Дмитрий Абаулин. В декабре 2002 г. состоялись обменные гастроли московского Большого театра и польской Национальной оперы (театр Вельки). В Варшаве были исполнены «Хованщина» М. П. Мусоргского и «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева. В Москву приехали три постановки из Варшавы: «Король Рогер» К. Шимановского, «Страшный двор» С. Монюшко и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Первые две — национальная классика, не сходящая с афиш польских театров. «Страшный двор» — излюбленная XIX столетием романтическая «история с привидениями» (пусть даже мнимыми). «Король Рогер» — попытка заглянуть в бездны XX века через события, отодвинутые авторами в среднвековье.
Ирина Черномурова. Мне хотелось бы заострить внимание на том, что гастрольный репертуар Варшавской оперы был составлен самым классическим образом. И слава богу, что оба Министерства культуры остались верны традиции государственности в обменных гастролях, ибо у российской публики была редкая возможность услышать польскую классику, которая никогда не звучала на наших оперных сценах. Это само по себе уже факт замечательный. Второе интересное обстоятельство — впервые за последние тринадцать лет с момента гастролей Шведской Королевской оперы, Английской Национальной оперы и Ла Скала (сезон 1989/1990 г.) в Москву приехал не спектакль-гастролер, а театр. Театр со своим творческим лицом и позицией. Наконец наше государство решило возродить традицию серьезных обменных гастролей большими коллективами, и впереди приезд в Москву Латвийской Национальной оперы. Такие гастроли, помимо идеологии «презентации» национальных достижений, дают истинный контекст состоянию дел в классических искусствах. И, конечно же, они не строятся по принципу «что можно купить и хорошо продать».
Д. А. Добавлю: не просто купить, а «купить подешевле и затем подороже продать» — такой принцип проведения гастролей стал привычным, будь то Хьюстонский балет или Римская опера. Что-что, а уж «Король Рогер» никак не относится к «конвертируемым» названиям. Аншлага не было, но тот, кто проявил любопытство и пришел на спектакль, познакомился с очень своеобразным произведением.
Сцена из спектакля «Король Рогер».
Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Король Рогер».
Фото из архива театра
Кароль Шимановский задумал «Рогера» в конце Первой мировой войны, а завершил в 1926 г. По сюжету и музыке оперу и вовсе можно отнести к самому началу века. Любопытная параллель — в те же двадцатые годы схожей темой увлечен Прокофьев, создавая «Огненного ангела». Религиозная экзальтация, переходящая в ересь, — такова атмосфера обеих опер. Дьяволы или ангелы являются Ренате? Что несет с собой Пастух, пришедший к королю Сицилии Рогеру II? Ответ у Прокофьева более или менее ясен, Шимановский намеренно запутывает зрителя, подбрасывая противоречивые подсказки. Pasterz — так по-польски именуется пришелец. Это слово означает не только «пастух», но и «пастырь». В то же время окружение Рогера охарактеризовано как христианское, а речи Пастуха содержат явные приметы дионисийского культа.
В этой зыбкой среде ключевым персонажем оказывается Рогер — и, к счастью, в Варшавской опере есть исполнитель на эту роль. Баритон Войцех Драбович создает образ цельный, единый. Рогер не поддается на призывы ортодоксов, требующих немедленно казнить чужака. Он не становится и слепым приверженцем нового культа. Свои отношения с высшими сферами он выстраивает сам и оплачивает собственным страданием, собственной кровью (в финале Рогер появляется в белом одеянии, залитом кровью). Вопрос о том, правильны ли поступки Рогера с точки зрения государственной, остается за скобками.
Как только не интерпретировали «Короля Рогера» в XX веке: и как конфликт по преимуществу эстетический, и как иносказание молодежного бунта 1960-х, и как аллюзию на тоталитарные секты — в американской постановке 1980-х годов Пастуху были приданы черты проповедника Джима Джонса, чьи адепты из секты «Народный храм» в 1978 г. совершили массовое самоубийство в Гайане. В этом отношении режиссер Мариуш Трелиньский, как мне кажется, остается ближе к оригиналу. Его постановка содержит признаки осовременивания, но они не конфликтуют с коллизиями оперы — вряд ли кто всерьез думает, что при постановке «Рогера» нужно ориентироваться на Сицилию XII века. Точно так же оформление словацкого сценографа Бориса Кудлички содержит черты ориентальности, преломленной в ключе сецессиона. В таком решении опера Шимановского остается загадкой, переадресованной зрителям.
