В. Сигарев. «Лерка». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценическое пространство — Олег Головко, Глеб Фильштинский

Режиссер Андрей Прикотенко поставил спектакль о стране. Твоей, нашей, моей. О детстве. Твоем, нашем, своем. Наконец, поставил свой настоящий взрослый спектакль. Взрослый — в смысле горький. Такой горечи не было у него ни в печальной «Антигоне», ни в ироничном «Эдипе». Для Петербурга же «Лерка», очевидно, станет не просто театральным событием сезона, но спектаклем, к которому сложилось уже особое отношение, куда люди будут идти и идти еще долгое время, потому что это одно из немногих смысловых высказываний в современном театре, резонирующее в душе какой-то очевидной правдой.

Ибо что такое сам термин «современный»? Истертое от употребления словцо, которым лениво перебрасываются новаторы и архаисты. Современный (на латыни: contemporarius буквально означает «вместе со временем») — иначе одновременный, совпадающий по времени. Недаром Тынянов редко употреблял этот термин, пользуясь двумя другими, четко им разграниченными: «литературное сегодня» и «новизна в литературе». И был у него третий термин, призванный сохранить верность самой идее времени, — «промежуток». Режиссер актуализирует пьесы Василия Сигарева, написанные «вчера», изменяя, подчиняя их своим задачам, тем не менее сохраняет дух драматургии Сигарева, ее трагедию, ее экзистенциальную тоску. Да, режиссер берет три самостоятельные малые пьесы Василия Сигарева, не соединенные фабульно: «Черное молоко, «Божьи коровки возвращаются на небо» и «Фантомные боли», почти полностью переписывает, пусть и полуудачно, последнюю, но — соединив эти тексты сквозной героиней, привязав действие к определенной эпохе, режиссер возвращает пьесам Сигарева, его историям свойство не-литературности, почти — автобиографичности происходящего, рождая ясное и горькое чувство со-временности.

У. Фомичева (Лерка), И. Мосюк (Аркадий).
Фото Ю. Богатырева

Спектакль начинается с равнодушного голоса диктора, который объявляет о сложении Горбачевым своих полномочий (1991-й год). Прикотенко синхронзирует жизнь «малых сих» с датами Большой истории, которая, по сути, ничего не меняет в жизни большой страны. Проходят годы, мимо проезжают поезда, а из все того же маленького красного старого телевизора доносятся голоса то диктора, зачитывающего список ГКЧП, то Ельцина, в 93-м объявляющего об очередной попытке государственного переворота, то поздравление президента с новым веком и опять же объявление о сложении с себя президентских полномочий. Большая история — где-то там, в Москвах и Петербургах. Жизнь в городках, где дома стоят рядом с кладбищами, течет, как и текла, — бедно, нище, обреченно.

На маленьком деревянном квадрате — пандусе (здесь будет происходить действие спектакля) с выщербленным, покрытым рыжей облупившейся краской паркетом, убогая обстановка: старый буфет, пыльное кресло, глаз отмечает любовно прислоненную к проигрывателю фотку Виктора Цоя. Из нижнего ящика буфета выползает наркоман Славик, чтобы испугать зрителя пятиминутной ломкой. На чердаке собираются друзья отпраздновать уход в армию Димона — бойкого, нервного парня со светлым стриженым затылком. Снизу, из люка, будто взбираясь на небеса, появляются красотка Юля в красной модной куртке и Лерка — коренастая, невысокая девчонка в джинсовой юбке, белых кроссовках, с приблатненными манерами и интонациями пэтэушницы.

