20–21 октября 2007 г., продолжая фестиваль «Реальный театр», в Екатеринбурге прошла IV Всероссийская Мастерская «Молодая режиссура и профессиональный театр». О предыдущих «Петербургский театральный журнал» писал в номерах 31, 38, 44, продолжая в рубрике «Побеги» следить за судьбами тех, кто дебютировал «на людях» в Екатеринбурге, под зорким присмотром Олега Лоевского, придумавшего выпускать студентов в «открытый космос» профессионального театра. Нынче на Мастерской были два молодых критика, вступившие затем в переписку…

Участники Мастерской:
Андрей Абросимов (РАТИ—ГИТИС, мастерская И. Л. Райхельгауза) — В. Шукшин. «Даешь сердце!»
Ксения Митрофанова (СПбГАТИ, мастерская Ю. М. Красовского) — У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»
Вячеслав Тыщук (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — И. Тургенев. «Месяц в деревне»
Сергей Щипицин (СПбГАТИ, мастерская Л. А. Додина) — А. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Ксения Зорина (РАТИ—ГИТИС, мастерская Б. Г. Голубовского) — Софокл. «Царь Эдип»
Андрей Абашкин (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — А. Пушкин. «Пиковая дама»

ПИСЬМО 1

Дорогая Кри-Кри!

В Е-бурге было прекрасно, хочу назад! Каждый раз, попадая туда, испытываю прилив какой-то острой детской радости («театр детской радости»?), и мурашки бегают. Ну, вот как удалось в одном месте и в один исторический промежуток соединить этих людей и эти идеи? Я сейчас и про театр в целом, про его труппу, про фантастических актеров, и про все, что там происходит с легкой руки великого О. С. И почему, черт подери, ничего похожего не происходит в Петербурге, принципиально последовательном в своей летаргии?

Я понимаю, что не знаю будничной жизни Екатеринбургского ТЮЗа, знаю, что Лоевский вовсе не ежедневно освещает собой коридоры родного театра, что там свои проблемы, а как же без них. Но что потрясает и заражает — так это ощущение подлинной живой жизни, которая происходит здесь и сейчас и которую чувствуешь чуть ли не на тактильном уровне. И еще, когда зал малой сцены битком набит театральным людом со всей страны и все эти люди весело и серьезно говорят о театре и ищут пути, возможности, перспективы, — ты чувствуешь себя в контексте, под тобой наконец-то твердая почва, ты не один. И хотя нет ничего более сомнительного, неопределенного и ненадежного, чем театр, но опору чувствуешь, потому что есть с кем вместе сомневаться, понимаешь?

Я была на лаборатории впервые. И мне показалось, что самое главное — именно это общение поколений, неформальное и честное одновременно. Для молодых режиссеров, не работавших до этого с профессиональными артистами, — уникальная возможность окунуться в реальности профессии, будь то работа с актерами и службами театра или разбор профессиональными критиками показанного отрывка.

А представленные отрывки не самоценны, их и разбирать-то странно. Странным было предложение говорить на обсуждении только о режиссерской работе, в отрыве от работы актеров. Если и можно о чем-то говорить с уверенностью, так это о том, сговорился ли режиссер за эти три дня с исполнителями или нет. Все остальное довольно туманно. Предчувствие перспективы.

С этой точки зрения все шесть молодых режиссеров молодцы-огурцы. Отрывки яркие, очень разные, ансамбли сложились. Авторы все сплошь классические, в чем видится скорее какая-то почтительная необходимость, чем осознанное и страстное желание ставить именно Пушкина, например. Какими будут эти режиссеры, хватит ли у них «дыхания» на полноценный длинный спектакль — не вполне понятно. Но то, что ни один из них не уехал без предложения (а лаборатория — настоящая «ярмарка», директора усиленно фотографируют и снимают на камеру молодые режиссерские лица), о чем-то говорит. Люди готовы рискнуть. Рискнем и мы поговорить об отрывках и разнице между москвичами и петербуржцами?

