«Увидеть Париж и умереть» — в этой знаменитой фразе заключена формула достижения идеала. Так уж случилось, но Париж подарил европейской культуре идеалы просвещения и демократии, образцового искусства и красоты. Он стал законодателем нового и, в конце концов, сформулировал понятие высокой моды — «от кутюр». Как бы ни перемещались по миру зоны активности, всё и вся устремляется в Париж, чтобы получить статус образцового и модного как воплощения нового идеала. И мы по-прежнему готовы верить этому обещанию прекрасного и покориться велениям новой моды. Именно поэтому Форум Opera Europa, собравший все оперные дома на обсуждение перспектив развития, проходил на территории Grand Opera и Opera Bastille, объединенная дирекция которых во главе со знаковой для европейской культуры фигурой Жерара Мортье давно является законодательницей модных идей и фасонов на оперной сцене. Центром парижского мастер-класса была призвана стать постановка моцартовского «Дон Жуана» известным кинорежиссером-радикалистом Михаэлем Хайнеке. Но именно эта пышно презентованная образцово-модная постановка, как критерий движения вперед, вызвала желание высказать свои мысли о состоянии современного театра.
Хайнеке, конечно же, перенес действие оперы в наши дни, сделав Дон Жуана старшим менеджером в банке, а Лепорелло — младшим менеджером. Командору ничего не оставалось, как быть назначенным главой банка. Окружение простака Мазетто из пейзан превратилось в обслуживающий персонал низшего звена — «уборщицы и монтеры». Они-то, надев для устрашения маски микки-маусов, и предъявят Дон Жуану труп «Командора» с ведром на голове, а потом выкинут всем надоевшего старшего менеджера в распахнутое окно банка — на улицу. Вот такая страшная история «в халатах и масках» ожидала публику в финале. Но действительно страшная история в этой постановке происходила с Моцартом, вернее, с его музыкой. В хорошо подобранной команде певцов, когда сценический облик и вокальные возможности совпадали, очень резала слух исполнительница партии Церлины, в результате все сцены с ней зияли вокальными пустотами. Но главное — несмотря на качественный выбор певцов, в разрекламированном спектакле были провалены практически все ансамбли! Казалось, что балансу и пластике фразы в вокале в репетиционном процессе вообще никто не придал никакого значения. Слишком ровно и прозаично звучал оркестр, угодливо обслуживая сценическую концепцию. Музыкальная форма разваливалась на глазах, а стиль возникал только в ариях Донны Анны (Кристина Шеффер известна в Европе как одна из лучших исполнительниц этой партии). Между тем режиссер настойчиво врезал в моцартовский речитатив протяженные паузы в духе драмсцены, стремясь обытовить моцартовский стиль, но с третьего-пятого повторения паузы потеряли какой-либо смысл и стали только раздражать. На самом деле, загнав с помощью художника все действие оперы в коридор банка с роскошным видом из окна (один эффектно сделанный павильон на три часа сценического действия), Хайнеке очень быстро перестал справляться с коллизиями сюжета. Единственное, что оставалось режиссеру, — все время отправлять героев оперы в лифт: вверх-вниз, вошел-вышел. Впервые в жизни мне захотелось, чтобы лифт сломался или его кто-нибудь отключил.
Нет смысла повторять очевидное — что XX век стал веком режиссуры и открыл в театре бесконечные возможности интерпретации классики. Эскиз парижского спектакля, набросанный мною, дает понять, что образцовость «Дон Жуана» заключалась в ставке на имя режиссера и его игру с известной партитурой через осовременивание. Иначе говоря, на визуальный ряд, подразумевая, что музыку и так все знают и здесь нечем удивлять и привлекать. Но именно этот главный козырь вызвал желание подвергнуть сомнению ряд технологий, которыми активно пользуется современная сцена. Сегодня, как мне кажется, пора диагностировать симптомы тяжелых заболеваний, которые проникли в организм музыкального театра.
