Когда на тебя набрасывается театр как масса — в виде пятнадцати или около того спектаклей за полторы или около того недели, — вопрос, любите ли вы театр так, как люблю его я, не встает. Даже без «фибр души». Потому что любить его трудно. Если он не театр вообще, откуда-то из коллективных и личных воспоминаний. Если он — театр реальный. В наше плутовское время тотальных подмен и симуляций за предикат реальности совсем невозможно поручиться. Но, может быть, как раз «на театре» — месте, где принцип подмены реальности игрой, ее art-симуляцией составляет суть самого процесса, — и имеет смысл «помять» вопрос о реальности спектаклей, представленных на девятом фестивале «Реальный театр». Он стартовал в первой половине сентября в родном для него Екатеринбурге, затем переехал в Нижний Новгород, где и завершился только к самому концу месяца.

Конечно, если понятием реальности определять факт существования любого идущего на сцене российской провинции спектакля, то критерий отбора отменяется сразу. Тогда честнее отбирать спектакли, например, по алфавиту. Но отбор идет. (В Екатеринбурге, на здании ТЮЗа, даже висела растяжка с неожиданным и совершенно несвойственным природе этого фестиваля текстом «Лучшие спектакли России».) И, уверена, критерием отбора, сознательно или бессознательно, оказывается все равно то, насколько спектакль смог нащупать какую-то важную сегодня точку реальности. Реальности мерцающей. Ускользающей. Мимикрирующей. Оборачивающейся. Словом, которую трудно уловить. А театр сумел. Хотя бы коснулся. Говорю о данном критерии с уверенностью, потому что фестиваль «Реальный театр» — авторский. И автор его, Олег Лоевский, из тех, которые, может, от миллиона и не откажутся, но мысль разрешить для них важнее, и мысль эта — о реальности. О реальности театра, о реальности в театре, о театре реальности.

Всем известно, что живем мы в окружении мощных медийных механизмов, главная задача которых максимально затруднить доступ к реальности, точнее, ее как таковую симулякризировать, уничтожить. Искусство — одна из немногих сфер сопротивления. Театр же, с его сиюминутной природой, спецификой существования только здесь и сейчас, с его аккумулирующей разные виды искусств энергией, может быть чуть ли не передним краем этого сопротивления. Не фирменные бренды, но спектакли с названиями, например «Гамлет», «Отцы и дети», «Ромео и Джульетта», «Гроза», призваны помочь ощутить — кто мы, каковы наши желания, чего мы, в конце концов, достойны. Или, точнее, ставить эти вопросы. Да дело, конечно, совсем не в названии. И «Зеленая птичка» может рассказать что-то важное, и «Чонкин», и «Болезни молодости», и «Сон в летнюю ночь» (все это — из афиши нынешнего «Реального театра»).

Если исходить из этого — заданного — критерия реальности, я бы разделила представленные фестивалем спектакли на три типа. Первый — где разговор, со всеми издержками, недомолвками, вопросами, все-таки состоялся. Таких, на мой взгляд, три: «Гамлет» Николая Коляды из Екатеринбурга, «Гроза» Льва Эренбурга из Магнитогорска, «Месяц в деревне» Александра Кузина из Новосибирска.

О. Ягодин (Гамлет). «Гамлет». «Коляда-Театр».
Фото из архива театра

Войдя в зал, где через несколько минут должен был начаться «Гамлет», изумилась. Спектакль, построенный как пляска, жестко ритмизированный в пространстве-времени (мне приходилось уже высказываться о нем в «ПТЖ» № 49), будет показан на сцене, раза в три (!) большей, чем родная площадка. Во время действия обнаружилась еще одна существенная потеря для архитектоники спектакля. Второе измерение, которое открывалось несколько раз в широком дверном проеме, в центре задника на сцене домашней, на этой — практически было утрачено. (Туда и уплывали в огромном пластмассовом корыте в финале все персонажи, подобно Ною с семейством. Только мертвый Гамлет, голый, скорчившийся, костлявый, как суповой набор из советского гастронома (образ, подаренный самим Н. Колядой), валялся в центре сцены под хлещущими его струями дождя / душа / Божественной влаги.) Не понимаю до сих пор, как театр пошел на эти издержки, но пошел — и выиграл!

