Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

МЫ БЫЛИ ПОСЛЕДНИМИ ПИОНЕРАМИ

Строгалева Елена

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

В. Сигарев. «Лерка». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценическое пространство — Олег Головко, Глеб Фильштинский

Режиссер Андрей Прикотенко поставил спектакль о стране. Твоей, нашей, моей. О детстве. Твоем, нашем, своем. Наконец, поставил свой настоящий взрослый спектакль. Взрослый — в смысле горький. Такой горечи не было у него ни в печальной «Антигоне», ни в ироничном «Эдипе». Для Петербурга же «Лерка», очевидно, станет не просто театральным событием сезона, но спектаклем, к которому сложилось уже особое отношение, куда люди будут идти и идти еще долгое время, потому что это одно из немногих смысловых высказываний в современном театре, резонирующее в душе какой-то очевидной правдой.

Ибо что такое сам термин «современный»? Истертое от употребления словцо, которым лениво перебрасываются новаторы и архаисты. Современный (на латыни: contemporarius буквально означает «вместе со временем») — иначе одновременный, совпадающий по времени. Недаром Тынянов редко употреблял этот термин, пользуясь двумя другими, четко им разграниченными: «литературное сегодня» и «новизна в литературе». И был у него третий термин, призванный сохранить верность самой идее времени, — «промежуток». Режиссер актуализирует пьесы Василия Сигарева, написанные «вчера», изменяя, подчиняя их своим задачам, тем не менее сохраняет дух драматургии Сигарева, ее трагедию, ее экзистенциальную тоску. Да, режиссер берет три самостоятельные малые пьесы Василия Сигарева, не соединенные фабульно: «Черное молоко, «Божьи коровки возвращаются на небо» и «Фантомные боли», почти полностью переписывает, пусть и полуудачно, последнюю, но — соединив эти тексты сквозной героиней, привязав действие к определенной эпохе, режиссер возвращает пьесам Сигарева, его историям свойство не-литературности, почти — автобиографичности происходящего, рождая ясное и горькое чувство со-временности.

У. Фомичева (Лерка), И. Мосюк (Аркадий). Фото Ю. Богатырева

У. Фомичева (Лерка), И. Мосюк (Аркадий).
Фото Ю. Богатырева

Спектакль начинается с равнодушного голоса диктора, который объявляет о сложении Горбачевым своих полномочий (1991-й год). Прикотенко синхронзирует жизнь «малых сих» с датами Большой истории, которая, по сути, ничего не меняет в жизни большой страны. Проходят годы, мимо проезжают поезда, а из все того же маленького красного старого телевизора доносятся голоса то диктора, зачитывающего список ГКЧП, то Ельцина, в 93-м объявляющего об очередной попытке государственного переворота, то поздравление президента с новым веком и опять же объявление о сложении с себя президентских полномочий. Большая история — где-то там, в Москвах и Петербургах. Жизнь в городках, где дома стоят рядом с кладбищами, течет, как и текла, — бедно, нище, обреченно.

На маленьком деревянном квадрате — пандусе (здесь будет происходить действие спектакля) с выщербленным, покрытым рыжей облупившейся краской паркетом, убогая обстановка: старый буфет, пыльное кресло, глаз отмечает любовно прислоненную к проигрывателю фотку Виктора Цоя. Из нижнего ящика буфета выползает наркоман Славик, чтобы испугать зрителя пятиминутной ломкой. На чердаке собираются друзья отпраздновать уход в армию Димона — бойкого, нервного парня со светлым стриженым затылком. Снизу, из люка, будто взбираясь на небеса, появляются красотка Юля в красной модной куртке и Лерка — коренастая, невысокая девчонка в джинсовой юбке, белых кроссовках, с приблатненными манерами и интонациями пэтэушницы.

Поначалу кажется, что историю Лерки и ее друзей, живущих в доме около кладбища, с которого они воруют надгробия из нержавейки, собираются разыгрывать в добротном бытовом ключе. Выпускники мастерской В. Фильштинского, молодые актеры радостно погружаются в стихию «наблюдений» и этюдов, все персонажи наделены выразительным пластическим рисунком, каждый из них — разработанный характер, моментальный снимок с «того парня» — ребят из определенных социальных слоев. Но спектакль вскоре перестает развиваться в рамках бытовой, «чернушной» драмы. Психологическое существование внутри роли внезапно остраняется гротеском, клоунадой. Вот, пытаясь удивить Юльку, постороннюю, «чужую» девчонку, поделиться с ней своим самым радостным, включить ее в общий круг «интересов», эти 18-летние дети, один из которых — наркоман, другая — проститутка, третий — обритый призывник, с восторгом разыгрывают перед ней в лицах Маппет-шоу и «Ну, погоди». Их счастье и радость от этих общих воспоминаний — неподдельна, они будто дети, вскормленные черным молоком этой страны, у которых свет в душе — не от Бога, а от советских мультиков. И в этот момент из динамиков льется главная тема спектакля, выбивая слезы из зрителя: «Куда уходит детство…». Столкновение бытового, повседневного дерьма, в котором живут персонажи, их восторженного, детского счастья и этого музыкального пафоса дает жесткий травматический эффект прямого сочувствия, которого не испытывал уже давно. В нем и чувство тоски по своему детству, ясная мысль — это история о детях, у которых нет будущего, удивление — смелости режиссера, использующего такой прямой, лобовой, открытый прием. Он знает, что делает.

Режиссер пытается рассказать про свое поколение. Не то, «культурное», в которое он влился, будучи студентом Театральной академии, а то, которое, как и он, в 91-м слушало Цоя, переживало первые влюбленности и разочарования, пило разведенный спирт «Рояль», а назавтра уходило — но не на Моховую, а в Чечню первого призыва, на вокзал, за дозой. Не случайно Юлька смотрит в окно на кладбище, балансируя на буфете, а взгляд тонет в черноте, вязнет в черном целлофане. Режиссер ставит еще и про то, что ожидает этих детей с последними аккордами песни «куда уходит детство», о той «взрослой жизни», где придется становиться суками, рожать детей, обманывать старух, напиваться самогона, ставит о том, как жизнь обламывает детей, обтачивает их под себя и лишь в какие-то моменты просветления дарует эту щемящую тоску и свет из прошлого — воспоминанием о детстве, лучшем, что было у них, и тогда пространство заполняет «Куда уходит детство…», настойчиво возвращая зрителю вопрос: куда же оно, мать вашу, уходит, что потом все настолько херово?

У кого-то такая излишняя мелодраматичность, сентиментальность вызывает неприятие. Но, во-первых, сам Сигарев мелодраматичен уже по набору сюжетов и страстей человеческих, которые его занимают: женщина, рожающая на вокзале, Славик, который за дозу готов сдать надгробие матери своего лучшего друга, и так далее. Спектакль удивительно точно интонирован, и в этой интонации, которую другие называют мелодраматизмом, он полно и болезненно совпадает с поэзией екатеринбургского поэта Бориса Рыжего, поверяется им. Эта неожиданная внутренняя зарифмованность, родство поражают. Одно из самых пронзительных стихотворений Рыжего о том же, о чем ставит Прикотенко:

…До боли снежное и хрупкое
сегодня утро, сердце чуткое
насторожилось, ловит звуки.
 
Бело пространство заоконное —
мальчишкой я врывался в оное
в надетом наспех полушубке.
 
В побитом молью синем шарфике
я надувал цветные шарики.
…Звучали лозунги и речи…
 
Где песни ваши, флаги красные,
вы сами, пьяные, прекрасные,
меня берущие на плечи?

В этом стихотворении одна из главных тем в его поэзии — тема трагической утраты мира детства, единственно возможной гармонии и правильного миропорядка. Как и в пьесах Сигарева, и в спектакле «Лерка» быт, дым уральских заводов, пьяные разборки в подворотнях, заводской пейзаж становятся экзистенциальным пространством судьбы, в котором обитает лирический герой его поэзии.

Судьба — то, чего зачастую лишены герои современной драматургии. Андрею Прикотенко «по старинке» нужна была жизнь, длинная биография, которая могла стать судьбой для его героини. И он придумал вместе с актрисой Ульяной Фомичевой свою «Лерку». Лерка из «Божьих коровок» становится героиней «Черного молока», затем — «Фантомных болей».

Режиссер поставил перед актрисой чрезвычайно сложную задачу: в границах своей роли ей предстояло не просто сыграть персонажа в развитии — временном, трех возрастов, но существовать в четырех различных, внутренне наполненных ипостасях.

18-летняя Лерка из первой части — этакая «бойцовая рыбка», острая на язык, прошедшая огонь и воду, но — дура-дурой, но — верящая в мечту, мечтающая о больших деньгах, чтобы вырваться из этой жизни, все ее существо поглощено этим желанием. «Деньги будут — детей рожу», — чуть застенчиво сообщает она. Весь ее образ — некрасивой, ширококостной, прожженной соседской девки и узнаваем, и типичен, и — неожиданно обаятелен. Во второй части она играет нашедшую свою точку опоры бабу, бесчувственную и равнодушную, которая через рождение ребенка обретает новые смыслы. В сцене родов мы не видим героиню, она лежит к нам спиной. Лишь бег, суета, ругательства, крики роженицы, и через все это — громыхающее «Куда уходит детство». А после — цепочка людей, держащих друг друга за плечо, чтобы не упасть: буфетчица, Левчик, согнувшаяся Лерка с ребенком на руках, как «Слепые» Брейгеля, спускаются вниз, по шаткой лестнице, в «мир», чтобы через несколько минут Лерка появилась преображенная — тихая, смиренная, красивая. У драматурга в «Черном молоке» в финале — другое настроение. Дуэль между блажной Леркой, которая «Бога увидела» и захотела остаться, чтобы спастись и оградить ребенка от современного мира, и материалистом Левчиком заканчивается победой Левчика. Здесь — неожиданной сценой любви, когда у Лерки вырывается «Я тебя люблю», обращенное к этому странному, некрасивому Левчику, которого Тарас Бибич тонко играет слабым, смешным человеком. Понятно, что она останется здесь, в этой глуши, потому что такая уже — не очнется, не станет — прежней.

В последней части — в «Фантомных болях», спустя десять лет, Лерка появляется почти неузнаваемой: гладкие, собранные в аккуратную прическу волосы, дорогой, строгий костюм, туфли на каблуках, трагическое, красивое лицо, на котором — отпечаток вечной скорби. Здесь Ульяне Фомичевой предстояло, пожалуй, самое сложное: не впадая в излишний мелодраматизм, сыграть женщину, у которой кончилась жизнь, все кануло в черноту, погибли муж, ребенок. О ее биографии мы узнаем заранее, из рассказа путевого обходчика, этот рассказ, чтобы закольцевать третью часть, придуман режиссером, внутренне необходим. Актриса проводит почти всю сцену молча, держа внимание исключительно своим внутренним напряжением. В отличие от пьесы, Лерка здесь — не сошедшая с ума баба, которая видит мужа в каждом мужике, нацепившем на себя его очки. В полном сознании, с недрогнувшим лицом расстегивает свою блузку, умывает тело Димки, готовится отдать свое тело, и от этого еще страшнее.

Режиссер закольцовывает сюжет, сталкивая в последней части двух друзей — Димку, вернувшегося с войны, и Лерку. Он еще какое-то время длит интригу, дарит надежду, что эти двое, один, у которого душа выжжена Чечней, вторая — которая не может пережить смерть мужа и ребенка, смогут быть вместе, выжить, цепляясь друг за друга. Но вскоре становится понятно: бытовка в последней части — это пространство того самого чердака, с которого мечтала вырваться Лерка. Все вернулось в исходную точку: История сожрала десять лет их жизни, их судьбу, их будущее. У этих двоих ничего не может быть, у них ничего нет — им, полусумасшедшим седым детям, осталось стоять на краю планшета и молча смотреть на огромное черное целлофановое небо, по которому проплывают громадные Винни Пух, Пятачок, волк и заяц, кот Леопольд, и надеяться раствориться в этом воздухе, стать никем.

Несомненный успех спектаклю принесло то, что молодых ребят играет молодежь, вчерашние студенты, играют по сути — себя. Серьезные актерские работы Ульяны Фомичевой — Лерки, Антона Багрова — Димы, Дмитрия Паламарчука — Славика, Натальи Индейкиной — Кассирши свидетельствуют об умении слышать и чувствовать современный мир, говорить — исключительный случай в петербургском театре — на языке современности.

Режиссер Андрей Прикотенко поставил, кажется, лучший свой спектакль — спектакль, который был необходим. Наверное, так рождается настоящий театр — из спектаклей, которые необходимы.

Март 2009 г.

ФЕДРА В ЛЕСУ

Авраменко Евгений

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

М. Игнатова. Фото из архива БДТ

М. Игнатова.
Фото из архива БДТ

Впервые встретившись с Мариной Игнатовой в жизни, я готов был воскликнуть вслед за Дидро: «Мадам, я думал, вы на голову выше!» Конечно, данные актрисы — высокий рост, стать — никуда не исчезли, просто в жизни она не показалась такой мощной и монументальной, как на сцене. Словно спустилась с котурнов. Очки, неожиданные на знакомом лице, усиливали впечатление наивности и даже некоторой беззащитности, придавали облику мягкость (недаром писатели любят наделять близорукостью самых мягких и доверчивых героев). Игнатова усмехнулась: «Ну да, на сцене у меня все немного в тумане»…

Бывает, человеку приходится довольно долго идти против течения, но потом в его жизни происходит важная перемена и он движется уже словно подхваченный чьей-то рукой. В случае с Игнатовой такой важной переменой стал переезд из Москвы в Петербург в 1998 году, когда она вошла в труппу БДТ имени Г. А. Товстоногова. Актриса, семнадцать лет прослужившая в «Ленкоме», не избалованная признанием и количеством ролей (хотя была работа и на других подмостках, а также в кино), удачно вписалась в театральную среду Северной Пальмиры. В ее творческую жизнь вошли режиссеры Адольф Шапиро, Темур Чхеидзе, Григорий Дитятковский, Валерий Фокин, Кристиан Люпа и др. В БДТ Игнатова сыграла Раневскую в «Вишневом саде» (ввод), Гурмыжскую в «Лесе», расиновскую Федру, после которой критики признали, что Петербург обрел превосходную артистку. Лермонтовскую баронессу Штраль, госпожу де Сотанвиль Мольера, Елизавету Тюдор Шиллера… шекспировскую Гертруду («Гамлет» театра «Приют Комедианта»). Сегодня актриса, служа в труппе БДТ, играет еще в Александринском театре и в «Русской антрепризе имени Андрея Миронова». Появились награды: «Золотой софит», Премия Станиславского. В феврале этого года Игнатова стала народной артисткой России.

Несмотря на всеобщий интерес, она не из тех, кто на виду. Даже на интернет-форуме зрители удивлялись, почему ничего не известно о замечательной Марине Игнатовой… Она находится вне театральной суеты, не кажется открытым, распахнутым человеком. Наверное, поэтому у нее нечасто берут интервью. «Вообще, я молчунья, — предупредила она перед беседой, — меня нужно разговорить». «Разговаривание» началось в ноябре, после репетиции спектакля Григория Дитятковского «Идеальный вор» по пьесе Ярослава Ивашкевича.

Евгений Авраменко. Когда вы решили стать актрисой?

Марина Игнатова. Для меня самой это странно, как такового решения не было. Я любила школьные вечера, обожала читать стихи. (Шутливо декламирует.) «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы…». Читала Блока, Цветаеву. Но в самодеятельности не занималась, а увлекалась спортом, я — фехтовальщица. Дочь медиков, собиралась в медицинский поступать, занималась с репетитором. И вот мы сидим, какие-то задачи по физике решаем, а я все стихи читаю. Мне задачки решать, а я — стихи. И репетитор говорит: «Марин, иди в артистки!» Вот, отправилась в Москву, в Школу-студию МХАТ, но меня не взяли, сказали: истеричная она какая-то, странная… Тогда я вернулась в Горький и поступила в Горьковское театральное училище к Валерию Семеновичу Соколоверову, а после опять поехала в столицу и стала студенткой ГИТИСа.

Е. А. После училища была бoльшая уверенность?

М. И. Какое там… Ничего подобного. Честно говоря, последние лет десять (максимум — пятнадцать) я начала что-то понимать о профессии. Конечно, играла, что-то хуже, что-то лучше, но тогда совсем ничего не понимала. И даже сейчас все приходится начинать с нуля. С Григорием Дитятковским начали репетировать «Идеального вора» — все равно с нуля, как будто вообще ничего не умела… и не умею.

Д. Карасев (Миша Земцов), М. Игнатова (Девушка, похожая на ангела). «Жестокие игры». Театр Ленинского Комсомола. Фото из архива М. Игнатовой

Д. Карасев (Миша Земцов), М. Игнатова (Девушка, похожая на ангела). «Жестокие игры». Театр Ленинского Комсомола.
Фото из архива М. Игнатовой

С О. Янковским в антракте спектакля «Чайка». Театр Ленинского Комсомола. Фото из архива М. Игнатовой

С О. Янковским в антракте спектакля «Чайка». Театр Ленинского Комсомола.
Фото из архива М. Игнатовой

Е. А. Вы можете сказать, что кто-то из актеров оказал на вас особое влияние?

М. И. Насчет особого влияния не знаю… Во всяком случае, увлечений у меня было очень много. Мы, студенты Андрея Александровича Гончарова, учились при Театре имени Маяковского, и я увлекалась Татьяной Дорониной, ходила на все ее спектакли, дома подражала ей. Мне казалось, что Татьяна Васильевна необыкновенная, фантастическая, что актриса должна быть именно такой. Когда во МХАТе увидела Екатерину Васильеву, испытала потрясение, меня просто с ног сбило. Я подумала: вот какой должна быть актриса! Когда в «Ленком» пришла Инна Чурикова, я ни один спектакль с ее участием не пропускала. И думала: вот! В Театре имени Маяковского посчастливилось застать Лидию Сухаревскую; мы ходили на «Старомодную комедию», где она играла со своим мужем Борисом Тениным. И называть любимые имена я могу долго. Алиса Фрейндлих. Зинаида Славина. Ольга Яковлева и другие эфросовские актеры. Студенткой я бывала на репетициях Эфроса. Его «Трех сестер» помню по мизансценам. Эфросовские артисты понимали друг друга с полуслова, общались на только им доступном, «птичьем», языке, обладали удивительной детскостью. Какие-то вещи могли сделать только они, например сыграть впечатление. Впечатление, а не конкретного человека. Позже, когда в «Ленкоме» у меня не ладилось и состоялся важный разговор с Марком Анатольевичем Захаровым, он вздохнул и произнес: «Да, вам, наверное, надо было с Эфросом работать». Но того уже не было в живых…

Е. А. Вам повезло: с некоторыми из своих «увлечений» вы встретились в работе…

М. И. Да, с Татьяной Васильевной я играла в спектакле «Она в отсутствие любви и смерти», с Борисом Михайловичем репетировала «Клима Самгина», в ленкомовском «Мудреце» мы с Инной Михайловной в разных составах играли Клеопатру Львовну… Повезло, на самом деле повезло.

Е. А. И, честно говоря, я не ожидал, что, придя брать интервью в гримерную Марины Игнатовой, окажусь и в гримерной Алисы Фрейндлих.

М. И. А разве я могла раньше себе представить, что буду сидеть в одной гримерной с этой великой, нежно мною любимой актрисой?

М. Игнатова (Мамаева). «Мудрец». Театр Ленинского Комсомола. Фото из архива М. Игнатовой

М. Игнатова (Мамаева). «Мудрец». Театр Ленинского Комсомола.
Фото из архива М. Игнатовой

Е. А. Гончаров взял вас в театр еще студенткой…

М. И. Он занимал в спектаклях некоторых студентов. После того как мы показали отрывок из «Фантазий Фарятьева», где я сыграла Любу, взял и меня, так что в театре я работала со второго курса. Он ввел меня вместо уволившейся Светланы Мизери на роль Жены в спектакль «Она в отсутствие любви и смерти» по пьесе Радзинского, а потом предложил роль Лидии Варавки в своем «Климе Самгине». Получив роль на втором курсе, премьеру я сыграла лишь на четвертом, поскольку Андрей Александрович репетировал годами, а затем ушла к Марку Анатольевичу. Мы пришли в «Ленком» вместе с подругой Ирой Серовой: она — показываться, я — подыгрывать. Но в результате взяли меня, предложили роль миссис Пейдж в «Виндзорских проказницах», которых ставил Анатолий Васильев. К сожалению, с ним так и не удалось поработать: спектакль не вышел. Но зато в театральной квартире мы жили через стенку, его жена Надя моя подруга.

Е. А. Мизери, после которой вы стали играть в спектакле «Она в отсутствие любви и смерти», человек другого поколения. Прочитав в одной из давних рецензий, что ее героиня — уставшая и одинокая женщина, ищущая выход из тупика, я удивился: у Мизери это могло быть органично, но что здесь близкого студентке?

М. И. Странно, но мне вообще было интереснее играть возрастные роли, искать характер. Я в «Ленком» пришла — начала репетировать Памелу в «Дорогой Памеле» Патрика, и мы играли на пару с Еленой Фадеевой. Так что бабушек я рано начала играть.

Е. А. Но ведь Фадеева была старше вас едва ли не на полвека…

М. И. Сначала я репетировала Глорию Гулок, а главную роль — Татьяна Пельтцер, но она ушла из репетиционного процесса, и взяли Елену Алексеевну. Когда она заболела, быстро ввели меня. Конечно, Елена Алексеевна исполняла роль с большей погруженностью, подробностью, а я играла безо всякого грима, только надевала паричок такой — короткая стрижечка — мне он очень нравился. Был условный ход, не скрывалось, что артистка молодая.

Е. А. Когда вы покидали Москву, было предчувствие, что начинается новый интересный этап?

М. И. Когда я покидала Москву, то думала, что у меня все вообще может закончиться как у актрисы, а не начаться. Я ехала в никуда. Просто ехала за мужем…

Е. А. Александром Беляевым, музыкантом…

М. И. Сейчас он не занимается музыкой. Его первая группа — ленинградский «Телевизор», в которой он был с самого основания, а через несколько лет ушел в «Наутилус Помпилиус». В Москве у Саши была работа, но он не любит столицу. Сам из Питера, он просто фанат этого города. Не могу сказать, что в столице у меня все интересно складывалось, я подумала: а что, собственно, теряю? Ролей в «Ленкоме» было мало, поддерживался дух конкуренции. Например, на роль Маши в «Чайке» были назначены четыре актрисы (если не пять!), включая меня. Этакие Олимпийские игры… Помню (смеется), Марк Анатольевич как-то, почувствовав мое недовольство, распирающее волнение, подошел и иронично так спрашивает: «Ну что, искрите, Марина Октябрьевна?»

Е. А. Вы с мужем какое-то время жили на два города?

М. И. Да, долго. Некоторое время я приезжала сюда два раза в неделю. Отыграю спектакль — и в Питер, здесь два дня побыла — и обратно в Москву на спектакль.

И. Заблудовский (Карп), М. Игнатова (Гурмыжская). «Лес». БДТ. Фото из архива М. Игнатовой

И. Заблудовский (Карп), М. Игнатова (Гурмыжская). «Лес». БДТ.
Фото из архива М. Игнатовой

Е. А. Оставляя столицу, вы ехали именно в БДТ?

М. И. Я любила БДТ. В свое время, когда в Горьком были большие гастроли, я посмотрела много спектаклей и влюбилась в этот театр. А когда пришла пора выбирать, подумала: если в Питер, то куда еще, как не в БДТ? Сцена большая, хорошая… А до этого я снималась с Андреем Толубеевым — Царство ему небесное — в фильме «Лабиринт любви», и он сказал: если решишь к нам — звони. Когда я решила, Кирилл Юрьевич Лавров приехал на «Чайку» и после просмотра объявил, что берет меня. И все — легко… (Улыбается.) Сели в машину да поехали.

Е. А. В чем для вас разница между Москвой и Петебургом?

М. И. Не могу определить ее точно, но она есть. Разница в существовании на сцене. Хотя, может, мне так кажется после «Ленкома», театра весьма специфичного, с его-то ритмом, галопом. Здесь все спокойнее.

