М. Исаев. «Четыре последние вещи». Театр на Васильевском.
Режиссер Яна Тумина, сценография Максима Исаева

Театру обычно с трудом даются вопросы веры. Другое дело — кино, чья призрачная субстанция больше подходит для путешествий в трансцендентное. Театр для них слишком материален, что ли. Опыт сверхъестественного, как ни странно, лучше передается формальными средствами, например, Инженерного театра, с помощью неоднозначных образов-метафор, в действии, похожем на обряд. Если же брать психологический театр с акцентом на внутренне правдивое существование актера, то как сыграть нечто не обусловленное ни мотивами, ни предлагаемыми обстоятельствами? Из каких внутренних ресурсов актер может почерпнуть то, что связано не с эмпирическим, чувственным опытом, а скорее уж — с экстазом или духовным озарением?

В «Фаусте» АХЕ человек-кукла был вписан в вертикальную модель мира наивными средствами инженерного лубка. Свежий «Даниэль Штайн» в Театре на Васильевском — не о вере, а о нетерпимости. «Четыре последние вещи» Яны Туминой, как ни странно, гораздо ближе давнему спектаклю Анатолия Праудина «Урок первый. Воскресение», в котором персонажи-апостолы пытались (без особого успеха) объяснить мальчику-неофиту чудо Воскресения Христова. Для Яны Туминой, прошедшей школу АХЕ, но получившей режиссерское образование на Моховой, также очень важен человеческий фактор. В новом спектакле он оказался решающим.

Обычно пьесы Максима Исаева представляют собой что-то вроде шарад, где есть постмодернистская игра ассоциаций (в «Солесомбре» — со шварцевской «Тенью», в «Садоводах» — с чеховской драматургией). Соль их — в странноватом сцеплении реплик, где каждая — шифр и вроде бы на что-то намекает. «Четыре последние вещи» — загадка с назиданием. Действие пьесы происходит в недалеком 2018 году в окрестностях города с говорящим названием Фаворск, где круглый год бьют молнии — то ли паранормальное природное явление, то ли гнев Божий. Здесь, у ворот «зоны», пара туристов-экстремалов, ведомых неустрашимой женщиной-гидом, сталкивается с противодействием некоего Адама, добровольного сторожа так называемого «Сада тысячи молний».

Н. Кутасова (Кира).
Фото К. Синявского

Место действия в спектакле представлено набором ветхих сооружений, развернутых полукругом вдоль линии рампы, где выделяются деревянный частокол, расположенный концентрическими кругами и напоминающий лабиринт, старинная эстрада, украшенная мигающими, в зависимости от перепадов напряжения, лампочками, раздолбанное пианино с продавленными клавишами, строительный вагон (прибежище сторожа Адама), где над входом вместо фонаря — натуральный душ, и мощные деревянные ворота. Электронные часы — наверху — отмеряют не часы и минуты, а дни. Под стать «странному» месту и туристы, Кира и Захар, в клоунских костюмах — конусообразных шапках из фольги, с хула-хупами на поясе, в резиновых «громоотводных» перчатках и галошах, и гид Агата — женщина-гаджет, чей металлический голос переведен в «цифру» посредством динамика, как будто вживленного в тело.

На этом сходство спектакля с действами АХЕ заканчивается. Действие же идет своим путем, в нем пытаются ужиться ирония драматурга, богоискательский мессидж режиссера и актерский психологизм. Этим и объясняются эклектизм, мозаичность сцены «стояния» у ворот. После того как в Захара ударит электрический разряд, а Адам припугнет туристов бутафорским ружьем, вся компания расположится на привал, забыв на какое-то время явные и скрытые цели своего визита. Актеры — кто-то резкими и уверенными штрихами, а кто-то — в более мягкой манере — набросают «эскизы» своих героев. Татьяна Калашникова (Агата) — самоуверенной бизнес-вумен. Михаил Николаев (Адам) — бесхитростного чудака. Наталья Кутасова (Кира) — женщины «себе на уме». Вроде бы Агата начнет кокетничать с Захаром. А Адам и молчаливая, погруженная в себя Кира окажутся связанными в прошлом другой «зоной», где он отбывал срок, а она — служила тюремным врачом. Но львиную долю внимания забирают шутовские эскапады босоногого Захара (Роман Агеев). Не зря, едва появившись на сцене, этот герой присосется к баллону с гелием и запищит тоненьким клоунским голосом. «Заземленный» после удара тока с помощью песка, герой расцвечивает ситуацию странными выходками, вроде потасовки с Адамом в недрах «лабиринта». Он же угощает всех водкой «Елейная», распевает старинный хит «Последний отсчет» и задает многозначительные вопросы про «четыре вещи». Странность картины усугубляется регулярными перепадами напряжения, громовыми раскатами, а также «аттракционами-знамениями» вроде паранормальной активности душа, без повода и причины извергающего потоки воды.