Главное из них — это то, что мы совершенно исказили понятие современный спектакль, когда единственно возможным признаком современного стало переодевание в одежду улицы и офисов и размещение любого сюжета в легко узнаваемых интерьерах и временных периодах. Особой популярностью у режиссеров пользуются 30-е и 60-е годы прошлого столетия, у русских режиссеров до сих пор в фаворе постсоветское и сталинское время. Все эти десятилетия превратились в своеобразную мясорубку, через которую прокручиваются все сюжеты, невзирая на индивидуальный характер каждой партитуры. И если XX век стремился в современных интерпретациях к наращиванию смыслов, то, превратившись просто в технологический прием ради придания свежести известному сюжету — этакий fresh, и часто политический, — осовременивание привело к катастрофическому уплощению и убыванию смыслов. Совершенно очевидно, что этот прием стал в режиссуре надежным ходом, гарантирующим знак качества и громкое звание новатора и концептуалиста, — главное выбрать модный фасончик. Утеряв свое живое художественное содержание, прием стал сегодня обязательным требованием профессионального «клуба» или «тусовки» (можно выбирать, какое из определений ближе), которые в лучшем случае не замечают, а в худшем заклевывают тех, кто понимает современное в искусстве иначе. И тогда звучит суровый приговор. «Традиционно» — если на сцене что-то близкое к историческому костюму и времени действия сюжета, «старомодно» — если во взаимоотношения героев не внесено «изюминки», «так ставить нельзя» — если классический сюжет остается узнаваемым. Где, когда и почему возникло это щегольство друг перед другом модными покроями с единственным намерением быть замеченным?
«Дон Жуан». Сцена из спектакля. «Опера Бастий».
Фото из архива театра
Режиссура XX века активно и мощно поработала над тем, чтобы вырвать оперу из надежной сценической формы «концерта в костюмах» с пением на рампе и взорвать буржуазно-сладкие взаимоотношения публики со зрелищем пышным и лишенным каких-либо современных смыслов. Открытие возможности расширения и углубления такой важной категории в спектакле, как время (сюжета — написания музыки — современное), помогло сцене преодолеть линейное мышление и выработать выразительный язык аллюзий и метафор. Уточнение или смена среды обитания романтических и мелодраматических оперных сюжетов вели театр по пути демократизации и поиска на сцене подлинной драматической выразительности. Если хотите, шел процесс очеловечивания музыкальной сцены. На этом пути преодоления традиционной условности и пафосности «переодевание» стало очень действенным художественным приемом, который убедительно и окончательно зарекомендовал себя к 1980-м годам. Надев мини-юбки и джинсы или кофточки из магазина C&A, герои Верди и Пуччини стали ближе, понятнее. А сюжеты, перенесенные из дворцовых залов и экзотических замков в современную квартиру и на «соседнюю» улицу, обнаруживали свой вечный смысл — драматизм человеческой жизни. Главным увлекательным свойством этих современных концепций была возможность идентифицировать сценический образ и действие с чем-то более близким и знакомым — книгой, фильмом, живописью, фотографией, с тем, что можешь прочувствовать, — со своей жизнью. Не менее интересный результат осовременивание давало в игре с жанровой основой классической драматургии. Эпос превращался в драматическую историю буржуазной семьи («Кольцо нибелунга» в постановке П. Шеро), романтическая драма Верди—Гюго снижалась до истории из жизни чикагской мафии («Риголетто» в постановке Д. Паунтни). А нормированные и эстетизированные страсти генделевского «Ксеркса» в постановке ENO, на фоне введенного в «римский» сюжет английского этикета в духе незыблемого «five o’clock», вдруг обретали человеческое тепло и нервный трепет. Снижение жанра или его замещение другим снимало паутину и патоку с классических опер. Игра с оперной классикой была увлекательна и свободна, но авторитет драматургического материала и внимание к музыкальной части постановки были непререкаемы. Это был интереснейший диалог с классикой, который вели Ф. Дзеффирелли, Г. Купфер, Г. Фридрих, Л. Бонди…
Сегодня от диалога не осталось и следа. Осталась только игра уже по поводу игры с классикой, которая так удалила первосюжеты и от нас, и от публики, что, кажется, наступает время их восстановления. Они давно разрушены, забыты и унижены (!). За ними в корзину отправились понимание жанра и стиля — неактуально, да и мало кто понимает и знает об этом. Знал бы Казимир Малевич, к какой свободе, когда размыты и трудно различимы уже сами границы профессионального, приведет его «Черный квадрат»! И, главное, со сцены исчез человек нормальный — переживающий, любящий, страдающий. Я уже давно привыкла к ненатуральным отношениям между героями классической драматургии, откровенному сексу во всех видах, курению наркотиков и распитию крепких напитков, обнаженным гениталиям и испражнениям на сцене. Болезни, комплексы и голая физиология выплеснулись в таких масштабах, что уже давно стесняешься своей натуральности и психического здоровья. Мне не с кем и не с чем, как зрителю, идентифицировать себя в нашумевших постановках. Сострадать комплексам и болезням, которые в своих новых инверсиях знакомые мне герои не пытаются ни скрыть, ни преодолеть? Нет, увольте. Унижены не только сюжеты, но сами здоровые основы жизни и законы, по которым еще до сих пор воспроизводил себя род человеческий.