Е. А. В одном интервью Валерий Фокин заметил, что в Питере по сравнению с первопрестольной мало театральных событий, ситуация спокойная, ровная, «немного даже замшелая»…

М. И. Нет. Хотя, когда я уезжала, Марк Анатольевич вопрошал: куда вы едете, ну куда вы едете? Вы едете типа… в Екатеринбург. Действительно, в Москве денег больше, возможностей, все ярче, шумней. Бывает, спектакль ничего из себя не представляет, а шуму… Но питерский ритм мне, видимо, ближе, потому что о Москве я даже не вспоминаю. Этот ритм более созерцательный, что ли. Переезжая сюда, я Питер уже знала и любила.

Е. А. Вы пересекались с Фокиным в столице?

М. И. В Театре имени Ермоловой он ставил «Бесноватую» по роману «Идиот», и я репетировала Настасью Филипповну. Виктор Проскурин — Мышкин, Александр Балуев — Рогожин. Но у меня не получалось, и я ушла*. Потом уже здесь Валерий Владимирович позвонил и пригласил в Александринский театр.

* В спектакле «Бесноватая» Настасью Филипповну сыграла Елена Майорова.

Е. А. Подразумевался ваш переход туда?

М. И. Разговоры об этом велись изначально, но… мне хорошо в БДТ. От добра добра не ищут.

Е. А. Когда вам предложили сыграть Настасью Филипповну, не удивились? Просто сложно представить вас, человека гармоничного склада, склонного к самоконтролю, рефлексии, в роли «бесноватой».

М. И. Не удивилась. Обрадовалась: невероятно хотелось работать над чем-то.

Е. А. По «Живому трупу» видно, что Фокин полагается на вас как на актрису. В сцене, когда Лиза узнает из письма о смерти Протасова, режиссер ничем не «прикрыл» вас, все держится на сильном эмоциональном исполнении. А если сегодня на спектакле что-то не сложится? Спрятаться ведь некуда.

М. И. Но есть профессиональные хитрости. Иногда можно себя чем-то разбудить, это же профессия, а не наитие…

Е. А. Недавно на «Живом трупе» произошла накладка: не поднялась площадка, на которой лежит Протасов. Спектакль минут через двадцать неожиданно прервали, а потом и вовсе отменили. На вашей памяти случалось подобное?

М. И. Нет, это впервые. И от этого жутковато: в тот вечер был полный зал, некоторые, может, годами собирались в театр… Очень важно, чтобы люди получили что-то от спектакля. Вот я выхожу из БДТ, иду по улице вслед за последними зрителями, слышу их разговор. Они могут напутать, сказать, что посмотрели «Марию Стюарт» Шекспира (думаешь: ну какой Шекспир!), но на душе так приятно, если их в спектакле что-то зацепило. Сегодня, мне кажется, зрители наиболее открыты именно позитивным переживаниям, они сознательно провоцируют себя на смех, даже в самых, казалось бы, неподходящих моментах. И хочется идти им навстречу. Пока меня не привлекают такие драматурги, как О’Нил или Олби. (Недавно Георгий Цхвирава предложил сыграть в его «Долгом путешествии в ночь» по О’Нилу — я отказалась.) Речь не о том, чтобы ставить ширпотреб, пошлые комедии, просто сегодня хочется дарить светлые чувства.

Е. А. Список режиссеров, с которыми вы работали, довольно длинный. Можете сказать, что с кем-то процесс шел особенно легко, словно сам собой, а с кем-то было сложнее?

М. И. Я всегда пытаюсь слушать режиссера, иду за ним, и со всеми работалось слаженно: и с Темуром Чхеидзе, и с Григорием Дитятковским, и с Валерием Фокиным, и с Кристианом Люпой.

Е. А. С Люпой? Думаю, он режиссер не нашего сознания, и актеру русской школы, стремящемуся к жизненному объему, к пониманию логики (пусть своеобразной, но все-таки логики) поведения своего героя, не так просто в его спектакле.

М. И. Ну что значит «не нашего сознания»? В его «Чайке», по моему ощущению, много моментов, понятных именно нам. Там, например, про то, что жизнь бежит, а мы за ней, что мы живем прошлым. Это вообще свойственно русским — жить прошлым, мы все время к нему обращаемся, смотрим через него. А на западе живут «вперед». Я видела спектакль Люпы «На вершинах царит тишина» по Бернхарду: три часа смотришь на чужом языке — и все ясно. И во время репетиций я его абсолютно понимала. Кажется, и он меня понимал, словно говорил: все правильно, туда, туда, только не хочу спугнуть…

Правда, сначала я негодовала: недели две Люпа ходил перед нами босиком, бил в барабан (у гениев свои странности) и рассказывал о пьесе и персонажах, а мы сидели и слушали, слушали… К концу второй недели я думаю: ну сколько же можно?! Хотелось… не знаю… вскочить, закричать… Зато потом очень быстро процесс пошел.

Вот с кем, пожалуй, было очень сложно, так это с Жаком Лассалем, ставившим в БДТ «Жоржа Дандена». Ему хотелось результата сразу, а я к этому иду долго, боюсь сразу дать результат. Помню, на репетициях он говорил: вы какая-то Федра в лесу…

Е. А. ?

М. И. (с улыбкой). Просто Лассаль посмотрел спектакли «Федра» и «Лес», после чего выбрал меня на роль госпожи де Сотанвиль. И говоря так, он имел в виду, что видит прежних героинь: мол, пока я вижу Федру в лесу, а где Сотанвиль-то? Я находилась в процессе поиска, не готова была быстро создать образ. А вообще всегда иду за режиссером… Сейчас — за Дитятковским. Пока не очень понимаю куда, но иду.

Е. А. Еще бы! После «Федры»…

М. И. Григорий Исаакович — необыкновенно начитанный, образованный человек. А в «Федре» я не то что шла… в тот материал я просто нырнула и растворилась. На «Федру» я смотрю с особой любовью. После нее думала: а что можно еще сыграть такого интересного? Там для меня — все. Да, был период, когда ничего другого не хотелось.

Е. Попова (Энона), М. Игнатова (Федра). БДТ. Фото из архива театра

Е. Попова (Энона), М. Игнатова (Федра). БДТ.
Фото из архива театра

Е. А. Как проходила работа над «Федрой»?

М. И. Мы много читали по теме, очень подробно работали с пьесой, был использован архаичный перевод 1823 года, с тяжелым слогом. Григорий Исаакович вообще основательно влезает в текст. До занудства… (смеется). Да простит он мне. От слишком настойчивого внимания к тексту даже возникает некоторое раздражение. Вот сейчас вышли на сцену — и опять в него погружаемся, и нет движения. Кажется, уже хватит, хочется играть. Но в «Федре» работа меня так захватила, что я могла репетировать сутками.

Е. А. В его «Двенадцатой ночи» играют замечательные артисты, но спектакль непросто выдержать до конца. Вся интрига, как ни парадоксально, заставляет скучать. Правда, как только выходит Алиса Бруновна, сразу все становится на свои места…

М. И. Не знаю, когда смотрела я, казалось, что и Алисе Бруновне, актрисе такого колоссального масштаба, непросто в этих условиях. Я, кстати, видела «Двенадцатую ночь» Деклана Доннеллана — хохотала до слез. Там все роли играли мужчины, и разыгрывали они всю историю с такой легкостью! Не было той пошлости, какая бывает, когда мужчины переодеты женщинами. А в БДТ очень много подробностей, абсолютно лишних, на мой взгляд.

Е. А. А как «послушная» актриса чувствует себя во время съемок в сериалах? Там отсутствие мощного «поводыря» мешает или, наоборот, дает больше свободы?

М. И. И там я не предоставлена сама себе. Все равно есть история, режиссерская задача. Вряд ли есть необходимость говорить о сериалах: да, они помогают в материальном плане, освобождают голову от мысли о бюджете… но разве есть в сериалах про милицию что-то выдающееся? Как редкие исключения попадаются интересные роли, например, Нателлы* в «Тайнах следствия». И какого бы уровня ни был сериал, стараешься придумать что-то… На съемочный процесс уходит много времени, и его используешь на поиск.

* Героиня 4-серийной истории «Мягкая лапа смерти» («Тайны следствия», 2001).

Е. А. Нателла — персонаж, прямо скажем, шокирующий: психически нездоровая женщина, убийца…

М. И. Сначала я отказалась, еще не прочитав сценарий, а только выслушав продюсера. Но продюсер уговорила…

М. Игнатова (Елизавета). «Мария Стюарт». БДТ. Фото из архива театра

М. Игнатова (Елизавета). «Мария Стюарт». БДТ.
Фото из архива театра

Е. А. Каково ваше отношение к профессии? Вы из числа фанатиков?

М. И. Это профессия, ею нужно заниматься адекватно. Нет, я не фанатик, мне кажется, есть вещи интереснее, чем театр. Очень люблю природу, обожаю рыбалку. Бывало, пойду на даче, наловлю в трехлитровую банку карасей и выпускаю. На следующий день опять наловлю и выпускаю. Хотя, конечно, не могу назвать себя заядлым рыбаком. Люблю хорошее кино…

Е. А. Кто из кинорежиссеров нравится больше всего?

М. И. Об этом можно говорить бесконечно. Микеланджело Антониони, Лукино Висконти, Бертран Блие, Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлендер. Голландский режиссер Йос Стеллинг; не так давно вышел его фильм «Душка» с Сергеем Маковецким. Могу из дома не выходить — лежать и до боли в боках смотреть такое кино. Недавно наконец-то пересмотрела фильм Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век» — грандиозное полотно. Сейчас на столике лежит книга Педро Альмодовара. И, готовясь к премьере, смотрю фильмы Анджея Вайды по Ивашкевичу.

Е. А. Вы часто играете ситуацию выбора и точно передаете душевные муки, сопровождающие его. А в жизни вы тяжело принимаете решения?

М. И. Иду к решению, может, долго: чем оно серьезнее, тем дольше иду. Я не спонтанна, всегда раздумываю. И к переезду сюда шла долго, все не решалась, но когда решила — уже не жалела и не жалею. Я не азартный человек, не искательница приключений, мне лучше с книжкой на диване. Да, вот мои приключения — с книжкой на диване.

Е. А. А какие авторы любимые?

М. И. Среди самых любимых — Гончаров (обожаю его «Обрыв», «Обломова»), Лев Толстой. Я люблю какое-то время читать одного автора. Например, будучи студенткой, некоторое время читала только Достоевского, практически всего. Но Толстой нравится больше… В другой период я читала только японскую литературу. Кто еще среди любимых? Пушкин, конечно. Тютчев. Баратынский. Бунин. Из зарубежных — Борхес. Маркес. Фолкнер. Томас Манн, «Иосиф и его братья» — одно из любимейших зарубежных произведений. Сейчас читаю Ивашкевича, все время перечитываю на ночь его пьесу.

Е. А. На ночь?

М. И. Конечно, я к этому привыкла со студенчества. Обязательно читаю перед сном: так откладывается лучше, утром проснешься — и все встало на свои места, что-то особенно запало.

Е. А. Вы, как видно, книгочей… А как насчет театральной критики?

М. И. Раньше, наверное, я была более открыта для нее, она меня меняла, а сейчас так сказать не могу. В критике ищешь помощь, чего у очень многих рецензентов сегодня не найти: они заняты больше самовыражением, чем предметом, и самовыражаются не всегда адекватно. Мне кажется, если что-то хорошо, то нужно говорить: это хорошо. А не так: «Это хорошо, но…» — и начинается… возня. Иногда приходится читать просто оскорбительную критику на своих коллег. Такая может раздавить, убить, но помочь не в состоянии. Конечно, в театральной критике есть вершины, конечно, я читала Наталью Крымову, читаю Алексея Бартошевича, Вадима Гаевского. Вот эти статьи способны помочь. Мне очень интересны Марина Дмитревская, Лилия Шитенбург, Елена Горфункель, Татьяна Ткач. Текстов Жанны Зарецкой жду с предвкушением, думаю: чем же сегодня удивит меня эта эксцентричная, саркастичная дама? Иногда сквозь ее иронию не понятно, хвалит она или ругает, но прибавляет оптимизма точно — когда никого не осуждает. Помню, после переезда сюда, листая газету и еще не запомнив ее фамилию, я спрашивала: а где, где… как же? Зарецкая? И расстраивалась даже, если не находила ее.

Е. А. У вас есть мечта о роли?

М. И. Сейчас нет. Была единственная мечта — Катерина в «Грозе». Сейчас я вообще не мечтаю, живу этим днем. Что Бог даст — то и хорошо.

Е. А. Что такое для вас работа актера?

М. И. Возможность узнать себя. Я не думаю о театре как о кафедре, хотя, может, годам к семидесяти это и придет. Но в студенчестве мы относились к театру прямо со священным трепетом, думали: вот, людям души лечим… Интересно заниматься своей душой через материал, он открывает во мне новое, и, может, кто-то увидит в этом себя. Работая над ролью, вдруг обнаруживаешь: а, вот как ты можешь… вот что, оказывается, у тебя есть… В жизни не получается так. В жизни я книжки читаю, кино смотрю, гуляю. Нет таких поступков, страстей, через которые можно было бы увидеть нечто… Вот Елизавета Тюдор: откуда-то вылез этот зычный голос, смех этот странный. Вообще, в последнее время на сцене не я в «предлагаемых обстоятельствах», я стараюсь идти к персонажу, не подтягивая его к себе. Стараюсь найти характер, увидеть другого человека.

Е. А. То есть выстраиваете роль не «изнутри», а пытаетесь увидеть персонаж со стороны…

М. И. К нему, к нему, к персонажу. И вдруг видишь, как смеется твоя героиня, какая у нее походка. Недавно смотрела передачу с записями актерских тренингов по Михаилу Чехову… Вдруг обнаружила, что мне это очень близко — поиск центра и другие упражнения на характерность. Мне нравится, когда и режиссер идет к автору, а не подтягивает его ближе к нам. Часто попытки перенести действие в наши дни малоубедительны. Не лучше ли отправиться в путешествие туда, к автору? Хотя, конечно, дело не в том, где и когда действие происходит, важнее сохранить дух. Вот, например, у Висконти в «Белых ночах» есть ощущение и Достоевского, и, как ни странно, Петербурга.

Е. А. Елизавета — фигура не только литературная, но и историческая. Насколько для вас с Темуром Чхеидзе это было важно?

М. И. Мне было важно, у Шиллера ведь не совсем та Елизавета. У него Тюдор порой кажется однозначно отрицательной: загубила прекрасную, любящую, возвышенную Марию. А я искала положительное, хотела понять, почему, отчего. Елизавета сама мучается, сама мечется, у нее ведь действительно была колоссальная проблема. Я много читала о ней, смотрела фильмы с Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн и другие. Темуру Нодаровичу я благодарна за то, что он дал возможность увидеть себя такой, какой я и не представляла. В своих спектаклях он дает актерам воздух, необычайно уважителен с каждым, просто не способен вдруг отстранить человека от работы, заменить его. Если у того не получается, он ждет, ждет… Вместо «нет! это не то!» он говорит: «Я не настаиваю, но если бы ты посмотрела так…». Видя его внимательное отношение к молодым актерам, я мысленно говорю: кто бы мне предоставил такие условия, когда я начинала… И Темур Нодарович берет только тот материал, который чувствует; во всяком случае, мое ощущение драматурга не расходится с его ощущением.

М. Игнатова (Федра). Фото из архива театра

М. Игнатова (Федра).
Фото из архива театра

Е. А. Как вы думаете, человек сам идет по жизни, определяет свою судьбу или Кто-то сверху направляет его?

М. И. Не знаю, очень сложный вопрос. Мне кажется, что-то направляет. Ведет и охраняет. Порой преподносит нечто неожиданное. Хочется в это верить… С чего это вдруг я взяла и свернула, переехала сюда? Наверное, это не только я сама выбрала. В Москве ничего подобного «Федре» сыграть бы не удалось. Помню, когда на репетициях в «Ленкоме» я пыталась показать что-то в высоком стиле, продекламировать, возвести очи горе, Марк Анатольевич в ответ: «Ой, как-то страшно стало, не надо…». Вообще, чем дольше живу — тем больше убеждаюсь, что человек движется не только своей волей. Вот на днях в БДТ меня поздравили со званием народной артистки. (Шутливо.) «Указ президента от четвертого февраля о назначении артистки Беляевой народной…»: по паспорту я Беляева. Смешно даже: ну какая я народная, я себя такой не ощущаю. Народная — это Алиса Бруновна, Зинаида Максимовна Шарко. Они оставили такой след, что скорее мир исчезнет, чем они забудутся. Для меня звание как подарок судьбы, разве можно после этого сказать, что человек сам определяет все в своей жизни?

Ноябрь 2008 г. — февраль 2009 г.

ПОЧЕМУ НАС ПРИТЯГИВАЕТ БУЛЬВАР?

Скороход Наталья

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Я. Ивашкевич. «Идеальный вор» (перевод с польского и сценическая редакция Ю. Лоттина).
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

Интеллектуалы обожают бульварное чтиво. Не то чтобы читать — культивировать. Играть со смыслами. Окунать в контексты. Такую моду завели сюрреалисты. Бретон, Аполлинер и Магрит бредили Фантомасом. Робер Деснос настрочил целую поэму о зловещем герое бульварного хоррора. Природа этого феномена не слишком ясна: то ли кумиры массовой культуры притягивают искушенный ум, то ли сам этот ум откровенно падок на грубую пищу…

Поддержал традицию и режиссер-интеллектуал Григорий Дитятковский, внеся в свой curriculum vitae такую строку: «Идеальный вор». Комедия. Кто вам сказал, сэр, что у вас есть чувство юмора? А кто вам сказал, сударыня, что комедия должна быть смешной? Ах да, простите, что это я? В век обрушения жанровых границ, нарушения незыблемых правил, смешения концов и начал? Теперь, когда каждая пьеса диктует свой жанр, свой закон. Теперь, когда театру даже этот — последний — закон не писан и режиссер волен развернуть жанр спектакля в любом направлении. Скучная комедия. Грустный фарс. Лирический детектив. Иронический хоррор. Сдаюсь без боя — комедия вовсе не обязана быть смешной.

К тому же, уточню, автор «Идеального вора» — отнюдь не бульварный автор. Увы, я не читала Ярослава Ивашкевича. Польского классика, родившегося в 1880-х на Украине, окончившего Елизаветинскую гимназию в Киеве, поэта, жившего и творившего с самого начала XX века почти что до его конца. Автора эпопеи «Хвала и слава», вышедшей в СССР в 1979 году в серии «Библиотека всемирной литературы», «Лета в Ноане», «Красных щитов», пьесы «Свадьба Бальзака», исторического эссе о Фредерике Шопене… Впрочем, как-то раз наши пути пересеклись: я очень люблю фильм Анджея Вайды «Барышни из Вилько», снятый в 1979 году по роману Ивашкевича «Барышни из Волчиков» (1933). «Барышни…» — причудливая сага о неком Викторе Рубене, внезапно попавшем в места своей юности, в прекрасный дом, одинокую, затерянную в лесах усадьбу, в семью, где множество сестер, польских барышень, с каждой из которых его, как постепенно выясняется, связывало нечто особое: дружба, идеальная любовь, внезапно нахлынувшая телесная страсть, жалость, ревность… Каждая из сестер, теперь уже вполне взрослых женщин, — это целый мир, зовущий, притягательный, однако войти в него страшно: а вдруг двери захлопнутся наглухо, не оставив других возможностей, других путей? Как и в юности, одинокий Виктор не смог связать свою судьбу с конкретной Фелей, Зосей, Касей или Юльчей, словно их множественность помешала полюбить одну. Как и в юности, он уехал, увозя с собою аромат воспоминаний о мире барышень из Вилько — мире-болоте, мире-омуте, где и сладко, и страшно увязнуть, утонуть…

Ф. Лавров (Стефан), М. Игнатова (Рена), А. Винников (Поручик). Фото С. Ионова

Ф. Лавров (Стефан), М. Игнатова (Рена), А. Винников (Поручик).
Фото С. Ионова

Пьеса «Идеальный вор» отчасти воспроизводит ту же формулу, только в роли героя выступает польская барышня по имени Рена (М. Игнатова). И у этой Рены отнюдь не пять, а всего только три возможности: туповатый франт-офицер (А. Винников), начитавшийся Верлена банкир (Ф. Лавров) и таинственный вор (С. Пивкин), проникший в квартиру и в жизнь ниоткуда: человек без прошлого, однако в настоящем обремененный вполне конкретной любовницей Геленкой (Д. Дружина) и, невзирая на это, зовущий Ренату уйти с ним в туманное будущее… Мотивы схожи, но, в отличие от Виктора, Рена преспокойно живет с двумя любовниками, грезя о третьем — идеальном воре, — что, заметим, несколько снижает пафос истории, отчасти низводя ее до бульварного чтива…

Ранняя, неизвестная и даже затерянная пьеса, которую и сам автор никогда не искал. Этюды и штудии будущего классика. Проба пера. Будучи еще студентом, переводчик Ю. Лоттин обнаружил этот текст в журнале «Диалог». Публикацией утерянной пьесы польское издание откликнулось на смерть Ивашкевича. Сама по себе любопытная история, но… Стоило ли извлекать эти страницы из пыльного шкафа? Освещать голубым и зеленым светом? Оформлять витражами с репликой из Мондриана? Разыгрывать силами БДТ?

Несовершенства пьесы очевидны, достоинства сомнительны. Шесть персонажей наделены автором весьма характерными для начинающих драматических поэтов изъянами: Поручик и банкир Стефан слишком много говорят и слишком мало совершают на наших глазах, а потому — это плосковатые, ходульные типы, сама же Рена и ее партнер Вор бледны, недосказаны, им явно недостает плоти, чтобы быть жизнеспособными героями драмы. Фабула изящнее: как-то под вечер в уютной варшавской квартирке собрались Вор, неизвестно зачем проникший туда, владелец дома и банкир Стефан, вспугнувший Вора, затем укравший любовные письма Рены к красавцу-Поручику — хозяину квартиры, а после откровенно признавшийся последнему, что влюблен в его любовницу, и сама любовница Рена, обезоружившая грабителя своей красотой. Вся дальнейшая дискуссия вращается вокруг выбора красавицы между тремя претендентами на ее тело и душу и не лишена пикантности и остроты. Однако длинные монологи в первом действии делают его похожим на научную конференцию, предмет обсуждения которой постоянно ускользает. Бесконечная завязка, запутанность отношений, невнятность риторики порождают скуку, и виноват в ней, конечно же, автор пьесы. Ни одна ситуация первого акта не создает коллизии — все они мгновенно исчерпываются. И потому монологи — сухие. И сколько бы фамилий прoклятых поэтов ни всплывало в речах банкира, как бы ни старался играющий его изрядно состаренный гримом молодой Федор Лавров — он попросту не может заставить себя слушать: драматург поставил актера в чудовищные условия. Парадокс: интрига налицо, а действия нет. Впрочем, кто вам сказал, сударыня, что в пьесе непременно должно быть действие? А атмосфера? Уходящая натура? Модерн? Декаданс?

В «Барышнях…», кстати, звучал и этот мотив — старой Польши, красоты, ускользающей безвозвратно: католических идеалов, строгих канонов, фраков, ритуалов, врожденных манер… Этот мир, пойманный в миг умирания, еще живущий по инерции, но уже надсмехающийся над собственной ненужностью, архаичностью, пять барышень, переодевающихся и к обеду и к ужину, владеющих правилами верховой езды, соблюдающих ритуалы и бесцельно отдающихся первому встречному… Все это и рождало реальный, сущностный декаданс, который прекрасно чувствовал Вайда, экранизировавший роман сорок лет спустя, в стертой с лица земли и вновь отстроенной Варшаве, в советской Польше, когда кости тех барышень давно гнили в могилах вилькинского кладбища. Декаданс, по-моему, — это беспокойная, волнующая, неприятная вещь. Атмосфера, где каждую секунду тебе напоминают о скорой смерти того, что ты видишь.

В спектакле БДТ вся атмосфера «модерн» создается буквально воспроизведенным стилем дома, где происходит действие, надлежащими костюмами, звуками саксофона, маленьким оркестром, иногда выплывающим из подземелья, его дирижером — неким Плутоном (С. Мендельсон), тоже жителем дома, вздыхающим, произносящим монологи об уходящей натуре. Жестокое танго, мерцающий свет, видеоряд варшавской улицы, возникающие в финале неизвестно чьи фотографии — да, все эти компоненты сложили некий воздух, атмосферу, но как бы это сказать… атмосферу по-книжному точную, однако абстрактно-ностальгическую, приятную, ничуть не беспокойную.

