Последовательная репертуарная политика в отношении оперы XX века требует преодоления исполнительской инерции и слушательской индифферентности, а в худшем случае неприязни. То есть решимости идти на риск. С другой стороны, присутствие в репертуаре классики XX века, плюс одно-два менее известных сочинений, в идеале заказанных театром, — обязательная часть программы, соблюдение этикета и показатель статуса.
Метрополитен-опера следует правилам и предоставляет опере XX столетия все возможности для конкуренции с веком XIX. Умная реклама, толковые буклеты, отлаженная система абонементов и разнообразных скидок — все это помимо уровня исполнения и постановки позволяет снижать риск до минимума. Зал заполнен по меньшей мере на три четверти, на громких премьерах — переполнен.
Мет по определению не может себе позволить репертуарный и сценический радикализм. Однако в диапазоне от обновленной традиции до умеренного эксперимента театр располагает неограниченными возможностями и обеспечивает предельно широкий выбор. Только во второй половине сезона в Мет прошли шесть спектаклей XX века. Дополнительная интрига заключалась в том, что представлена была опера немецкая («Женщина без тени» Рихарда Штрауса), австрийская («Лулу» Берга), русская («Война и мир» Прокофьева), английская («Сон в летнюю ночь» Бриттена), французская (три спектакля за вечер: «Парад» Сати, «Груди Тирезия» Пуленка и «Дитя и волшебство» Равеля) и американская («Великий Гэтсби» Джона Харбисона). Чтобы не исключать из союза объединенных оперных наций ведущую в прошлых столетиях оперную державу (пусть даже из исторической мести), следует упомянуть представителя от итальянской оперы. Однако «Слай» (1927) Вольфа-Феррари явно не мог конкурировать с остальными партитурами — не только опусами знаменитых оперных композиторов, но и в большинстве своем произведениями уникальными и знаковыми (постановка была перенесена из Вашингтонской оперы, где ее осуществила Марта Доминго). Двумя главными премьерами из репертуара XX века стали «Женщина без тени» Рихарда Штрауса и «Война и мир» Сергея Прокофьева.
ТЕНИ ИСЧЕЗАЮТ В МЕТРОПОЛИТЕН
Рецензент «Нью-Йорк Таймс» предрек, что еще двадцать пять лет зрители «Женщины без тени» будут гордиться тем, что они ее видели. В первую очередь все основания гордиться есть у Метрополитен.
Оперы Рихарда Штрауса — обязательная часть репертуара крупных западных театров. Отечественный слушатель, представляющий немецкого классика XX века в лучшем случае по двум-трем операм, на Западе может лицезреть огромную не исследованную им территорию. Здесь перед флагманом российского оперного флота Мариинским театром распахиваются необозримые широты, сопоставимые с вагнеровскими. Но в случае Штрауса мало будет забыть идеологический приговор композитору, имевшему несчастье быть отмеченным нацистским режимом. Недостаточно даже того, что мариинские певцы уже доказали, что и Вагнер, и Штраус им по плечу, а гергиевский оркестр прямо создан для роскошных штраусовских партитур. Для Штрауса нужна оперная публика, которую в принципе создать так же просто, как английский газон: стричь и поливать — и так триста лет. Публика, находящая вкус в столь утонченных жизненных удовольствиях, как четырехчасовая монументальная опера, перенасыщенная сложной символикой, но при этом так же далекая от тяжести вагнеровских мифов, как изысканное светское развлечение от мистериального священнодействия. Это театр, который мы потеряли, — лучезарный и полный вкуса к жизни, дорогое удовольствие для всех, кто хочет войти в круг посвященных.
Сцена из спектакля «Женщина без тени».
Фото из архива театра
В отношении «Женщины без тени» это верно втройне. Даже для искушенных слушателей она остается загадкой. Строя свою замысловатую сказку, Штраус и его великий либреттист Гуго фон Гофмансталь апеллировали к Моцарту и планировали создать новую «Волшебную флейту» (в которой сюжет также делает магические зигзаги). Императрица — полуженщина, полудух, не отбрасывающая тени и обязанная найти ее, иначе ее супруг Император обратится в камень; земная супружеская пара — Красильщик и его Жена с их супружескими проблемами; рядом — Кормилица императрицы и по совместительству ведьма; вещий сокол, невидимый маг, золотая река жизни, голоса нерожденных детей (тень — это символ человеческого естества, и ее отсутствие связано с неспособностью Императрицы забеременеть, в семье Красильщика он хочет детей, она — нет). Все эти сказочные реалии опутаны паутиной психологических комплексов и табу в отношениях двух пар. Добавим к этому отношения Императрицы с ее могущественным отцом: устремляясь к Моцарту и отстраняясь от Вагнера, Штраус и Гофмансталь не избежали, конечно, явственных вагнеровских аллюзий. Но там, где вагнеровские миры — небесная Валгалла и подземный Нибельгейм — в ненависти крадут друг у друга (золото, власть, жизнь) и взаимоуничтожаются, «горний» и «дольний» миры Штрауса — Гофмансталя через самопожертвование приходят к сказочному счастливому концу.
