«Парочка подержанных идеалов» (по драме Г. Ибсена «Росмерсхольм»). БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

«Росмерсхольм» на современной сцене? Это и есть идейный театр в пустоте, как заявлено выше. Для кого ставил эту пьесу Григорий Дитятковский, я не знаю. Мне жаль его, режиссера, потому что спектакль тонкий и глубокий. Эти прилагательные в наши дни мало востребованы, в противовес таким, как гламурный и прикольный. Роковым образом «Росмерсхольм» Дитятковского злободневен — при непонимании этого качества публикой: он о том, что выбраться из болота предрассудков никому не удается. Поток привычного и пошлого захватывает всякого, как водопад в Росмерсхольме. А попытаться плыть против течения — еще одна безнадежная пошлость. Кстати, спектакль называется вовсе не «Росмерсхольм», а «Парочка подержанных идеалов», как будто автор ее не Генрик Ибсен, а Рей Куни. Режиссер снисходит к требованиям афиши в таком решительном и ироническом переименовании? Пожалуй, нет, больше похоже на формулу, кратко выраженную программу. Или то и другое сошлось — и чтобы публика не пугалась названия, и чтобы намек режиссера был понят.

У Дитятковского не занято ни одной обложечной звезды, из-за которой стали бы ломиться в зал БДТ, как ломятся на самые простенькие спектакли, лишь бы там увидеть живьем сериального супермена. В дополнение к указанным — увы! — неблагоприятным обстоятельствам спектакль мрачный по колориту (художник Эмиль Капелюш). С горечью признаюсь, что утешает только антракт.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Но все это набор мрачных шуток в адрес не столько даже спектакля Дитятковского, сколько в адрес театра вообще. Я слышала, как рядовые зрители судачили: «Ради чего эту пьесу стоило писать? Вот у нас, у Чернышевского, у Тургенева хотя бы есть страсти». Эти слова, между прочим, показывают, что характер ибсеновской пьесы понят, хотя и недооценен. От идейных дискуссий в театре и литературе давно отвыкли, хотя они были, в них нуждались, ими увлекались. И разве не надоел беспредметный треп в драматургии неопределенного жанра, качества и свойства, с одной стороны, а с другой — низведение красноречивой драматургии, хотя бы Шекспира, до изобретательной пантомимы? Разве не хочется современному человеку — читателю, зрителю — подумать и поговорить о чем-то имеющем смысл?

Хочется. Поэтому Дитятковский рисковал, выбирая пьесу с идеями и подтекстом и назначая на роли неопытных не только в драме-дискуссии, но и в актерской игре исполнителей. Если точно, то совсем молодых — четверо, а двое — уже мастера, особенно Сергей Лосев, сыгравший Ульрика Бренделя. Это первая наша остановка: Лосев — характерный и комедийный актер с большим опытом, а Брендель — выигрышная роль. Одной крови с Дулитлом-отцом из «Пигмалиона» Бернарда Шоу — и, по-видимому, ее так и назначено было делать: перемежая все еще сохраняющийся блеск ума со скептицизмом опытного борца за права личности. Брендель Лосева — это бомжеватый господин во всем поношенном, если не рваном, но с чувством собственного достоинства. Прирожденный оратор, ироничный, жизнелюбивый. К этой визитке Лосев за минут десять больше ничего не прибавил — ни смешного, ни психологического. Как это могло произойти? Роль-фейерверк дымилась и все же не горела. В ней есть идейное содержание, которое растворилось во внешнем, в комизме самого простого качества. В имении, куда является этот бывший учитель, воздух настолько разрежен, что юмор и шутки распыляются, прежде чем достигают слуха. «Шутки, обращенные ко мне, пропадают зря», — мог бы заявить в этом случае зритель, превращаясь поневоле в Урию Хипа, диккенсовское холоднокровное млекопитающее.

Р. Барабанов (Росмер), Д. Дружина (Ребекка).
Фото С. Ионова

Особенность сценографии Капелюша, отвечающая содержанию «Росмерсхольма», — фантазии на темы моря и гор. Холодное уединение, где остывают самые жаркие души. Эти фантазии уложены в геометрические формы — в параллелепипеды превращены горы, камни, утесы, уступы. Здорово, честно говоря. Реалистическая среда для драмы-дискуссии неуместна. Во всю высоту сцены «громоздятся» колонны-горы. Их передвигают персонажи, изменяя пространство и оказываясь в некоем храме из гор, воздуха и моря. Подобной игры с декорацией было бы вполне достаточно, тем более что герои для спора, для высказывания поднимаются на трибунки-параллелепипеды, своего рода дощатые подмостки для говорунов Гайд-парка. Нет, манипуляции с пространством художник продолжил в… оборотной стороне колонн. Там, внутри, устроены башни (это, кстати, любимый прием Капелюша, которым он пользовался и совсем недавно в «Зеленой Птичке» Дитятковского, поставленной в ТЮЗе). В башне (что, конечно, символично) заключен Росмер, и в башню поднимается Ребекка Вест. Они надмиряне, они люди, решившиеся пренебречь предрассудками ради свободы духа и, вероятно, тела.