И. Ч. К великому сожалению, мне не удалось посмотреть «Короля Рогера», и я не могу вступить здесь в диалог. Но я успела вернуться в Москву ко второму показу «Страшного двора» Монюшко, который и стал моим знакомством с Варшавской Национальной оперой. Спектакль оставил странное впечатление. По своей театральной форме он вполне укладывался в рамки привычного среднестатистического оперного действа. Режиссер Миколай Грабовский аккуратно промизансценировал партитуру, предоставив певцам возможность существовать в образах очень приблизительно и употребляя при этом весь набор генетически наследуемых ими оперных жестов и поз (даже скорее приспособлений) — для героической арии, для лирического монолога, для комической сценки. Сценография спектакля тоже не отличалась «вкусными» приемами. Художники Зофья де Инес и Славомир Левчук «обслужили» все места действия в спокойной условно-театральной манере, в которой не было ни декоративных, ни сценографических изысков или изюминок. Увлекательной игры с национальным колоритом или с романтическим сюжетом — а дом Мечника полон старинных преданий и потому страхов — у постановщиков спектакля не получилось. Да, видимо, таких задач и не ставилось. Скорее они доверились романтико-патриотическому сюжету «Страшного двора», в котором есть и любовь, и тайны, и сочные массовые народные сцены.
Сцена из спектакля «Страшный двор».
Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Страшный двор».
Фото из архива театра
Д. А. «Страшный двор» прямо-таки требует от постановщика простодушия. Некоторые попытки Грабовского разнообразить действие отдают не лучшим вкусом — тут и неизменные пьяницы, незаслуженно оттягивающие на себя зрительское внимание, и чрезмерно шаржированные слуги вдовы Чесниковой. Странным выглядел возникший в начале спектакля коктейль из условных декораций и старательно отыгрывающих бытовые ситуации артистов. Но стоило режиссеру прекратить попытки «оживляжа», все встало на свои места — в данном случае благотворной оказывается та самая инертность театра, которую принято безоговорочно бранить.
Романтика Мюнюшко несколько наивна, но обаятельна. Не глупа была царская цензура, увидевшая крамолу в клятвах братьев отдать жизнь за родную страну и обещаниях девушек безропотно проводить любимых в бой. Один из самых ярких эпизодов спектакля — ария Стефана, вспоминающего песню, которую пел отец, уходя на войну. И мелодия этой песни вновь и вновь слышится Стефану (и вместе с ним всем нам) в звоне часов.
Замечательно исполнил небольшую характерную роль Ромуальд Тесарович. Ключник Сколуба рассказывает своему собеседнику, слуге Мацею, страшные байки про привидения и каждую историю завершает вопросом: «Страшно-о? Нет? Ну, тогда еще табачку» (густым-густым басом). С появлением Сколубы фантазия режиссера успокоилась, и почти весь остаток оперы прошел в разумном русле.
И. Ч. Я думаю, что спектакль многим мог показаться совсем скучным, если бы не одно приятное обстоятельство. Во всяком случае, для меня это обстоятельство было решающим — музицирование. Им были увлечены прежде всего певцы, продемонстрировавшие хороший вокал (почти без погрешностей), и их вдохновенно поддерживал оркестр. Главным инициатором этого безусловного музыкального качества спектакля стал главный дирижер театра Яцек Каспшик. В его руках партитура Монюшко переливалась всеми своими милыми красками. Оркестр вместе с певцами купались в волнах романтической по стилю музыки, в которой есть патриотический пафос и простота, идущая от сентиментализма. Каспшик давал возможность насладиться протяженностью линий почти моцартовских ансамблей, лирическими вздохами в ариях и бравурностью польских мелодий. И, конечно, зал взрывался аплодисментами на финальном полонезе, лихо исполненном балетной группой театра.
Д. А. Яцек Каспшик дирижировал всеми московскими спектаклями и показал себя мастером, что называется, на все руки. Простые мелодии и открытые эмоции «Страшного двора» или прихотливая модернистская вязь «Короля Рогера» — и в том, и в другом случае интерпретация Каспшика была продуманной, лишенной вычурности, излишества. Мне показалась интересной и его работа в «Онегине». Каспшик трактует оперу Чайковского не столько как интимно-лирическую, сколько как масштабную, иногда даже монументальную. При традиционном отношении к «Евгению Онегину» как к камерной драме такое «утяжеление» выглядит, конечно, спорным. Но варшавская постановка интересна тем, что вводит в оперу Чайковского новые ассоциативные ряды.
И. Ч. «Евгений Онегин» Чайковского явно должен был стать вершиной гастролей. Режиссер Мариуш Трелиньский сегодня окружен необыкновенным вниманием в Польше, им увлечены, им гордятся. Спектакль ждали в Москве — русская классика в интерпретации модного режиссера!
Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра
Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из архива театра
В отличие от «Страшного двора» постановка Трелиньского — Каспшика моих сердечных и душевных струн не задела, несмотря на активную драматизацию партитуры у дирижера и броские по форме фантазии режиссера. Именно фантазии на темы «Онегина» Чайковского, ибо сценическая интерпретация все время поглощала человеческие смыслы сюжета оперы и устремлялась в другое пространство — пространство любимых режиссером текстов из Пушкина, а может быть, литературы вообще, в пространство его представлений о живописи, кино. Он яростно занимался приращиванием других — дорогих ему — смыслов к опере Чайковского. Трелиньский явно больше доверяет зрительному образу — кадру, картине, постеру. Ему не интересен диалог, развитие ситуации и характера в монологе-арии. Они лишь повод развернуть из двух-трех фраз феерические картины-метафоры. Так, пушкинские слова об Онегине, попавшем «с корабля на бал», превращены им в «торжественный сход по трапу» — в роскошное дефиле из замысловатых костюмов, которое пересечет эстрадно подсвеченный снизу пандус сцены и эффектно пройдет по краю оркестровой ямы, балансируя, как на трапеции, над музыкантами. Все происходящее потом на балу уже не сможет привлечь такого внимания зрителей, как этот «корабль» с костюмами Иоанны Климас.
Вообще Трелиньского в опере больше увлекают массовые эпизоды, нежели интимные моменты объяснений героев. Ему необходимы плотность зрительного образа и массовые, хоровые картины (даже хор девушек за сценой в 3 картине дает ему материал для игры с оперными фактурами). И тогда рождается на подмостках красное дерево с красивой круговой мизансценой девушек, вышивающих по белому полотну красными шарами яблок в хоре «Девушки-красавицы». И зал восхищенно аплодирует этому образу «весны священной», такого они еще не видали в «Онегине»! А на ларинском балу у зрителей захватывает дух от изумрудных костюмов гостей, словно героев окружает фантастический лес, среди которого пластично в изысканно манерных позах существуют артистки кордебалета в черных фраках с лисьими масками. Это фантазии, реализующие зримо картинки сна Татьяны. Но так ли уж важен здесь сон Татьяны из текста романа Пушкина? В опере Чайковского в этот момент она втянута в сцену ссоры друзей, определившую ее дальнейшую судьбу. Татьяна вообще практически отсутствует на балу в решении режиссера и появляется только тогда, когда уже никуда не деться, ибо в партитуре есть ее вокальная строчка.
Я могла бы продолжать описывать яркие лего-блоки Трелиньского и художника Кудличка, из которых они конструируют своего «Онегина». Главное, что при очевидной гипертрофированности режиссерских и сценографических ходов на сцене отсутствовали человеческие чувства, смятение, любовь и, наконец, хороший вокал в сочетании с современным актерским самочувствием. Вокал был однообразно напорист у всех исполнителей главных партий, однообразно поверхностен и чаще всего далек от хорошего качества. Чувствовались плохая школа и выучка, не построенный и очень напряженный верхний регистр не только у исполнителя партии Ленского, но и у Онегина и Татьяны. Сценическое существование певцов сводилось к медленным значительным передвижениям в стиле пластики Уилсона в постановках Стриндберга. Иначе говоря, много цвета и смыслов в сценографии и один цвет в пении, в решении образов. Онегин — в черном и сумрачен, Ленский — в белом и лирически возбужден. И это новация?! Режиссеру явно было не интересно работать, его внимание все время находилось за пределами партитуры. Попробуйте представить себе любой авангардный спектакль по Шекспиру, где артисты произносили бы текст буквально и с пафосом Аллы Константиновны Тарасовой. Смею заверить, вы не дали бы обмануть себя сценическими фантазиями и быстро устали от однообразия интонации.
Д. А. По-моему, не стоит чрезмерно критиковать исполнителей. Для них эстетика Чайковского, может быть, даже менее понятна, чем стиль Верди или Моцарта. Не надо забывать, что хрестоматийный для нас «Онегин» не шел в Варшавской опере почти тридцать лет, с 1974 года. Прошедшая через весь двадцатый век традиция, начавшаяся с первых варшавских Татьяны и Онегина — Саломеи Крушельницкой и Маттиа Батистини, оказалась прерванной.
Я был на «Онегине» в октябре в Варшаве. В том спектакле выделялся осмысленным интонированием молодой Артур Ручиньски, который поет Онегина сразу в двух варшавских театрах — и в Вельки, и в Камерной опере. Может быть, именно опыт более скрупулезной работы в маленьком театре помог ему на большой сцене. У остальных такой помощи извне не было, и в условиях достаточно формального подхода Мариуша Трелиньского они не сумели реализовать себя.