Ставить «Женщину без тени» сложно, поэтому она идет реже других штраусовских опер (правда, «редко» не значит раз в 90 лет, как «Саломея» в Мариинке: в прошый раз «Женщина» исполнялась в Метрополитен всего 12 лет назад). Эту рискованную задачу с феерическим успехом осуществил Херберт Вернике в постановке, которая стала его первым и последним спектаклем на американской сцене. Вернике получил картбланш на будущие постановки в Мет. Дальнейшие планы оборвала скоропостижная смерть режиссера в апреле 2002 года.
Взяв в свои руки все компоненты спектакля: режиссуру, дизайн, костюмы, свет, — Вернике продемонстрировал, что ему в равной степени внятна и элегантная утонченность стиля Гофмансталя, и мощный напор штраусовского звукового потока.
Центральная тема спектакля — прозрачность, и если по «Тени» Шварца мы знаем, как действует тень без человека, то Вернике нашел способ показать человека без тени — будь это даже величественная Дебора Войт. Постановщик поместил действие в сияющую зеркальную коробку, сверкающий кристалл, постоянно меняющий оттенки, и рассчитал до такта световую партитуру. Огненные языки пламени и ледяное сияние дворца снежной королевы, преломленные в разных плоскостях, создали вибрирующий светящийся «верхний» мир сказки, пришедшийся так впору залу Метрополитен с его знаменитыми хрустальными люстрами. В это сияние (вкупе с драгоценными костюмами Императора и Императрицы) вклинивалась красно-черная линия злого волшебства, а все вместе контрастировало серым краскам убогого жилища Красильщика.
Не менее феерическим был исполнительский состав во главе с Кристианом Тилеманом (генеральный музыкальный директор Берлинской Дойче Опер, он дебютировал в Мет в 1993). Ему полностью удалось выявить то поразительное качество партитур Рихарда Штрауса, которое сам композитор сформулировал в своих «Десяти заповедях (в памятную книжку молодого дирижера)»: «Дирижируй „Саломеей“ и „Электрой“ как если бы они были написаны Мендельсоном: музыка эльфов». Голос Деборы Войт (Императрица), казалось, и есть сверкающий источник света в спектакле (два явления певицы в Нью-Йорке в сезоне 2001/02: в партии Императрицы в Мет и в партии Изольды в концертном исполнении «Тристана» под управлением Курта Мазура в Линкольн-центре — создали должный пьедестал для ее воцарения в качестве «Вокалиста 2003 года» в номинациях крупнейшего международного ежегодника Musical America. Премия была вручена в ноябре 2002). Свита была под стать Императрице: впечатляющая Габриэль Шнаут — Жена красильщика, создавшая колоритную и контрастную грубоватую параллель главной героине, царственный Император — Томас Мозер, любимец публики Вольфганг Брендель-Барак — Красильщик и эффектная Кормилица — Ханна Шварц.
На вопрос, может ли сегодня опера быть не социальным проектом, не модернизацией классики, не пародией, не исторической реконструкцией, но ослепительной и очень дорогой сказкой, постановка Метрополитен отвечает утвердительно. Без тени сомнения.
ХРУСТАЛЬНАЯ МОСКВА И КРАСНЫЙ ПЕТУХ
Премьера «Войны и мира» в Нью-Йорке прошла с большим успехом и расценивлась как эпохальное событие. Спектакль был заявлен как премьера Метрополитен в сотрудничестве с Мариинским театром. Чем он отличался от того, что видели в 2000 году Путин с Блэром из царской ложи Мариинки?
Во-первых, декорации были отстроены заново: прежняя вращающаяся сцена, сделанная в Италии, требовала полутора дней на сборку и разборку, американская — полутора часов. Во-вторых, в Мет все было укрупнено: состав (227 человек в массовке, 120 хористов, 41 танцор в придачу к положенным 52 солистам на 68 ролей), расходы (3–4 миллиона $, значительная часть предоставлена Альберто Виларом). В сводках с репетиционных полей сражения «Нью-Йорк Таймс» сообщала: «на глубине трех этажей под Линкольн-центром русская армия учится маршировать», «в финальной сцене заняты 346 человек и лошадь», «завербованы 160 безработных актеров», «рекрутированы костюмеры с Бродвея… под костюмерные занята подземная пожарная станция». В-третьих, были возвращены пропущенные в Петербурге сцена Курагина с Долоховым и Совет в Филях; опера шла всего с одним антрактом.