Ф. Лавров (Стефан), М. Игнатова (Рена). Фото С. Ионова

Ф. Лавров (Стефан), М. Игнатова (Рена).
Фото С. Ионова

Но бывает, что, невзирая на все несовершенства пьесы, абстрактность или ходульность героев, ты влюбляешься в их исполнителей, доверяешь им и прощаешь все нестыковки действия, все просчеты, ты и рад обмануться, поддавшись обаянию актерской игры. Ансамбль «Идеального вора» — наиболее парадоксальный его компонент. Сама красавица Рена и окружающие ее мужчины состоят, как явствует из текста пьесы, в отношениях вполне понятных: она — смутный объект желаний, женщина, притягательная не только телом, хоть это и немаловажно, но и непонятным трепетом загадочной, закрытой души. Именно потому кража ее писем, адресованных не столько конкретному Поручику, сколько, по ее же признанию, абстрактному Любовнику, — основной пуант пьесы. Земные любовники Рены обеспокоены тем, что, обладая ее телом, они так никогда и не проникнут в наглухо закрытую душу, а таинственный Вор и здесь имеет свои отмычки. Вор и вправду умеет взламывать неприступные двери: «Кто вы такой?» — на свой бытовой вопрос любопытная пани получает онтологический ответ: «Кто из нас может сказать, кто он такой, пани Рената?!» Интересно, какая женщина устояла б перед таким ответом? Лично я — не устояла бы, нет. Пани Рена, поколебавшись, устояла, и в финале, отчаявшись вырвать красавицу из уютной, размеренной жизни, Вор таки крадет ее любовные письма, унеся в темноту частицу таинственной души загадочной Рены. Любопытно, не правда ли? Надо сказать, что во втором акте «Идеального вора» ощущается дыхание и поэта, и классика. Так вот, назначив на роль «смутного объекта» Марину Игнатову, режиссер явно перечеркивает весь авторский проект: харизма Игнатовой — чрезвычайно сильна, но эта харизма другого свойства. Она — все что угодно, только не смутный объект желаний. Да, актриса прекрасно носит разнообразные платья, да, она моложава и пленительна, но… ее Рена — это неглупая, ничуть не поэтичная, а вполне земная деловая особа. Поручик и Стефан — дети перед Реной Марины Игнатовой. Среди своих воздыхателей она — Гулливер в стране лилипутов. И, конечно же, ее героиню не может увлечь такой Вор. Вор дебютанта Сергея Пивкина — старательный школяр, неопытный, хотя и чрезвычайно искренний первокурсник по сравнению с Реной мастера Игнатовой. Ну это же несерьезно. Как говорили встарь — такая такого не полюбит.

Кроме шуток, случайно или нет, но все три искателя чрезвычайно молоды — и как актеры, и как люди. И вопрос о намереньях режиссера встает со всей остротой. Уж не пародия ли?.. Намеренно исключив поэтичность, sex appeal, таинственность польской пани, омолодив героев, Дитятковский с очевидностью ломал жанр, стараясь заранее внедрить в ткань легкой бульварной, хотя и поэтичной комедии ироническое отношение к ней. Итог: режиссер не позволил зрителю насладиться любовной историей, чтобы бросить вскользь: ну, мило… смешно, конечно… эдакий поэтичный бульвар… Режиссеру угодно, чтобы мы (как у Брехта) отдавали себе отчет уже во время просмотра: весь этот сюжет — невообразимая чушь. Когда Рената Игнатовой, намеренно усугубляя свою тяжеловесность, прыгает по сцене, демонстрируя любовникам стремление к легкости, — в зале возникает редкий для этого спектакля смех. Над чем смеются люди? Над несоответствием желания героини ее физическим возможностям? Ее облику? Ее летам? Игнатова снисходительна к Рене, а может, смеется и она, разоблачая свою никчемную героиню? Но зачем тогда мы, продуваемые ветрами, идем вдоль Фонтанки в БДТ, чтобы увидеть этот спектакль? Ведь до несложного вывода о нелепости бульварного чтива можно дойти и у себя на кухне, попивая зеленый чай.

Подозреваю, что жанр — опасная штука. Он слишком «твердый», чтобы ломаться по первому требованию. Слишком «едкий», чтобы его мог затмить любой, даже самый яркий театральный текст. То здесь, то там сквозь режиссерский палимпсест проступает текст пьесы, обещая и даже волнуя поэтичным воздухом бульварной комедии. Разоблачить, сделаться умнее, ироничнее, выше эдакой любви театру не вполне удалось. Уходя, испытываешь досаду и размышляешь о том, что чистая лирическая нота превратила бы «Идеального вора» в высокий бульвар. Да, мы такие. Иногда нам хочется помечтать вместе с красавицей Реной. Чтобы потом опомниться — что это я на старости лет? Но штука в том, чтобы опомниться после спектакля, потом, потом.

А так… простовато для чтения, замысловато для чтива. Ни то ни се.

Февраль 2009 г.

СНОВА ЛИРИКА

Деньгин Никита

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Сценографическое решение Александра Боровского вызывающе аскетично. Белая веранда (или беседка), выдвинутая на авансцену, нависает над первыми рядами зрительного зала; белая дверь, ведущая в дом Тайронов, — в глубине сцены, слева. Несколько автомобильных покрышек и люк в погреб. Вот и все. Редкий для современной сцены минимум реквизита — бутылка виски и три стакана. На небольшом пятачке и предстоит четырем актерам разыгрывать историю болезненного существования семьи Тайронов. Весь спектакль — на крупном плане. Додин ставит перед актерами задачи повышенной сложности — средствами только актерской игры удерживать зрительское внимание в течение трех с половиной часов.

В медлительной походке, настороженном поведении Мэри Тайрон (Т. Шестакова), единственной женщины в этом спектакле, в ее дрожащем голосе с неверными, завышенными, чуть плаксивыми интонациями с первого появления чувствуется ожидание беды. Мэри, как никто, понимает, что семья уже давно не семья, а просто живущие под одной крышей люди, объединенные прошлым — но никак не настоящим. Пожалуй, Мэри — единственная, кто действительно страдает от этого. Именно поэтому пытается наладить отношения, примирить всех. Взятая Шестаковой интонация нервной утомленности задает тон всему спектаклю. Но этот тон остается неизменным до финала.

Чувствуется, что все члены семьи устали друг от друга и живут вместе больше по привычке, чем по огромному желанию. Есть в этом спектакле что-то от товстоноговских «Мещан». Та же разваливающаяся семья. Те же три состояния персонажей: до скандала, скандал, после скандала. Но скандалы эти никак не меняют актеров и персонажей. Можно сказать, что актеры в этом спектакле играют состояния, качества своих персонажей. Шестакова — «взвинченность» Мэри, Иванов — самолюбование Тайрона, Курышев — мягкотелость Эдмунда, Семак — серьезность Джейми. И все, как один, нервны. Во втором акте исполнители мужских ролей изображают пьяных персонажей — на протяжении всего второго акта у них однообразно-утомительно подкашиваются ноги и заплетаются языки. На их поведение не влияет даже появление Мэри, хотя по здравой логике при ней они должны хотя бы постараться взять себя в руки. В этот момент психологический театр Додина оказывается неточен. Впрочем, не психологическая достоверность, похоже, интересует режиссера. Он не исследует причины такого состояния семьи — только констатирует. Процесс распада — однообразный, выматывающий и безысходный — вот чем живет этот спектакль. Это состояние в принципе не могут изменить ни ссоры, ни скандалы, ни болезнь — твердое убеждение режиссера.

Характеристики персонажей — вялость, усталость, инертность, утомленность — вполне применимы и к самим исполнителям. Совпадение это стирает границу между актером и героем, появляется ощущение, что «актер играет себя». Раздражение, которое они выдают как типовую и предсказуемую реакцию на происходящее, — достаточно формально. Юмор натужен и искусствен: немолодой Эдмунд спускает штаны, чтобы дать себя отшлепать еще более немолодому отцу. А в отношениях между персонажами в этом спектакле можно заподозрить историю отношений между актерами. Не зная истории жизни МДТ, нельзя уверенно говорить об этом, но у о’ниловского сюжета здесь определенно есть свой, лирический подтекст. Уставшая семья Тайронов — измотанная актерская труппа МДТ. Мэри Тайрон — единственная женщина в семье, актриса Шестакова — прима труппы, актриса, вокруг которой, так или иначе, организуется репертуар. Не случайно Додин «приноравливает» пьесу к такому актерскому составу — исполнители на порядок старше своих персонажей. Констатация усталости труппы звучит сильнее, чем сюжет распада семьи Тайронов.

Переступающий порог Малого драматического зритель наслышан о том, что «великий Додин — это наше все», что его МДТ — «оплот психологического театра» и здесь много «потрясающих спектаклей». А если он не знает истории МДТ и смотрит спектакль «с чистого листа», без придыхания? Знаменитый психологизм Малого драматического оказывается приблизительным и формальным. Да и не психологизм это в чистом виде — не через психологию персонажей раскрываются замысел и содержание спектакля. Актеры инертны и однообразны. Додин не ставит задач «на преодоление», черпает из них уже имеющееся и нажитое. «Высказывание о человеке» выходит предсказуемым и монотонным рассуждением. Причем с заранее известным ответом.

УРОДСТВА КАК ЦВЕТЫ

Горфункель Елена

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Ю. О’Нил. «Долгое путешествие в ночь». МДТ — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский

Финал — высшая точка этого спектакля. Финал оглушающе тих. Движение к нему трудно и крайне просто. Мэри Тайрон выходит, держа подвенечное платье у груди, уже находясь в потустороннем мире, далеко от всех. На звук ее голоса поднимаются упавшие один на другого, безнадежно пьяные Джеймс, Джейми и Эдвард, и она уводит их за собой, туда, где находится сама. В ночь.

Действие длится всего лишь день — от завтрака до ужина. Три с половиной часа для зала. Семья позавтракала, поработала, собралась на обед, отец и сыновья нанесли визит домашнему врачу, вернулись домой вечером, распили бутылку виски. Между этим НИЧЕМ они говорили, выясняли отношения, ловили друг друга, резали правду-матку и просто правду. Когда же наступает финал, спрашиваешь себя: чем не древнегреческая трагедия? Чем не символистская драма?

На время оставим в стороне подробности жизни Юджина О’Нила, на которые ссылаются биографы и театроведы, ибо кто из них не осведомлен, что «Долгое путешествие в ночь» — самая автобиографическая его пьеса и что поэтому драматург наложил запрет на ее публикацию и исполнение на четверть века? Не будем сличать и проверять, так как спектакль все-таки не чехол, надеваемый на старинную мебель, а сам по себе дорогая вещь — в том случае, если хорошо сделан. Посмотрим на спектакль Льва Додина, Александра Боровского, Татьяны Шестаковой, Петра Семака, Сергея Курышева, Игоря Иванова как он есть. А в его реальном явлении он стoит древнегреческой трагедии, символистской драмы и прочих ценностей современного театра.

С. Курышев (Эдмунд Тайрон), Т. Шестакова (Мэри Тайрон), И. Иванов (Джеймс Тайрон). Фото В. Васильева

С. Курышев (Эдмунд Тайрон), Т. Шестакова (Мэри Тайрон), И. Иванов (Джеймс Тайрон).
Фото В. Васильева

Начнем со сценографии — высокий деревянный помост, окруженный провалами в сценическое подполье. Площадка размером примерно два на два метра, не больше. Внесенная в и так маленький зал сцена на сцене — это веранда, это утес над океаном. Емкая «говорящая» декорация. Площадка висит над пропастью, над ничем. От веранды вглубь идет что-то вроде висячего моста, соединяющего сцену на сцене с единственной дверью в дом, который внутри так никто и не увидел. Все три с половиной часа Тайроны теснятся на площадке, где невозможно отвернуться друг от друга. Они видимы из зала каждую секунду. Их не скрывает декорация, их намеренно сталкивает мизансцена. То есть мизансцена одна, и она немилосердно сближает, открывает, освещает. Мизансцена берет из небольшого расклада исполнителей все, что только возможно, все сочетания по два, по три, по четыре… Бросает их пасьянсом на игровой стол, шифрует и комбинирует. Это мизансцена карточного домика, который снова и снова разваливается, несмотря на усердие игроков.

С. Курышев (Эдмунд Тайрон). Фото В. Васильева

С. Курышев (Эдмунд Тайрон).
Фото В. Васильева

Трудно выделить кого-либо в составе исполнителей. Все четверо — творческая семья, которая на пределе сил изображает последнюю стадию распада семьи в жизни. Глядя на актеров, не в первый раз и все-таки особенно остро ощущаешь физические и духовные траты этой профессии. Им выпало на эти три часа стать людьми, которые и слишком любят друг друга, и так же сильно ненавидят. «Люблю сильнее, чем ненавижу», — говорит один из них. И хотя эти актеры видены-перевидены, им на этот раз веришь как в первый.

Игорь Иванов в роли Тайрона-старшего — актер вдвойне. У его героя преобладают фронтальные позы, широко расставленные ноги, гордая посадка головы — не хуже, чем у графа Монте-Кристо, его сценического проклятия (автобиографический след — отец О’Нила играл эту роль десятилетиями). Голос соответствует актерской маске, давно приставшей к лицу отца семейства. Это хорошо поставленный, с крепкими низами, слегка трубный, повелительный голос при таком же повелительном виде, который, как в кривом зеркале, искажается то пьяным кривляньем, то обыкновенным страхом со слезами, рыданьями и паданьем на колени. Театральность не отпускает Тайрона даже в самые безотрадные минуты. Он лев, гордец, фигурант. Он победил проклятие нищеты. Но свою роль отца, мужа, семейного авторитета и повелителя Тайрон исполнить так же хорошо, как роль романтического героя в театре, не может. Успеха здесь не предвидится, и ему легче в любую минуту ждать выхода на ненавистную сцену, чем режиссировать лживый спектакль домашнего благополучия. То и дело, спьяна, он превращается в простака, не умеющего ухватить нить событий, и испуганно-наивно вглядывается и вслушивается.

П. Семак (Джейми). Фото В. Васильева

П. Семак (Джейми).
Фото В. Васильева

Петр Семак неожиданно для него изломан и грубоват в роли Джейми. Даже хочется сказать раскрепощен, отпущен на волю из кабалы мужественных и мудрых суперменов. На этот раз актер берется за характерные краски. Нечто крестьянское, мужиковатое, помятое городом есть в образе Джейми. Раздражение, насмешка, плебейское высокомерие многократно отражены в интонациях, жестах, позах. Это Фома неверующий, сам от себя не умеющий скрыть давние, глубокие обиды. Обиженного, отчужденного, циничного, «поконченного» человека, некогда здорового и полного сил, Семак играет свободно и, самое главное, разнообразно. Без привычной монолитности, сосредоточенности, как бы ни годились они в других случаях (особенно в роли Ставрогина, которая, между прочим, ныне показывает, насколько вырос актер с тех пор, как впервые князем-царевичем вышел на сцену в «Бесах»). В случае с Джейми актер изображает человека, теряющего стержень и опору, хватающегося за соломинку, неуклюжего в попытках помочь ближнему и самому спастись. Невежество, презрение к профессии отца и своей участи в театре, зависть к брату терзают Джейми. Грохот голоса, крики за сценой, когда Джейми возвращается домой, дополняют «крестьянский» образ человека, сваленного Манхэттеном. Контраст между шумным баритоном Джейми, не умеющим маневрировать, когда это необходимо, и тихим тенором Эдмунда, гибкого и деликатного в самых отчаянных ситуациях, — это важная музыкальная доминанта общего квартета голосов, то есть музыки спектакля. Никакой другой музыки нет.

Сергей Курышев, как всегда, мягок и пластичен. Здесь героем и его душой управляет мечта, окрашенная печалью. Эдмунд Тайрон, «младшенький» и любимый, маменькин сынок, слаб телом, оно тянет его к земле, он прислоняется к столбам веранды, присаживается на перила. Его рост — это не вертикаль, а гнущийся стебель. Болезнь Эдмунда нет нужды называть, как, впрочем, болезни остальных трех персонажей. По медицинским симптомам она сразу же угадывается. «Сильная простуда» с кашлем, с вялостью, быстрой утомляемостью — кому, как не автору пьесы, знать, что это такое. «Скоро все пройдет», — говорят Эдмунду, и никто, включая самого Эдмунда, в это не верит. По жизненным показаниям — это полный крах всех планов, угроза всем мечтаниям. О’Нил сочинил «Долгое путешествие в ночь», победив и, в отличие от Эдмунда, дважды выжив. Обоих диагнозов «младшенького» — медицинского и жизненного — Тайроны боятся, потому что за ними убийственная правда. Безволие и болезненность Эдмунда ясны как божий день, и все же, несмотря ни на что, он хочет выстоять, его держит на ногах сила таланта, призвание, ради которого он — нежный и гордый — поднимает голос на отца. У Эдмунда всегда наготове карандаш и замусоленный блокнотик, в котором он делает какие-то заметки. Трогательная деталь. Огрызком из графита парень из последних сил творит, хотя иному покажется, что просто царапает. Дом Тайронов по одной из ремарок О’Нила — с хорошей библиотекой. Корешки книг с великими именами мировой литературы должны бы видеть в зрительном зале. На сцене Малого драматического никаких книжных шкафов, но литература как традиция, как общая человеческая память и общий человеческий опыт живет — в репликах, а еще точнее — в Эдмунде, самом автобиографическом персонаже О’Нила. Вот Эдмунд цитирует Бодлера — город, увиденный с высоты холма, представлен своими главными «достопримечательностями»: тюрьма, больница, публичный дом. Прогресс, цивилизация, культура в том виде, как она добрела до наших дней, схвачены поэтически крупно. Пейзаж написан не только Бодлером — Эдмунд Тайрон дополняет его своими словами, своими чувствами, своим мировоззрением. Вариация Эдмунда «прилепилась» к спектаклю еще одной, воображаемой, декорацией.

Т. Шестакова (Мэри Тайрон), И. Иванов (Джеймс Тайрон). Фото В. Васильева

Т. Шестакова (Мэри Тайрон), И. Иванов (Джеймс Тайрон).
Фото В. Васильева

Единственная женская роль пьесы — Мэри. Она предназначена для Татьяны Шестаковой. Отнюдь не потому, что актриса — жена режиссера, и не потому, что к юбилею специально выбрана пьеса с единственной и трагической женской ролью. Мэри — наследница прежних героинь Шестаковой. Не всех, конечно, но тех, что тоже были предназначены для нее — кроткие, страдалицы до самоистязания, женщины на грани самоистребления: Лизавета и Анфиса, Кроткая из повести Достоевского, Марья Тимофеевна Лебядкина, Анна из «Звезд на утреннем небе», Молли Суини, Анна Семеновна Штрум. Маленькая тихая женщина с какой-то душевной тайной и огромным жертвенным потенциалом. Плакальщица, немного юродивая, немного ведьма, всегда виноватая без вины, экзальтированная в вере, не от мира сего. На этом сходство заканчивается, и начинаются внутри этого виртуального коллектива различия. Мэри Тайрон — злая, лживая, жалкая натура. Сложное и несчастное создание. Она выкручивает маленькие кулаки, словно выворачиваясь вся наизнанку, облизывает высохшие губы, прячет глаза, которые неестественно блестят, иногда умоляюще, иногда злобно. Мэри зябнет и кутается в кофты, шали, пальто. Ее простенькое лицо, не разукрашенное косметикой, волосы без причуд, ее словно сведенное в одну позу, сжатое до телесной окаменелости тело, лишенное пластики, яркой женственности, только подчеркивают женственность робкую, такую же безыскусную и кроткую. Прислоняясь то к одному, то к другому мужчине, то к мужу, то к сыну, эта женщина ищет и ждет чего-то надежного, верного. Настроение Мэри скачет, реплики похожи на бред и на мольбу. Она то здесь, то где-то далеко. В самом конце первой части от большого монолога из пьесы для Мэри оставлена фраза о жажде и страхе одиночества. Внутреннее беспокойство выражается во внешней статике, и одной фразы хватает, потому что все сыграно без слов. Общество ей тоже в тягость. На долгие разговоры не хватает терпения. Мэри озабочена одним — как спрятать от родных и бдительных глаз физическое недомогание и эмоциональные бури, уходы в прошлое, в мир отрадных воспоминаний. Не в наркомании дело. Мэри сжата душевно, как сжато ее тело и кулачки, как сведены мышцы лица.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Шестакова многое доверяет голосу и правильно делает: голос Мэри Тайрон — предатель. В нем постепенно или вдруг вызревают какие-то недобрые мелодии, и слабый, высокий голосок звучит жестко, раздраженно, низко. Как у Марьи Тимофеевны, когда она рассказывала о плохом царевиче. Голосом Мэри пытается обороняться, но он то и дело срывается на правду. С нею, этой правдой, никто не в состоянии совладать. Она рвется и рвет, ссорит, губит, озлобляет. Тайроны раздавлены правдой о самих себе. Люди, одетые для летнего дня в светлые, легкие одежды, — на самом деле давно призраки. Эдмунд рвется к «абсолютной свободе», где возможно избавление от самого себя, от собственной телесности, Джейми настоящий — остался там, где он подавал большие надежды, Тайрон-старший — на той сцене, где он играл Шекспира, Мэри — в глубоком прошлом, когда в ее жизни все только начиналось и она мечтала о карьере пианистки или уединении монашки. Каждый предъявляет свой счет, каждый оправдывается по-своему, каждый ссылается на ошибки, и все они находят только одного виноватого — жизнь. Так уж она устроена и так обманывает, посылает по неверному пути, вселяет веру и надежду, а потом оставляет без единого шанса на перемену. Мэри, оракул и Кассандра этого общего собрания, подводит итог: «Жизнь коверкает каждого из нас». Жизнь заставляет выбирать, жизнь делает нас детьми своих родителей и своего времени, и потому бремя жизни еще тяжелей. Об этом спектакль Малого драматического.

Два предмета важны для сценического текста. Один реальный — подвенечное платье Мэри; другой — так и не предъявленный, записка великого Эдвина Бута, предрекавшего молодому актеру Тайрону блестящую судьбу. Это талисманы судьбы, давным-давно затерянные на пыльном чердаке. На веранде — призраки. Призраки стыдятся своих пороков и прячут приметы потерянного будущего, обманного прошлого. Вместо красоты и счастья выросли за тщательно подстриженной изгородью цветы зла, такие же «городские», как бутылки, аптечные пузырьки, шприцы на любой свалке или под лестницей, где припрятана у Тайронов заначка виски. Существование призраков кажется чередой судорог с ежеминутными раскаяниями и ежеминутными ожесточениями. Это обычные дебет и кредит, бухгалтерия всякой семьи и любой жизни. Поскольку она подобна путешествию в ночь. В минуты отчаяния оно кажется долгим, в еще более краткие мгновения счастья — слишком коротким. В этом символизм драмы и символическое содержание спектакля. Древнегреческую трагедию вспоминаешь, потому что в спектакле есть космогонизм, понятие рока как главной пьесы, написанной кем-то свыше, и к написанному человек ничего не может прибавить, равно как и убавить, — ни одной реплики, ни одной строки. Не случайно два «космогонических» автора особенно часто цитируются: Джеймсом — Шекспир, а Эдмундом — Бодлер. Театр не личная тема семьи и ее главы, театр — модель разыгрываемой у тебя на глазах судьбы — и Лира, и Цезаря, и Яго, и Ричарда, и всех Тайронов. На спектакле еще думаешь о миракле — жанре, дошедшем до XXI века, только лишившемся духовного оптимизма Средневековья. Дева Мария, к которой так горячо обращается Мэри, уже никого не спасает. Ни одной души.