На чем сегодня составляет себе славу новая генерация европейских режиссеров? Каталонец Каликсто Биейто опускает Баттерфляй до детоубийцы, желающей больше всего на свете получить американский паспорт (постановка в берлинской Комише Опер). Поляк Кшиштоф Варликовский в «Евгении Онегине» предлагает любовь между Онегиным и Ленским с дуэлью в двуспальной кровати и к ним в придачу Татьяну, помешанную на сексе и курящую марихуану (последняя мюнхенская премьера). Вера Немирова в своей версии «Пиковой дамы» на сцене венской Штаатс Оперы настаивает на сексе между Германом и Графиней. Эти отношения и формы жизни возведены в норму человеческого существования. Но позволю себе усомниться в том, что все видят мир именно таким — больным и вывихнутым на совокуплении в любых позах и где придется. И что этим талантливым художникам присущ в их личной жизни тот откровенный эксгибиционизм, который стал результатом сексуальной революции и идеологической основой шоу-бизнеса, возбуждающего не чувства, а инстинкты. Совсем недавно общество презрительно относилось к тем, кто любит подсматривать в замочную скважину и вожделенно наблюдать чужую интимную жизнь. Сегодня это основа заработка, РR-технологий. Все табу в обществе давно сняты, скандал стал движущей силой в достижении популярности и привлечении внимания к себе. А устроить скандал можно только в приличном обществе классических сюжетов, в другом случае не поймут, не заметят твоей экстравагантности. Современная опера — неблагодатный материал, так как никто не знает, что скрывается в новом сюжете и сколь шокирующее авангардна в таком случае режиссерская концепция. А с другой стороны, классическая опера неизменно собирает залы и надежно дает театрам кассу и всем работу — классика до сих пор самый ходовой и массовый товар.
«Быть авангардистом очень трудно и суетно, ибо уже на следующей день новое становится обычным», — сказал как-то один умный и много сделавший в театре художник. И, действительно, круг образов и тем, которые еще двадцать лет назад выглядели актуальными, ибо обнаруживали тревогу за судьбу человека, которого философия постиндустриального общества лишила привычных ценностей, сегодня стали обычным штампом. Картина мира сузилась до обязательных борделя, сумасшедшего дома и гей-клуба. Театральная образная вертикаль сцены XX века вернулась в начале нового столетия к горизонтали натурализма и бытовизма, к торжеству пошлости и отрицанию наличия в человеке души, которая всегда в представлении художников располагалась значительно выше, чем те органы, на которых сегодня сосредоточился театр и которые всего лишь утоляют наши условные рефлексы. Как ни странно, в старых штампах содержалось куда больше человеческого, чем в современном «дурдоме». Им не удавалось унизить и выбросить на помойку любовь, страсть, боль и страдание, мощно озвученные в классических партитурах. Что делать, если музыкальный звук обладает устойчивыми физическими характеристиками и минор остается минором, а мажор — мажором? Их не перекрасить, не переосмыслить, не сделать циничнее или сексуальнее. Ими можно только пренебречь, что и произошло с современной оперной сценой.
Музыкальный театр сегодня перестает быть музыкальным — это еще одно, уже явное тяжкое заболевание. Это особенно ярко выражается в критических статьях, где дирижеров теперь лишь упоминают и качество постановки определяется, прежде всего, именем режиссера и наличием эффектно-эпатажного сценического действия. Исключение маэстро Валерий Гергиев. Практически никто из критиков сегодня не настраивает себя на попытку вслушаться в музыкальную интерпретацию оперы, в то, как оркестр и певцы интонируют и формируют музыкальную ткань, есть ли в этом чуткое понимание стиля и исполнительская культура. А все партитуры, как ни пренебрегай этим, хранят законы формы и стиля. Моцартовские и вердиевские ансамбли суть разные, и хор в русской опере и хоровые сцены в западной драматургии тоже разного происхождения. Большинство дирижеров смиренно занимаются оркестром, не поднимая глаз на сцену и, к сожалению, сняв с себя ответственность за культуру и качество вокала. Если опять же говорить о модных веяниях, любопытно, но факт, что дирекция парижских театров уже давно практикует приглашение дирижеров грамотных, но невыразительных. Другие дирижеры, занимая пост музыкального руководителя, вместе с менеджерами просто пытаются избежать явных провалов через систему приглашения качественных голосов или певцов-музыкантов, зарекомендовавших себя мастерами в определенных партиях и оперных стилях. И тоже, независимо от сцены, они вдохновенно или… почтительно работают с партитурой. Но даже их стало устраивать вокальное разностилье многонациональных и сложносочиненных кастингов, когда достаточными являются качество тембра и сила голоса, а музыкальная культура певцов так и остается на разных уровнях.