Наконец, состав был значительно сильнее: достаточно сказать, что князя Болконского пел Дмитрий Хворостовский (посему большинство женщин в зале явно не одобрили поступок Наташи Ростовой). Хотя Олег Балашов (Курагин) отлично спел свой Мет-дебют, был очарователен, свеж и в меру фатоват, с Хворостовским здесь соперничать невозможно: партию Болконского назвали его лучшей партией в Мет. Гегам Грегорян великолепно вписался в партию Пьера Безухова, Анна Нетребко, как и на петербургской премьере, была мила и трепетна в роли Наташи.
При этом качество исполнения никак не зависело от национальности или принадлежности к труппе. Семюэл Реми и Василий Герелло эффектно исполнили: американец — Кутузова, наш — Наполеона. А солистка Мет Виктория Ливенгуд в партии Элен Безуховой продемонстрировала такие же вокальные проблемы (вибрато), как Елена Образцова в партии Ахросимовой.
Овации после спектакля по праву принимал Валерий Гергиев, который вел спектакль мощно и ровно, спокойнее, чем в Мариинке, прозрачнее в лирических сценах и столь же внушительно в массовых. Для него эта премьера отмечает кульминацию его отечественной и западной прокофьевианы и имеет особое значение: в 1978 «Войной и миром» Гергиев дебютировал в Кировском театре, в 1991 — в оперном мире США (Сан-Франциско).
В Нью-Йорке стало еще очевиднее, что в лице Георгия Цыпина Гергиев нашел идеального дизайнера. Визуальный план Цыпина здесь вылепился ярче. Все «мирные» сцены — камерные, в полутьме: темные старые комнаты старинных аристократических домов, пространство сжато, чтобы во второй части распахнуться «в мир» — и в «войну». Здесь человек уже не центр вселенной, и реальные актерские фигуры визуально уменьшены, поскольку лепятся на макушке земного шара. Крутизна его очевидна, земля вертится, на ней трудно удержаться.
Человеческие фигурки на покатом земном шаре — один из центральных визуальных символов спектакля. Случилось так, что на первом представлении он материализовался в происшествии: в последней сцене актер массовки соскользнул вниз, в яму. Оркестр остановился. Зал замер. Через несколько минут Гергиев продолжил исполнение. Первыми на аплодисменты вышел генеральный менеджер Мет Джозеф Вольпе, ведя за руку сияющего молодого актера. «Этот отступающий французский солдат, — сказал Вольпе, — сбился с пути в метели». Сцена была подстрахована сеткой, но критик «Нью-Йорк Таймс» все равно посвятил ровно половину рецензии вопросам безопасности.
Конструкции Цыпина, которые в Петербурге из-за технических проблем сработали лишь частично, здесь реализовались полностью. Стеклянная Москва возникла в темноте сцены как баланчинский хрустальный дворец, осуществленный с помощью современных технологий. Пожар воплотился не в обугленных досках, а волшебном сиянии пламени в огромных бокалах башен и куполов.
Между этой безмолвной красотой и красноречиво говорящей партитурой Прокофьева, между дизайном и музыкой, Цыпиным и Гергиевым вклинился красный тряпичный петух на веревочке, символизирующий поджог Москвы по Кончаловскому (американцы не поняли, русские поминали «Курочку Рябу»).
Так же очевиднее в Мет обнаружились проблемы с оперной эстетикой, явно испытываемые кинорежиссером Кончаловским, — что в общем не удивительно. Удивительнее то, что в прошлом музыкант Кончаловский своей режиссерской задачей считает живые картинки на текст либретто. Говорят французы: голодаем, — по сцене тащат (и съедают) дохлую лошадь. Жертвой режиссера пал и знаменитый вальс. Князь Болконский и графиня Ростова валятся после танца наземь, как на сеновале: это нехорошо, но еще терпимо. Труднее перенести сцену, в которой смертельно раненный Болконский — Хворостовский при звуках вальса встает со смертного одра и на полусогнутых ногах, в одном исподнем движется к Наташе, чтобы сделать пару душераздирающих па. Возможно, в «Повести о настоящем человеке» этот эпизод был бы на месте.