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Вроде бы характер происходящего намекает на то, что герои здесь «не просто так». Сценический текст, равно как и драматургический, с одной стороны, оставляет ощущение недоговоренности. С другой, если уж авторы решают объясниться, то объясняются до конца, в утяжеленной, не вполне драматической манере. Так мы получаем (во всех будничных подробностях) историю Адама, ставшего невольным виновником гибели целой группы подростков: он проводил их в «Сад тысячи молний» в поисках площадки для рейва. Все погибли, испепеленные молниями, а Адам обрек себя на отшельничество и вот уже много лет выпроваживает с опасной зоны незваных посетителей. Позже, когда исчезнет Кира, окажется, что и у «цельнометаллической» Агаты есть свой ужас из прошлого — гибель препорученных ей туристов в одной из стран Юго-Восточной Азии. А Кира, ослепленная во время самовольного путешествия в «зону», позже расскажет нам, что и на ее душе «тяжелый камень» — эвтаназия, произведенная ею, чтобы избавить заключенного от страданий.

Авторы спектакля не говорят буквально, что за стеной «Сада тысячи молний» живет Бог и этот Бог — христианский. Христианской можно назвать скорее этическую позицию режиссера, объединяющего героев общим комплексом вины. Проблема в том, что движение — к прозрению, искуплению или хотя бы переоценке ценностей — не прописано в пьесе. А разрешение сомнений и страхов героев возможно и не требует отказа от человеческого произвола и божественного вмешательства.

Имей мы дело с экзистенциальной драмой, муки и сомнения персонажей развивались и изживались бы — в их отношениях. Но материал, предложенный Исаевым, не дает актерам возможности развернуться, выстроить линию судьбы. Отношений нет (в привычном, «слишком человеческом» смысле), а ситуация ожидания у «врат» — статична. Неизменность ситуации в драме допустима — взять хотя бы «Слепых» Метерлинка. Но у Метерлинка ожидание напоено страхом и предчувствием надвигающегося неизбежного, экстатично, а действие — подчинено одной цели. Этого общего порыва в спектакле Театра на Васильевском, разбавленном клоунскими выходками Захара, перегруженном словами, как среда — бутафорией, как раз и нет.

Жанр Яна Тумина заявила как «современный миракль» — историю, предполагающую чудесное преображение героев в финале. К тому же, имея в заголовке босховские «четыре последние вещи» — Смерть, Страшный суд, Ад и Рай, можно было рассчитывать, что они станут символическими этапами «вертикального» пути героев. Но по стилю своему «Четыре последние вещи» с акцентом не на «хор», не на условный мифопоэтический образ, а на реального, конкретного человека — оказались очень далеки от иносказания.

Примечательно и то, что посланник небес, наконец сдвигающий действие с мертвой точки, персонифицируется в… отвязном Захаре. Разумеется, ангел не обязан быть золотоволосым и розовощеким, как на пасхальных открытках, и источать елей в духе Сергея Безрукова. Ангел Романа Агеева брутален (почему бы и нет, раз он воплотился в мужском теле) и даже агрессивен (почему бы и нет — ангел может быть и карающим). Дело не в типаже и даже не в ощутимо физической природе этого «ангела». А в том, что операция по преображению Агаты проводится посредством пробуждения в ней любви, женского начала. И ангел для этого совсем не нужен.

Но режиссерскому сюжету любви мало. Авторы считают, что нравственное перерождение Агаты следует начать с чего-то вроде изгнания бесов. А точнее — зверского разгрома Захаром Агатиного багажа, вслед за которым героиня вдруг проникается кротостью и смирением, снимает блондинистый парик, распускает собственные роскошно-медные волосы и с любовью смотрит на Захара. Потом Захар, многозначительно поглядывая на Агату, уходит в вагончик. А она, засунув руку в окошко аттракциона «Оракул» и получив в ответ набор глянцевых видов из туристического проспекта, после недолгих колебаний идет к Захару, предварительно совершив омовение под душем.

Хотя в преображении Агаты есть грубоватая лапидарность, эта как-то уж совсем «нечаянно нагрянувшая» любовь оказывается единственной историей, внятно прописанной в спектакле. Проблема в том, что другим героям — Кире и Адаму — божественный агент не может ничего дать. Вместо этого он сообщает Кире, что момент для ее визита в «зону» был выбран неверный, а отправиться надо непосредственно сейчас — 19 августа (день Преображения Господня), как будто Вседержитель — чиновник, визиты к которому совершаются по предварительной записи. В отличие от Агаты, спасенной в миру, преображение Киры и Адама режиссер выносит за рамки спектакля. Земное бытие своих героев Тумина, видимо, считает законченным, а дальше заглянуть не рискует. Они просто уходят за ворота, в ослепительный фаворский свет. Однако, на мой взгляд, до эмоциональной «последней черты» героям далеко. Остается ощущение, что режиссура тащит героев совсем не туда, куда им надо. И взрослому ребенку Адаму, в чем бы ни заключалась его миссия, хочется не на встречу с Богом, а домой — в Фаворск, к старушке-маме. И мужественная Кира вовсе не обязана служить поводырем инфантильному Адаму.

Противоречивость «Четырех последних вещей» связана не только с характером драматургии, но и с тем, что ключ к подобному материалу был выбран неподходящий. Метафорические образы АХЕ и традиционный психологизм не так уж удачно дополняют друг друга. Первые вырождаются в аттракцион. Второй — не дает вознестись над жизненными реалиями. Спектаклю не хватает воздуха, развернутых зон молчания, которые были так важны в «Солесомбре», а его фактура кажется слишком тяжеловесной для воплощения вертикальных смыслов.

Март 2009 г.