БАЛЕТНЫЕ ГАСТРОЛИ

THE BEST OF… МОРИС БЕЖАР

Так было объявлено, но Бежар привез не только лучшее, а еще и новое. Без создания новых балетов он не мыслит свою жизнь. Его бесит, как когда-то бесило Дягилева, что публика хочет видеть, а театры ему заказывают постановку старых балетов. Еще в конце 1970-х он отказался ставить в Большом театре «9 симфонию» Бетховена, как давно пройденный для него этап, и предлагал новое. Альянс не состоялся. Публика, в особенности русская, живет прошлым. Бежар — всегда будущим. Получается, что «в области Бежара» мы позади планеты всей: у нас не только нет в репертуаре его спектаклей, но и приезжает к нам он крайне редко. Нынешний (ноябрь 2002) — всего лишь третий приезд в Петербург великого классика современной хореографии.

Возможно ли было представить, что гастроли пройдут в полупустом зале? Бездарная организация, амбиции устроителей (некое Международное агентство) и администрации БКЗ «Октябрьский» с их установкой «никого не пущать!» (даже малочисленную пишущую братию) обернулись конфузом. Во всем мире спектакли Бежара по-прежнему собирают тысячные залы. Самого мэтра предусмотрительно не было. Это в Москве он выходил на сцену КДС и рассказывал публике о своем знакомстве с Игорем Стравинским, как нес его однажды на руках по крутой лестнице…

Стравинскому было посвящено первое отделение вечера, он открылся «Концертом для скрипки», сочиненным хореографом в 1982 г. в стиле Баланчина. Такого Бежара мы увидели впервые, чистой классики он почти не ставил. Невольно возникали сравнения с похожими балетами Баланчина. Наверняка Бежар так и задумывал, чтобы сравнивали. Здесь он отдал дань уважения гению, который научил его постигать глубинные смыслы хореографического построения. Научившись, не стал эпигоном — даже в академическом танце ощущалось мощное индивидуальное начало, был бежаровский стиль с неповторимой интонацией исполнения и желанием удивить. Это всегда получалось. Так, в третью часть концерта Стравинского он включил хореографию красивейшего дуэта из «Ромео и Юлии» Берлиоза, цитируя самого себя. Дуэт стал знаковым: видевших балет в 1978 г. захлестывали воспоминания о фантастическом исполнении главных партий Екатериной Максимовой и Хорхе Донном.

Бежар не лукавит, когда говорит, что предпочитает, чтобы вспоминали не его балеты, а эмоции, которые они вызывали. Действительно, можно ли забыть эмоции при первом знакомстве с «Жар-птицей» и «Болеро»? Сегодня они воспринимаются по-разному. «Жар-птица» более связана с эпохой ее создания — рубежом 1960–70-х, хотя никакой конкретики сюжета здесь нет. Балет метафоричен и понимается широко, как извечная борьба человека за свободу, его гибель и возрождение. Постмодернисту Бежару было важно разрушить штамп восприятия музыки Стравинского как эстетизированной русской сказки. Он услышал в ней бунтарский, даже революционный дух, сочиняя балет под впечатлением книги «Четыре поэта революции. Блок, Есенин, Маяковский, Пастернак», а также недавних студенческих волнений. Бежар-гражданин считает не лишним напомнить об этом и сегодня. Однако с точки зрения танцевального языка балет представляет пройденный этап не только для Бежара, но и для зрителя. Его хореографию со специфической геометрией линий, поз, поддержек давно растащили по кусочкам, как Бастилию. Мы можем лишь ностальгически умиляться первоисточнику.

Другое дело «Болеро». Оно волнует, как и раньгипнотическую энергию танца. ше. В этом шедевре Бежара слияние двух идей, музыкальной — оркестровое crescendo и хореографической — параллельное нарастание движения, жеста, страсти, рождает магию некоего мистического ритуала, куда вовлекаешься без остатка. Завораживает аскетизм: 32 танцовщика, расположившись вокруг красного стола, подхватывают и умножают тему солиста. Конечно, с Хорхе Донном, непревзойденным исполнителем Мелодии, никто не сравнится. Но и нынешний молодой солист Октавио Стенли обладает всеми достоинствами бежаровского танцовщика и дьявольским обаянием. Наслаждением было созерцать красивые натренированные тела красивых раскованных танцовщиков, излучавших

Бежар сочиняет балеты без малого 60 лет. И ему не изменяет вкус, фантазия, чувство времени. Вот и в одной из последних своих постановок «Брель и Барбара» он демонстрирует чудеса пластической фантазии, отражающей эпоху 1960-х: ее шлягеры, ее танцы, ее любовь и жизнь. Не нарочито, изысканно и легко. Так же звучит французский шансон — дивные песни Жака Бреля и Барбары (Моник Серф). Историю их взаимоотношений нам поведали ведущие танцовщики Жиль Роман, Элизабет Рос и вся труппа.

Известно, что Бежар может сделать балет из всего. Как никто, он расширил представление о том, каким может быть балет, и, как никто другой, он любит ставить портретные балеты. В частности, героями его спектаклей об артистах стали Чаплин, Нижинский, Дункан, Пиаф, Донн и Меркьюри. Брель и Барбара были его друзьями. Это балет-воспоминание о любви, страданиях, встречах и разлуках, мечтах и прозе жизни. Он красив и поэтичен. Каждая его танцевальная фраза связана с настроением музыки. В пластике Бреля — спонтанные порывы, изменчивые ракурсы, неуловимо молниеносные жесты, которые так искусно и вдохновенно может воплотить только Жиль Роман. Здесь много светотени, нюансов, психологических откровений, что не свойственно почерку хореографа. Так что и на этот раз Бежар предстал разным и неожиданным, опровергающим любые теоретические выкладки о своей предсказуемости.