В 2000 году в России, в контексте чеченской войны и визита Путина, message постановки был очевиден. В 2002 в Нью-Йорке Кончаловский, разумеется, говорил о борьбе с терроризмом. Великие произведения вечны, потому что в них всякая эпоха находит свой смысл. Но и конъюнктура, конечно, бессмертна.
ПОРАЖАТЬ, ПОУЧАТЬ, РАЗВЛЕКАТЬ:
ОТ «ЛУЛУ» ДО «ПАРАДА» И «ВЕЛИКОГО ГЭТСБИ»
Остальные спектакли из репертуара XX века были возобновлениями постановок различной давности. Одни из них выдавали время создания с большей очевидностью, другие с меньшей. Почти ровесники, «Лулу» Берга и «Парад» поставлены более 20 лет назад, соответственно в 1980-м и 1981-м Джоном Декстером.
Сцена из спектакля «Лулу».
Фото из архива театра
В «Лулу» вместе с художницей Джоселин Херберт режиссер создал стильный и мрачный сценический опус на тему эпохи модерна, предоставив публике погружаться в бездны экспрессионистской партитуры (дирижировал Джеймс Ливайн, известный своей привязанностью к музыке Берга). Совершенно очевидно было то, что для театра, где регулярно идут оперы Вагнера, Рихарда Штрауса, поставлен «Моисей и Аарон» Шенберга, австро-немецкая традиция — традиция живая и прочная. Кристина Шефер была на вокальной и артистической высоте, которой требует от певицы центральная партия, Ханна Шварц на сей раз была великолепна в роли Графини Гешвитц. Ровное, крепкое и драматически разнообразное окружение им составили Джеймс Кортни (Доктор Шен и Джек-потрошитель), Дэйвид Кюблер (Альва), Клифтон Форбис (Художник и Африканский принц), Стефен Уэст (Укротитель и Акробат), Франц Мазура (Шигольх).
По контрасту с экспрессионистской музыкальной драмой «Лулу», постановка «Парада» демонстрировала искрометный и изысканный французский театр представления и абсурда. Идея соединить в один вечер три опуса — «Парад» Сати, «Груди Тирезия» Пуленка и «Дитя и волшебство» Равеля — принадлежала Джону Декстеру. В сотрудничестве с Дэвидом Хокни он представил три грани французского вкуса в трех контрастных миниатюрах, сочетав юмор с элегантностью и оставив место поэзии и пафосу. Дирижировал этим пиршеством Джеймс Ливайн. Было очевидно, что труппе Мет доставляет истинное наслаждение участвовать в пантомиме «Парада» (главная роль Арлекина принадлежала Дамиану Вотцелю), разыгрывать буффонаду Аполлинера («Груди Тирезия») с подсадками в зал и громогласными призывами к деторождению (центральных персонажей сыграли не менеее эффектно, чем спели, Эмили Пули (Тереза) и Эрл Патриарко (Муж, он же Тирезий), превращаться в мебель, посуду и зверей в нежной притче Колетт («Дитя и волшебство» с Даниэл де-Низ в главной партии) — при этом упиваясь изяшеством вокального письма Пуленка и Равеля.
Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь».
Фото из архива театра
«Сон в летнюю ночь» Бриттена, созданный в 1996 году британской командой (постановщик Тим Олбери, художник Энтони Макдональд, дирижер Дэвид Атертон), ничем не омрачил волшебства шекспировской сказки: детский хор эльфов гордо носил крылышки, Пак летал по воздуху, сказочный лес затягивал квартет влюбленных героев в свои сети, покрывая их платья зеленью, а ослиная голова сидела как влитая на избраннике Королевы фей. В составе (Титания — Александра Дешортис, Ипполита — Виктория Ливенгуд, Лизандр — Паул Гроувз, Деметрий — Натан Ганн, Гермия — Мария Зифчак) трудно кого-нибудь выделить: именно благодаря отличному ансамблю был уловлен тончайший настой бриттеновской партитуры. И виртуозно разыгран уморительный «театр в театре» компании ремесленников (Петер Роуз, Патрик Карфицци, Бэрри Бэнкс, Лерой Лер, Антони Лакура, Майкл Дэлвин). Однако особый интерес вызвали два исполнителя контратеноровой партии Оберона. Знаменитый Дэвид Дэниэлс, спевший первые три спектакля, как и дебютировавший в Метрополитен Беджун Мета, при всей разнице в опыте и деталях, безусловно, принадлежат контратеноровой касте обладателей завораживающего тембра и утонченной культуры, для которой Бриттеном были созданы самые прекрасные мелодии после Перселла.