Бульон жизни, не только датского королевства шекспировской эпохи, но всей истории человечества, что варится в этом спектакле, все равно, несмотря на резко увеличенную емкость «кастрюли», оказался достаточно густым. А над ним носился, летал, танцевал, извивался и издевался, страдал и хохотал злой, доведенный до предела уродством выродившегося человечества («какое чудо природы — человек!») бледный Гамлет Олега Ягодина. Мысль в спектакле, как всегда почти у Коляды, выражена неотчетливо. Но общий посыл — апокалипсиса, абсолютного Конца (сыгранного, впрочем, актерами удивительно весело) — бьет влет. Скажу совсем условно: мир, где Джоконда на рекламных щитах демонстрирует пуховики (это не из спектакля, а из екатеринбургской, например, жизни), есть мир босховских уродов, жестоко и грязно насилующих красоту. Хотя, не исключаю, что и, совсем напротив, спектакль воспроизводит ситуацию террористической реакции современного массового общества, самой «массы» на духовное давление элитарной культуры («Моны Лизы», «Гамлета» и иже с ними), на сам факт ее самопозиционирования как эксклюзивной обладательницы Абсолюта (Истины и Красоты).

«Гроза». Магнитогорский театр драмы.
Фото из архива фестиваля

Апокалипсические настроения есть и в финале магнитогорской «Грозы»: мертвая Катерина, крик «Горим!» молчавшей на протяжении всего действия, потрясающе выразительной слепой Матрены (Марина Крюкова)… Спектакль ошарашивает. По крайней мере, зрителя, незнакомого с эстетикой театра Эренбурга. Не просто телесно-чувственная — физиологическая подробность, с которой разворачивается на сцене жизнь героев, задает новый уровень художественной правды. Несмотря на самые вольные отношения с классиком, ощущения измены и/или подмены, как ни странно, не возникает. Такое впечатление, что Л. Эренбург (а с ним, конечно, и театр) вступает в шутливый — и очень остроумный — диалог с Островским. И тот отвечает!

Перед нами разворачивается жизнь чудесной, в общем, русской семьи и ее близкого окружения. Где все — хотя и ругаются, конечно, и ссорятся — любят друг друга (чего стоит одна только сцена возвращения Тихона, когда всем раздаются подарки!). Но и страдают от неразделенной любви. Тихон (Владимир Богданов), добрый, какой-то весь несуразно-стеснительный, нескладно-длинный, пьет крепко, но причина выражена отчетливо — не любит жена. Точнее, Катерина (Анна Дашук), милое, все такое кругленькое, трогательное существо, его любит, но не так, как жена мужа должна любить. И сама страшно страдает от этого. И Кулигин (Юрий Дуванов) тайно влюблен в Катерину. А что Глаша (Лира Лямкина) творит, чтобы Тихона приворожить! И даже Марфа Игнатьевна (Надежда Лаврова), кажется, носит в душе секрет, имя которого — Кудряш. Но это все здесь не так важно. Это сторона жизни, в качестве первостепенной, волнует, может, только Кудряша (Сергей Хоруженко) с Варварой (Лариса Меженная). Для всех гораздо важней — любовь семейная, ощущение единства, тепла, заботы. Но в финале почему-то все равно кошмар, все равно обрыв, все равно — «горим»!

В спектакле нет вертикали. Сцена перерезана нависающими сверху досками — крышей дома Кабановых. Все действие разворачивается в длинном по горизонтали и низком пространстве. И даже в сценах, когда доски эти превращаются в волжский откос, герои, взобравшись на него, не взлетают как птицы, а все время норовят скорее вниз, в воду, будто и вправду наверху неуютно, нестерпимо «жжет». Тела и души героев живут в спектакле жизнью наполненной и подробной, — Духа нет, вот проблема! А душа без Духа гибнет, ей нечем питаться. Бог, Культура в каком угодно виде, но вертикаль необходима. И в одной из финальных сцен Кабанова-старшая взбирается-таки неуклюже на стол и пытается обратиться туда, постучаться к Тому, кто над крышей, но не получается. Так и ухожу со спектакля с вопросом — почему? Нас Бог не слышит — понятно (см. «Гамлет» Коляды), но почему не слышит их?

Екатеринбургский спектакль задает, условно говоря, космический уровень разговора (Человечество, История, Смерть…), магнитогорский, еще более условно, национально-культурный (Россия, семья, душа…), в спектакле новосибирцев речь о самых тонких — экзистенциальных — материях. И в фокусе опять, конечно, любовь. Но уже та самая. Тысячекратно воспетая и проклятая. Дарующая высшее блаженство и бросающая в пропасть. Любовь, которую опять поставило под вопрос сегодняшнее время. С его сексуальной революцией и постсексуальным же синдромом, с его «всё (включая самое дорогое и интимное) на продажу», с его тотальными подменами и вдруг остро обнажившейся потребностью в подлинности и глубине чувства.