Трагедию рока Малый драматический играет между тем весьма просто. Психологически полноценно. Юмористически. Личностно. Без нагромождений. Никакой многозначительности. На сцене семейные неурядицы, истоки которых где-то далеко. Действие, напомним, сконцентрировано на одном дне, от восхода до заката. От момента, когда солнце виднеется сквозь туман, до позднего вечера, беспроглядной тьмы. Это плотная бытовая жизнь без подробностей быта, но в его тенетах. Состояния и отношения выяснены в каждой сцене, и одна за другой эти сцены связываются в непрерывную цепь бытия. Радостно-комическая, теплая сцена с лампочкой в прихожей — отец велит выключить, Эдмунд объявляет протест, и Джеймс теряется, не зная, как наказать великовозрастного ослушника, послушно скидывающего брюки в ожидании порки. Сцена, когда сыновья и отец выставляют друг на друга кулаки. Или когда отец посреди очередного «исторического» монолога о предках-ирландцах и бедной юности с любопытством заглядывает в блокнот сына. Комично. А лицо сына, когда мать вспоминает, как хотела, чтобы вместо него родилась дочь, — трагикомическая маска. Есть, правда, и вовсе нерадостно комические места — особенно в начале первого акта, когда улыбки и смех в изобилии, но очень скоро понимаешь фальшь семейного веселья. Крупные актерские планы случайно и неслучайно эффектны. На мгновенье на перилах соседствуют руки матери и сына, Мэри и Эдмунда, — это красивое и грустное видение рук: больших, крепко охвативших дерево, как корабельный бушприт, и маленьких, цепляющихся, впившихся в дерево, как в клавиши пианино. Опьянение — такая выгодная всегда для актеров сделка правдоподобия и фиглярства — в спектакле Додина достоверно, и при этом правдивость не затмила образный смысл, ни одно слово не потерялось, ружье сюжета стреляет, а характеры не лишаются логики. Мужчины пьют и пьянеют. Языки заплетаются, ноги подкашиваются. Когда Эдмунд и Тайрон забираются на столбы, держащие крышу веранды, чтобы ввернуть лампочки в бесцельно свисающую дачную люстру, боишься за безопасность актеров, а не персонажей. Они повисают над провалами, маневрируя языками и телами. Это акробатика комедии и дискуссии. Виски для героев драмы — «лучшее укрепляющее средство» и одновременно напиток забвения. От виски веселеет крошечная сцена, переполняется движением, возбужденными голосами, и кажется, что еще немного — и придет согласие. Приходит же ночь.

Пьеса О’Нила написана в XX веке, который для «новой драмы» выбрал первой заповедью подводное течение, глубинный смысл. У американца О’Нила второй, скрытый текст находится близко к поверхности. Он почти сливается с текстами ролей, подступает или проступает сквозь посторонние, отвлекающие, пустяковые диалоги. Подтекст готов превратиться в текст, от этого возникает атмосфера подступающей катастрофы, как будто рок — это голос Левитана по радио, объявляющий еще одну «воздушную тревогу». Голоса судьбы перебивают тексты, спорят с ними, вступают в общий разговор, не скрываясь, чревовещая из недр людей.

Малый драматический по первому впечатлению отходит от пьесы, не следует за подробнейшими ремарками, не строит декорацию с множеством дверей, мебели, окон, из всего обилия домашней обстановки оставляя лишь веранду. Но связь с автором не порвана. «Долгое путешествие в ночь» — спектакль-сотворчество. Пьеса написана не просто драматургом, а драматургом-режиссером, в XX веке они не очень-то доверяли режиссуре. Сами писали и сами «ставили» пьесу в ремарках, разъяснениях, комментариях. И современный театр этим не пренебрегает. Спектакль МДТ как будто сделан по режиссерскому экземпляру, заготовленному более чем полвека назад. Ремарки и указания автора для всех персонажей и большинства сцен становятся нотами, по которым играют актеры МДТ. Автор пьесы мог бы быть доволен таким послушанием. Оно не насильственно, оно органично. Конечно, поездка участников спектакля в Центр Юджина О’Нила и поместье Монте-Кристо, о которой уже не раз доложили журналисты, шаг почтительный, хотя и без этого драматург был бы понят театром, это, на мой взгляд, очевидно. После спектакля Додина кажется, что ключ к самой трудной пьесе О’Нила найден и дверь в нее широко раскрыта.

Февраль 2009 г.

ОДИНОЧЕСТВО В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕТИ

Дмитревская Марина

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

С седьмой платформы (левая сторона) главного вокзала города П. бросается под поезд больше всего самоубийц. Если даже они не читали бестселлер Януша Леона Вишневского «Одиночество в сети» и не знают, что примерно этими словами он начинается, они все равно бросаются. Потому что посмотрели ряд премьер петербургских театров, в том числе буквально сегодня — «Одиночество в сети» Генриха Барановского в «Балтийском доме», а накануне посетили последнюю премьеру Александринского театра «Ксения. История любви» драматурга Вадима Леванова и режиссера Валерия Фокина, а неделю назад видели «Курс лечения» на Васильевском, а еще раньше «Иова» в Молодежке… Стоя на седьмой платформе, я выпила пару рюмок водки «Журавли», чтобы улететь от того, что видела вчера и сегодня, помолилась Ксении и включила напоследок ноутбук для практически финального послания… ВКонтакте не работал. Я не могла даже войти в группу «Одиночество в сети» и прежде, чем покончить жизнь самоубийством, сказать там десяткам людей все, что думаю. Отчетливо понимая, что пишу в никуда, я все же стала нажимать на клавиши…

Петербург. Россия. Февраль

Неизвестный читатель! Ты ведь и зритель, правда? Так следует из твоей веб-странички. Я случайно видела тебя вчера в полном зале Александринки, а сегодня ты спрашивал лишний билет на «Одиночество в сети» и тебя было столько, сколько я не наблюдала даже на Някрошюсе. И я чувствовала твою осведомленную реакцию: сегодня ты пришел посмотреть, как выглядит раскраска по книге, напечатанной миллионными тиражами, но без иллюстраций, а вчера — посмотреть картинки, которых нет в Житии Св. Ксении, потому что тогда, в ХVIII веке, не портретировали призванных и безумных…

Приходит мысль: всему виной издательский бизнес! Книги выходят на плохой бумаге и, главное, без картинок. Ведь после того, как Г. Доре проиллюстрировал «Дон Кихота», К. Рудаков «Дворянское гнездо», а Д. Дубинский «Дом с мезонином», — люди не стремились в театр посмотреть, как выглядят безумный идальго, Лиза Калитина и какова собой Мисюсь… Сегодня, привыкший к тому, что любой закадровый текст в телевизоре проиллюстрирован постановочной «живой картиной», зритель жаждет увидеть то, что написано, но не нарисовано… Вот и в фойе «Балтдома» продаются книжки Вишневского без картинок. Картинки — на сцене.

Знаешь ли ты, что это письмо тебе я писала много раз в виде статей, в которых надеялась, что когда-нибудь тебя начнет тошнить от китча. Я ошиблась, ты годами пьешь это пойло и все охотнее делишься послевкусием от него в блогах, как будто тебе дали хорошего грузинского вина.

«Одиночество в сети», как ты знаешь, — история интернетной любви генетика Якуба, ставшего культовым героем нынешнего времени, и женщины Евы. Мелодрама, в конце которой Ева рожает ребенка от законного мужа и умиленно называет его Якубом, а взрослый Якуб, писавший ей письма в пустоту, от одиночества бросается под поезд (нет бы надел женское платье и таскал камни!).

Т. Кузнецова (Ева), В. Соловьев (Якуб). Фото Ю. Богатырева

Т. Кузнецова (Ева), В. Соловьев (Якуб).
Фото Ю. Богатырева

В спектакле, вообще-то, никакого одиночества нет, это очень густо населенное произведение. Фигуры с микрофонами заполняют пространство между тремя движущимися экранами, на которых в немыслимых аляповатых сочетаниях чередуются изображения мест действия, и неживыми голосами излагают роман страница за страницей. На сцене иллюстрируется книжка, а на экране сверху посредством видео иллюстрируется то, что рассказывают на сцене. Вот вам музей эротики, по которому ходит Ева с подругами. А вот Якуб едет в аэропорт. А вот обнаженный ксендз Анджей в лодке с полуобнаженной возлюбленной, монахиней Анастазией… Длинно и подробно рассказанные побочные сюжеты ветвятся, растягивая спектакль до четырех часов и окончательно размывая не только смысл, но даже фабулу… Это узнаваемый принцип перехода с сайта на сайт по сноске, мы блуждаем туда-сюда, от ксендза к Якубу и обратно, забыв, откуда пришли. Только дисплей — вся огромная сцена Балтдома, заполненная кривляющимися персонажами и яркими китчевыми картинками.

Собственно, Барановский и ставит-то второсортную масскультную литературу, в этом смысле он как будто адекватен Вишневскому. Но, добросовестно переведя слова в технологически затратное, масштабное и неживое сценическое полотно, он стократно усиливает ощущение китча. И кажется, что уж и книжка не так плоха и есть там, помимо эротоманского тумана и необходимых читателю знаний о составе спермы, какой-никакой процесс возникновения любви и отдельные недурные страницы (скажем, письмо Дженнифер, которую когда-то покинул Якуб, превратившееся на сцене в грубую эрото-хореографическую сцену). В спектакле разве что Валерий Соловьев, играющий Якуба, приятно не жмет и выглядит интеллигентно, хотя и пустовато. Остальное варево настырно льется на вас одуряющим разноцветным глянцевым потоком, практически не имеющим конца…

Читатель, но ведь китч как подменный опыт, поддельные чувства может и не быть аляповатым. А все равно — подмена. Как визуально элегантный (художник Александр Боровский) спектакль про Ксению. Это тоже история любви. То ли к Богу, то ли к покойному мужу, то ли к православному миру.

Я. Лакоба (Ксения), А. Большакова (Катя). Фото В. Сенцова

Я. Лакоба (Ксения), А. Большакова (Катя).
Фото В. Сенцова

Вообще-то, глядя на афишу «Ксения. История любви», простые горожане искренне рассчитывали увидеть историю любви Ксении Собчак. Потому что какая у нас нынче Ксения? Только она. Лично я, более осведомленная, ожидала концептуального художественного вымысла о любви еще не святой, а просто женщины Ксении Петровой — но такой, ради которой она надела потом мужнин наряд и стала Христа ради мерзнуть и молиться под именем покойника Андрея Федоровича. Пока мне не написали «про любовь», я полагала, что Ксения приняла подвиг юродства не из-за любви, а по долгу истинной веры: муж умер без покаяния, и тут любовь к нему была уже не сильно важна…

Увы, драматург-новодрамовец В. Леванов не задался пушкинским вопросом: «Что развивается в трагедии? Какова цель ее?». В пьесе — никакой «судьбы человеческой» и, не побоюсь сказать, народной. Короткое житие Ксении (хотя и жития-то настоящего нет у этой позднехристианской святой, а есть несколько воспоминаний о ее провидческом даре) незамысловато расписано на много страниц вялых псевдофилософских монологов-диалогов.

Знаете игру «Найди 10 отличий»? Так вот, если положить слева книжку без картинок «Святая Блаженная Ксения Петербургская», а справа пьесу, то отличия станут очевидны: каждая строчка (1) пропорционально проиллюстрирована десятью (10) репликами. Это не прибавляет драматического содержания, выходит словесная (и довольно блеклая) раскраска. Раскрась сам! Вот и красят — сперва Леванов, а потом Фокин: то выступит любовница мужа, то он сам, хоть и умерший, расскажет, как ему жилось на том свете, то заблажит какой-то безумный Салтыков, мнящий себя Агасфером… На невнятных булькающих монологах я и вовсе теряла нить…

«Одиночество в сети» — двойная иллюстрация, но и «Ксения» — тоже двойная: Леванов иллюстрирует житие, а Фокин — пьесу. Потому что интерпретировать в литературе такого уровня нечего, а житие — канон, изначально не предназначенный для интерпретации. Как бы объяснить драматургу, что заявленный им жанр «пьеса в клеймах» антидраматичен в принципе? Иконописные клейма — визуальный канон, остановленное движение, он раз и навсегда лишен развития. Стоп-кадр.

Фокин сократил километры слов, но когда текст отжался — выяснилось, что содержания-то и нет… И у Фокина нет. Ксения и пустота…

Императорская сцена в разные эпохи знала спектакли о разных спасителях Отечества. «Рука всевышнего» г-на Кукольника в 1830-е годы, «Фельдмаршал Кутузов» в 1980-е, «Александр Невский» в 1990-е в равной степени поддерживали официозную концепцию «православия, самодержавия, народности». Теперь настала пора иных героев по той же спасительной части, и, пока слуги Мамоны, согласно велению партии и правительства, прилежно стоят на службах в храме Христа Спасителя, театр потрудился в том же направлении. Только неоконъюнктура могла прервать одиночество Ксении в сети (в прологе огромная страница про Ксению Блаженную из Википедии проецируется на темную стену с колоколами). Заместо Марфы Посадницы Ксению призвали теперь на сцену, велев ей демонстрировать образец смирения и всепрощения…

Сокращая пьесу, Фокин категорически нажимает на delete только в одном случае — он сокращает разговоры о том, что Ксения таскает камни на строительстве храма. А ведь это не только общеизвестно, но важно: она, юродивая, много трудилась (правда, под покровом ночи). Она не сидела Аленушкой на камушке у Фонтанки с лицом молодой Чуриковой, глядя на правый верхний софит, как на Господа нашего Иисуса. Янина Лакоба (Ксения) играет бесконечное смирение с краткими вспышками фанатичного экстаза, когда Ксения буквально заходится в неясных криках-бормотаниях и вот-вот заколотится в падучей. Но юродство — не синоним смирения, падучая — не юродство, театр — не храм, храм — не театр, а философия православного юродства, полагаю, именно та самая природа, которая в театре грозит обернуться грубой подделкой.

Вынесем за скобки припадки сценической Ксении, забыв, что реальная не блажила, а ходила в дневное время по городу Христа ради, посещала знакомых, и, когда ее, раздавшую свое имущество, заподозрили в сумасшествии, оказалось — нет, психически здорова. Молилась она по ночам, вдали от людей, в поле, но эта сторона дела точно не сценична. Куда проще дать Ксении завопить да закинуться…

ICQ. Если не веришь — не ставь про святых. А верующему и самому в голову не придет. Почему? Реальный человек становится святым, теряя по пути к канонизации мирские очертания, воплощаясь в иномирии. Икона — не портрет, а образ (существует точка зрения на Возрождение как первую эпоху, подорвавшую веру: богоматерь писали с любовниц и уличных девок…). Мы молимся не реальному лицу — духовной сущности, знаком которой является иконописный лик. В Александринке начиная с конца февраля нам показывают не мирскую Ксению Петрову, а развоплощают, материализуют святую, которая по определению вне образа не существует…

Театральный опыт в постановке житийной литературы минимален. Было, кажется, только камерное «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» Анатолия Праудина. Февронии, кстати, не было там дано никаких слов, она только тихо-тихо читала писание, а Светлана Замараева играла так, будто хотела, чтобы ее совсем не было видно, это «минус-присутствие» центральной героини давало замечательный эффект сценического смирения (а не ложно-экстатического наигрыша, как у Лакобы). Кроме того, Праудин, казалось, ставил, задавая вопросы себе, проходил собственный путь. Леванов и Фокин констатируют. Никакого пути. Клейма.

…Двигается из глубины стена с колоколами, точно повторяющая арьер Александринки. Назойливая память (убивать надо тех, кто что-то помнит!), конечно, тут же подкидывает знаменитую декорацию Э. Кочергина к трилогии А. Толстого: там ходила-ездила «стена Государства Российского», сметая людей и эпохи. Нынешняя стена ведет себя поскромнее, она лишь декоративно раздваивает пространство. Но если арьер с колоколами — подлинная кладка, то ездит-то стена бутафорская, подменная, она только притворяется настоящей. И колокола на ней бутафорские, как и весь этот опус… А ведь уже по всей России актрисы готовятся играть Св. Ксению, анонсированы спектакли во многих театрах, вот настоящая-то беда Московскому государству…

Китч бывает героический, бывает сладкий, но что может быть более благодатной почвой для китча, чем тема безумия? В этом сезоне, зритель, тебя угостили и сладким («Одиночество в сети»), и героическим («Ксения»), и про безумие не забыли, причем в разных вариантах. Один — с уклоном в юродство, другой — в хореографические подтанцовки на темы шизофрении с обязательной эстетизацией оной. И костюмы тут яркие, и гримы выразительные, и музыка играет так радостно… Где? В Театре на Васильевском.

Сцена из спектакля «Курс лечения». Фото К. Синявского

Сцена из спектакля «Курс лечения».
Фото К. Синявского

Анджей Бубень, двум спектаклям которого по Л. Улицкой я только что радовалась, воплотил роман Яцека Глэмбского «Курс лечения». Это явно плохая книга, текст которой кудряв и душист, как свежий перманент. Утверждаю это не читая (слава Богу, роман не издан и гектар русского леса сохранен от вырубки и переработки в офсетную бумагу «Светогорка»), а только прослушав пару-тройку монологов юного психиатра Анджея Майера (Андрей Феськов), решившего слиться с больными-шизофрениками, чтобы профессионально усовершенствоваться после аспирантуры. А там, куда он напросился, во-первых, врачи-шизофреники, и как он сразу этого не видит и почему не «делает ноги» — загадка для настоящих психиатров. Во-вторых (чего врач с высшим образованием никак не ожидал), и некоторые больные нездоровы, агрессивны, а кое-кто сидит за диссидентство (тоже — открытие для молодого дарования). Научный руководитель, упекший когда-то, как выяснилось, в эту «дурку» конкурента — доктора Марека (Дмитрий Ворбьев), бросает и Анджея. Заговор против молодого специалиста?! Но эта тема, забрезжив, никак не разрабатывается в сценическом «драмбалете».

В общем, сходит мальчик с ума, нанюхавшись в научных целях лекарств-галлюциногенов, чтобы понять, как к больным приходят видения. Почему он не мог нанюхаться их в своей родной больнице — неясно, но любые вопросы к этому спектаклю вообще неуместны. Потому что в нем все неправда — от начала и до конца. Зато зрителей кормят рассуждениями о том, что нет грани между безумием и нормой, приводя в пример Ван Гога… Не банальщина ли, не трюизм? Но китч всегда оперирует только избитыми истинами.

Я допила «Журавлей» и приготовилась броситься под поезд. Но он остановился и приветливо распахнул мне двери: в Москву, в Москву! В Художественный театр!

Москва. Россия. Март

В воскресный выходной дети и взрослые семьями идут в МХТ им. Чехова на спектакль «Конек-Горбунок», как когда-то на «Синюю птицу». Сказать бы этим детям и взрослым: родные, эта книжка продается с картинками, не ходите! Но нет, зал полон.

Мхатовская «Синяя птица» (или чайка?) летела, летела… и села. Просмотрев этот образец густопсового столичного китча, номинированный нынче на «Золотую маску», я бы предложила реформировать мхатовский занавес, выбросив на свалку истории изображенную на нем птицу и заменив ее на горбатого конька ростом только в три вершка.

Спектакль, идущий под музыку группы «Несчастный случай», и вправду — несчастный случай, а ростом это произведение даже на три вершка не выходит. Но «народу нравится!» (помнишь, читатель, эту реплику из «Кин-дза-дзы»?).

Упомянутый «народ» фальшивыми попевками нынче обслуживают не юный кудрявый скрипач и дядя Вова, а братья Пресняковы — авторы абсолютно графоманского прозаического пересказа ершовской сказки. Но приехавший из далекого Тобольска и написавший «Конька» студент-провинциал Петр Ершов был куда талантливее уже немолодых провинциалов — вузовских преподавателей Пресняковых, работающих в духе телевизионных КВН и стилистике «Аншлага». Цитирую.

«Вот теперь мы заживем под царем и под конем».

«Цари ведь не уходят просто так, они уходят лишь на повышенье».

«Я тебя не подведу, наблюду и соблюду».

Это — по части поэзии, прозаические же фрагменты процитировать по памяти трудно, на цитаты они не разойдутся точно, хотя братья натужно стараются.

Они практически бесконечны и неостановимы в «пустом плескании слов», как говаривал один критик (будто платят им не аккордно, а построчно). Почти четыре часа артисты жуют пресняковский текст и поют куплеты — «по два, по четыре, по шесть, по восемь», корча рожи и разговаривая такими голосами, будто в горле у каждого — по пищику.

Братья-драматурги ведут себя так же, как персонажи «Гамлета» Н. Коляды, бесконечно насилующие репродукции «Джоконды». То прижмут несчастного «Конька-Горбунка» к темю, то на хвост нанижут, то понюхают, то полижут. Но текст не действует никак!

С. Медведев (Конек), А. Киселев (Иван). «Конек-Горбунок». Фото Е. Цветковой

С. Медведев (Конек), А. Киселев (Иван). «Конек-Горбунок».
Фото Е. Цветковой

К тому же, на беду, как типичные представители «новой драмы», они создают доморощенную модель мира. У Ершова тоже мир. Старик живет «не на небе — на земле», но есть и небо с Месяцем, и Рыба-кит, и Царь-девица. Божественная вселенная велика и полна чудес. И вот мы сейчас (слышу голос братьев) всю эту архаическую вселенную — в бараний рог, в котел — и чтоб сварилась в пойло! Пресняковы в союзе с режиссером Евгением Писаревым дают аляповатый и неживой мир, в котором чудеса отменены, Конек — неформал, летать не может, поэтому делает какой-то самолет из бревна, на котором они с Иваном и рассекают — первые русские авиаторы. Небеса у мира прохудились, там сидит небесная канцелярия, состоящая из чиновников, а кривляющийся начальник — Солнце поет корпоративные куплеты («Мой отдельный поклон ветеранам компании…»). Упавшие звезды — это сотрудники, уволенные по сокращению (кризис!), ну а уж подводное царство!.. «На дне»? — мыслят авторы, вспоминая Алексея Максимовича… На дне (ночлежка, нары) и будут проститутки, бомжи, блатные «бычки» с одесским акцентом…

В этом мире Жар-птицу поймали сто лет назад, а к Солнцу попадают только по записи. Одно не помещается в модель этого мироздания — женщина, Царь-девица. Она-то кто? Ее как-то не «опустили», фантазии не хватило, Ирина Пегова появляется в финале абсолютно «картиночной» шамаханской царицей… неважно, что из другой сказки.

С «шумом культуры» у братьев вообще полный порядок. Практически, их alter ego — Царь-маразматик, заводящий: «Ой вы, гости-господа…». «Это из другой сказки», — обрывают его. Жаль, что никто не оборвал самих Пресняковых, когда в текст залетают не только Пушкин, но и Гоголь (Городничий прямиком из «Ревизора»), и Чуковский (царь сообщает: «И купил мне самовар»). Все это варится в котле усталого пресняковско-писаревского сознания-создания, вертится-крутится, мелькает-звучит, булькает-тонет-всплывает клецками и сваривается в итоге в варево, где перемешаны рассольник, борщ и молочный суп с вермишелью для детей.

Я приехала на вокзал. И что, убиться из-за этого театра? Был вечер. Зрители дружной толпой шли из Художественного театра в Москве, из Александринки, Балтдома в Петербурге. Я выпила красного вина и набрала номер.

— Алло! Тятя, тятя, наши сети… — уже не в первый раз звонила я. — Ты можешь уничтожить пару-тройку петербургских серверов с вредными запасами свежего китча и один, особо крупный, в Москве? Новый, модифицированный вирус поразил театральную сеть… Разновидность старого, но очень опасен, поражает все файлы сознания… Алло!..

Дозвониться было невозможно и, собственно, некуда…

Март 2009 г.

«НА ЖИВЦА»

Таршис Надежда

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Вопреки пафосу Глэмбского не вызывает провокатор сочувствия. Здоровый доктор внедряется в палату к душевнобольным, чтобы «влезть в шкуру», поизучать натуру изнутри.

Но это нечеловеческая липа. Метафоры безумного общества, нового Мрожека не получается. Актер играет то, что есть на самом деле: запутавшегося в трех соснах молодого человека. После «Палаты № 6» как-то и негоже играть в куколки с трагической темой. «Полет над гнездом кукушки» бесхитростен и уже тем предпочтителен. Глэмбский попадает в ловушку как раз меж этих двух стульев. Возникает четкое ощущение вторичности и профанации.

В тылу у «Курса лечения» «Саранча», «Русское варенье», «Даниэль Штайн, переводчик». Там внятно вырисовывается театр, который строит Анджей Бубень. Самый разный, иногда проблематичный для театра материал режиссер властно организует как мир со своим сценическим пространством, особыми отношениями внутри этого мира — и особой, терпко-ироничной связью с современностью. Новая постановка вновь демонстрирует элегантную лаконичность, европеизм режиссуры — на этот раз на уровне общего рисунка как такового. Тем очевиднее дешевизна, прямолинейность приема, когда бедняжке персонажу приходится иметь дело с ярмарочными монстрами от психиатрии. Бывает «Мнимый больной», а бывает, оказывается, «Больной по рассуждению». Не ходил бы ты, Ванек, в психиатрию.

