М. Исаев. «Четыре последние вещи». Театр на Васильевском.
Режиссер Яна Тумина, сценография Максима Исаева

Театру обычно с трудом даются вопросы веры.
Другое дело — кино, чья призрачная субстанция
больше подходит для путешествий в трансцендентное.
Театр для них слишком материален, что ли.
Опыт сверхъестественного, как ни странно, лучше
передается формальными средствами, например,
Инженерного театра, с помощью неоднозначных
образов-метафор, в действии, похожем на обряд. Если
же брать психологический театр с акцентом на внутренне
правдивое существование актера, то как сыграть
нечто не обусловленное ни мотивами, ни предлагаемыми
обстоятельствами? Из каких внутренних
ресурсов актер может почерпнуть то, что связано не с эмпирическим, чувственным опытом, а скорее уж —
с экстазом или духовным озарением?

В «Фаусте» АХЕ человек-кукла был вписан в вертикальную
модель мира наивными средствами инженерного
лубка. Свежий «Даниэль Штайн» в Театре
на Васильевском — не о вере, а о нетерпимости.
«Четыре последние вещи» Яны Туминой, как ни странно, гораздо ближе давнему спектаклю Анатолия
Праудина «Урок первый. Воскресение», в котором
персонажи-апостолы пытались
(без особого успеха) объяснить
мальчику-неофиту чудо
Воскресения Христова.
Для Яны Туминой, прошедшей
школу АХЕ, но получившей
режиссерское образование
на Моховой, также очень
важен человеческий фактор.
В новом спектакле он оказался
решающим.

Обычно пьесы Максима Исаева представляют собой
что-то вроде шарад, где есть постмодернистская
игра ассоциаций (в «Солесомбре» — со шварцевской
«Тенью», в «Садоводах» — с чеховской драматургией).
Соль их — в странноватом сцеплении реплик, где каждая — шифр и вроде бы на что-то намекает. «Четыре
последние вещи» — загадка с назиданием. Действие
пьесы происходит в недалеком 2018 году в окрестностях
города с говорящим названием Фаворск, где
круглый год бьют молнии — то ли паранормальное
природное явление, то ли гнев Божий. Здесь, у ворот
«зоны», пара туристов-экстремалов, ведомых неустрашимой
женщиной-гидом, сталкивается с противодействием
некоего Адама, добровольного сторожа
так называемого «Сада тысячи молний».

Н. Кутасова (Кира).
Фото К. Синявского

Место действия в спектакле представлено набором
ветхих сооружений, развернутых полукругом
вдоль линии рампы, где выделяются деревянный частокол,
расположенный концентрическими кругами
и напоминающий лабиринт, старинная эстрада,
украшенная мигающими, в зависимости от перепадов
напряжения, лампочками, раздолбанное пианино
с продавленными клавишами, строительный вагон
(прибежище сторожа Адама), где над входом вместо
фонаря — натуральный душ, и мощные деревянные
ворота. Электронные часы — наверху — отмеряют
не часы и минуты, а дни. Под стать «странному» месту и туристы, Кира и Захар, в клоунских костюмах — конусообразных шапках
из фольги, с хула-хупами на поясе, в резиновых «громоотводных» перчатках и галошах, и гид
Агата — женщина-гаджет, чей
металлический голос переведен
в «цифру» посредством динамика,
как будто вживленного в тело.

На этом сходство спектакля
с действами АХЕ заканчивается.
Действие же идет своим путем,
в нем пытаются ужиться ирония
драматурга, богоискательский
мессидж режиссера и актерский
психологизм. Этим и объясняются
эклектизм, мозаичность
сцены «стояния» у ворот.
После того как в Захара ударит электрический разряд,
а Адам припугнет туристов бутафорским ружьем, вся
компания расположится на привал, забыв на какое-то
время явные и скрытые цели своего визита. Актеры —
кто-то резкими и уверенными штрихами, а кто-то —
в более мягкой манере — набросают «эскизы» своих
героев. Татьяна Калашникова (Агата) — самоуверенной
бизнес-вумен. Михаил Николаев (Адам) — бесхитростного
чудака. Наталья Кутасова (Кира) — женщины
«себе на уме». Вроде бы Агата начнет кокетничать
с Захаром. А Адам и молчаливая, погруженная
в себя Кира окажутся связанными в прошлом другой
«зоной», где он отбывал срок, а она — служила тюремным
врачом. Но львиную долю внимания забирают
шутовские эскапады босоногого Захара (Роман
Агеев). Не зря, едва появившись на сцене, этот герой
присосется к баллону с гелием и запищит тоненьким
клоунским голосом. «Заземленный» после удара
тока с помощью песка, герой расцвечивает ситуацию
странными выходками, вроде потасовки с Адамом
в недрах «лабиринта». Он же угощает всех водкой
«Елейная», распевает старинный хит «Последний отсчет» и задает многозначительные вопросы про «четыре
вещи». Странность картины усугубляется регулярными
перепадами напряжения, громовыми раскатами,
а также «аттракционами-знамениями» вроде
паранормальной активности душа, без повода и причины
извергающего потоки воды.