Поначалу кажется, что историю Лерки и ее друзей, живущих в доме около кладбища, с которого они воруют надгробия из нержавейки, собираются разыгрывать в добротном бытовом ключе. Выпускники мастерской В. Фильштинского, молодые актеры радостно погружаются в стихию «наблюдений» и этюдов, все персонажи наделены выразительным пластическим рисунком, каждый из них — разработанный характер, моментальный снимок с «того парня» — ребят из определенных социальных слоев. Но спектакль вскоре перестает развиваться в рамках бытовой, «чернушной» драмы. Психологическое существование внутри роли внезапно остраняется гротеском, клоунадой. Вот, пытаясь удивить Юльку, постороннюю, «чужую» девчонку, поделиться с ней своим самым радостным, включить ее в общий круг «интересов», эти 18-летние дети, один из которых — наркоман, другая — проститутка, третий — обритый призывник, с восторгом разыгрывают перед ней в лицах Маппет-шоу и «Ну, погоди». Их счастье и радость от этих общих воспоминаний — неподдельна, они будто дети, вскормленные черным молоком этой страны, у которых свет в душе — не от Бога, а от советских мультиков. И в этот момент из динамиков льется главная тема спектакля, выбивая слезы из зрителя: «Куда уходит детство…». Столкновение бытового, повседневного дерьма, в котором живут персонажи, их восторженного, детского счастья и этого музыкального пафоса дает жесткий травматический эффект прямого сочувствия, которого не испытывал уже давно. В нем и чувство тоски по своему детству, ясная мысль — это история о детях, у которых нет будущего, удивление — смелости режиссера, использующего такой прямой, лобовой, открытый прием. Он знает, что делает.

Режиссер пытается рассказать про свое поколение. Не то, «культурное», в которое он влился, будучи студентом Театральной академии, а то, которое, как и он, в 91-м слушало Цоя, переживало первые влюбленности и разочарования, пило разведенный спирт «Рояль», а назавтра уходило — но не на Моховую, а в Чечню первого призыва, на вокзал, за дозой. Не случайно Юлька смотрит в окно на кладбище, балансируя на буфете, а взгляд тонет в черноте, вязнет в черном целлофане. Режиссер ставит еще и про то, что ожидает этих детей с последними аккордами песни «куда уходит детство», о той «взрослой жизни», где придется становиться суками, рожать детей, обманывать старух, напиваться самогона, ставит о том, как жизнь обламывает детей, обтачивает их под себя и лишь в какие-то моменты просветления дарует эту щемящую тоску и свет из прошлого — воспоминанием о детстве, лучшем, что было у них, и тогда пространство заполняет «Куда уходит детство…», настойчиво возвращая зрителю вопрос: куда же оно, мать вашу, уходит, что потом все настолько херово?

У кого-то такая излишняя мелодраматичность, сентиментальность вызывает неприятие. Но, во-первых, сам Сигарев мелодраматичен уже по набору сюжетов и страстей человеческих, которые его занимают: женщина, рожающая на вокзале, Славик, который за дозу готов сдать надгробие матери своего лучшего друга, и так далее. Спектакль удивительно точно интонирован, и в этой интонации, которую другие называют мелодраматизмом, он полно и болезненно совпадает с поэзией екатеринбургского поэта Бориса Рыжего, поверяется им. Эта неожиданная внутренняя зарифмованность, родство поражают. Одно из самых пронзительных стихотворений Рыжего о том же, о чем ставит Прикотенко:

…До боли снежное и хрупкое
сегодня утро, сердце чуткое
насторожилось, ловит звуки.
 
Бело пространство заоконное —
мальчишкой я врывался в оное
в надетом наспех полушубке.
 
В побитом молью синем шарфике
я надувал цветные шарики.
…Звучали лозунги и речи…
 
Где песни ваши, флаги красные,
вы сами, пьяные, прекрасные,
меня берущие на плечи?

В этом стихотворении одна из главных тем в его поэзии — тема трагической утраты мира детства, единственно возможной гармонии и правильного миропорядка. Как и в пьесах Сигарева, и в спектакле «Лерка» быт, дым уральских заводов, пьяные разборки в подворотнях, заводской пейзаж становятся экзистенциальным пространством судьбы, в котором обитает лирический герой его поэзии.

Судьба — то, чего зачастую лишены герои современной драматургии. Андрею Прикотенко «по старинке» нужна была жизнь, длинная биография, которая могла стать судьбой для его героини. И он придумал вместе с актрисой Ульяной Фомичевой свою «Лерку». Лерка из «Божьих коровок» становится героиней «Черного молока», затем — «Фантомных болей».

Режиссер поставил перед актрисой чрезвычайно сложную задачу: в границах своей роли ей предстояло не просто сыграть персонажа в развитии — временном, трех возрастов, но существовать в четырех различных, внутренне наполненных ипостасях.

