РОСМЕРСХОЛМИК

Недостижимость Ибсена — беда русского театра. Исключения были: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов ставили его неоднократно, углубленно, увлеченно. Но, кажется, нужно долго убеждать нынешние русские театральные круги в том, какой мощный, неумирающий драматизм заключен в пьесах Ибсена. Может быть, попробовать воспользоваться аналогиями? «Росмерсхольм» рифмуется с «Бесами» Достоевского: жуть богоборчества, катастрофа религиозного сознания, на которое наступает лавина социально-политической энергии, столкновение сильнейших личностей: человека традиции и древней культуры, допустившего преступление и не находящего покоя, и человека без корней с иррациональной волей к утверждению новой реальности, когда «Бог умер» и сняты моральные ограничения. Дальше неизлечимые разлады с самим собой, преступления против бывших близких. Плюс бунт бессознательного и два противоположных типа любви в одной паре, два этажа страсти в притяжении и борьбе друг с другом. У Ибсена все это помещено на территорию древних культов, где философия не ограничивается этикой, а дополняется магией. В природе этой драмы есть предощущение сдвигов цивилизации. Это удивительно театрально! Понятно, почему Вахтангов, когда ставил «Росмерсхольм», написал на режиссерском экземпляре: «Ибсен драматургичен».

Дитятковский чувствует сверхреальную природу действия в пьесе. Многие элементы режиссерского рисунка свидетельствуют об этом. Пространство спектакля, образованное замшелыми разрушающимися мощными колоннами, далеко отстоящими друг от друга, и зеркалами, исключает пропорции семейной драмы. Тут логичны речи, обращенные в глубокую пустоту, к себе, к невидимому духу, к прошлому, к будущему, но не к обыденному партнеру, — так они и поставлены. Музыкальный план строится на основе сложного подавленно-страстного симфонизма Вагнера, отсылающего к мифу (хор из «Тангейзера»), видимо, такое скованное жесткой формой течение энергии должно продолжаться в существовании актеров. Придумано марионеточное движение персонажей — иногда они бегают, как тролли, иногда напоминают гомункулов, человечков искусственных (как и их головные идеи), иногда вещают с постаментов-трибун. Ближе к трагическому концу, когда, по пьесе, безбожному «триумфу воли» отвечает наступление страстной и христианской любви, монологи Ребекки Вест поставлены как стихи античной трагедии, ритмизованы в поэтике «неподвижного театра».

Однако режиссура Дитятковского катастрофически не поддержана актерами. Лишь моментами Д. Дружина в последних сценах, о которых только что было сказано, добивается поэтического масштаба роли Ребекки. Но больше никто. «Держатся далеко до пределов большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды, познавать пройденное расстояние и по нему узнавать, где границы. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды». Это жесткое замечание Станиславского актуально и может быть полностью отнесено к актерам, занятым в «Росмерсхольме». Жанровыми красками и личными мотивами психоаналитическая мифология европейских «Бесов» никак не разрешается. «Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов» — этот тезис Вахтангова, высказанный по поводу «Росмерсхольма», подтвержден актерами БДТ неопровержимо. Как будто они играют другой текст, другое действие, в другом пространстве и ритме, слышат другую музыку, попроще. В спектакле Первой Студии МХТ артисты существовали внешне холодно и таинственно, но внутри скрытые чувства и мысли «вопили, хохотали и кричали» (не люди, а скрытые мысли кричали — Вахтангов нашел форму русского Ибсена).

Вероятно, часть причин невоплощенности режиссерского замысла — в проблемах актерской школы, в терминах К. С. — в ориентации на «малую правду» самовыражения в пределах личного опыта и в пренебрежении «большой правдой» классической драмы. Но ведь как раз на этой самой сцене БДТ Г. А. Товстоногов десятилетиями стремился к тому, чтобы была услышана суть большой литературы. Это забыто труппой. Часть проблем спектакля, возможно, объясняется и компромиссными режиссерскими решениями. Например, резко уменьшен возраст Росмера и Ребекки, и соответственно стал несерьезным объем прожитой ими жизни и содержание проблем. Еще пример: в роли Бренделя Сергей Лосев развивает свойства не то полубезумного диккенсовского старичка, не то спившегося современного бомжа. Между тем речь идет о наставнике священника Росмера, о символической фигуре — хранителе традиционного религиозного и культурного сознания, потерявшем идеалы и потому сломленном. (У Вахтангова он был мистическим, сумеречным «странным явлением».) Это из его текста в БДТ изъяли отчаянную фразу об «идеалах», передали ее Росмеру, и она звучит водевильно. Вообще ликвидировано второе появление Бренделя, и следовательно, кульминация драмы (!), когда старик своим требованием жертвы от Ребекки (знаменитые слова об отрубленном пальце) обнаруживает для Росмера тупик того пути, по которому его понесла ницшеанская воля. Понятно, такой Брендель не может никого толкнуть к смерти. Такие обитатели Росмерсхольма не видят, не слышат, не боятся мистических белых коней, призраков прошлого.

Возможно, актерам кажутся устаревшими и трагедия богоборчества, и осознание потери идеалов, они не видят этого в сущности современной жизни. Г. Дитятковскому не удалось их убедить, и получился не мрачный замок, а небольшой холмик. Но попытка дорогого стоит. И говорят, репетиции еще будут продолжаться…