Для Дитятковского море — «свободная стихия» за границами сценической коробки. Он и в «Федре» грезил ею. Ведь для трагедии сцена (с точки зрения пространства) — неволя. Герои стремятся вырваться из нее. Ролан Барт об этом писал грандиозно: действие расиновских трагедий происходит на пороге чего-то безмерного и недостижимого. Но выйдешь за порог — и трагедия кончится. Нашему режиссеру всегда необходима безграничность где-то близко, позади задника, интермедийного занавеса, будь то море или нечто находящееся «за вратами» в «Потерянных в звездах».

Сценография Капелюша поэтому в режиссерском замысле — ключ. Она напоминает о временах первых постановок Ибсена, когда о каждой ширме как элементе решения сценического пространства спорили, а каждую лестницу в картине-мизансцене встречали с ликованием. Условное пространство для символистской пьесы тогда же передовые авторы и ибсенисты предпочитали всякому жизнеподобию. Но потом «просторная, уютная, обставленная в старинном стиле» гостиная, заданная Ибсеном, больше нравилась и зрителям и постановщикам. Максимум, что мог себе позволить МХАТ в неудачном «Росмерсхольме» 1908 года (спектакль В. И. Немировича-Данченко), — диван во всю ширину сцены со стрельчатыми окнами над ним (художник В. Е. Егоров). Та декорация, что возникла в наши дни, определенно порывает с гостиными. Архитектура, увиденная через природу, — это геометрия Росмерсхольма. Но сами формы ее не копируют естественные, а отражают наши представления о нерукотворности окружающего мира. Во всяком случае, там, где человек не стремится оставить следы своей кипучей деятельности, природа именно так воспринимается. В спектакле Дитятковского— Капелюша воздух и природа чувствуются. Видно, что атмосфера — поэтическая добыча, и ради нее ищутся средства для изображения полетности, ничем не скованной пластики. На земле хореография получается. Как только Ребекка и Росмер поднимаются выше, в башни, они уже больше не летают, а сидят как куры на насесте. В эти моменты символическое перетекает в комическое. Ключ застревает в замке.

Оставим сценографию. У нас на очереди сама дискуссия. Она, между прочим, главная цель режиссера. Герои говорят о новом и старом образе мысли, о перемене во взглядах, о борьбе с рутиной и о защите ценностей. Дитятковский замечательным образом акцентирует слово, речь, разговоры. Даже в том, что идут эти разговоры иногда не лицом к лицу, а как бы в сторону, мимо собеседника, есть акцент. Ибсен — это не круглый стол, а вовне обращенные внутренние монологи. Прогулки по берегу моря, которые так важны для Росмера, обдумывающего житье, становятся обязательной общей интеллектуальной процедурой. И прогулка на одном месте, так сказать, топтание, и вертикали, переносящие горизонтальный шаг на высоту колонн, и круги, описываемые женщинами, — все это разнообразные позиции внутреннего монолога. Некоммуникабельность (такое ясное для театра шестидесятых, семидесятых понятие и такое лишнее теперь — ведь все друг друга теперь понимают?) докатилась до «Росмерсхольма» в его новом облике и даже до главных героев Росмера (Руслан Барабанов) и Ребекки (Дарина Дружина). Общаться, не глядя друг на друга, — ведь это способ избежать правды. Столько сил положено на искренность каждого слова — и в результате полнейшая неискренность, растущая как снежный ком. «Подержанные идеалы» на самом деле передержаны. Ребекка и Росмер скрывают друг от друга (возможно, и от себя) то, что хорошо видно со стороны — обывателям и публике, хотя бы и раскрепощенной до предела ХХ веком. Возвышенные отношения, идейные и идеальные, дружба мужчины и женщины — какие напрасные или пошлые выдумки. Об этом писал Ибсен? Ортодоксы ибсенизма скажут, что не об этом. Держатели ибсеновского наследия вообще полагают, что Ибсен театр презирал и писал «сквозь зубы», потакая низкому вкусу и примитивным жанрам ради денег. Что настоящий Ибсен — это, конечно же, не социальные драмы. Никак не разделяю такого высокомерия в отношении театра и такого обидного для Ибсена подозрения в двойной игре. Реальная жизнь его притягивала и отталкивала. Что победит — истина или идеалы? Об этом Ибсен спрашивал себя неоднократно. И что такое истина и что такое идеалы? Сколько голов, столько умов; сколько заблуждений, столько и ответов. Публичность вечных вопросов и скептицизм единоличных ответов не могут не волновать в «Привидениях», «Кукольном доме», «Дикой утке» и прочем, прочем. «Росмерсхольм» в этом же ряду.