«Месяц в деревне». Новосибирский театр «Глобус».
Фото из архива фестиваля

Испытываю особого типа благодарность к спектаклю Александра Кузина. Давно я так не «погружалась», так по-настоящему не сострадала героям. Наталье Петровне (Юлия Зыбцева), чудной, изломанной, бледной красавице с полотен Климта, измученной благополучной бессмысленностью жизни. («Нет ничего утомительнее невеселого ума», — упрекает она вскользь Ракитина, вскрывая мимоходом бытийную суть нашего с ней круга людей). Ракитину (Денис Малютин), старательно улыбающемуся, с таким достоинством несущему свою любовь и нелюбимость. Шпигельскому (Александр Варавин), пожилому, чуть не явственно потеющему (!) на сцене от чувства неуверенности, умному человеку, вся жизнь которого была продиктована отчаянной бедностью и который тоже, очень по-своему, строит жизнь с нарочитым отрицанием любви. Верочке (Анна Михайленко), полной жизни, удивительного внутреннего горения, свойственного только ранней юности, в первой половине спектакля и резко повзрослевшей, жесткой, узнавшей подлинную цену этому сводящему всех с ума чувству. Спектакль напоен жаждой любви, которая только и дает по-настоящему чувство жизни. И непопаданием. Без любви жизнь — тоска, мученье, невозможность, и это тонко и точно показывают и доказывают нам персонажи. Но любовь — чуть не единственная сфера бытия, где человек не властен. Совсем. И этот онтологический разрыв, трагедийный фундамент нашего существования, как рок античной трагедии, надо учиться принимать.

Все эти спектакли очевидно не бесспорны. Кто-то совсем не принял «Грозу». По поводу «Месяца…» я со своим абсолютным приятием спектакля вообще оказалась на обсуждениях в меньшинстве. Уверена — хотя фестиваль этого не продемонстрировал — найдется немало людей, которых будет «воротить» от «Гамлета». Но что бесспорно — спектакли эти прорываются к реальности. Они не только заставляют — хочешь или нет — думать, писать, говорить об удачах-неудачах самих спектаклей, но и вовлекают тебя в диалог с ними о времени и о себе.

Другая группа спектаклей — те, где очевидна попытка диалога с разной степенью серьезности. В первую очередь, это, наверное, «Сон в летнюю ночь» Бориса Цейтлина, который привезла Пермская драма, и во вторую — «Жак и его господин» Олега Рыбкина из Екатеринбургского ТЮЗа.

«Сон в летнюю ночь» — спектакль, способный подарить зрителю много радости, чему я была свидетелем несколько месяцев назад, когда впервые видела его «дома», в Перми. Сам принцип спектакля не может не волновать. Он весь пронизан стихией игры. Здесь взбалтывается коктейль из самых разных реальностей — шекспировской и бартенево-цейтлиновской (текст написан М. Бартеневым и Б. Цейтлиным «поверх» знаменитой шекспировской пьесы), космической и человеческой (шекспировская тема эроса природных стихий и людских влечений), сцены и закулисья (в то время как на сцене развертываются события волшебной ночи, за кулисами старые провинциальные актеры вспоминают/мечтают о том, как бы они могли это сыграть), театральной и кинематографической (про «стариков» за кулисами зритель в зале смотрит «кино», которое затем переливается в «театр», прямо на сцену), наконец, молодости и старости (одни и те же роли играют молодые актеры «по-настоящему» и старые в своих мечтах/воспоминаниях). Стихия игровой импровизации, заложенная уже в самой текстовой основе спектакля, легкой, остроумной, откровенно по-хулигански остраняющей классику, «вытащила» спектакль и на фестивальном показе. Хотя актерские работы «молодых» — особенно блестящий в Перми дуэт Михаила Чуднова (Оберон) — Евгении Барашковой (Титания) — неожиданно энергетически провисли и потускнели. «Старики» (Анатолий Нагогин, Марина Софронова, Нина Заразилова, Михаил Гасенегер, Владимир Гинзбург) в этом смысле как раз были на высоте, точно выполняли поставленные режиссером задачи. И низкий поклон актерам, отчаянно согласившимся предметом театрального представления сделать свою старость. Есть еще две реальности, которые так или иначе всплывают в процессе развертывания действия, это — жизнь и смерть. Финальный аккорд спектакля — «старики» с вещами (сумками и чемоданами) уходят в совсем иное измерение (любимый цейтлиновский прием — вдруг распахивается задник площадки непосредственного действия, обнажая за ней огромное, пространство всего зрительного зала). Уходят под пенье дивного белого ангела (Анна Сырчикова), льющееся откуда-то сверху из последней, самой далекой и высокой точки, уходят из спектакля, уходят из театра, уходят… совсем. Сама тема — старых артистов в театре — настолько пронзительно-болезненная, настолько говорящая сама за себя, что здесь важно было только не пережать, не педалировать чувствительность, не умилять. Не удержались. И не актерская, думаю, в том вина.