Все чаще дирижеры стали соглашаться с режиссерами, которые формируют составы, отталкиваясь от необходимости иметь определенный внешний типаж, даже если исполнитель не соответствует вокальным требованиям роли. В этом смысле меня поразила постановка «Кармен» Ж. Бизе, представленная Латвийской национальной оперой на гастролях в Москве и позиционированная театром как важное событие. Это была «Кармен» без Кармен, хотя брюки и черный парик на певице выглядели замечательно! Внешне привлекательная Микаэла выразительно мучила арию III действия, Эскамильо более эффективно демонстрировал костюм боксера, согласно новой биографии. Пора пояснить, что предметом гордости в постановке было перенесение действия оперы на Кубу с портретами Фиделя Кастро. Однако современная концепция известной драмы этим и ограничилась. Музыкальная и исполнительская сторона оставили ощущение густой традиционности и даже махровости, когда все, включая оркестр под руководством Г. Ринкявичуса, демонстрировали страсти жирным мазком. Исключением стал лишь Хозе в исполнении Александра Антоненко. Но можно не беспокоиться за режиссера Андрейса Жагарса и театр — постановка «Кармен» в кубинской упаковке, согласно действующим критериям, уже перекуплена Венской оперой, несмотря на содержимое.
Показателен и тот факт, что критика приветствует ситуацию, когда сценическая и музыкальная интерпретации вообще не имеют точек соприкосновения и существуют параллельно. Равнодушие, которое проявляют сегодня к музыкальному содержанию и культуре оперного спектакля, подвигло дирижеров к смирению и уходу в тень. Вне зоны внимания и поддержки остаются замечательные работы, направленные на очистку от временных и стилевых наростов, от привычных штрихов и когда-то приобретенных темпов, акцентов и фермат, великолепная лепка ансамблей и умение дышать со сценой и певцом. То есть все то, что можно определить такими важными понятиями, как музицирование и музыкальный вкус. Почему мы так убеждены, что известную оперу нельзя по-современному проинтонировать и в оркестре, и в вокале, не призывая на помощь трансвеститов и прочую внешнюю атрибутику? В моей судьбе, например, произошли две встречи с дирижерскими работами, которые принципиально изменили восприятие опер Вагнера, возникшее в годы обучения (музыковеда воспитывали на классических записях в стиле философско-героического эпоса). Это были Антонио Паппано в «Золоте Рейна» на сцене Ковент Гардена и Кристиан Тилеман в «Парсифале» Берлинской Дойче Опер. Они примирили меня с драматургией великого немца, мифологизированной музыковедением, сняв слои бронзы с человеческого содержания его музыки.
Очень жаль, что сегодня сговор дирижера и режиссера, их совместная ворожба и, как результат, великолепное воплощение их намерений певцами стали редким явлением. И еще реже предметом профессионального анализа. Напротив, все рассматривается отдельно, и чем больше образуется разрывов с музыкальной драматургией и с одной, и с другой стороны, тем больше говорится о новаторстве каждого из постановщиков.
Так, пресса по «Пиковой даме» в Большом театре изобиловала признанием талантов постановщиков и новизны прочтения каждым в отдельности. Ни в коем случае мне не хотелось бы поставить эту работу в один ряд с теми, где доминирует желание унизить, перекроить на модный лад классический материал. Фокин искреннее увлекся стилизацией под пушкинские рисунки, которой едва хватило на две первые картины, и слишком жестко привязал все мизансцены к черным колоннам и мосту, стремясь прочертить графику драматических коллизий. Получилось холодно, декларативно и в конечном счете очень традиционно-условно. Совершенно самостоятельно и в абсолютном отрыве от вокальной строчки прочитал партитуру Плетнев. Но вся симфоническая вертикаль в оперной партитуре существует и проявляет себя только в связи с вокальной строкой: речитатив устремлен в арию, арии складываются в сцены, всё вместе с оркестровой массой движется вперед. Замечательный музыкант, который тонко чувствует сонатно-симфоническую форму, совершенно не увлекся театральной формой, основанной на сквозном развитии. В руках Плетнева все облагораживалось и округлялось, тяготело к завершенности высказывания и арочной архитектуре. Картины распадались на анданте, скерцо, словно на отдельные части симфонии. Пленительная временами оркестровая ткань вдруг уводила слух далеко от сюжета «Пиковой дамы» — к Шуберту, Моцарту, Чайковскому, но, скорее, к его «Зимним грезам». Эстетское отношение музыканта-инструменталиста к одной из самых совершенных музыкальных драм, где много страсти и безумия, совершенно укротило действенную природу оперного текста и дезориентировало восприятие. Драматические смыслы, певцы — все осталось где-то высоко на мосту. Дистанция, возникшая между всеми исполнителями, заполнилась унынием. «Пиковая дама» в интерпретации Плетнева так же, как в случае режиссерских свободных волеизъявлений, обозначила пределы переосмысления и новаций.