Читатели и зрители, ценящие в Ибсене театрального вождя конца XIX века (вроде меня), глубину размышлений, предлагаемых театром, не оспаривают. Дело не в сомнениях: мол, утрачены духовные ценности. Они никуда не исчезли, но, как всегда, прилагаются к жизненному теплу, даже скажу так: они возгораются в жизненном тепле. Ибо все на земле, и все ценное в культуре в том числе, порождено любовью. Не обладанием, а любовью. Мне кажется, что нечто вроде апологии простоты Дитятковский почувствовал в Ибсене. Драматург ей отчаянно сопротивлялся, он, как в «Росмерсхольме», две правды (от головы и от тела, от духовного и от мирского) наделял равными силами для поединка. Презирающие жизнь становятся «одинокими» — первым об этом сказал Ибсен, а уж за ним его скандинавские, европейские, мировые потомки. С этим ничего нельзя поделать. Трагизм жизни в том, что это просто жизнь.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

В связи с новым названием спектакля БДТ, в котором уловлена ирония Ибсена (очень ироничный был субъект), неожиданна сдерживаемая ирония в самом спектакле. Слава богу, режиссер чувством юмора не обделен. Купались в поэтической иронии актеры в «Мраморе», в «Потерянных в звездах». Актеры Дитятковского умеют гулять сами по себе. На этот раз случилась какая-то неувязка. Местами кажется, что «Парочке подержанных идеалов» остался «Росмерсхольм», прочитанный каким-нибудь ревнителем философии и морали Ибсена, как они понимаются в мелодраме. Ибсен, уверена в этом, любил театр и прекрасно понимал его природу, его мелодраматические инстинкты и способность говорить о вечном, великом, интеллектуальном. Попадись в любом районном центре, а не возле фьорда парочка идейных искателей обоего пола, тут же их положили бы в постель, не поверив словам, да еще и насмехались бы, раздувая сплетни. Ибсен как будто исследует подобную низкопробную правду на состав — сколько в ней чистого металла, а сколько примесей, отнюдь не безвредных для дыхания. Вслед за ним идет питерский спектакль, теряя по дороге остроту глаза, а заодно и чувство юмора. Иронической вольготности мешает молодость? Не исключено. Молодые исполнители, испытавшие себя в драматургии Фрила, в инсценизации Александра Куприна, вдруг оказались на просторе. Среди камней, возле бесконечного моря, в одуряющем свободой воздухе. То есть на большой сцене. Они не умеют ее заполнить своим присутствием, несмотря на поддержку хореографа, подсказавшего пластику полета. И ведь полетный танец испробован в купринском спектакле-коллаже «Хочу любить и наслаждаться». Чтобы охватить пространство, исполнителям приходится повышать голос — и если иметь в виду «хуторское» уединение усадьбы, опять же море, воздух, горы, то это понятно, а если все дело в том, что не сложился язык сценического общения? Перевешивает второе. В сочетании с обсуждаемыми идеями и проблемами (любят друг друга Росмер и Ребекка, как мужчина и женщина, или ДРУЖАТ? Права ли молодежь городка, расположенного вблизи Росмерсхольма, молодежь, требующая отмены устаревшей морали и подновления ее — до определенных пределов?), робость исполнения сама по себе ответ на вопросы сюжета. Есть в спектакле заметный и интересный персонаж — Педер Мортенсгор, которого играет Федор Лавров. Не по возрасту представительный «деятель» с хорошо развитым чувством собственного достоинства, этот либерал из либералов («патриот из патриотов», как поется в куплетах Беранже—Курочкина) — самое уязвимое место прогрессивных доктрин, Ибсену ненавистных. «Достоевский, но в меру» — мог бы сказать Мортенсгор вслед за Томасом Манном, но не о «мучительном писателе», а о переменах в норвежских нравах. Молодой актер хорошо держит иронически-отчужденную интонацию по отношению к своему герою. С ним, с этим исполнителем и его персонажем, нетрудно установить взаимосвязь, что пока что не выходит с другими персонажами. Мне кажется, что такого Мортенсгора «вырастили» с расчетом вставить сатирический шип в скудную и вялую растительность театрального Росмерсхольма. Опыт удался.

Мне рассказали грустный анекдот о том, на КАКОЙ спектакль просят билеты в кассах БДТ: «Росгоcстрах». Публика не знает, кто такой Ибсен, — публика БДТ! Может быть, такая публика стоит иронии нового названия спектакля? Однако «Парочка подержанных идеалов» — такое имя крест на любых дискуссиях, априорный вывод о месте идеалов в картине жизни. Нас знакомят с атеистическим Ибсеном, который все-таки мучился сомнениями. У него в трюме корабля труп, но корабль плывет, напоминая издалека о блистательном морском круизе. Как на рекламном плакате наших дней.

Июнь 2008 г.