Катя

ПИСЬМО 2

Катя! Давай рискнем, хотя в увиденных нами шести отрывках не было и не могло быть стилистического единства. И о следах «школы», и уж тем более — принадлежности к разным, условно «московскому» и условно «петербургскому» стилям говорить не приходится. Но подумать над этим можно и, мне кажется, будет полезно.

А сначала я тоже про Е-бург, можно? Меня, конечно, это двухдневное путешествие страшно впечатлило. Уже потом, вернувшись в Москву, я обсуждала евразийское культурное пространство с Наташей Широковой — это хореограф, она занимается много лет современным танцем, работает в Москве, а когда-то начинала в «Провинциальных танцах» Татьяны Багановой. Так вот, Наташа меня очень поддержала — она согласилась, что там действительно есть какой-то гео-энергетический ресурс, который питает сразу множество замечательных вещей. Скажем, современный танец вообще-то начинался когда-то здесь, и те люди, о которых рассказывает Широкова, шли интутитивным путем, фактически не видя или плохо зная современный европейский танец, но то, что они находили, — потом удивительным образом совпадало с тогдашними достижениями европейского contemporary dance.

Ну хорошо, это танец. Возьмем драматургию. Всем известная школа Николая Коляды и конкурс «Евразия» — тоже существуют и развиваются здесь. И, кстати, в Коляда-Театре, куда нас пригласил на «Мадам Розу» Олег Ягодин (это мое отдельное впечатление от Е-бурга — очень ведь талантливый он, правда?), — видно, что публика воспитана этим театром. Ну, или она такая от природы — просто люди, обычные, совсем не респектабельные (я сейчас таллиннскую наблюдала — здесь, конечно, в театр все как на светский прием идут, и это понятно) — и как они смотрят спектакль, в котором среди действующих лиц есть очень трогательная постаревшая проститутка, такой же трогательный и очень душевный трансвестит и т. д.? Да ни единого смешка не по делу, ноль цинизма и какое-то равноправие между залом и актерами. Между жизнью, короче говоря, и тем, что на сцене. Это меня потрясло и вдохновило. Это значит, что режиссер Коляда угадывает эту жизнь по ту сторону рампы, а жизнь — с вниманием и доверием принимает его искусство. Тут я подумала, что хорошо бы попросить молодых режиссеров взять и современную пьесу тоже — и даже, может быть, попытаться сделать что-то, связанное конкретно с этим местом и этим временем. Потому что и рельеф, и люди, и время, которое я застала в Е-бурге сейчас, — очень интересные.

Я это все к чему — такого, прости, пожалуйста, хронотопа, нет ни в одном городе. У нас много где скучно, много где буржуазно, много где просто депрессивно, но интересно не везде.

Ты, конечно же, помнишь наш запоминающийся ночной поход в клуб «ПВ» или «Квартира», организованный и, я бы сказала, спровоцированный Олегом Ягодиным, который еще и музыкант из группы «Курара». Сколько там было молодых и совершенно не жлобского вида людей! В общем, это все означает, что культурное пространство в Е-бурге существует не само по себе и не взращивается искусственным образом. Искусство здесь произрастает не на пустом месте и делает этот город не провинцией. А это очень важная и редкая вещь.

А еще — главный в России фестиваль документального кино, а еще кинорежиссер Алексей Федорченко, а еще — если чуть раньше — вся рок-музыка, Илья Кормильцев, Алексей Балабанов и много чего другого.

Теперь в таком вот городе есть ТЮЗ с директором, готовым, быть может, чем-то рисковать, но иметь большее — а именно фестиваль «Реальный театр», который долгое время проходил именно здесь, и драматургические лаборатории (и зарубежных, и российских новых пьес), и режиссерские лаборатории. И есть совершенно блестящий, интуитивный куратор — Олег Лоевский, человек современный, интересующийся тем, что происходит вокруг, и пытающийся это самое «вокруг» как-то обустраивать и превращать в рабочий процесс. Получается живое дело, нужное и его участникам, и наблюдателям, и директорам театров, которые приезжают сюда как на кинематографический «питчинг» и выбирают режиссера. Я думаю вообще, что лаборатория в нынешнем ее виде нужна именно как питчинг. Только вместо продюсеров — директора театров, а вместо сценаристов — актеры и режиссер. Не факт, как ты правильно заметила, что из всех отрывков, которые мы увидели за два дня, что-то вырастет. Но важно, что благодаря отрывкам ты, я и кто-то другой увидели и запомнили новое лицо, новое имя. Парадокс, но, сидя в Москве или в Петербурге, ты не всегда можешь знать, что есть вот такой ученик Марка Захарова, а вот такая ученица Юрия Красовского и еще вот парень с курса Иосифа Райхельгауза, которым можно уже предлагать реальную работу. А тут слетал в Е-бург и узнал. Я, во всяком случае, этим знанием воспользуюсь, когда мы будем делать фестиваль «Новая драма» к сентябрю будущего года.