БЕЗ ДИАГНОЗА

Песочинский Николай

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Вероятно, предполагался спектакль в форме иносказания, и было бы понятно, кто и почему устраивает издевательства над беспомощным героем. Общество? (Но тогда неплохо бы обозначить какие-то его приметы.) Мир в целом, абстрактно и универсально? Случайно оказавшиеся рядом люди, потому что в их природе жестокость? Или человек сам себя загоняет в тупик? Разворачивается производственный конфликт? Может быть, случайное, абсурдное стечение обстоятельств? Или это вариант «Женщины в песках», когда лишь в максимальной несвободе достигается буддийское понимание бесконечной иррациональной иерархии элементов мира? Или просто черный юмор, не загруженный никакими серьезными переживаниями сюрреалистический кошмар? Не хватает смысловых векторов для любого варианта содержательного движения драмы (фарса, триллера): политического, философского, психологического. По бытовой, медицинской, социальной, человеческой логике все шло бы иначе; нас специально погружают в вычурную художественную конструкцию, и она кажется глубоко лживой. Для меня содержание мучений бедного Анджея Майера и других заточенных в больнице лиц оказалось невнятно и противоречиво. А что если, в духе постмодернизма, тут происходит постепенное разрушение смысла события (и деконструкция связей персонажей и действий)? Но тогда в спектакле не было бы такого навязчивого безадресного нагнетания темы насилия—страдания.

Однако режиссер хотел что-то выразить. На роль жертвы выбран новый актер театра, Андрей Феськов, А. Бубеню понадобились такие свойства персонажа, как особенная мягкость, хрупкость. Но играть ему, кроме этой хрупкости, в общем, нечего, идея его существования (примирения? сопротивления? познания?) исчерпывается фабулой (попросился — остался — не выпускают). Идеи нет, но и «черной дыры» вместо этой идеи тоже нет, персонаж беспомощно, бессмысленно сникает и угасает. Вокруг него исключительно бесчеловечные маньяки всех мастей, сыгранные нехитро и разностильно, кто с тяжелой сочной бытовой характерностью, кто с экстравагантностью телевизионного шоу, кто со зловещей многозначительностью, кто с мелодраматизмом. Образы эти не глубже, чем переводные картинки. Один врач — с маниакальным взором, вырезающий человечков, другой — перебивающий связную речь «буль-буль-бульканьем», еще есть дамочки, бегающие с агрессивно сексуальным видом в порнографичных костюмах, медбрат-качок, походящий на Элвиса Пресли, мрачно затаившиеся медсестры-фурии. Все с каменными лицами. Если так понимаются «марионеточность» и «гротеск» — извините!

Несколько раз в тексте спектакля упоминается «карательная психиатрия» (интересно, есть ли это у Глэмбского или вставлено театром?), то есть совершенно определенное политическое явление в тоталитарных режимах, когда неугодного властям человека объявляют душевнобольным, принудительно изолируют в клинике и там воздействуют на него психотропными средствами. Это серьезное, спланированное и защищенное на многих уровнях общества злодеяние. В спектакле Бубеня нет и намека на то, какие силы, за что, почему и в какой исторической обстановке стали бы преследовать главного героя. Кощунственно касаться этой темы всуе, между парадом докториц в эротическом белье с невообразимыми поролоновыми бюстами, тигриными прыжками пациентов в римских доспехах и красочным шоу-карнавалом, вызванным дозой ЛСД, которую принял персонаж.

В «Саранче» А. Бубеню удалось отразить житейский мир в метафизическом зеркале, он к этому склонен, он это умеет. По каким направлениям ни пытайся найти иносказательные планы «Курса лечения» — не выходит. Значит, все, что нам показывают, имеет прямой смысл? Это про врачей-убийц? Я не хочу допустить мысли, что театр видит зло в медицине, причем во всей, вообще и везде (поскольку нет никаких конкретных примет локализации действия), польской, русской, массовой, специализированной, в прошлом и настоящем. Рецензент газеты «КоммерсантЪ» разглядел в спектакле «идею о тоталитарности всякой медицины». Если было задумано действительно это, без всяких иносказаний, — зачем ломать голову над циничным пасквилем…

НЕИЗЛЕЧИМО

Филатова Людмила

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Я. Глэмбский. «Курс лечения». Театр на Васильевском.
Инсценировка и постановка Анджея Бубеня, сценография Елены Дмитраковой

Размышляя об этом спектакле, невольно ловишь себя на том, что история, рассказанная со сцены, интересует тебя меньше всего. Трудно сказать, что именно продиктовало режиссеру такой странный выбор: сюжет до обидного предсказуем, ситуации — банальнее некуда (нехитрая мысль об относительности понятия психической «нормы» иллюстрируется нехитрыми же декларациями вроде «В каждом есть собственное безумие, и обнаружить его — лишь дело времени!», «Болезнь не выбирает!», «Переведите его в палату номер тринадцать!» — спасибо, что хоть не в шестую…), диалоги примитивны («Вы нервничаете! Почему вы нервничаете?», «А кто нормален?» и т. д.).

Большая, сложная тема, не однажды осмысленная в мировой культуре, затрагивается как-то вскользь, приблизительно — так рассуждают о «психушке» обыватели, которые, к их счастью, никогда не сталкивались с этой проблемой в реальности. Роман Яцека Глэмбского не издан на русском языке — поэтому, не имея возможности познакомиться с первоисточником, пытаешься списать недостатки материала на перевод, качество инсценировки… Но все-таки, когда со сцены нам всерьез разъясняют, что психиатры сами частенько бывают нездоровы и, случается, санитары унижают и бьют пациентов (о, открытие!), — возникает недоумение. И фабула, которая могла бы, наверное, послужить основой глубокой, неоднозначной пьесы (тем более что случай, описанный Глэмбским, имел место в действительности), воспринимается скорее как водевильная. Молодой врач, разочаровавшись в личной жизни, решился на опасный эксперимент: симулировал шизофрению, чтобы изучить «дурку» изнутри, — и, волею обстоятельств, остался в больнице навсегда, сойдя с ума уже по-настоящему… Каким же талантом нужно обладать, чтобы написать об этом если не достоверно, то хотя бы увлекательно, вызвав в читателе (зрителе) пресловутое чувство «сострадания и страха»! Не случилось. Не помогла и искусственно вмонтированная в конструкцию пьесы отсылка к «Гамлету»: одна из пациенток, дама преклонного возраста, назойливо цитирует монолог Офелии — зачем? Сходство ситуаций (ой, похоже! Принц-то тоже притворялся сумасшедшим!) не добавляет тексту ни смысла, ни объема.

А. Феськов (Анджей Майер). Фото К. Синявского

А. Феськов (Анджей Майер).
Фото К. Синявского

Тем не менее режиссер взялся за «Курс лечения» и, надо сказать, сделал все, чтобы превратить анекдот в драму. Усилия воистину героические: придумана эффектная сценография — металлические двухъярусные конструкции-ширмы со стеклянными вставками напоминают захлопнувшуюся за главным героем клетку, каталка и инвалидные кресла на колесиках жутковато гремят, а чернеющий за пределами «клетки» задник намекает на мрак безумия, царящий в душе больного (смерти, поджидающей здорового?..); сочинен оригинальный саундтрек (виолончель, труба, ударные, фортепиано, вокал!), наконец, приглашены замечательные актеры, «тяжелая артиллерия» труппы (Сергей Лысов, Юрий Ицков, Надежда Живодерова, Дмитрий Воробьев, Елена Рахленко, Татьяна Малягина, Артем Цыпин…). Но вот парадокс: те средства выразительности, которые предпочел А. Бубень в работе над собственной инсценировкой, не скрывают недостатков материала, а лишь подчеркивают их. Театрализация, обнажение приема, гиперболы и элементы гротеска — «ключи», как известно, не универсальные; прямые обращения в зал не всегда означают контакт с публикой, а запоминающиеся детали (символ беспомощности пациента — человечки из овощей и спичек в руках профессора, то бережно собирающего фигурки, то безжалостно отрывающего им головы; модель кораблика — как знак недостижимости свободы) не гарантируют цельности образной системы спектакля.

Сцена из спектакля. Фото К. Синявского

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Намеренно отказавшись от психологической разработки персонажей (за одним-единственным исключением) и бытового жизнеподобия (крамольная мысль: а вдруг напрасно?..), А. Бубень последовательно и настойчиво пытается выстроить ряд игровых этюдов, кульминацией которых должен стать «феллиниевский» маскарад, привидевшийся главному герою под действием наркотика. Но то, что по замыслу должно выглядеть странно, абсурдно, пугающе, — напрочь лишено всякой ирреальности на сцене. Напротив, у зрителя возникает стойкое ощущение предсказуемости: заранее известно, где должен вспыхнуть свет, когда зазвучит лирическая мелодия, в какой момент актер рухнет как подкошенный, а в какой сделает многозначительную паузу. Режиссура здесь, безусловно, проявлена, порой даже агрессивно — но уже «разжеванную», проговоренную, тривиальную мысль дублирует на сцене, упаковывая в яркую обертку резких пластических форм, музыкальных акцентов, нелепых костюмов, пародийно нездоровых интонаций… и все через край, слишком. Если санитар — то в клеенчатом мясницком фартуке, если гардеробщик — то с вешалкой наперевес… Персонаж, названный «Врач с тиком» (Ю. Ицков), мало того, что от начала до конца карикатурен, похож на злобного гномика, неприятного игрушечного клоуна из сказки про Урфина Джюса, — так еще дурашливо вскрикивает: «Бр-л-л-м!» Это чтобы мы не забыли про тик? Или «гестаповские» вопли Молодого Врача в сером унисексе и черных очках (Елена Мартыненко), поддержанные чуть позже бодрым «Хайль, Гитлер!» одного из больных (Михаил Николаев), — неужто свежая аналогия «психиатрическая больница — концлагерь»? Кстати, Е. Мартыненко исполняет в спектакле сразу три роли: молодой мужеподобной стервы, кокетливой стервы-блондинки и стервы-аристократки в шляпе — бывшей жены героя. Мотивы постановщика ясны, параллели очевидны, но единственной по-настоящему убедительной сценой стал эпизод свидания. Хладнокровное предательство супруги сыграно актрисой точно, спокойно. Прямая спина, ледяной взгляд, резкое «Псих!» — и герой уничтожен. Но дальше — опять суета, истерика, «как выйти, если выйти никак?»…

Сцена из спектакля. Фото К. Синявского

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Жанр спектакля в программке не указан — и, наверное, не случайно. Зловещие улыбки на лицах врачей-маньяков — как будто из дурной мелодрамы; нянечки в сером, похожие на откормленных крыс, — из второсортной комедии, медсестра в костюмчике, будто взятом напрокат из секс-шопа, и ее идиотски хохочущая начальница, трясущая объемистым бюстом, — фарс… а маскарад, когда зритель должен осознать, что для героя все кончено, его галлюцинация, сон, бред — просто скучноватое, затянутое дефиле. Все уже давно ясно, зачем теперь-то нужен ди-джей в белом, лопочущий что-то невнятное в микрофон? Ах, да… В таком точно костюме молодой психиатр впервые пришел сюда, это же раздвоение личности… Но ведь герой уже встречался со своим «двойником» (Д. Воробьев), уже видел вариант собственной судьбы — чей же это внутренний голос, не умолкая, изливает «потоки сознания» с верхнего яруса? Нервная музыка, приплясывания, вдруг ставшее кричаще цветным черно-белое пространство — все есть, но не страшно ни капельки.

В этом, думается, еще одна проблема спектакля — вопиющее несоответствие того, что в течение двух часов происходит на сцене, тому, что и как играет Андрей Феськов. В искусственно созданной, надуманной ситуации, предложенной автором и режиссером, актер находит для себя драматический потенциал. Он существует в спектакле автономно, и это исполнение могло бы стать замечательной монодрамой, глубоко исповедальной, эмоционально заразительной и вместе с тем блестяще выстроенной. О чем его история? Здесь — тот самый страх, начинающийся с легкой тревоги и заканчивающийся ужасом; страх, который безуспешно старался «нагнать» режиссер с помощью дурновкусных аттракционов; страх, разлитый в самих стенах психиатрической лечебницы… А. Феськов играет подробно, почти натуралистично — беспощадно ведет своего героя по всем кругам больничного ада, и с каждым новым эпизодом меняются пластика, мимика, выражение глаз. Происходит внутренний надлом затравленного, самого себя обманувшего и покинутого всеми человека — и в итоге полная деградация, боль, смерть, «паук с интеллигентными глазками»… От первого появления Анджея — аккуратно причесанного, в белом отутюженном костюмчике, с доверчивой улыбкой подростка, старающегося казаться спокойным, уверенным в себе мужчиной… и до финала, когда от человека не осталось почти ничего, на полу распласталось беспомощное, полураздавленное существо, бессмысленно повторяющее одни и те же фразы, — какой длинный, мучительный путь был пройден! В такой интерпретации страх — не реакция на внешние обстоятельства, хотя текст провоцирует именно такую трактовку. Тема А. Феськова в «Курсе лечения» — катастрофическое ощущение зыбкости мира, где не на что опереться, не у кого просить помощи… что в лечебнице, что за ее пределами. «Надо выбираться отсюда!» — экзистенциальное, если не сказать — трагическое. Конечно, не от таблеток и ЛСД сходит с ума Анджей Майер. Он патологически одинок.

«Пусть надо мной смеются… лишь бы приходили».

Знакомое чувство.

Февраль 2009 г.

В_РЕАЛЕ_СЧАСТЬЯ.NET

Вольгуст Елена

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

«Одиночество в сети». По одноименному роману Я. Вишневского.
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Сценическая версия, режиссура Генриха Барановского, художник Алексей Порай-Кошиц

Лучше три дня на «Титанике» с Лео, чем всю жизнь со своим козлом на проспекте Большевиков!

Татьяна Москвина

Блондинка: 30 апреля я надену зеленые леггинсы, налью шампанского в оба бокала, из которых родители пили на своей свадьбе, и выпью за день рождения Якуба. Одна. Не приходи.

Брюнетка: Кристина, ты в своем уме? Он ведь не живой! Он — бумажный.

Блондинка: Да он живее всех этих потных придурков. Посмотри на них. Тьфу!

Диалог после спектакля

Группа «Одиночество в сети» (см. ВКонтакте) дрожит, вибрирует.

Премьера. Галопом к кассам. Ладошки влажные. О, счастье. Середина партера всего по 800 р. А я достала билет только на 17 число. Остается покорно ждать. Купил специально пиджак и ботинки, а то в кедах не покатит в театр. Спасибо за лишний билет, вы даже не представляете, что вы мне подарили. Билетов уже нет. Помогите! А я не смогу на премьеру, потому что как раз 20-го должна встретиться с тем, с кем четыре месяца переписывалась в сети. Лечу к нему на самолете.

Из откликов на книгу. Плакала, когда читала письмо Дженнифер. Плакала, когда погибла Наталья. Рыдала целый вечер, когда Ева осталась с мужем. Как она могла так поступить? Ненавижу ее! Перечитывать! Это — шедевр!

Чей стон раздается? Чьи слезы ручейками влились в озера синие?

То ли скудно образованных девушек, не ведающих томления в темных аллеях, не гуляющих по ялтинской набережной с Гуровым? (По желанию вписать любого героя высокой русской или западной прозы о любви.)

То ли девиц, отсидевших в темнице паутины свой срок, да так и не дождавшихся судьбоносного прилета комарика?

То ли томящихся от женской невостребованности тетенек, замороженных рыбьими взглядами мужа?

От факта феноменального успеха книги Януша Вишневского «Одиночество в сети» сотни отмахиваются репликой: «Подделка, чизбургер, пролистал, отбросил. Дурновкусное чтиво обсуждению не подлежит».

Полученные автором 35 000 электронных исповедей, после которых Вишневский мог бы ощутить себя виртуальной слезопроницаемой жилеткой, новоявленным Флобером (Ева — это я), — им, конечно же, не указ. Да, населения с дозированным IQ, просящего совета-ответа у «дорогих редакций», колдунов (вот, наконец, и литераторы дождались) у нас и за пределами страны — избыток.

Однако не так все прозрачно и однозначно. Роман о виртуальной любви, завершившейся в реале трагически, цепляет, увлажняет глаз не только тех, у кого ум короток. Да, неглупые отчетливо видят хромоту прозы Вишневского: композиционные неувязки, однообразно заканчивающиеся эпизоды, пафос, выспренние диалоги, часто занудливые наукообразные рассуждения, зашкаливающую сентиментальность. Продвинутую аудиторию передергивает и от явного авторского любования собственным сластолюбием. Но вопреки всему этому роман бередит душу. Механизм зацепки не сложный, но вечный. Желание погрузиться в ирреальное, сказочное, но парадоксальным образом как бы и к себе применимое. Этакая тайная примерка очередной туфельки. Несколько лет назад пожилая дама, учитель многих театральных критиков, сохранившая до последних минут статус одной из самых красивых женщин Петербурга, в телефонном разговоре призналась: «Только не говори никому. Я смотрю по телевизору „Бригаду“, и мне очень нравятся эти мальчики…». Чем? «Понимаешь, они — мужчины».

И в этом ее коротком выдохе была тоска не по брутальному рядом и уж, конечно же, не тяга к криминалу, а неистребимая потребность романтизировать, грезить.

Герой Вишневского Якуб — персонаж для полнометражной женской грезы. Мужчину, наделенного такими беспримесными раритетно-мезозойскими качествами, на самом деле хочется взять со страниц романа к себе домой: а) хотеть, б) жалеть, в) любить.

Скажите, на какой процент заполняемости своего мегазала мог рассчитывать «Балтийский дом», лишенный станции метро «Горьковская», поставь он, допустим, «Генриха V» Шекспира? Идея же постановки «Одиночества», причем первыми в Европе, — блестящий маркетинговый ход. Тропа не только не зарастает, но тротуары Петроградской стороны уже прохудились. Аншлаг, проданные на два месяца вперед билеты — несомненная победа театра. И искренняя же за него радость. Но.

Понятно, что, доверив постановку многоопытному польскому режиссеру, предоставившему собственную сценическую версию, надеялись на лучшее.

Инсценировка могла бы стать отдельным бестселлером, попади роман в литературно грамотные руки. Но режиссерская всеядность не перестает поражать: сам переложил, сам поставил — стало нормой. Принципиально разные профессии органично сливаются без потерь у единиц. Текст Барановского неимоверно раздут. Будто опасался он гнева поклонников «Одиночества»: пропущу хоть один сюжетный извив — не простят. Не пропустил. Иллюстрировал почти четыре часа.

Спектакль хочется перезагрузить с безвозвратной потерей следующих файлов: Ева, болтающая со своей парикмахершей, история про Эйнштейна и его мозг, сцена с демонстрацией холодильника, в котором как бы труп, Ева в споре со своими сердцем и разумом, посещение подругами музея эротики, выезд этих же подруг на пленер к свинье Жозефине, видеоуход в мир иной Якуба на фоне окрашенной в розовые тона дубовой рощи…

Т. Кузнецова (Ева), В. Соловьев (Якуб). Фото Ю. Богатырева

Т. Кузнецова (Ева), В. Соловьев (Якуб).
Фото Ю. Богатырева

Бесконечная чехарда сопутствующих историй не дает на любовь свое сердце настроить, отношения Якуба и Евы меркнут. А ведь это то, ради чего, собственно, мы и пришли.

Стройности, легкости могло поприбавиться, если бы сомнительный по части художественного вкуса рассказ о любви ксендза и монахини подвергли обрезанию. Обращать же внимание известного режиссера на то, что распинать ксендза на приподнятых шпалах аки Христа — пошловато… даже как-то неловко…

Сценографический разгул ест глаза. Хотели эффектно, получилось квадратно-гнездово. Много шпал. И фур. И огромных экранов с параллельно плывущими по ним видеорядами. Постановщик видеоарта Светлана Бакушина предлагает нам по большей части бессмысленные слайды. Дурно заснятыми видами городов, лесов, полей и рек удивлять сегодня более чем странно. Попытка усилить сценическое действие одновременным существованием тех же персонажей на видеопленке синтетическим видом искусства не обернулась, net.

По режиссерской воле за яркоэротическое в спектакле должна держать ответ Регина Лялейките (Дженнифер). Актриса честно воспроизводит хореографическую фантазию Сергея Грицая на тему «тантрический секс на русской сцене», демонстрируя каждым движением, насколько все-таки он нам еще чужд… И неподвластен…

Как же иногда бывает жаль ни в чем не повинных артистов…

От Татьяны Кузнецовой (Ева) ожидали обольстительности в сочетании с исследованием гордой польской души. Обольстительность — наличествовала, но глубже что-то не срослось. Кажется, что актриса не увлечена героиней, что ей скучновато ее играть. Нарочито-манерные интонации, натужная лиричность, всхлипывающий голос. Будто работа над образом ограничилась изучением всех «Варшавских мелодий» и созданием своей версии, увы, проигрывающей любимым образцам.

В поисках радости от «Одиночества» находим глухонемую Наталью. Варвара Маркевич чудесна: очень молода, красива, чувственна, с оправданной пластической экспрессивностью.

Самое парадоксальное, что в спектакле, чем только не перегруженном, главное таки случилось. Мы увидели Якуба. Ровно такого, каким грезили. Редчайший случай материализованной фантазии. Андрей Терентьев (юный Якуб), с криком в финале I акта «Почему Бог молчит?!», может войти в недлинный список актеров, чьи крики становятся знаковыми на десятилетия.

Валерий Соловьев (зрелый Якуб) обеспечил все личностные характеристики героя: красив, умен, порядочен, задумчив, нежен, много пережил. Его Якуб смотрит, страдает, любит так, что понимаешь: он настоящий, глубокий. Таких не бросают.

Март 2009 г.

ЧЕТЫРЕ ПЕРСОНАЖА В ОЖИДАНИИ ЧУДА

Джурова Татьяна

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

М. Исаев. «Четыре последние вещи». Театр на Васильевском.
Режиссер Яна Тумина, сценография Максима Исаева

Театру обычно с трудом даются вопросы веры. Другое дело — кино, чья призрачная субстанция больше подходит для путешествий в трансцендентное. Театр для них слишком материален, что ли. Опыт сверхъестественного, как ни странно, лучше передается формальными средствами, например, Инженерного театра, с помощью неоднозначных образов-метафор, в действии, похожем на обряд. Если же брать психологический театр с акцентом на внутренне правдивое существование актера, то как сыграть нечто не обусловленное ни мотивами, ни предлагаемыми обстоятельствами? Из каких внутренних ресурсов актер может почерпнуть то, что связано не с эмпирическим, чувственным опытом, а скорее уж — с экстазом или духовным озарением?

В «Фаусте» АХЕ человек-кукла был вписан в вертикальную модель мира наивными средствами инженерного лубка. Свежий «Даниэль Штайн» в Театре на Васильевском — не о вере, а о нетерпимости. «Четыре последние вещи» Яны Туминой, как ни странно, гораздо ближе давнему спектаклю Анатолия Праудина «Урок первый. Воскресение», в котором персонажи-апостолы пытались (без особого успеха) объяснить мальчику-неофиту чудо Воскресения Христова. Для Яны Туминой, прошедшей школу АХЕ, но получившей режиссерское образование на Моховой, также очень важен человеческий фактор. В новом спектакле он оказался решающим.

Обычно пьесы Максима Исаева представляют собой что-то вроде шарад, где есть постмодернистская игра ассоциаций (в «Солесомбре» — со шварцевской «Тенью», в «Садоводах» — с чеховской драматургией). Соль их — в странноватом сцеплении реплик, где каждая — шифр и вроде бы на что-то намекает. «Четыре последние вещи» — загадка с назиданием. Действие пьесы происходит в недалеком 2018 году в окрестностях города с говорящим названием Фаворск, где круглый год бьют молнии — то ли паранормальное природное явление, то ли гнев Божий. Здесь, у ворот «зоны», пара туристов-экстремалов, ведомых неустрашимой женщиной-гидом, сталкивается с противодействием некоего Адама, добровольного сторожа так называемого «Сада тысячи молний».