Американская опера регулярно появляется в Мет, что вполне естественно для театра такого статуса. История собственно американской оперы (и американской музыки в целом) как самостоятельного явления начинается в XX веке, поэтому в желании ставить и слушать национальную оперу у американцев нет возможности уйти в прошлое. Дело усложняется тем, что опера не есть тот жанр, в котором явлен американский гений, в том числе музыкально-театральный.
Что касается заказа новых сочинений, то они в опере по необходимости более дороги и потому редки, нежели в концертной сфере, где они являются правилом, где существует специализированный оркестр (Оркестр американских композиторов, которым до 2002 года руководил Денис Рассел Дэвис) и есть славные рыцари американского репертуара — как Майкл Тилсон Томас, руководитель симфонического оркестра Сан-Франциско.
Первой новой оперой, показанной в Мет после длительного перерыва с 1967 года, были «Призраки Версаля» Джона Корильяно на сюжет, в котором участвуют персонажи Бомарше и сам драматург, а также Мария Антуанетта. Опера была заказана в 1980 году, закончена в 1987-м и поставлена в 1991-м. В 1992-м за ней последовало «Путешествие» Филипа Гласса на сюжет самого композитора, заказанное к 500-летию открытия Америки Колумбом. Первые постановки прошли с большим успехом, при возобновлении обеих опер спустя несколько лет возникли трудности, что вызвало в прессе дискуссию о сценической судьбе современных опер.
Следующий урожай принес конец десятилетия: в 1999-м в Мет была поставлена заказанная театром опера Джона Харбисона «Великий Гэтсби» по роману Скотта Фитцджеральда. В тот же год в Чикагской Лирической опере состоялась премьера оперы «Вид с моста» Уильяма Болкома по пьесе Артура Миллера. Премьеры двух новых американских опер в один сезон уже стали крупным событием; к разряду беспрецедентных относилось решение двух больших театров обменяться премьерами: «Гэтсби» был показан в Чикаго в 2000-м, опера Болкома — в этом сезоне (2002/2003) в Метрополитен.
Перед исполнением в Чикаго Харбисон сделал несколько купюр, отвечая на критику: композитора упрекали в том, что он сам написал либретто и не избежал просчетов в структуре спектакля. В этом виде «Гэтсби» вернулся в прошлом сезоне в Мет, в той же постановке Марка Ламоса и декорациях Майкла Йергана.
Сцена из спектакля «Великий Гэтсби».
Фото из архива театра
Джеймс Ливайн сам дирижировал оперой, заказанной в честь 25-летия его дебюта в Метрополитен. В исполнительском составе, как всегда сильном и ярком (Доун Апшоу, Лорейн Хант Либерсон, Маргарет Латтимор, Дуэйн Крофт, Марк Бейкер), не хватило лидера — самого Гэтсби. Критик «Нью-Йорк Таймс» Антони Томмазини поставил точный диагноз, написав, что тенор Джерри Хэдли не обладает необходимой для этой роли харизмой — ни актерской, ни вокальной.
Главное впечатление от оперы и спектакля — предсказуемость и умный и талантливый эклектизм. В опере о «джазовой эре» естественно предположить популярную музыку 1920-х — и она возникает, вписанная в спектакль как ready-made — она доносится из радиоприемника, звучит на вечеринке. На самом деле это искусная стилизация: для оперы Харбисон написал собственные песни и танцевальную музыку в стиле 1920-х. Трагические моменты вызывают к жизни экспрессионистское письмо, а в целом все подернуто прохладной пленкой того стиля, который справедливо будет вести от Аарона Копленда. Столь же прохладна, ностальгична и предсказуема постановка: немногие приметы времени даны намеком, помещены в ореол меланхолического воспоминания. Опера получила высокую оценку критики. Великий американский роман о «потерянном поколении» ныне воплощен в оперном жанре на сцене главного американского оперного театра.
Двадцатый оперный век в Метрополитен сезона 2001/02 предстал разнообразным, насыщенным и эффектным. Сезон 2002/03 не уступает предыдущему: аудитория Мет встречается с одним из классиков оперы XX века, практически неизвестным в России Яначеком (новая постановка «Енуфы»), вновь с Рихардом Штраусом (возобновление «Электры» и «Ариадны на Наксосе») и Cтравинским (возобновление «Похождений повесы»).
У публики Метрополитен есть все шансы увлечься оперой «после Верди». Опера не умерла в XX веке, как это иногда кажется при взгляде на афиши отечественных театров, и будет жить еще долго и счастливо, если преподносить ее публике так, как это делают в Мет и как того требовали эстетики три оперных столетия назад: поражать, поучать, развлекать.
Декабрь 2002 г.
Комментарии (0)