Все типологии, особенно в искусстве, конечно, обречены. Это пришло в голову, когда наступила пора конкретно думать о том, какой еще фестивальный спектакль поставить на вторую ступеньку, а какой на третью. И Бог с ними, со ступеньками, но есть вещи, о которых не сказать нельзя. Непросто, мягко говоря, например, понять критерий, по которому отбирались спектакли на открытие и закрытие фестиваля. Понимаю, что фестиваль не только художественная данность, но и организационная. И все равно. Если грубый, позавчерашний по самой эстетике «Чонкин» Пермского ТЮЗа на открытии вызвал чувство недоумения, то «Ромео и Джульетта» ТЮЗа Нижегородского на закрытии — уже какую-то бытийную тоску. Не знаю, может, и возможен вариант представления на сцене знаменитой трагедии любви, где самой любви просто и близко не лежало. И не стояло, не сидело, не витало в воздухе — зато здесь много что танцует, сверкает, гремит (а главные герои еще и играют регулярно на скрипке и саксофоне). Но тогда это отсутствие требуется застолбить как принцип. Иначе — тоска. А как можно сегодня (ведь распалась — и до какой степени! — связь времен) играть «Отцов и детей» (Вологодский театр для детей и молодежи) и при этом ничего внятного на эту тему не сказать? Единственное, что остается в памяти от спектакля, — плееры в ушах «детей», которые здесь по соотношению возрастов с «отцами» внуки, и роскошная кокотка Одинцова (Лариса Кочнева), непонятно почему так долго соблазняющая бесстрашного и давно спокойно готового на все Базарова (Сергей Вихрев). Опять ловлю себя на том, что пишу недопустимо резко. Сама ненавижу, когда о театре говорят вот так, с лету, — слишком большой труд стоит за каждым, даже неудавшимся по разным причинам спектаклем. Но злость — тоже сильное чувство, которое заслуживает быть зафиксированным. Тем более что злюсь, конечно, не на Вологодский, в данном случае, театр. И не на БДТ, взявшийся перенести на сцену потрясающую по театральной образности прозу Эдуарда Кочергина «Ангелова кукла» и умудрившийся сделать из нее чисто литературный театр. И не на петербургский Театр Поколений, который поставил «Болезни молодости» Ф. Брукнера примерно так же, как пятиклассник (причем совсем не бездарный) написал бы сочинение по «Фаусту». Злюсь — на ситуацию непонимания, в которой оказалась на любимом всегда фестивале. Непонимания принципа отбора.

При этом — может быть, надо было сказать в самом начале, чтоб не выглядело подслащиванием пресловутой пилюли, — искренне считаю: фестиваль во многих отношениях был просто шикарным. Принес много радостей. Спектакли — «почетные гости» фестиваля: волшебный театр Резо Габриадзе (а чего стоили встречи с живым Самим!) и «Скрипка Ротшильда» Камы Гинкаса. Волнующие семинары-спектакли изящного Алексея Вадимовича Бартошевича. Мастер-классы по актерской технике Вячеслава Кокорина. Наконец, долгожданные встречи с множеством интересных и уже любимых людей — режиссеров, критиков, — которые обычно приезжают на фестивали, лаборатории, семинары, проводимые Олегом Лоевским. И совсем наконец — сумасшедший по красоте волжский откос, на вершине которого жили участники, и холмистый, золотой, бабье-летний Нижний, по которому они каждый день ходили на спектакли. Экзистенциально — все это было счастьем. Правда. Но вопроса не отменило.

Октябрь 2007 г.