Н. Кутасова (Кира). Фото К. Синявского

Н. Кутасова (Кира).
Фото К. Синявского

Место действия в спектакле представлено набором ветхих сооружений, развернутых полукругом вдоль линии рампы, где выделяются деревянный частокол, расположенный концентрическими кругами и напоминающий лабиринт, старинная эстрада, украшенная мигающими, в зависимости от перепадов напряжения, лампочками, раздолбанное пианино с продавленными клавишами, строительный вагон (прибежище сторожа Адама), где над входом вместо фонаря — натуральный душ, и мощные деревянные ворота. Электронные часы — наверху — отмеряют не часы и минуты, а дни. Под стать «странному» месту и туристы, Кира и Захар, в клоунских костюмах — конусообразных шапках из фольги, с хула-хупами на поясе, в резиновых «громоотводных» перчатках и галошах, и гид Агата — женщина-гаджет, чей металлический голос переведен в «цифру» посредством динамика, как будто вживленного в тело.

На этом сходство спектакля с действами АХЕ заканчивается. Действие же идет своим путем, в нем пытаются ужиться ирония драматурга, богоискательский мессидж режиссера и актерский психологизм. Этим и объясняются эклектизм, мозаичность сцены «стояния» у ворот. После того как в Захара ударит электрический разряд, а Адам припугнет туристов бутафорским ружьем, вся компания расположится на привал, забыв на какое-то время явные и скрытые цели своего визита. Актеры — кто-то резкими и уверенными штрихами, а кто-то — в более мягкой манере — набросают «эскизы» своих героев. Татьяна Калашникова (Агата) — самоуверенной бизнес-вумен. Михаил Николаев (Адам) — бесхитростного чудака. Наталья Кутасова (Кира) — женщины «себе на уме». Вроде бы Агата начнет кокетничать с Захаром. А Адам и молчаливая, погруженная в себя Кира окажутся связанными в прошлом другой «зоной», где он отбывал срок, а она — служила тюремным врачом. Но львиную долю внимания забирают шутовские эскапады босоногого Захара (Роман Агеев). Не зря, едва появившись на сцене, этот герой присосется к баллону с гелием и запищит тоненьким клоунским голосом. «Заземленный» после удара тока с помощью песка, герой расцвечивает ситуацию странными выходками, вроде потасовки с Адамом в недрах «лабиринта». Он же угощает всех водкой «Елейная», распевает старинный хит «Последний отсчет» и задает многозначительные вопросы про «четыре вещи». Странность картины усугубляется регулярными перепадами напряжения, громовыми раскатами, а также «аттракционами-знамениями» вроде паранормальной активности душа, без повода и причины извергающего потоки воды.

Сцена из спектакля. Фото К. Синявского

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Вроде бы характер происходящего намекает на то, что герои здесь «не просто так». Сценический текст, равно как и драматургический, с одной стороны, оставляет ощущение недоговоренности. С другой, если уж авторы решают объясниться, то объясняются до конца, в утяжеленной, не вполне драматической манере. Так мы получаем (во всех будничных подробностях) историю Адама, ставшего невольным виновником гибели целой группы подростков: он проводил их в «Сад тысячи молний» в поисках площадки для рейва. Все погибли, испепеленные молниями, а Адам обрек себя на отшельничество и вот уже много лет выпроваживает с опасной зоны незваных посетителей. Позже, когда исчезнет Кира, окажется, что и у «цельнометаллической» Агаты есть свой ужас из прошлого — гибель препорученных ей туристов в одной из стран Юго-Восточной Азии. А Кира, ослепленная во время самовольного путешествия в «зону», позже расскажет нам, что и на ее душе «тяжелый камень» — эвтаназия, произведенная ею, чтобы избавить заключенного от страданий.

Авторы спектакля не говорят буквально, что за стеной «Сада тысячи молний» живет Бог и этот Бог — христианский. Христианской можно назвать скорее этическую позицию режиссера, объединяющего героев общим комплексом вины. Проблема в том, что движение — к прозрению, искуплению или хотя бы переоценке ценностей — не прописано в пьесе. А разрешение сомнений и страхов героев возможно и не требует отказа от человеческого произвола и божественного вмешательства.

Имей мы дело с экзистенциальной драмой, муки и сомнения персонажей развивались и изживались бы — в их отношениях. Но материал, предложенный Исаевым, не дает актерам возможности развернуться, выстроить линию судьбы. Отношений нет (в привычном, «слишком человеческом» смысле), а ситуация ожидания у «врат» — статична. Неизменность ситуации в драме допустима — взять хотя бы «Слепых» Метерлинка. Но у Метерлинка ожидание напоено страхом и предчувствием надвигающегося неизбежного, экстатично, а действие — подчинено одной цели. Этого общего порыва в спектакле Театра на Васильевском, разбавленном клоунскими выходками Захара, перегруженном словами, как среда — бутафорией, как раз и нет.

Жанр Яна Тумина заявила как «современный миракль» — историю, предполагающую чудесное преображение героев в финале. К тому же, имея в заголовке босховские «четыре последние вещи» — Смерть, Страшный суд, Ад и Рай, можно было рассчитывать, что они станут символическими этапами «вертикального» пути героев. Но по стилю своему «Четыре последние вещи» с акцентом не на «хор», не на условный мифопоэтический образ, а на реального, конкретного человека — оказались очень далеки от иносказания.

Примечательно и то, что посланник небес, наконец сдвигающий действие с мертвой точки, персонифицируется в… отвязном Захаре. Разумеется, ангел не обязан быть золотоволосым и розовощеким, как на пасхальных открытках, и источать елей в духе Сергея Безрукова. Ангел Романа Агеева брутален (почему бы и нет, раз он воплотился в мужском теле) и даже агрессивен (почему бы и нет — ангел может быть и карающим). Дело не в типаже и даже не в ощутимо физической природе этого «ангела». А в том, что операция по преображению Агаты проводится посредством пробуждения в ней любви, женского начала. И ангел для этого совсем не нужен.

Но режиссерскому сюжету любви мало. Авторы считают, что нравственное перерождение Агаты следует начать с чего-то вроде изгнания бесов. А точнее — зверского разгрома Захаром Агатиного багажа, вслед за которым героиня вдруг проникается кротостью и смирением, снимает блондинистый парик, распускает собственные роскошно-медные волосы и с любовью смотрит на Захара. Потом Захар, многозначительно поглядывая на Агату, уходит в вагончик. А она, засунув руку в окошко аттракциона «Оракул» и получив в ответ набор глянцевых видов из туристического проспекта, после недолгих колебаний идет к Захару, предварительно совершив омовение под душем.

Хотя в преображении Агаты есть грубоватая лапидарность, эта как-то уж совсем «нечаянно нагрянувшая» любовь оказывается единственной историей, внятно прописанной в спектакле. Проблема в том, что другим героям — Кире и Адаму — божественный агент не может ничего дать. Вместо этого он сообщает Кире, что момент для ее визита в «зону» был выбран неверный, а отправиться надо непосредственно сейчас — 19 августа (день Преображения Господня), как будто Вседержитель — чиновник, визиты к которому совершаются по предварительной записи. В отличие от Агаты, спасенной в миру, преображение Киры и Адама режиссер выносит за рамки спектакля. Земное бытие своих героев Тумина, видимо, считает законченным, а дальше заглянуть не рискует. Они просто уходят за ворота, в ослепительный фаворский свет. Однако, на мой взгляд, до эмоциональной «последней черты» героям далеко. Остается ощущение, что режиссура тащит героев совсем не туда, куда им надо. И взрослому ребенку Адаму, в чем бы ни заключалась его миссия, хочется не на встречу с Богом, а домой — в Фаворск, к старушке-маме. И мужественная Кира вовсе не обязана служить поводырем инфантильному Адаму.

Противоречивость «Четырех последних вещей» связана не только с характером драматургии, но и с тем, что ключ к подобному материалу был выбран неподходящий. Метафорические образы АХЕ и традиционный психологизм не так уж удачно дополняют друг друга. Первые вырождаются в аттракцион. Второй — не дает вознестись над жизненными реалиями. Спектаклю не хватает воздуха, развернутых зон молчания, которые были так важны в «Солесомбре», а его фактура кажется слишком тяжеловесной для воплощения вертикальных смыслов.

Март 2009 г.

В ПРАХЕ И ПЕПЛЕ

Смирнова-Несвицкая Мария

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Й. Рот. «Иов». Пьеса Л. Шехтмана по одноименному роману. Молодежный театр на Фонтанке.
Постановка Льва Шехтмана, художник Семен Пастух

В. Кухарешин (Мендель Зингер). Фото В. Васильева

В. Кухарешин (Мендель Зингер).
Фото В. Васильева

Е. Радевич (Мирьям), А. Андреев (Мак). Фото В. Васильева

Е. Радевич (Мирьям), А. Андреев (Мак).
Фото В. Васильева

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Ясно слышу высказывание режиссера, его посыл, обращенный к зрителю, понимаю, что его волнует в сегодняшнем мире, и благодарна ему за обращение к столь серьезной и мощной теме — о том, как трудно человеку искать Бога, искать язык, на котором можно с Ним общаться, чтобы быть понятым и понять что-то. Библейская Книга Иова — самая парадоксальная, непостижимая, Иов — не только страдающий праведник, он ропщет, вступает в спор с Богом, обвиняет его, требует объяснений. Современному человеку с его формальной нравственностью особенно трудно постичь всю ситуацию — ведь в испытании Иова невинными жертвами становятся его сыновья и дочери, его семья, а ответы Бога напрочь разрушают человеческие моральные стандарты. Австрийский писатель Йозеф Рот, а вслед за ним Лев Шехтман, написавший пьесу по мотивам романа, переосмысляют историю Иова — и драматургия текста, уж чего скрывать, у них проигрывает библейской. Меньше философии, духовности и поэзии, больше быта, приземленности и повседневности. Роман, вышедший в 1930 году, проецирует библейский рассказ на историю еврейской галицийской семьи, эмигрировавшей в Америку накануне Первой мировой, оставившей последнего, поздно родившегося и больного ребенка на произвол судьбы, и повествование это весьма реалистично. И хотя режиссер ставит притчу, использует упрощенные, наивные театральные формы, все же груз бытового реализма без потерь преодолел только художник в своем ироничном решении. Верна в этом мире только смерть. Надгробия на площадке, старое еврейское кладбище — сама История, с нею, конечно, надо считаться, но и жить тоже как-то надо, и семья Менделя Зингера живет, приспособившись к «неудобству» вечности, в незримом присутствии предков. Могильные камни служат для самых насущных нужд — на них едят, пишут, спят, среди них гуляют и играют дети и пасутся замечательные, хоть и малочисленные, игрушечные «стада» понурых коз и овец. Вторая удача спектакля — представитель высших сил, юродивый, безмолвный Божий человек, управляющий стихиями (Александр Скуман). Он достает из холщовой котомки снег и ветер, осенние листья, сменяет времена года, он и патриарх с бородой, и клоун в рваном фраке, он всегда присутствует на сцене, но не реагирует на земные заботы людей. Во втором акте действие переносится в Америку, и на месте «основательных» надгробных камней вырастают «небоскребы», совсем неосновательные, почти картонные, почти упаковочные коробки с рядами дырок-окон. Козам и овцам, пасущимся теперь на их крышах, здесь комфортней, чем людям. Меламед (учитель) Мендель Зингер (Валерий Кухарешин) здесь, среди небоскребов, еще более потерян, чем на родине. Поднимает обрывки газетного мусора, внимательно читает… Как-то актер совмещает лубочность наивно-притчевого сценического языка с глубинным переживанием. В начале, пока он еще счастливый отец и муж, пока живы два старших сына, растет красавица-дочь, жена хоть и ворчит, но любит и любима, — все же просачивается тихо изнутри предчувствие страдания, неизбежность сомнения. Безусловно, это его роль, впрочем, про какую роль Кухарешина можно сказать «не его»? Потрясающая мизансцена финала: немощный старик, все потерявший, на коленях перед когда-то брошенным сыном — в позе рембрандтовского блудного сына. И в этой мизансцене боль целых поколений Блудных Детей — отцов, которые вместо хлеба могут дать лишь камень, учителей, у которых нечему научиться. Но, к сожалению, позитивные впечатления на этом заканчиваются. Серьезная тема, предложенная Шехтманом и уже пострадавшая от многословной инсценировки, входит в противоречие с эстетикой Молодежного театра. «Высоту» взял только Кухарешин, режиссерский импульс в процессе работы с Владимиром Бычковским и Сергеем Грицаем порастерял свою силу, и спектакль оказался неотличимым от ряда спектаклей Молодежного театра, в которых, как в Цветочном городе из книги Носова, не бывает ни смерти, ни трагедии и где любая драматургия, будь то Булгаков, Чехов или Шекспир, ставится как «Свадьба в Малиновке». Музыкальный руководитель каждые двенадцать минут включает гуцульскую (варианты — молдавскую, греческую народную или итальянскую музыку), чтобы снять психологическое напряжение, а балетмейстер при помощи пластики наглядно решает особо серьезные смысловые моменты.

Не хочется использовать «Иова» как повод для разговора о проблемах Молодежного театра, тем более что он — один из самых благополучных в городе, прочно занимает свою нишу, нацелен на определенную аудиторию, здесь всегда аншлаги, и поклонники вполне оправданно считают его единственным «не подделывающимся под настоящую жизнь». Однако мышление и рецептура Спивака отнюдь не универсальны, и в данном случае речь уже идет о производстве штампованной продукции, некоем «диктате» поверхностного взгляда. Актеры Молодежки, не работающие, в отличие от Кухарешина, с другими режиссерами, просто не в состоянии «выдать глубину», а Грицаю, несомненно талантливому и заслуженному балетмейстеру, наверное, пора подумать о собственном экспериментальном театре, ибо его опыты в драматических спектаклях уже переходят границу, как бы сказать помягче, — уместного. Во всяком случае, в «Иове» так и произошло. Попытка заменить танцами и легкой музычкой духовное событие вполне удалась.

Февраль 2009 г.

Ирина Бойкова о спектакле

Бойкова Ирина

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

В. Леванов. «Ксения. История любви». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

Поставить спектакль о святой, сыграть на сцене святую, по-моему, заведомо невозможно. И в то же время брать пример со святых, стремиться к святости — путь вполне христианский. «Подражайте мне, как я Христу», — говорил Апостол Павел.

В одной из дискуссий, посвященных фильму Мэла Гибсона «Страсти Христовы», кто-то высказал мысль, с которой можно согласиться: для художественных сюжетов о Христе или о святых лучше, если Христос и святые его показаны опосредованно, через реакцию людей, потому что встреча со святым в той или иной мере меняет человека, духовно преображает его. Так, например, развиваются события в спектакле Анджея Бубеня «Даниэль Штайн, переводчик» Театра на Васильевском, хотя герой, замечательно сыгранный Дмитрием Воробьевым, — монах, не святой, он театру ближе и понятнее.

«Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» Вадима Леванова, «пьеса в клеймах», близка именно такой драматургической конструкции, хотя и не всюду ее выдерживает. У пьесы продуманное и красивое построение: церковный кондак и пролог в начале, в финале эпилог и тропарь — обрамляют эпизоды-«клейма», в центре которых «средник»-молитва. Структура эта отчасти освоена театром ХХ века: монтаж эпизодов, полифоническое проведение темы в разных голосах с ее нарастанием, развитием. Пьеса Леванова движется от камерных сцен к большой панораме, в ней от начала к концу все больше света. Странным и чуждым этому движению кажется финальный эпизод «Успение», полуязыческий по существу, где персонаж Смерть, «мужеского звания», предрекает блаженной Ксении то, что мог знать только сам Господь, и заканчивает свой монолог совсем не по-христиански: «Иди ко мне! Я обниму тебя» (как отличается этот финал с объятиями смерти от христианских молитв: «Объятия Отча отверсти ми потщися…»). Но завершается все, как уже сказано, не этим финальным «клеймом». Интересен и язык пьесы. Например, «Молитва Богородице блаженной Ксении»: «Беззвестныя чистая Богородице Дево…» (в церковных молитвах — «Безневестная Пречистая…»). Так, наверное, не могла молиться Ксения блаженная, которая была человеком образованным и глубоко воцерковленным, — так молились в советские десятилетия бабушки, не имевшие молитвослова, переписывавшие тексты молитв от руки (листочки эти хранятся в архивах церковных библиотек как документы времени). В этом тексте — как и во всей пьесе — звучит живая, личная человеческая интонация. История, написанная Левановым, — современный художественный апокриф, иногда отступающий к мифу, но поверяющий себя все же молитвой и житием.

В спектакле Александринского театра Ксения — мизансценически — центральная фигура. Крупный план на большой сцене. Из всех возможных путей представить на театре святую выбран самый трудный.

Валерия Фокина волнует пространство Петербурга — и душа города. Лучшая в спектакле сцена — сцена-картина, авторство ее разделяет с режиссером сценограф Александр Боровский. Блики воды на золоченых ярусах Александринки, на сцене — петербургская толпа в костюмах от XVIII до XXI века, велосипедист с магнитофоном, громкие современные ритмы, и в центре этой толпы — женщина в платочке, не видимая никому, кроме ребенка: маленькая девочка в пальто и изящном беретике кладет рядом с сидящей Ксенией красное пасхальное яичко. Все. Собственно, этой сценой режиссер высказался, в ней чувствуется волнение замысла, попытка понять непонятное, постичь непостижимое. Но кто она, эта женщина, главная героиня спектакля? За громким пением Димы Билана не слышно ее тишины. Она сидит — а на иконах, восходящих к рисункам ХIХ века, Ксения Петербургская чаще всего стоит или предстоит Богу — молится, обратив лицо к небу. Блаженная, странница бродила по улицам города, встречала людей. В спектакле — не только в описанной сцене — Ксения большей частью сидит, к ней — приходят.

Ксения Янины Лакобы кричит и бьется в припадке после смерти мужа, болезненный надрыв присутствует в ней на протяжении всего действия. Но в том-то и дело, что Ксения Блаженная не была больной, ее ясный ум и душевное здоровье засвидетельствованы современниками, этот факт не случайно остался в житии и закреплен церковным каноном — «…безумием мнимым безумие мира обличила еси», — чтобы уберечь людей от соблазна считать юродство Христа ради — болезнью. Режиссер шел от жития к жизни, от святой к человеку — изменил название пьесы, сократил предфинальные, как раз житийные ее сцены, перестроил драматургию «клейм». Но сам подвиг юродства взят из жития святой, которое не имеет аналогий в обычной человеческой жизни и только человеческой мерой не измеряется — «Дивен Бог во святых своих…». Святости В. Фокин не отрицает, в спектакле помолиться Ксении Блаженной приезжают паломники, она является людям у тюремной стены в 30-е годы ХХ века. Но образ героини спектакля соединяет несоединимое. В чем-то главном отступив от жития, апокриф становится мифом.

В финальном эпизоде со Смертью героиня Янины Лакобы уходит в черную пустоту. В спектакле Валерия Фокина вообще мало света. Это было бы объяснимо, если бы речь шла не о святой. Но Ксения Блаженная ушла к свету, к Богу, потому и имеет благодать от Бога молиться о нас.

Март 2009 г.

ЛЮБОВЬ В ПУСТОТЕ

Скляревская Инна

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

В. Леванов. «Ксения. История любви». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

Валерий Фокин поставил в Александринке спектакль о блаженной Ксении Петербургской. Вот это да!

Ведь, как сказал драматург Вадим Леванов корреспонденту «Коммерсанта», в современном искусстве «единственной табуированной темой остается религия». И потому, добавим мы, что искусство на самом деле ничего не хочет об этом знать.

Два мира, мир секулярной культуры и мир культуры церковной, последние уж лет сто существуют в России почти не соприкасаясь друг с другом. Полный разрыв единого культурного поля стал, несомненно, одним из самых весомых завоеваний большевистской революции и советского строя. И одним из самых прочных: другие вроде уже упразднены, а это — смотрите-ка! — живет. И парадокс в том, что на самом деле идею разрыва и неприятия хранит и несет просвещенный, интеллигентный культурный мир, а вовсе не «церковная среда», которая как раз благодарно принимает любой шаг навстречу — тогда как с той, с нашей стороны отношение остается настороженным, незнание глобальным и даже самые несоветские люди живут во власти совершенно советских предрассудков. И лицом нынешней Церкви считают не выдающихся богословов XX века и не многотысячный мартиролог новомучеников, а церковных маргиналов с их экстремальными выхлопами.

Ну, был, конечно, Аверинцев. Но в целом у людей культуры и искусства церковь вызывает стойкое отвращение, ныне еще подогреваемое заигрываниями власти с нею.

И вот — шаг на чужую территорию: спектакль Александринки. По пьесе Вадима Леванова, представителя новой драмы. О святой Ксении, жившей в XVIII веке, взявшей на себя подвиг юродства, чтобы отмолить умершего без покаяния мужа. Той, что, отказавшись от богатства, женского естества, юности, имени, отзывалась только на имя покойного, скрытно ведя напряженную молитвенную жизнь, а открыто — жизнь городской сумасшедшей; той, что прославилась чудесами, происходящими по молитвам на ее могиле, и в 1988 году была канонизирована Русской Православной Церковью.

Спектакль Фокина полон изумительных театральных удач.

Д. Лысенков (Андрей Федорович), Я. Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова

Д. Лысенков (Андрей Федорович), Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Он набран из сильных, ярко поставленных эпизодов; в центре его — актриса недюжинной силы (открытие спектакля — Я. Лакоба в новом для себя амплуа); сам образ героини неожидан и точен: Ксения, коряво остриженная ежиком, — конечно, именно так! И какое безошибочное начало — зрителей встречает страница из Википедии, спроецированная на задник: именно таким, через Интернет, и будет первый шаг современного человека к неведомой ему сфере. И какова Смерть — импозантный господин-иностранец (Н. Мартон) с сурово сдержанной пластикой и отеческой лаской в интонациях! И сцена очереди в «Кресты» 1939 года, где играет не текст, принципиально банальный, но «картинка», полная оглушительной достоверности, когда ты вдруг чувствуешь реальность каждого из людей, словно это документальные кадры. И сценография А. Боровского — огромная и неживая темно-серая пустота с настоящей черной водой на месте оркестровой ямы — узнаваемым спуском к Неве или каналу; город несоразмерных человеку пространств, метафизический, вневременной Петербург Достоевского, в котором исступленно страдают, исступленно ищут Бога, отрекаются от себя и приносят себя в жертву. И в пустоте этого города — маленькая человеческая фигурка, почти все время сидящая на одном месте на авансцене, но при этом не отпускающая зрителя ни на миг, — нерв этого пространства и его болевая точка.

Уже из первых газетных рецензий было ясно, что критики вздохнули с облегчением, убедившись, что режиссер от религиозных проблем все-таки ушел. Они боялись, что тема предполагает нечто «сусальное» или «кисло-сладкое». Но, помилуйте, нет ничего сусального в жизни петербургской юродивой. И в пьесе Леванова ничего сусального тоже нет.

Пьеса сделана очень тонко и, между прочим, богословски грамотно. Жанр определен как «пьеса в клеймах»; действие вписано в строгую форму. Напомним, что клеймами в иконописи называются сцены из жития святого, обрамляющие «средник» — собственно икону — и представляющие собой рассказ в картинках, наивный и убедительный в своей наглядности; именно так пьеса и сделана. Первое «клеймо» — смерть (мужа), последнее — успение (Ксении); кульминация первой части — замечательно придуманная драматургом сцена героини с любовницей покойного мужа: именно здесь Ксеньина любовь и превосходит человеческую меру. «Средник» же — не действенный эпизод, но молитва Ксении. Кроме того, пьеса обрамлена двумя сценами нашего времени: пролог — из блокады, а эпилог — сбивчивый и матерный монолог о чеченской войне. И вот здесь эмоциональный взлет и даже катарсис: грубые пьяные слова, полная «жесть», мат-перемат — о не укладывающемся в голове, но очевидном чуде, — и свет, которым осиян еще ничего не понимающий, но уже спасенный парень, причем спасенный не только в физическом, но и в духовном смысле, что мы уже видим, а парень еще нет. И сразу вслед за тем — финал, тропарь святой Ксении, хорошо известный всем, кто когда-либо молился в часовне на Смоленском кладбище.

У Фокина нет ни тропаря с кондаком, ни пролога и эпилога с чудесами, и вообще все, что касается святости Ксении, — «религиозная проблематика» — действительно остается вне режиссерского интереса. Акцент слегка смещен: это спектакль о любви, о том, как сильна, как широка она бывает, — что ж, вполне правомерно, такая любовь и есть составляющая святости. Только еще должен быть свет — иначе все остальное просто будет неправдой.