Сегодня все разговоры о будущем оперного театра часто сводятся к проблеме привлечения молодого зрителя в оперу. И здесь четко нарисовалась еще одна болезнь современного оперного театра, выражающаяся в настойчивом желании нравиться молодым, причем любым способом. Если суммировать все тенденции в моде и торговле, в индустрии развлечений, в теле- и радиовещании, то давно очевидно, что все сегодня ориентировано на возраст до 25 и сильно младше, будто все остальные уже умерли и не нуждаются в одежде, еде и внимании. Тинейджеровский «прикид» проник в интонацию и лексику, пластику и мимику. Коммуникации стали по-тинейджеровски стремительны: сленг, спецтерминология, sms, chat — все лишено «сложносочиненности» и «сложноподчиненности». И все это вместе отличается поразительным снобизмом, основанным только на ощущении приоритета молодости. Хотя до новейших времен основанием для снобизма считались, прежде всего, знания. Как-то даже стало стыдно и неприлично сдерживать свои инстинкты и желания, взрослеть и мудреть, оперировать знаниями и эмоциональным опытом. Круг тем и представлений сузился до подросткового энергично-бодрого, лишенного вибрации светотени, ощущения жизни. На фоне всевозможных индустрий театр тоже сменил свою ориентацию — содержательную (не воспитывать, а развлекать) и формальную (ни в коем случае не говорить ни о чем сложно, длинно, пространно). Главное — привлекательно, занимательно, экстравагантно и узнаваемо, как бренды известных фирм. Сценическая форма модного оперного спектакля, включая сценографию, сегодня напоминает послание к публике в стиле даже не sms, а чата, не требующего ответа, а по форме — витрину модного бутика. И еще чаще постановка становится поводом для яркой самопрезентации, нацеленной не на диалог и живой отклик у публики, а на желание стать мгновенно узнаваемым, согласно законам глянца.
Эпикриз получился довольно длинным. Но последнее опасение хотелось бы все же высказать. Не новость, что не только в экономике, но и в искусстве мы стремительно бросились догонять Европу и США. Верные традиционному убеждению, что у них лучше, и с темпераментом, которому позавидовал бы царь-реформатор, мы стали заимствовать все: формы, технологии, идеологию и даже язык. Наше молодое поколение режиссеров мгновенно присвоило себе все западные технологии и идеи, даже не задумавшись, что наша территория генетически осталась православной, несмотря на атеизм советского времени, и чуждой крайнему индивидуализму, который исторически характерен для европейской культуры. Нам генетически сложнее воспринимать многие формы и концепции — той же социальной роли и образа женщины, ибо мы от Ярославны и Волховы. Да и фазы состояния общества остаются до сих пор принципиально разными: десятилетия строительства благополучия и социальной защищенности против двадцатилетия глубоких потрясений и страха, который только-только стал отступать. В такой ситуации не всякие возлюбленные «клубом» фасон и идея, эпатирующие буржуазное спокойствие, могут так легко транскрибироваться в тональность нашей жизни, уже не говоря о том, что не все созданное в русской культуре и театре оказалось плохим. Дом по-прежнему и генетически закономерно многое означает для русских. Меня заботит, что молодые не торопятся отяготить себя этой формой жизни и безответственно блуждают в поисках счастья. Это очень близко к тинейджеровскому эгоизму. Они легко присваивают себе то, что на самом деле не переживали и могут только имитировать. Политические и социальные конфликты, на которых они подчас строят свои концепции, часто декоративны и по сути гламурны. А главное, они старательно коллекционируют в своем профессиональном багаже фасоны от режиссеров Hаutе couture, чтобы стать своими на клубной тусовке. Печально, когда талантливые люди теряют связь с собственной культурой и страной. Это, к сожалению, относится и к тем, кто пытается сформировать профессиональные оценки и направления в движении вперед.
Париж я покидала с грустным ощущением, что скоро все труднее будет ограждаться от модных стереотипов и сохранять собственную ориентацию. Чеховские формулы «в человеке все должно быть прекрасно» и «дело надо делать, господа» стали совсем неактуальны. Теперь в чести иная версия — «в человеке все должно быть модным».
Ноябрь 2007 г.
комментарии