Я много написала — вероятно, много и ненужного, но меня волнующего. И забыла про разность «школ». Пока ты думаешь, я предлагаю вот еще какую тему — мотивация. Чем руководствуется режиссер (молодой), когда берет тот или иной текст? А что он хочет в профессии — об этом можно говорить на уровне отрывка или нет? Нужны ли все еще такие мастер-классы актерам? Интересно ли им, полезно ли? Про это хорошо начинал Лоевский, говоря, что актеры немножко устали, потому что таких лабораторий много, но не всегда они приводят к результату, а актеру важно, чтоб он не раз и не два блеснул перед товарищами, но чтоб потом выходил в этой роли на сцену перед настоящими зрителями.

Меня-то, честно говоря, волнует тут вот что. Мне кажется, что, как говорила критик Алена Карась, «театральное тело истощилось». Она имела в виду некую общую усталость и отсутствие жизни в нынешнем театре. Не только идей, форм и языка, но просто жизни. И в этом смысле мне кажется, что самое интересное в современном российском театре — это читки. Work-in-progress против спектакля — вот тема, которую предлагаю обсудить.

Твоя Кр.

ПИСЬМО 3

Ну и вопросы ты задаешь…

Под каждым твоим словом о Екатеринбурге подпишусь, тысячу раз «да». Насчет мотиваций…

Мы можем только догадываться, так? Потому что в большинстве отрывков было, опять же, предчувствие режиссуры. И, пожалуй, только отрывок Славы Тыщука по «Месяцу в деревне» был наиболее внятен именно по режиссерской мысли. Но о нем давай ты напишешь?

Вот, например, Ксения Митрофанова из Петербурга, ученица Красовского. В выборе отрывка из «Сна в летнюю ночь» мне видится некоторое лукавство. Это был по-своему беспроигрышный вариант (о чем, кстати, и на обсуждении говорилось). Сцена подготовки спектакля деревенскими чудиками для хороших артистов (а других в Екатеринбургском ТЮЗе не держат) — это же просто праздник какой-то. И где тут режиссер, а где актеры — понять довольно трудно. Отрывок был самый, что ли, успешный, но, грубо говоря, кого хвалить? Ксения, с одной стороны, мудро предоставила актерам полную свободу, обаяла их, сговор произошел. Но она, как режиссер, все время помнила, в каких обстоятельствах, на какую публику она этот отрывок делает. То есть хитренькая получается Ксения. Вот в финале отрывка, когда эти чудные селяне вдруг вдохновенно начали произносить текст из «Ромео и Джульетты», зазвучала красивая музыка, а с неба посыпался снег. Это человеческая позиция режиссера? Или тонкая ирония тире признание в любви к чудакам, любящим это бессмысленное дело — театр? Мне показалось, что второй вариант ближе к истине, но, похоже, далеко не все так финал отрывка прочитали.

А вот Ксения Зорина, взрослая, серьезная девушка, закончившая исторический факультет, взялась за «Эдипа», вовсе не думая о «режиссерской ярмарке». Ее интересовал сам текст, его строгость и ритм. Получилась такая серьезная, очень уважительная по отношению к автору, но немного скучная работа. Актеры в современной бомжатской одежде, Эдип — солдат из Чечни (надо сказать, что Дмитрий Михайлов в этой роли меня очень убедил), очень четкие и геометрически выверенные переходы и мизансцены — интеллектуально, но не одухотворено сегодняшней живой энергией. С кем и о чем режиссер этим материалом говорит? Две Ксении и такие разные. Это я про мотивацию?