И. Волков (Инвалид), Я. Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова

И. Волков (Инвалид), Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Пьеса переработана театром кардинально: эпизодное строение, правда, осталось, но композиция «клейм» ушла; современная часть дополнена новыми сюжетами, сцены земной и посмертной жизни героини перемежаются, и Ксения, проходя сквозь них и не делая между веками различия, существует как бы вне времени. И вот тут происходит смысловой сбой. Вообще-то вне времени — это вечность, что имеет к героине непосредственное отношение, раз она святая. Да только не вечность это в спектакле — скорее, дурная бесконечность: время вертится по кругу, соскакивая, как игла с заезженной пластинки: 18 век, 20-й, снова 18-й, снова 20-й. И блистательно поставленная Фокиным сцена смерти Ксении — в спектакле это все-таки не успение, — становится избавлением. И концом: уходом во тьму, и уходом полным — с грохотом падает железная завеса, и дальше не следует уже ничего. И тут уж неважно, что господин Смерть произносит программные слова о том, что смерти нет, — мизансцена сильнее слов.

А еще, в отличие от пьесы, ведущей Ксению от душевных испытаний к духовным (в богословии Нового Завета эти понятия разведены), в спектакле пути героини как такового нет — есть огранка ее личности, раскрытие ее с разных сторон, но драматургическое развитие оказывается смазанным. И потом: реальная Ксения все-таки обрела святость и жизнь вечную — и авторы хоть и не заняты этим отдельно, но вроде и не спорят. Но тогда где же свет? Где «вокруг тебя спасутся тысячи»? Где та радость, которую не спутаешь ни с чем — как бы это объяснить тем, кто не знает этого по опыту? — и которая посреди любого страдания охватывает человека, когда услышана его молитва? И вообще — где Бог? Ксения в пустоте одна, и тут снова смысл спектакля разомкнут и зияет дыра.

Что касается церкви, то храм с народом в спектакле как раз есть, и Боровский здорово его сделал: задняя стена александринской сцены, которая оказывается нарисованной, вдруг разъезжается — арки едут вперед, стенки — назад, и бесприютная пустота преображается в величественные церковные нефы, заполненные людьми — нашими современниками, которые сосредоточенно и, пожалуй, даже вдохновенно шепчут: молятся. Но шепот еще не молитва, и интерьер собора еще не свет. А света в спектакле все-таки нет. Ну нет света! Того, которым преисполнена жизнь святых и который не понаслышке — по несомненному опыту! — знают многие тысячи людей, соприкоснувшихся со святой блаженной Ксенией Петербургской за последние двести — двести пятьдесят лет.

Март 2009 г.

КАКОВА ЖЕ ИСТОРИЯ?

Скороход Наталья

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

В. Леванов. «Ксения. История любви». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

Один мой студент ждал этой постановки целый год. Ждал по очень странной причине — ему не терпелось увидеть на сцене Александринки современную пьесу. Он был разочарован. В сценической версии театра пьеса Вадима Леванова не смотрится современной, на первый взгляд кажется, что события представлены и слеплены по принципу исторической драмы 1930-50-х гг. Прочитанная, пьеса приоткрывает свою принадлежность XXI веку: язык, откровенно стилизованный под век Ломоносова, попытка (хотя и робкая) расставить события (клейма) жития Ксении не линейно, но в двух измерениях — по исторической горизонтали и вертикали. И, наконец, выход из унылой, данной нам в ощущениях реальности в метафизику: помимо реалий посюстороннего мира героиня пьесы имеет доступ к фантомам потустороннего. Собственно, и сцены из будущего, и эпизоды потусторонние есть и в спектакле, но, как заявил все тот же студент, он не понял их назначения и необходимости. Да что там студент — почти во всех прочитанных мною рецензиях, где явно, а где между строк, сквозит все то же уважительное недоумение. Я видела «Ксению…» на премьере. Не скрою, когда актеры вышли на поклон, недоумение было и моим доминирующим чувством. И это — все? Оказалось — все. Об этом предупредили заранее: в программке подчеркивалось, что продолжительность спектакля 1 час 30 мин. Почему же история отречения от своей женской и бытовой сущности, нищенской жизни, народной славы и посмертного бытия петербургской юродивой, причисленной к лику святых под именем св. Ксении Петербургской и пользующейся особой любовью и почитанием в нашем городе, — оказалась недостойной обстоятельного, по меньшей мере двухчастного театрального рассказа?

Разумеется, театральный формат зависит от количества и качества вложенных в пьесу смыслов. «Чудо св. Антония» Мориса Метерлинка — вполне адекватная одноактовка. «Святая Иоанна» Бернарда Шоу — хроника в шести сценах с эпилогом, исполняемая в двух или даже трех действиях, «На пути в Дамаск» Августа Стриндберга — драматургическая эпопея в трех пьесах. Я не намеренно, а просто к слову поминаю сочинения, где действуют лица, так или иначе связанные с историей христианства, поскольку лично для меня это несущественно. Переведенные в драму и выведенные на подмостки и св. Антоний Падуанский, и св. Ксения Петербургская обречены жить не по законам Божьим, а по законам сценическим, и в этом смысле они не лучше и не хуже Гамлета или Виктора Зилова. Хотя… старик Аристотель полагал, что хуже. Поскольку в трагедии не годится показывать, как терпят бедствия слишком уж хорошие люди, аргументируя это тем, что сочувствие могут вызвать лишь страдания нам подобного. То есть… не святого. Но ухитрился же Метерлинк вывести на сцену св. Антония, чтобы исследовать язвы современного ему социума, а Шоу — показать невозможность для человека обычного вынести рядом человека святого, в частности — Иоанну. А Стриндберг — вообще драматически описать путь героя к святости, со всеми искушениями и сомнениями. Чем наша Ксения Блаженная хуже? Ничем. Совершенно очевидно, что история ее жизни и бессмертия представляет огромные возможности именно с точки зрения содержания. Но, как говаривали формалисты, нашел богатый материал — прояви себя как художник, изобрети сюжет.

Я. Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова

Я. Лакоба (Ксения).
Фото В. Сенцова

Путь Ксении в спектакле начинается с потери мужа и отказа от собственной сущности, это энергетически мощное вступление, где и пластика, и речь подчинены музыкальным законам: истошный женский вопль, топот, смятенная группа людей хаотически, зигзагообразно носится по сцене, центр, ядро группы — худое, угловатое женское тело, вывернутое как будто наизнанку, шепот «без покаяния умер Андрей Федорович», тишина, и вот маленькая, уже бесполая, почти что бесплотная фигурка в мужском кафтане стремительно пересекает огромное пространство сцены. В тишине звучит хриплый, тихий, упрямый голосок: «Андрей Федорович не умер. Это Ксеньюшка умерла». Если учесть, что эта сцена, действительно сильная (увы, самая сильная в спектакле), разыгрывается на фоне стены православного храма, то естественно прочесть ее как акт богоборческий, как поступок, выводящий героиню за пределы бытового существования — в бытийное. В пьесе Леванова сцене оплакивания мужа и преображения Ксении предшествует пролог — во время блокады св. Ксения спасает женщину, буквально выдергивая ее из рук неминуемой смерти. Казалось бы, вот оно, явное противостояние: путь к святости начинается с акта неприятия Божьего мира и его законов, с яростного протеста героини против судьбы. И, думаем мы, нам представят Ксению, прошедшую нелегкий путь от бунта к смирению, от неприятия смерти до дружеского диалога с последней: симпатичная Смерть (Николай Мартон) и в пьесе, и в ее сценической версии появляется в последнем эпизоде. Что ж, проблематика не слишком оригинальна, однако многие великие люди не брезговали поиском счастья на проторенных дорогах. Но дальнейшее течение спектакля отнюдь не поддерживает богоборческую версию. Нет этого и в пьесе, где мотив преображения Ксении выстраивается и даже высказывается: Ксения вступает на путь юродства, чтобы отмолить грешную душу мужа, и ее переодевание в Андрея Федоровича используется скорее как символ. Этот мотив оформлен вполне буквально: муж, явившийся впоследствии Ксении «по Божьему соизволению», сообщает, что плохо ему пришлось бы без ее молитв, она же исчерпывающе объясняет ему свой порыв: «Чем мне было жить без тебя? Я другого ничего и не знала, как мне за тебя перед Богом заступиться. <…> Я умерла с тобой и в тебе воскресла. <…> Чтобы ты Царствие Божье узнал». Подобная откровенность обнажает не только убожество внутреннего мира героини: ее дикая реакция на смерть мужа — единственное, что она разумела, но и драматургический тупик: героиня никогда не стояла перед выбором, а раз так — нет у нее и драматической истории.

Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова

Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова

Возможно, именно поэтому в сценической версии пьесы этот ясный мотив — отмолить грехи мужа — предельно замутнен и из спектакля вовсе не вычитывается. По мере развития действия возникают разнообразные версии его тематического наполнения: например, сцены с мастеровыми, с мальчишками, с калеками и особенно с полюбовницей покойного мужа, полной плотского огня проституткой Катей (Александра Большакова), предвещают историю умерщвляемой женской плоти, ее преобразование в мужскую и связанные с этим терзания и qui pro quo, но вскоре и эта тема отброшена, и она так и не развернута в историю.

Но может быть, размышляет озадаченный зритель, это история вовсе не Ксении, а мира, что ее окружает? Тем более что сценическое существование Янины Лакобы предельно ограничено в пространстве: она как будто вросла в одну и ту же мизансцену — Блаженная Ксения — Лакоба сидит в центре на авансцене, отделенная от зрителя небольшой канавкой, в которой переливается и плещется вода. Водный поток время от времени падает и с «разверзшихся небес», то есть с колосников, тут не устаешь еще и еще раз восхищаться уровнем сценографии А. Боровского, его умением мастерски вписать любой материал в интерьер императорской сцены. Колебания воды рождают веселые блики на лепнине и позолоте стен и потолка александринского зала, подчас провоцируя оторваться от мрачноватых сценических красок, задрать голову и наблюдать их причудливое движение.

Однако Ксения — это центр пространственного притяжения, она как диковинный зверек в зоопарке, мимо, как в кинокадрах, проходят разномастные персонажи двух эпох. И в пьесе, и в спектакле множество действующих лиц, ни одно из них не появится дважды: новый эпизод (клеймо) — новые лица. Некоторые — дети, мастеровые, искуситель князь Салтыков (Сергей Паршин) и прямой конкурент Ксении на ниве святости — Марфуша (Светлана Смирнова) — приближаются к святой и вступают в диалог, иные — люди в очереди в Кресты, Бабушка (Галина Карелина) и Внучка (Мария Луговая), елизаветинские дворянки, — остаются на самом дальнем плане и буквально дивятся на юродивую «яки на зверя». Собственно, Лакоба играет не человека — зверька. Упертого, мокрого, несчастного. Но зверька, обладающего стойким духом. Тварь верующую. Тварь Божью. Материал роли не позволяет актрисе сыграть историю Ксении, на ее долю выпало играть состояние — упрямство и… святость. Согласимся, это нелегкая задачка, но актриса ведет свою партию достойно, во всяком случае, ее энергетика заставляет волноваться ближние ряды партера. Но вот парадокс, на окружающий ее сценический мир ни святость, ни энергетика Ксении внятным образом не воздействует. Мир не становится другим, он то отрицает, то пытается погубить, то обожествляет, то понимает, то искушает своего святого. То есть здесь опять-таки собрано всего понемножку. И опять-таки нет истории влияния этой Божьей твари на мир «добрых людей».

Увы, спектакль никак не хочет выстроиться в единую историю, перед нами некий клубок историй, из которого торчит множество разноцветных концов, но ни одна нить не позволяет этот клубок распутать. Но, может быть, это — постмодернистское шоу? Драматический коллаж? Игра разных смысловых составляющих? Тем более что костюмы Оксаны Ярмольник — смесь добротного историзма с магритовской условностью — намек на такое решение. Но нет, нас не проведешь — на сцене-то все предельное серьезно. Пафосно серьезно. До смешного серьезно. Без тени отстранения или иронии. Именно поэтому «Ксения…» и напомнила старожилам исторические постановки эпохи советского романтизма.

Возвращаясь к пьесе, отметим, что и это вовсе не постмодернистский, а предельно серьезный жест: драматически пересказать всю жизнь и даже посмертное бытие св. Ксении Петербургской. А ведь в этом материале — основание по меньшей мере для десятка пьес. Общеизвестно, что Аристотель учил строить действие не вокруг единого лица, а вокруг единого события. И этот тезис до сих пор — азбука драмы, мир уж давно устал ждать того новатора, что создаст драматургический шедевр вопреки главному правилу Аристотеля. И если стоишь на позициях литературоцентризма и молишься Аристотелю, то рискуешь предположить, что, поскольку автор пьесы, имея в своем писательском арсенале немало достоинств, начисто лишен только одного — чувства драматического действия, режиссер вынужден был «принять огонь на себя» и попытался «сшить» действие сценическое из разрозненных кусков пьесы, пользуясь ею как материалом. Отчасти это ему удалось. Валерий Фокин прекрасно владеет сценическим ритмом. Именно на ритмическом единстве и держится александринская «Ксения…». В жертву ритму принесен и текст пьесы, от которого осталось меньше половины, кажется, что эпизоды отбирались и «складывались» не по смысловому, а по музыкальному принципу. И таким образом режиссер сделал все, что мог: спас рыхлую, «недейственную» пьесу, но (как сказал Лир, «из ничего и выйдет ничего») не смог поставить на этом материале содержательно внятный спектакль.

А вот если стоять на позициях театроцентризма, то тут ситуация иная и Аристотель нам не указ. «Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует… новый ирреальный мир», — полагал Хосе Ортега-и-Гассет, и с ним трудно спорить. И тут уж мы вправе — даже при невнятности смыслов и отсутствии цельной драматургической истории — ждать от театра убедительного, образно яркого — конкретного или чисто условного — сценического мира, в который должны органически влиться и прошлое, и настоящее, и реальность, и метафизика, где было бы место и человеку святому, и просто «добрым людям», будь они в елизаветинских чепцах или/и с мобильными телефонами. Мы видели этот убедительный «ирреальный мир» и в «Двойнике», и в «Женитьбе», и даже в «Живом трупе». Но эстетическая материя «Ксении…» начисто лишена авторской индивидуальности, мир этого спектакля не образует цельности, распадаясь на отдельные пятна. В сценической пластике обращает на себя внимание и даже раздражает вообще-то не свойственная Фокину эклектичность: герои первых эпизодов-клейм — инвалиды, дети, поп с попадьей — как будто сошли с полотен Перова, эпизод же с Христовой невестой Марфушей — совершенно иная степень условности, героиня Смирновой окружена сонмом то ли монахинь, то ли ангелиц, вышедших из недр символистской драмы. И в этом отношении режиссер, конечно же, не прибавил к пьесе «нового ирреального мира» и не использовал те, в общем-то, неплохие возможности (историческую вертикаль, смесь реальности и инобытия), которые предложил ему драматург.

Ну что ж, если нет истории, не создан убедительный сценический мир и спектакль держится лишь ритмическим законом да харизмой Янины Лакобы, то полуторачасовой формат этой постановки вполне объясним. Дольше было не продержаться.

Март 2009 г.

СТРЕК-СТРЕК-СТРЕК

Вольгуст Елена

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Ч. Диккенс. «Сверчок за очагом». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Георгий Цхвирава, художник Эмиль Капелюш

«Из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса», — писал Виктор Шкловский, имея в виду диккенсовского «Сверчка на печи». Однако «невыносимая» пьеса, написанная и поставленная Борисом Сушкевичем под патронажем Леопольда Сулержицкого в 1914 году, стала, как всем известно, по свидетельству К. С., «Чайкой» Первой студии МХТ.

Старинные счастливые театральные сюжеты, каноны-легенды все равно остаются загадочными. Ну как нам понять, от чего именно Михаил Чехов с Вахтанговым, читая святочный рассказ Диккенса, воспламенились настолько, чтобы войти в анналы? Скорее всего, от любви. К режиссеру. Михаил Чехов пишет: «Сулер кончает репетицию, надо уходить, но уйти невозможно. Уже поздно, но Сулер предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот ночной чай, эта атмосфера Сулера — Диккенса зачаровывает нас всех, участников „Сверчка“, и мы сидим, сидим… Я остаюсь позже всех, и, когда все расходятся, Сулер и я идем в декоративную мастерскую и вырезываем, клеим, красим игрушки для калебовской бедной комнаты. Сулер зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами или паяца, такого „страшного“, что сам, глядя на него, начинает хохотать».

Невозможность уйти с репетиции (как оторваться в момент влюбленности от избранника) — эти странные сейчас для многих слова, наверное, все-таки и есть составляющая успеха.

В спектакле, вошедшем в историю русского театра, по оценке опять-таки К. С., как «высшее художественное достижение студии», кроме наивной благостности и транслируемой активной доброты, «утверждения положительных начал в жизни», как пишет Марков, была еще изрядная порция иронии.

Ироничность, если вчитаться в первоисточник внимательно, обнаружить сложно, но возможно. Речь не о юморе, Диккенс не шутит, он легко, тонко (коли ввернуть запрещенное словцо) подсмеивается над всеми своими «крошками». Не иначе.

Но текст, прочитанный сегодня со сцены впрямую, стреляет холостыми патронами. Сентиментальные вздохи про сохранность семейного очага под мирно стрекочущего сверчка, охи про женскую верность и благородное, необъятной широты мужское сердце оставляют равнодушными практически всех. Включить рассказ в контекст размышлений Диккенса способен, извините за банальность, лишь осведомленный: читавший многое из громадья томов и помнящий прочитанное. Таковых — счесть по пальцам.

А. Слынько (Крошка Мери), Э. Кения (Джон Пирибингл), И. Шибанов (Калеб). Фото Д. Пичугиной

А. Слынько (Крошка Мери), Э. Кения (Джон Пирибингл), И. Шибанов (Калеб).
Фото Д. Пичугиной

И. Шибанов (Калеб). Фото Д. Пичугиной

И. Шибанов (Калеб).
Фото Д. Пичугиной

В брянцевском доме сверчок шуршал, поскрипывал в 1986 году. От тогдашнего спектакля, поставленного Станиславом Митиным, в памяти осталась лишь талантливая музыка Леонида Десятникова, специально для него написанная. Ее помню настолько отчетливо, что лейтмотив слышу и легко могу напеть и сегодня. В ней как раз угадывались вопросительно-иронические ноты. Но дальше — тишина. В памяти что-то медленное, тягучее, темное, скучное, еле слышное с большой сцены.

В 2008 году — динамичнее. Одетый в сверчка Евгений Сиротин в шапочке с торчащими из нее рожками-усами, с трещоткой в руках вкрадчивой походкой безмолвно движется по Малой тюзовской сцене. Вглядывается. Транслирует повышенную тревожность. Выдает деревянные трели. Вслушивается в речи домочадцев. Но вслушиваться нет нужды. Громко и отчетливо, минимально уходя в паузы, артисты, следуя воле режиссера, проговаривают диккенсовский текст, исследуя исключительно первый план. Такое впечатление, что работа над инсценировкой ограничилась машинальным изъятием из повествования диалогов, причем в их полном объеме. Костюмированное литчтение. То, что удавалось Диккенсу, любившему читать вслух свои романы, да так, что поговаривали о его владении гипнозом, о том, что вводил публику в состояние транса, — нашему ТЮЗу пока дано не вполне…

Явная потребность обратиться к Эрику Кении (Джон Пирибингл): «Не раскрашивайте, не жмите, не изображайте, местами кажется, что Вам одновременно хочется сыграть Отелло, причем следуя заветам Ваграма Папазяна. Сцена малая, Вы — большой».

У Кении замечательная фактура: он может казаться экспрессивным мачо средних лет, холодным злодеем, а может запросто быть превращен в наивного, неуклюжего добропорядочного медведя-семьянина, коим возчик Джон и является. Ти-ше…

Крошка Мери Анны Слынько — миловидная барышня со звонким голосом. В нем — дидактические нотки, пальчиком грозит Джону, будто обращается к подопечному в подшефном классе. А в финальном монологе, напротив, напоминает маленькую девочку, которую режиссер поставил на приступочку (именно на ней и оказывается актриса) и заставил прочитать длинный стишок.

Игорь Шибанов — Калеб грустно стучит молоточком по лысой кукольной головке, смотрит на слепую дочь и незавидную свою семейную участь мудрыми глазами. Проживает, как написал бы Пал Саныч Марков, — неброско, убедительно.

Слепая Берта (Оксана Глушкова) могла быть много интереснее. Смотреть широко открытыми глазами в крохотный партер, с пафосом и слезой обнимать любимого отца — штука нехитрая и очень уж обыкновенная.

Замечательный грим и костюм (костюмы Елены Орловой хороши все, без исключения) у неприятного фабриканта игрушек Теклтона Бориса Ивушина. Он похож на классно нарисованную страшную горбоносую игрушку. Создается визуальный образ, картинка, но не более.

Лиана Жвания (Миссис Филдинг) появляется на несколько минут дважды, но именно она несколькими забавно произнесенными репликами отвлекает нас от псевдоромантического, как бы иронизируя над происходящим.

Сказку о семейном счастье сопровождают традиционные звуки: цоканье лошадок, завыванье вьюги, сверчковая трещотка. Горит огонь в электрическом очаге.

Эмиль Капелюш приодел сцену в деревянные балки (иногда одну из них опускают, «седлают» и «скачут» на ней в зиму), разместил на ней множество занятных предметов. Кажется, художник хотел сказать нечто большее, чем постановщик: пространство холодное, в нем нет и намека на милый уют, как нет тепла и в доме у Калеба, где не сыскать в противовес бедности ни одной яркой игрушки: лишь серая головка будущей куколки. Есть, правда, светящийся тусклыми грустными огоньками чудесный кукольный домик. Пожалуй, он единственное, что запомнится.

Коли «Неподражаемый» (напоминаю, если кто забыл: так Диккенс величал себя, что явно свидетельствует о самонасмешке) берется театром НЕ по принципу «долой дремучесть, внедряй сюжетную канву английского классика в умы петербургского школьника и в сознание его не менее дремучего родителя», то надежда на некое особое прочтение, по-моему, не слишком завышенного толка.

Июнь 2008 г.

Людмила Филатова о спектакле

Филатова Людмила

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Нет сомнений, что Григорий Дитятковский отнесся к выбранному материалу предельно серьезно. Внимательного зрителя не собьет иронический оттенок названия: в конце концов, «парочка подержанных идеалов» — всего лишь цитата. Да и ирония здесь явно с горчинкой, так умудренный опытом муж порой усмехнется над собственным юношеским максимализмом, мол, идеалы-то были и есть, но кого сейчас это волнует?! Повторюсь: и на уровне высказывания, и по формальным критериям новый спектакль БДТ максимально серьезен и академически строг. Вот Росмерсхольм, цитадель традиции, пусть без всевидящих фамильных портретов на стенах — зато с величественной, как чудо Монферрана, колоннадой; вот кружевные россыпи белоснежных цветов (у Ибсена — атрибут нечистой силы, с их помощью ведьмы одурманивают свои жертвы); вот шум моря, эхо словно бормочущих северных скал, где обитают водяные из старинных норвежских легенд… Режиссер прекрасно знает, что в пьесах «Шекспира новой драмы» не найдешь ни одной лишней детали, читает систему скрытых отсылок, что-то используя, а от чего-то отказываясь; чувствует волшебную архитектуру драмы Ибсена, понимает ее проблематику и поэтику… Но странное дело: в кульминационный момент, когда со сцены звучит ключевая реплика Росмера: «Хватит ли у тебя духу… силы воли… с радостью, как сказал Ульрик Брендель, ради меня, сегодня же ночью… с радостью… уйти туда же, куда ушла Беата?» — в зале непременно раздается смех. И ладно бы однажды — ну, попался невоспитанный зритель, бывает, кто-то перебрал коньячку в буфете, — нет. Публика веселится массово и на каждом представлении, это отмечают все, кто видел спектакль.

Думается, ключ к пониманию проблемы спектакля следует искать именно здесь, в причине подобной реакции, явно режиссером не запланированной. Легче всего списать все на неподготовленность зала, развращенность развлекательным театром и т. д. Однако стоит задуматься: ведь комический эффект чаще всего является следствием несоответствия ожиданиям, внезапного нарушения некой логики. Какова же логика «Росмерсхольма» Дитятковского?