18-летняя Лерка из первой части — этакая «бойцовая рыбка», острая на язык, прошедшая огонь и воду, но — дура-дурой, но — верящая в мечту, мечтающая о больших деньгах, чтобы вырваться из этой жизни, все ее существо поглощено этим желанием. «Деньги будут — детей рожу», — чуть застенчиво сообщает она. Весь ее образ — некрасивой, ширококостной, прожженной соседской девки и узнаваем, и типичен, и — неожиданно обаятелен. Во второй части она играет нашедшую свою точку опоры бабу, бесчувственную и равнодушную, которая через рождение ребенка обретает новые смыслы. В сцене родов мы не видим героиню, она лежит к нам спиной. Лишь бег, суета, ругательства, крики роженицы, и через все это — громыхающее «Куда уходит детство». А после — цепочка людей, держащих друг друга за плечо, чтобы не упасть: буфетчица, Левчик, согнувшаяся Лерка с ребенком на руках, как «Слепые» Брейгеля, спускаются вниз, по шаткой лестнице, в «мир», чтобы через несколько минут Лерка появилась преображенная — тихая, смиренная, красивая. У драматурга в «Черном молоке» в финале — другое настроение. Дуэль между блажной Леркой, которая «Бога увидела» и захотела остаться, чтобы спастись и оградить ребенка от современного мира, и материалистом Левчиком заканчивается победой Левчика. Здесь — неожиданной сценой любви, когда у Лерки вырывается «Я тебя люблю», обращенное к этому странному, некрасивому Левчику, которого Тарас Бибич тонко играет слабым, смешным человеком. Понятно, что она останется здесь, в этой глуши, потому что такая уже — не очнется, не станет — прежней.

В последней части — в «Фантомных болях», спустя десять лет, Лерка появляется почти неузнаваемой: гладкие, собранные в аккуратную прическу волосы, дорогой, строгий костюм, туфли на каблуках, трагическое, красивое лицо, на котором — отпечаток вечной скорби. Здесь Ульяне Фомичевой предстояло, пожалуй, самое сложное: не впадая в излишний мелодраматизм, сыграть женщину, у которой кончилась жизнь, все кануло в черноту, погибли муж, ребенок. О ее биографии мы узнаем заранее, из рассказа путевого обходчика, этот рассказ, чтобы закольцевать третью часть, придуман режиссером, внутренне необходим. Актриса проводит почти всю сцену молча, держа внимание исключительно своим внутренним напряжением. В отличие от пьесы, Лерка здесь — не сошедшая с ума баба, которая видит мужа в каждом мужике, нацепившем на себя его очки. В полном сознании, с недрогнувшим лицом расстегивает свою блузку, умывает тело Димки, готовится отдать свое тело, и от этого еще страшнее.

Режиссер закольцовывает сюжет, сталкивая в последней части двух друзей — Димку, вернувшегося с войны, и Лерку. Он еще какое-то время длит интригу, дарит надежду, что эти двое, один, у которого душа выжжена Чечней, вторая — которая не может пережить смерть мужа и ребенка, смогут быть вместе, выжить, цепляясь друг за друга. Но вскоре становится понятно: бытовка в последней части — это пространство того самого чердака, с которого мечтала вырваться Лерка. Все вернулось в исходную точку: История сожрала десять лет их жизни, их судьбу, их будущее. У этих двоих ничего не может быть, у них ничего нет — им, полусумасшедшим седым детям, осталось стоять на краю планшета и молча смотреть на огромное черное целлофановое небо, по которому проплывают громадные Винни Пух, Пятачок, волк и заяц, кот Леопольд, и надеяться раствориться в этом воздухе, стать никем.

Несомненный успех спектаклю принесло то, что молодых ребят играет молодежь, вчерашние студенты, играют по сути — себя. Серьезные актерские работы Ульяны Фомичевой — Лерки, Антона Багрова — Димы, Дмитрия Паламарчука — Славика, Натальи Индейкиной — Кассирши свидетельствуют об умении слышать и чувствовать современный мир, говорить — исключительный случай в петербургском театре — на языке современности.

Режиссер Андрей Прикотенко поставил, кажется, лучший свой спектакль — спектакль, который был необходим. Наверное, так рождается настоящий театр — из спектаклей, которые необходимы.

Март 2009 г.