Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы, при известных допусках — как борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и попытаться сразу отменить ложное понятие «антреприза» относительно любых явлений современного театра — как дискредитированное современной театральной практикой. Слово «антреприза» через век стало означать свою противоположность, и отсюда вся путаница понятий, уводящая знание о театре и переменах в его управлении в тупик. Если мы и дальше будет называть любой частный, негосударственный театр «антрепризой» («Антреприза — это всего лишь форма собственности», — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.

Репертуарный театр традиционно доминирует в России и означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий спектакли на собственной площадке. То, что мы сегодня называем «антрепризой» (а именно опыт негосударственного нерепертуарного «сборного» театра на несколько спектаклей без площадки и устойчивой труппы), физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (Независимый театральный проект Эльшана Мамедова, «Арт-партнер XXI» Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими сценах, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт — часто антрепризы теряют более половины публики, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший разделять репертуарную и нерепертуарную модели, не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание и порой исходит из собственного опыта его посещения, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо разбивать, иначе мы всю жизнь будем рассуждать о «проклятых» и «священных» театрах с истерией чревовещателя и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.

Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с «труппой» своей антрепризы, отчетливо понимая, что актерское имя — манок такой же, как и театр-здание. Так, к примеру, Людмила Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с Независимым театральным проектом, знаменитым своим мегахитом «Ladies’ night». Если говорить об афише беспрецедентно успешного Независимого театрального проекта, то Эльшан Мамедов ориентируется на постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, если не самая настоящая репертуарная политика?

Таким образом, можно констатировать следующее: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия: отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие как Художественный театр Олега Табакова или театр «Практика» Эдуарда Боякова.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть «театральными проектами», «проектным театром», где связующее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких директорах как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин «проектный театр» подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин «антреприза» несет за собой шлейф негативного восприятия.

Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром «Школа современной пьесы». Почему-то и совершенно несправедливо считается, что если театр к работе привлекает звезд со стороны, а не работает со своей труппой, — это антрепризный крен. На мой же взгляд, такая практика абсолютно нормальна, это хороший менеджерский ход. Нарекать такой театр антрепризой — значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционизм и бюрократический подход, вроде того, что «вот есть у вас труппа, штатное расписание — вот их и используйте». Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Страсть к миграции сегодня — это норма как для артистов, так и для режиссеров. Внедрение в труппу «чужаков» — это экономическое решение, а не нравственное.

Негативное отношение к антрепризе сегодня — всего лишь «нашего времени случай». Театральная антреприза конца XIX и начала XX веков — явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного свойства (смотри, к примеру, пьесу «Таланты и поклонники» Александра Островского).

Сегодня же антеприза — «руконеподаваемый» жанр для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена рекламной деятельностью, антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях и не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках, не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. «Антрепризный актер» — это такая же реальность сегодня, как и «сериальный актер». Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с «большой» театральной жизнью, потеряв институт экспертной оценки, потеряла и систему координат.

Причину современного предубеждения против антрепризы надо искать в самых низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального «обслуживания». А именно, в безобразном явлении российской театральной жизни — так называемом чёсе, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а парализовавшее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Первая — когда частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), часто прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо существующие при любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствуют. Вторая форма чёса — это частная инициатива артистов какого-то столичного театра, которые заимствуют спектакль и бренд своего театра, не согласуя это с дирекцией, вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, надеясь на «вечное сияние» народных кумиров, профанирующих и оскорбляющих доверчивую любовь публики. Простодушный зритель российской глубинки порой бывает доволен и этим, но чаще всего такие «театры» наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции: зритель вообще отказывается от посещения театра, и местного тоже, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт все-таки выше, чем в чёсовых постановках.

Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не советовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов. Тем не менее единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут, как на водку, нужны акцизы или, как на собачий корм, — «рекомендации лучших собаководов». Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме «Амурская осень».

Кроме всего прочего, существует определенная историческая неточность употребления слова «антреприза». Расцвет антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене в конце XIX века был связан с появлением частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств, что было крайне важно для развития театральной культуры. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр «заводился» в небольшом городе всякий раз заново: на один сезон набиралась труппа, определялась репертуарная политика, создавался список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены. Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяцев покидать Петербург и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были подготовлены местными труппами для нее. Своеобразный «рамочный» театр позволял антрепризе (да и частному театру Веры Комиссаржевской в Петербурге) «поддерживать штаны», даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.

Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одной проблемой. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего, театральную монополию Императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театр и развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активно бороться против религиозной цензуры. Не менее десятилетия ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников. Достаточно посмотреть сегодня на православный календарь, чтобы увидеть, что этот запрет просто-напросто выкидывал в мусорную корзину более половины дней в году, целые месяцы Великого и Петрова Поста. Для дотируемых государством театров императорской системы это не было серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой без необходимости играть в течение месяца. А вот для частных театров, берегущих каждую копеечку, этот запрет был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны за отмену этого феодального обычая.

С предубеждением относясь сегодня к антрепризе и антрепренерам, мы, прежде всего, зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!

Ноябрь 2007 г.