На мой взгляд, очевидно: в работе над пьесой произошел отход как от экзистенциальной, так и от идеологической концепции. Если у Ибсена мы видим прежде всего путь духовных исканий и личностного становления героя (а герой-протагонист здесь, в соответствии с ренессансной традицией, бесспорно есть!) и основной вопрос драмы — вопрос Веры, то спектакль выводит на первый план историю Любви. А такие переакцентировки всегда опасны, так как чреваты снижением, упрощением. Потому и вместо отступника с говорящим именем Йоханнес Росмер (отсылка к Иоанну Крестителю — и одновременно к персонажу датского фольклора) — растерянный мальчишка с фальшивой сединой на висках (Р. Барабанов), а вместо Ведьмы, покусившейся на незыблемость его веры, — чувственная девушка (Д. Дружина), жаждущая прежде всего реализоваться в своей страсти. Потому и распадается спектакль на две автономные части. Первый акт, в общем, сводится к скучноватой говорильне (ключевая мизансцена — качели, ибо каждый хочет видеть юношу Росмера на своей стороне), а во втором все становится на свои места и понятно, ради чего все затевалось. Как будто включается житейское восприятие — зритель, которому всегда легче считать знакомую ситуацию, устав от умозрительности и длинных малопонятных диалогов, благодарно хватается за проступивший «любовный треугольник». И все библейские аллюзии, рассуждения о политике и нравственном выборе меркнут перед простенькой мыслью: «Ага, жену-то довели!»

Самоубийство Росмера и Ребекки у Ибсена — бунт, пафос активного отрицания действительности, результат невоплощенного героического потенциала. У Дитятковского же — отчаяние хорошего парня, не выдержавшего груза вины перед покойницей. Конечно, с позиций бытового здравого смысла требовать от возлюбленной (с которой жить бы да радоваться!) покончить с собой, чтобы доказать свою любовь, — это дичь.

Вот и смешно. Кому-то…

Андрей Юрьев о спектакле

Юрьев Андрей

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Когда стало известно, что драма Ибсена «Росмерсхольм», не шедшая на русской сцене многие десятилетия, будет поставлена в БДТ под названием «Парочка подержанных идеалов», у многих моих коллег это вызвало недоумение. Но у театра для такого радикального шага были, как выяснилось, весьма серьезные причины. Во-первых, подавляющее большинство сегодняшней публики вполне способно спутать название «Росмерсхольм» с Росгосстрахом, Роспотребсоюзом, а то и с Росрыбнадзором. Надо признать, что этой опасности театр сумел счастливо избежать. Во-вторых, спектакль Г. Дитятковского связан с драмой Ибсена приблизительно в такой же степени, в какой мюзикл «Иисус Христос Суперзвезда» написан по мотивам баховских «Страстей по Матфею». Увы, трудно отрицать, что экзистенциальные проблемы героев Ибсена внятны так называемым «современным людям» не более, чем поэзия Мандельштама — австралийским аборигенам. Вот только стоило ли ставить длинный спектакль, чтобы доказать столь элементарно простую мысль? Вполне можно было ограничиться найденным режиссером названием.

Однако некоторую пользу из этого представления извлечь все-таки можно — для споров с теми, кто никак не хочет смириться с очевидной истиной: сценическое воплощение драмы Ибсена требует в первую очередь опытных актеров с ярким, мощным, глубоким личностным началом. Поэтому даже Ингмар Бергман отказался в свое время от мечты поставить «Росмерсхольм» — соединить в одном спектакле Макса фон Сюдов и Лив Ульман не было возможности… Но Г. Дитятковский явно не обременен проблемами Бергмана, если может запросто поменять местами актеров, играющих Росмера и Мортенсгора. Видимо, должна была состояться премьера, чтобы он окончательно понял: заставлять Р. Барабанова играть пастора Росмера, этого переживающего глубокий духовный кризис трагического героя, — все равно что поручить Николаю Баскову петь партию Тристана или Тангейзера. А вот Ребекка — Д. Дружина воплощает замысел режиссера с предельной точностью. У Ибсена этот женский образ — из того же ряда, что вагнеровская Кундри и Настасья Филипповна Достоевского. На сцене же мы видим вполне симпатичную современную девушку, изо всех сил старающуюся походить не то на юную народоволку образца 1876 года, не то на Марию Васильевну Войницкую, какой та была лет за сорок до начала действия чеховского «Дяди Вани».

Итог оказывается неутешительным: если спектакль начинается с бурного веселья, смеха и резвой беготни двух девушек по сцене, то в финале смеются уже сами зрители, не в силах уловить смысл этой странной молодежной истории, заканчивающейся взрывом неизжитого в подростковом возрасте суицидального синдрома. И такая реакция вполне естественна. Хотя мне, признаюсь, было нисколько не смешно. Просто скучно.

РОСМЕРСХОЛМИК

Песочинский Николай

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

Недостижимость Ибсена — беда русского театра. Исключения были: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов ставили его неоднократно, углубленно, увлеченно. Но, кажется, нужно долго убеждать нынешние русские театральные круги в том, какой мощный, неумирающий драматизм заключен в пьесах Ибсена. Может быть, попробовать воспользоваться аналогиями? «Росмерсхольм» рифмуется с «Бесами» Достоевского: жуть богоборчества, катастрофа религиозного сознания, на которое наступает лавина социально-политической энергии, столкновение сильнейших личностей: человека традиции и древней культуры, допустившего преступление и не находящего покоя, и человека без корней с иррациональной волей к утверждению новой реальности, когда «Бог умер» и сняты моральные ограничения. Дальше неизлечимые разлады с самим собой, преступления против бывших близких. Плюс бунт бессознательного и два противоположных типа любви в одной паре, два этажа страсти в притяжении и борьбе друг с другом. У Ибсена все это помещено на территорию древних культов, где философия не ограничивается этикой, а дополняется магией. В природе этой драмы есть предощущение сдвигов цивилизации. Это удивительно театрально! Понятно, почему Вахтангов, когда ставил «Росмерсхольм», написал на режиссерском экземпляре: «Ибсен драматургичен».

Дитятковский чувствует сверхреальную природу действия в пьесе. Многие элементы режиссерского рисунка свидетельствуют об этом. Пространство спектакля, образованное замшелыми разрушающимися мощными колоннами, далеко отстоящими друг от друга, и зеркалами, исключает пропорции семейной драмы. Тут логичны речи, обращенные в глубокую пустоту, к себе, к невидимому духу, к прошлому, к будущему, но не к обыденному партнеру, — так они и поставлены. Музыкальный план строится на основе сложного подавленно-страстного симфонизма Вагнера, отсылающего к мифу (хор из «Тангейзера»), видимо, такое скованное жесткой формой течение энергии должно продолжаться в существовании актеров. Придумано марионеточное движение персонажей — иногда они бегают, как тролли, иногда напоминают гомункулов, человечков искусственных (как и их головные идеи), иногда вещают с постаментов-трибун. Ближе к трагическому концу, когда, по пьесе, безбожному «триумфу воли» отвечает наступление страстной и христианской любви, монологи Ребекки Вест поставлены как стихи античной трагедии, ритмизованы в поэтике «неподвижного театра».

Однако режиссура Дитятковского катастрофически не поддержана актерами. Лишь моментами Д. Дружина в последних сценах, о которых только что было сказано, добивается поэтического масштаба роли Ребекки. Но больше никто. «Держатся далеко до пределов большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды, познавать пройденное расстояние и по нему узнавать, где границы. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды». Это жесткое замечание Станиславского актуально и может быть полностью отнесено к актерам, занятым в «Росмерсхольме». Жанровыми красками и личными мотивами психоаналитическая мифология европейских «Бесов» никак не разрешается. «Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов» — этот тезис Вахтангова, высказанный по поводу «Росмерсхольма», подтвержден актерами БДТ неопровержимо. Как будто они играют другой текст, другое действие, в другом пространстве и ритме, слышат другую музыку, попроще. В спектакле Первой Студии МХТ артисты существовали внешне холодно и таинственно, но внутри скрытые чувства и мысли «вопили, хохотали и кричали» (не люди, а скрытые мысли кричали — Вахтангов нашел форму русского Ибсена).

Вероятно, часть причин невоплощенности режиссерского замысла — в проблемах актерской школы, в терминах К. С. — в ориентации на «малую правду» самовыражения в пределах личного опыта и в пренебрежении «большой правдой» классической драмы. Но ведь как раз на этой самой сцене БДТ Г. А. Товстоногов десятилетиями стремился к тому, чтобы была услышана суть большой литературы. Это забыто труппой. Часть проблем спектакля, возможно, объясняется и компромиссными режиссерскими решениями. Например, резко уменьшен возраст Росмера и Ребекки, и соответственно стал несерьезным объем прожитой ими жизни и содержание проблем. Еще пример: в роли Бренделя Сергей Лосев развивает свойства не то полубезумного диккенсовского старичка, не то спившегося современного бомжа. Между тем речь идет о наставнике священника Росмера, о символической фигуре — хранителе традиционного религиозного и культурного сознания, потерявшем идеалы и потому сломленном. (У Вахтангова он был мистическим, сумеречным «странным явлением».) Это из его текста в БДТ изъяли отчаянную фразу об «идеалах», передали ее Росмеру, и она звучит водевильно. Вообще ликвидировано второе появление Бренделя, и следовательно, кульминация драмы (!), когда старик своим требованием жертвы от Ребекки (знаменитые слова об отрубленном пальце) обнаруживает для Росмера тупик того пути, по которому его понесла ницшеанская воля. Понятно, такой Брендель не может никого толкнуть к смерти. Такие обитатели Росмерсхольма не видят, не слышат, не боятся мистических белых коней, призраков прошлого.

Возможно, актерам кажутся устаревшими и трагедия богоборчества, и осознание потери идеалов, они не видят этого в сущности современной жизни. Г. Дитятковскому не удалось их убедить, и получился не мрачный замок, а небольшой холмик. Но попытка дорогого стоит. И говорят, репетиции еще будут продолжаться…

НЕ БЫВАЕТ ДЫМА БЕЗ ОГНЯ, ИЛИ ИДЕЙНЫЙ ТЕАТР В ПУСТОТЕ

Горфункель Елена

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

«Парочка подержанных идеалов» (по драме Г. Ибсена «Росмерсхольм»). БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

«Росмерсхольм» на современной сцене? Это и есть идейный театр в пустоте, как заявлено выше. Для кого ставил эту пьесу Григорий Дитятковский, я не знаю. Мне жаль его, режиссера, потому что спектакль тонкий и глубокий. Эти прилагательные в наши дни мало востребованы, в противовес таким, как гламурный и прикольный. Роковым образом «Росмерсхольм» Дитятковского злободневен — при непонимании этого качества публикой: он о том, что выбраться из болота предрассудков никому не удается. Поток привычного и пошлого захватывает всякого, как водопад в Росмерсхольме. А попытаться плыть против течения — еще одна безнадежная пошлость. Кстати, спектакль называется вовсе не «Росмерсхольм», а «Парочка подержанных идеалов», как будто автор ее не Генрик Ибсен, а Рей Куни. Режиссер снисходит к требованиям афиши в таком решительном и ироническом переименовании? Пожалуй, нет, больше похоже на формулу, кратко выраженную программу. Или то и другое сошлось — и чтобы публика не пугалась названия, и чтобы намек режиссера был понят.

У Дитятковского не занято ни одной обложечной звезды, из-за которой стали бы ломиться в зал БДТ, как ломятся на самые простенькие спектакли, лишь бы там увидеть живьем сериального супермена. В дополнение к указанным — увы! — неблагоприятным обстоятельствам спектакль мрачный по колориту (художник Эмиль Капелюш). С горечью признаюсь, что утешает только антракт.

Сцена из спектакля. Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Но все это набор мрачных шуток в адрес не столько даже спектакля Дитятковского, сколько в адрес театра вообще. Я слышала, как рядовые зрители судачили: «Ради чего эту пьесу стоило писать? Вот у нас, у Чернышевского, у Тургенева хотя бы есть страсти». Эти слова, между прочим, показывают, что характер ибсеновской пьесы понят, хотя и недооценен. От идейных дискуссий в театре и литературе давно отвыкли, хотя они были, в них нуждались, ими увлекались. И разве не надоел беспредметный треп в драматургии неопределенного жанра, качества и свойства, с одной стороны, а с другой — низведение красноречивой драматургии, хотя бы Шекспира, до изобретательной пантомимы? Разве не хочется современному человеку — читателю, зрителю — подумать и поговорить о чем-то имеющем смысл?

Хочется. Поэтому Дитятковский рисковал, выбирая пьесу с идеями и подтекстом и назначая на роли неопытных не только в драме-дискуссии, но и в актерской игре исполнителей. Если точно, то совсем молодых — четверо, а двое — уже мастера, особенно Сергей Лосев, сыгравший Ульрика Бренделя. Это первая наша остановка: Лосев — характерный и комедийный актер с большим опытом, а Брендель — выигрышная роль. Одной крови с Дулитлом-отцом из «Пигмалиона» Бернарда Шоу — и, по-видимому, ее так и назначено было делать: перемежая все еще сохраняющийся блеск ума со скептицизмом опытного борца за права личности. Брендель Лосева — это бомжеватый господин во всем поношенном, если не рваном, но с чувством собственного достоинства. Прирожденный оратор, ироничный, жизнелюбивый. К этой визитке Лосев за минут десять больше ничего не прибавил — ни смешного, ни психологического. Как это могло произойти? Роль-фейерверк дымилась и все же не горела. В ней есть идейное содержание, которое растворилось во внешнем, в комизме самого простого качества. В имении, куда является этот бывший учитель, воздух настолько разрежен, что юмор и шутки распыляются, прежде чем достигают слуха. «Шутки, обращенные ко мне, пропадают зря», — мог бы заявить в этом случае зритель, превращаясь поневоле в Урию Хипа, диккенсовское холоднокровное млекопитающее.

Р. Барабанов (Росмер), Д. Дружина (Ребекка). Фото С. Ионова

Р. Барабанов (Росмер), Д. Дружина (Ребекка).
Фото С. Ионова

Особенность сценографии Капелюша, отвечающая содержанию «Росмерсхольма», — фантазии на темы моря и гор. Холодное уединение, где остывают самые жаркие души. Эти фантазии уложены в геометрические формы — в параллелепипеды превращены горы, камни, утесы, уступы. Здорово, честно говоря. Реалистическая среда для драмы-дискуссии неуместна. Во всю высоту сцены «громоздятся» колонны-горы. Их передвигают персонажи, изменяя пространство и оказываясь в некоем храме из гор, воздуха и моря. Подобной игры с декорацией было бы вполне достаточно, тем более что герои для спора, для высказывания поднимаются на трибунки-параллелепипеды, своего рода дощатые подмостки для говорунов Гайд-парка. Нет, манипуляции с пространством художник продолжил в… оборотной стороне колонн. Там, внутри, устроены башни (это, кстати, любимый прием Капелюша, которым он пользовался и совсем недавно в «Зеленой Птичке» Дитятковского, поставленной в ТЮЗе). В башне (что, конечно, символично) заключен Росмер, и в башню поднимается Ребекка Вест. Они надмиряне, они люди, решившиеся пренебречь предрассудками ради свободы духа и, вероятно, тела.

Для Дитятковского море — «свободная стихия» за границами сценической коробки. Он и в «Федре» грезил ею. Ведь для трагедии сцена (с точки зрения пространства) — неволя. Герои стремятся вырваться из нее. Ролан Барт об этом писал грандиозно: действие расиновских трагедий происходит на пороге чего-то безмерного и недостижимого. Но выйдешь за порог — и трагедия кончится. Нашему режиссеру всегда необходима безграничность где-то близко, позади задника, интермедийного занавеса, будь то море или нечто находящееся «за вратами» в «Потерянных в звездах».

Сценография Капелюша поэтому в режиссерском замысле — ключ. Она напоминает о временах первых постановок Ибсена, когда о каждой ширме как элементе решения сценического пространства спорили, а каждую лестницу в картине-мизансцене встречали с ликованием. Условное пространство для символистской пьесы тогда же передовые авторы и ибсенисты предпочитали всякому жизнеподобию. Но потом «просторная, уютная, обставленная в старинном стиле» гостиная, заданная Ибсеном, больше нравилась и зрителям и постановщикам. Максимум, что мог себе позволить МХАТ в неудачном «Росмерсхольме» 1908 года (спектакль В. И. Немировича-Данченко), — диван во всю ширину сцены со стрельчатыми окнами над ним (художник В. Е. Егоров). Та декорация, что возникла в наши дни, определенно порывает с гостиными. Архитектура, увиденная через природу, — это геометрия Росмерсхольма. Но сами формы ее не копируют естественные, а отражают наши представления о нерукотворности окружающего мира. Во всяком случае, там, где человек не стремится оставить следы своей кипучей деятельности, природа именно так воспринимается. В спектакле Дитятковского— Капелюша воздух и природа чувствуются. Видно, что атмосфера — поэтическая добыча, и ради нее ищутся средства для изображения полетности, ничем не скованной пластики. На земле хореография получается. Как только Ребекка и Росмер поднимаются выше, в башни, они уже больше не летают, а сидят как куры на насесте. В эти моменты символическое перетекает в комическое. Ключ застревает в замке.

Оставим сценографию. У нас на очереди сама дискуссия. Она, между прочим, главная цель режиссера. Герои говорят о новом и старом образе мысли, о перемене во взглядах, о борьбе с рутиной и о защите ценностей. Дитятковский замечательным образом акцентирует слово, речь, разговоры. Даже в том, что идут эти разговоры иногда не лицом к лицу, а как бы в сторону, мимо собеседника, есть акцент. Ибсен — это не круглый стол, а вовне обращенные внутренние монологи. Прогулки по берегу моря, которые так важны для Росмера, обдумывающего житье, становятся обязательной общей интеллектуальной процедурой. И прогулка на одном месте, так сказать, топтание, и вертикали, переносящие горизонтальный шаг на высоту колонн, и круги, описываемые женщинами, — все это разнообразные позиции внутреннего монолога. Некоммуникабельность (такое ясное для театра шестидесятых, семидесятых понятие и такое лишнее теперь — ведь все друг друга теперь понимают?) докатилась до «Росмерсхольма» в его новом облике и даже до главных героев Росмера (Руслан Барабанов) и Ребекки (Дарина Дружина). Общаться, не глядя друг на друга, — ведь это способ избежать правды. Столько сил положено на искренность каждого слова — и в результате полнейшая неискренность, растущая как снежный ком. «Подержанные идеалы» на самом деле передержаны. Ребекка и Росмер скрывают друг от друга (возможно, и от себя) то, что хорошо видно со стороны — обывателям и публике, хотя бы и раскрепощенной до предела ХХ веком. Возвышенные отношения, идейные и идеальные, дружба мужчины и женщины — какие напрасные или пошлые выдумки. Об этом писал Ибсен? Ортодоксы ибсенизма скажут, что не об этом. Держатели ибсеновского наследия вообще полагают, что Ибсен театр презирал и писал «сквозь зубы», потакая низкому вкусу и примитивным жанрам ради денег. Что настоящий Ибсен — это, конечно же, не социальные драмы. Никак не разделяю такого высокомерия в отношении театра и такого обидного для Ибсена подозрения в двойной игре. Реальная жизнь его притягивала и отталкивала. Что победит — истина или идеалы? Об этом Ибсен спрашивал себя неоднократно. И что такое истина и что такое идеалы? Сколько голов, столько умов; сколько заблуждений, столько и ответов. Публичность вечных вопросов и скептицизм единоличных ответов не могут не волновать в «Привидениях», «Кукольном доме», «Дикой утке» и прочем, прочем. «Росмерсхольм» в этом же ряду.

Читатели и зрители, ценящие в Ибсене театрального вождя конца XIX века (вроде меня), глубину размышлений, предлагаемых театром, не оспаривают. Дело не в сомнениях: мол, утрачены духовные ценности. Они никуда не исчезли, но, как всегда, прилагаются к жизненному теплу, даже скажу так: они возгораются в жизненном тепле. Ибо все на земле, и все ценное в культуре в том числе, порождено любовью. Не обладанием, а любовью. Мне кажется, что нечто вроде апологии простоты Дитятковский почувствовал в Ибсене. Драматург ей отчаянно сопротивлялся, он, как в «Росмерсхольме», две правды (от головы и от тела, от духовного и от мирского) наделял равными силами для поединка. Презирающие жизнь становятся «одинокими» — первым об этом сказал Ибсен, а уж за ним его скандинавские, европейские, мировые потомки. С этим ничего нельзя поделать. Трагизм жизни в том, что это просто жизнь.

Сцена из спектакля. Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Сцена из спектакля. Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

В связи с новым названием спектакля БДТ, в котором уловлена ирония Ибсена (очень ироничный был субъект), неожиданна сдерживаемая ирония в самом спектакле. Слава богу, режиссер чувством юмора не обделен. Купались в поэтической иронии актеры в «Мраморе», в «Потерянных в звездах». Актеры Дитятковского умеют гулять сами по себе. На этот раз случилась какая-то неувязка. Местами кажется, что «Парочке подержанных идеалов» остался «Росмерсхольм», прочитанный каким-нибудь ревнителем философии и морали Ибсена, как они понимаются в мелодраме. Ибсен, уверена в этом, любил театр и прекрасно понимал его природу, его мелодраматические инстинкты и способность говорить о вечном, великом, интеллектуальном. Попадись в любом районном центре, а не возле фьорда парочка идейных искателей обоего пола, тут же их положили бы в постель, не поверив словам, да еще и насмехались бы, раздувая сплетни. Ибсен как будто исследует подобную низкопробную правду на состав — сколько в ней чистого металла, а сколько примесей, отнюдь не безвредных для дыхания. Вслед за ним идет питерский спектакль, теряя по дороге остроту глаза, а заодно и чувство юмора. Иронической вольготности мешает молодость? Не исключено. Молодые исполнители, испытавшие себя в драматургии Фрила, в инсценизации Александра Куприна, вдруг оказались на просторе. Среди камней, возле бесконечного моря, в одуряющем свободой воздухе. То есть на большой сцене. Они не умеют ее заполнить своим присутствием, несмотря на поддержку хореографа, подсказавшего пластику полета. И ведь полетный танец испробован в купринском спектакле-коллаже «Хочу любить и наслаждаться». Чтобы охватить пространство, исполнителям приходится повышать голос — и если иметь в виду «хуторское» уединение усадьбы, опять же море, воздух, горы, то это понятно, а если все дело в том, что не сложился язык сценического общения? Перевешивает второе. В сочетании с обсуждаемыми идеями и проблемами (любят друг друга Росмер и Ребекка, как мужчина и женщина, или ДРУЖАТ? Права ли молодежь городка, расположенного вблизи Росмерсхольма, молодежь, требующая отмены устаревшей морали и подновления ее — до определенных пределов?), робость исполнения сама по себе ответ на вопросы сюжета. Есть в спектакле заметный и интересный персонаж — Педер Мортенсгор, которого играет Федор Лавров. Не по возрасту представительный «деятель» с хорошо развитым чувством собственного достоинства, этот либерал из либералов («патриот из патриотов», как поется в куплетах Беранже—Курочкина) — самое уязвимое место прогрессивных доктрин, Ибсену ненавистных. «Достоевский, но в меру» — мог бы сказать Мортенсгор вслед за Томасом Манном, но не о «мучительном писателе», а о переменах в норвежских нравах. Молодой актер хорошо держит иронически-отчужденную интонацию по отношению к своему герою. С ним, с этим исполнителем и его персонажем, нетрудно установить взаимосвязь, что пока что не выходит с другими персонажами. Мне кажется, что такого Мортенсгора «вырастили» с расчетом вставить сатирический шип в скудную и вялую растительность театрального Росмерсхольма. Опыт удался.

Мне рассказали грустный анекдот о том, на КАКОЙ спектакль просят билеты в кассах БДТ: «Росгоcстрах». Публика не знает, кто такой Ибсен, — публика БДТ! Может быть, такая публика стоит иронии нового названия спектакля? Однако «Парочка подержанных идеалов» — такое имя крест на любых дискуссиях, априорный вывод о месте идеалов в картине жизни. Нас знакомят с атеистическим Ибсеном, который все-таки мучился сомнениями. У него в трюме корабля труп, но корабль плывет, напоминая издалека о блистательном морском круизе. Как на рекламном плакате наших дней.

Июнь 2008 г.