«ЭКЗЕРСИС—2002»

Именно об этом подумалось после фестиваля современного танца «Экзерсис—2002». Он состоялся в середине декабря и почему-то не вызвал того интереса, который заслуживал. Проводило третий международный фестиваль агентство «Визит». За десять лет подвижнической работы оно органично вписалось в культурный ландшафт Петербурга, потому что там работают профессионалы, которым не безразлична танцевальная ситуация в городе. Они знакомят нас с мировыми и отечественными труппами (не заламывая баснословных цен), без которых наша жизнь была бы намного беднее. Кроме того, фестивали, всегда хорошо организованные, включают мастер-классы зарубежных педагогов танца модерн, способствуя повышению квалификации специалистов.

Программа фестиваля была весьма обширной: обучение технике Грэхем, Лимона, Каннингема и других, модерн для детей от 7 до 15 лет, выступления двух американских и трех российских трупп, круглый стол с обсуждением проблем современного танца, презентация книги, посвященной юбилею кафедры хореографии Петербургской консерватории, изданной «Визитом».

Американские и наши труппы существуют на разных полюсах профессионализма, сравнивать их не имеет смысла. Каждая из трупп работает в своей стилистике и технике, и этим уже интересна. Выступления «Дансинг Пипл» впечатлили близкой к Каннингему техникой беспрерывно льющегося движения, размеренного, кантиленного. Рисунок прост, но сложен по технике исполнения, когда тела перетекают, словно в сообщающихся сосудах. Линии длятся, будто звучат потоком элегических, протяжных мелодий и вовлекают в медитативное состояние. Выводит из него шутливая эксцентрика номеров чисто эстрадного толка под названием «На все времена».

Запомнились оригинальными пластическими идеями миниатюры хореографа Владимира Ангелова, сделанные для труппы «Сити Данс Энсембл», предпочитающей смешение стилей и техник танца.

Спектакли русских трупп «Симфония одиночества» театра современного балета «Каданс» (г. Киров) и «Пикник» театра танца «Крепостной балет» (Москва) относятся не к танцу модерн в чистом виде, а, скорее, к современному балету с элементами чего угодно: свободной пластики, пантомимы, драматического театра, эстрады… Они театральны, действенны. Высокий уровень абстрактности в них вытеснен высоким уровнем конкретности.

То же самое можно сказать и о спектаклях труппы «Балет Евгения Панфилова» (Пермь), ставших гвоздем фестиваля. Однако это не совсем так. Панфиловский синтез балета и танца модерн выводит его не только из русла традиций, но и лишает сравнений с кем бы то ни было. Он уникален. Единственное, что его примиряет с традицией, это сквозное действие. В каждом спектакле, даже состоящем из контрастных, не связанных между собой эпизодов, есть единство действия. При этом сюжет балета не важен. Все конкретные ассоциации лишь игра, они тут же опровергаются и вытесняются новыми. Зритель заинтригован, пытается расшифровать происходящее. А смысл лежит на поверхности. Это непосредственно стихия танца, в которой сталкиваются гармонизирующее коллективное начало и динамичное индивидуализированное, приходя к некоей целостности в развязке.

Ошеломляющего впечатления Панфилов добивается, отказываясь от обыденной логики, целиком погружая зрителя в логику художественной реальности. Так, в балете «Бабы. Год 1945» исполнительницы невероятно больших размеров проделывают танцевальные движения, абсолютно противоречащие их плоти, с таким усилием, но без намека на комизм, что трудно представить в пластике более сильное воплощение войны как непосильно тяжелого женского труда. В «БлокАде» Панфилов идет еще дальше. Исполнители Седьмой симфонии Шостаковича не разделены на врагов и жертв, на милитаристов и мирных жителей. Ансамбль преображается и может мгновенно менять маски то палача, то жертвы. Эти преображения конкретны: довоенную молодежь с заклеенными ртами сменяют люди в пилотках и шинелях, но не с оружием, а с клубками и спицами в руках — это парки, «прядущие» нить жизни. Потом появляются длинноногие вампические девицы в туфлях, которые расправляются с «военно-домашними» парками. И так далее. Все эти метафоры универсальны и для немецких и для советских исторических реалий. Постановщик максимально обобщает их и намеренно перетасовывает. Тем самым создается единый образ времени, хода истории, вне классовых, государственных, социальных противопоставлений. Вечная борьба всех против всех и вечная всеуничтожающая победа истории. Вообще ход времени — одна из главных тем Панфилова. Возможно поэтому в его балетах нет «мужских» или «женских» ролей. Таковы «Река», «Капитуляция», «БлокАда», показанные в Александринке и Театре имени М. Мусоргского. Если ансамбли в балетах Бежара имеют подчеркнуто мужское начало, то у Панфилова ансамбль общечеловечен.

Мне казалось, на его спектаклях залы будут битком набиты. Не исключено, что это была единственная и последняя возможность увидеть работы хореографа в Петербурге. Что же происходит с нашей балетной публикой? Неужели она переориентировалась на спектакли с А. Волочковой?

Январь 2002 г.