Судя по видеозаписи, интересной была премьерная Татьяна — Екатерина Соловьева. Она из России, из Петербурга, там закончила Консерваторию, училась в Академии молодых певцов Мариинского театра — и этого, наверное, оказалось достаточно, чтобы привнести в роль собственное знание, чувства.
Трелиньский не из тех режиссеров, о которых в Польше уважительно пишут «педагог» — как, например, о Кристиане Люпе, несущем с собой из театра в театр собственную систему подготовки артиста. Такой системы, такого человека в Варшавской опере, судя по всему, нет — и это очевидная проблема театра.
Трелиньский пришел в оперу из кино и, как многие кинорежиссеры, больше занимается построением собственно «сценического кадра», а не проработкой психологии каждого персонажа. Он постоянно подчеркивает различие между жизнью и искусством, не без основания полагая, что рассказанный «в лоб» оперный сюжет может скорее рассмешить, чем растрогать зрителя. Постановки Трелиньского предлагают современное зрелищное воплощение стиля «большой оперы». Это вполне сознательное решение — а дальше уже наше право принимать или не принимать такой подход.
Картины внутри каждого действия «смонтированы» без пауз, без перемен декораций. Такое «наслоение» одного эпизода на другой получает поддержку в музыке Чайковского — она тоже непрерывно перетекает из картины в картину. Что же касается появляющихся в спектакле дополнительных ассоциаций, то далеко не все из них кажутся мне случайными. Опера тесно связана с романом Пушкина — и постановщик пользуется возможностью построить новые цепочки, соединяющие эти два произведения.
Замечательный вальс на балу у Лариных обычно оказывается перечеркнут репликами хора, сплетничающего о Татьяне и Онегине. Трелиньский и работавший над спектаклем хореограф Эмиль Весоловский акцентируют именно музыку. Танцующие люди в масках вводят мотив сна Татьяны, и он оказывается уместным в передаче тревожной предгрозовой атмосферы эпизода.
Удачно решена картина дуэли. Она проходит на фоне смутно виднеющегося вдали леса. Но после выстрела и реплики «Убит!» глубина сцены освещается. То, что казалось силуэтами деревьев, оказывается всего лишь разводами, сползающими по мутному стеклу. Оркестр повторяет нисходящий мотив арии Ленского. Романтический поединок оборачивается бессмысленным убийством.
При этом спектаклю порой не хватает гибкости, пластичности внутри отдельных сцен. Оба бала, и ларинский и греминский, здесь не исключения. Эффектный полонез финальной части, когда по сцене проходят сомнамбулические девы в немыслимых платьях, остается самодостаточным, изолированным эпизодом.
Лишним показался и придуманный авторами спектакля новый персонаж — некто О***. Скорее всего, это старый Онегин, кружащий рядом с героями оперы, но ничего не способный изменить. Смысл его роли слишком очевиден. Было бы интересно посмотреть на спектакль без этого О***. По-моему, только в сцене письма Татьяны мизансцены серьезно нарушились бы, в остальном человек в белом дублирует уже понятную мысль.
И. Ч. Я не могу сказать, что отнеслась к «Онегину» Трелиньского — Кудлички негативно. Если встроить этот спектакль в общий контекст исканий современной оперной сцены, то в этом контексте новации Трелиньского выглядят наивными с его идеей мифологизации известных сюжетов. Оперный театр занимается этим последние тридцать лет и уже сильно утомился от своих театральных игр. Сегодня, напротив, возникла настоятельная потребность не в интерпретации партитур, а в их идентификации. Трелиньскому только кажется, что сегодня все знают оперу Чайковского и сюжет Пушкина. Можно смело утверждать, что мы давно не слышали и не видели живого спектакля «Евгений Онегин» Чайковского, в котором не было старообрядческого каботинства (если воспользоваться термином Станиславского) или супермодных мумий (согласно устремлениям современной режиссуры).
Д. А. Наверное, «Онегина» стоит рассматривать как некоторую экстремальную реакцию на омертвение оперных форм. Варшавская Национальная опера сейчас находится в стадии перемен. В театр пришли молодые режиссеры — стоит назвать еще Томаша Конину, который очень интересно поставил в 2002 г. «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси в авторской фортепианной версии. В декабре состоялась премьера «Дон Жуана» Моцарта в режиссуре Трелиньского, весной Томаш Конина выпустит «Путешествие в Реймс» с участием польской звезды россиниевского репертуара Эвы Подлесь. Будем надеяться, что не за горами следующие обменные гастроли.
Январь 2002 г.
Комментарии (0)