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Вроде бы характер происходящего намекает на то, что герои здесь «не просто так». Сценический
текст, равно как и драматургический, с одной стороны,
оставляет ощущение недоговоренности. С другой,
если уж авторы решают объясниться, то объясняются
до конца, в утяжеленной, не вполне драматической манере.
Так мы получаем (во всех будничных подробностях)
историю Адама, ставшего невольным виновником
гибели целой группы подростков: он проводил их
в «Сад тысячи молний» в поисках площадки для рейва.
Все погибли, испепеленные молниями, а Адам обрек
себя на отшельничество и вот уже много лет выпроваживает
с опасной зоны
незваных посетителей. Позже,
когда исчезнет Кира, окажется,
что и у «цельнометаллической» Агаты есть свой ужас из прошлого — гибель препорученных
ей туристов в одной из стран Юго-Восточной Азии.
А Кира, ослепленная во время
самовольного путешествия
в «зону», позже расскажет нам,
что и на ее душе «тяжелый камень» — эвтаназия, произведенная
ею, чтобы избавить заключенного
от страданий.

Авторы спектакля не говорят
буквально, что за стеной «Сада тысячи молний»
живет Бог и этот Бог — христианский. Христианской
можно назвать скорее этическую позицию режиссера,
объединяющего героев общим комплексом вины.
Проблема в том, что движение — к прозрению, искуплению
или хотя бы переоценке ценностей — не прописано
в пьесе. А разрешение сомнений и страхов героев
возможно и не требует отказа от человеческого
произвола и божественного вмешательства.

Имей мы дело с экзистенциальной драмой, муки
и сомнения персонажей развивались и изживались
бы — в их отношениях. Но материал, предложенный
Исаевым, не дает актерам возможности развернуться,
выстроить линию судьбы. Отношений нет (в привычном,
«слишком человеческом» смысле), а ситуация
ожидания у «врат» — статична. Неизменность ситуации
в драме допустима — взять хотя бы «Слепых»
Метерлинка. Но у Метерлинка ожидание напоено
страхом и предчувствием надвигающегося неизбежного,
экстатично, а действие — подчинено одной
цели. Этого общего порыва в спектакле Театра на Васильевском, разбавленном клоунскими выходками
Захара, перегруженном словами, как среда — бутафорией,
как раз и нет.

Жанр Яна Тумина заявила как «современный миракль» — историю, предполагающую чудесное преображение
героев в финале. К тому же, имея в заголовке
босховские «четыре последние вещи» — Смерть,
Страшный суд, Ад и Рай, можно было рассчитывать,
что они станут символическими этапами «вертикального» пути героев. Но по стилю своему «Четыре последние
вещи» с акцентом не на «хор», не на условный
мифопоэтический образ, а на реального, конкретного
человека — оказались очень далеки от иносказания.

Примечательно и то, что посланник небес, наконец
сдвигающий действие с мертвой точки, персонифицируется
в… отвязном Захаре. Разумеется, ангел не обязан быть золотоволосым и розовощеким, как на пасхальных открытках, и источать елей в духе Сергея
Безрукова. Ангел Романа Агеева брутален (почему бы
и нет, раз он воплотился в мужском теле) и даже агрессивен
(почему бы и нет — ангел может быть и карающим).
Дело не в типаже и даже не в ощутимо физической
природе этого «ангела». А в том, что операция по преображению Агаты проводится посредством пробуждения
в ней любви, женского начала. И ангел для
этого совсем не нужен.

Но режиссерскому сюжету любви мало. Авторы
считают, что нравственное перерождение Агаты следует
начать с чего-то вроде изгнания бесов. А точнее — зверского разгрома Захаром Агатиного багажа,
вслед за которым героиня вдруг проникается
кротостью и смирением, снимает блондинистый парик,
распускает собственные роскошно-медные волосы
и с любовью смотрит на Захара. Потом Захар,
многозначительно
поглядывая на Агату, уходит в вагончик.
А она, засунув руку в окошко аттракциона
«Оракул» и получив в ответ набор глянцевых видов
из туристического проспекта, после недолгих колебаний
идет к Захару, предварительно совершив омовение
под душем.

Хотя в преображении Агаты есть грубоватая лапидарность,
эта как-то уж совсем «нечаянно нагрянувшая» любовь оказывается единственной историей,
внятно прописанной в спектакле. Проблема в том,
что другим героям — Кире и Адаму — божественный
агент не может ничего дать. Вместо этого он сообщает
Кире, что момент для ее визита в «зону» был выбран
неверный, а отправиться надо непосредственно
сейчас — 19 августа (день Преображения Господня),
как будто Вседержитель — чиновник, визиты к которому
совершаются по предварительной записи. В отличие
от Агаты, спасенной в миру, преображение
Киры и Адама режиссер выносит за рамки спектакля.
Земное бытие своих героев Тумина, видимо, считает
законченным, а дальше заглянуть не рискует. Они
просто уходят за ворота, в ослепительный фаворский
свет. Однако, на мой взгляд, до эмоциональной «последней
черты» героям далеко. Остается ощущение,
что режиссура тащит героев совсем не туда, куда им
надо. И взрослому ребенку Адаму, в чем бы ни заключалась
его миссия, хочется не на встречу с Богом, а домой — в Фаворск, к старушке-маме. И мужественная
Кира вовсе не обязана служить поводырем инфантильному
Адаму.

Противоречивость «Четырех последних вещей»
связана не только с характером драматургии, но и с тем, что ключ к подобному материалу был выбран
неподходящий. Метафорические образы АХЕ и традиционный
психологизм не так уж удачно дополняют
друг друга. Первые вырождаются в аттракцион.
Второй — не дает вознестись над жизненными реалиями.
Спектаклю не хватает воздуха, развернутых зон
молчания, которые были так важны в «Солесомбре»,
а его фактура кажется слишком тяжеловесной для воплощения
вертикальных смыслов.

Март 2009 г.