А наш любимый Андрей Абашкин, ученик Марка Захарова, взялся за «Пиковую даму» как-то по-подростковому азартно. «Подростковость» в данном случае не должно звучать обидно! Ведь было же реально страшно, да? Реальный триллер про жуткую старушку и Смерть в образе молодой графини. И это не поверхностная игра с классикой, это какое-то свое, пусть немного юношеское, видение классики. Пусть очевидно пока, что режиссер не владеет отбором, что пытается сказать обо всем и сразу, но важно, что, во-первых, пытается сказать, а во-вторых, видно владение жанром. Тут налицо влияние кино и всего современного вообще, в этом смысле Андрей — герой нашего времени. Я увидела в отрывке неподдельный интерес к выбранному материалу, искренность, а главное незамутненность и свежую энергию, которая потом, в сочетании с опытом жизненным и профессиональным, может дать хорошие результаты.

Насчет современной пьесы ты, кстати, права. Вот интересно, как Андрей поставил бы, например, отрывок из пьесы Пряжко? Или из Клавдиева? Вообще, если цель семинара — выявить режиссерский потенциал выпускников, то было бы логично, чтобы они предъявляли два отрывка — из классики и из современной драматургии! Как думаешь?

Про разницу московской и петербургской школ говорить, пожалуй, и вправду бессмысленно. Все в конечном счете упирается в личность. Конечно, важно, в какой среде, в каком городе она формируется. Важно, у кого учился. Но молодой режиссер все равно начинает свой путь, колеся по стране из города в город. И то, каким режиссером он станет, — зависит только от него, от его умения учиться, видеть и слышать, сопереживать и испытывать боль. Пафос, конечно. Но Зиновий Яковлевич Корогодский так говорил: если у тебя ни про что не болит — не иди в театр вообще. Это я все пытаюсь про мотивацию. Написала и задумалась. А ты?

Катя

P. S. А Олег Ягодин лучше всех.

ПИСЬМО 4

Под последним подпишусь. Но он — не режиссер, и про него мы факультативно, да? Хотя все-таки хочется. Ягодин — не только актер, он музыкант еще, и клаббер, и просто оригинальный молодой человек, которого личный человеческий талант делает очень интересным и содержательным на сцене. Мы смотрели с Юрой Урновым эту «Мадам Розу» — так от него не оторвать глаз, и не потому, что тебя восхищает театральное, актерское ремесло, а потому, что он вроде как и персонажа играет, и себя лично несет зрителю. Это такая вещь в себе, за которой наблюдать интересней в сто раз, чем просто за хорошим актером. И он современный, мне кажется, есть в нем надлом трагический, который в крови у современного героя. Такого героя мы не видели ни в одном из отрывков, такого героя вообще в театре мы видим очень редко. Но что интересно — мироощущение такого вот Ягодина не близко тем молодым режиссерам, чьи работы мы смотрели. Получается, что профессия отдельно, мироощущение и чувство времени — отдельно. Иногда они совпадают в одном человеке, но это не качество молодости, как выясняется, а способность быть чутким к времени всегда. В этом смысле я хочу поддержать твою идею, чтоб режиссер ставил и современную, и классическую драму. Сейчас так было на детском семинаре фестиваля «Большая перемена» — модерировал его Лоевский тоже, — и там было интересно как раз то, каким ключом открывает один и тот же режиссер текст классический и текст, сегодня написанный. Интересно и другое — какие ресурсы открывают разные тексты в одном и том же человеке. Иногда — полярные.

Мне кажется, мы регулярно сталкиваемся с инфантильностью — вот человек, отучившийся у знаменитого и очень хорошего педагога, уверяет меня, что все современные пьесы — г… И позиция такая: а принеси мне хорошую, а покажи такое, чтоб зацепило, а дай прочитать то, в чем есть характеры, интрига и герой, и я скажу тебе — есть современная драматургия, давайте, я буду ставить ее. Это, в общем, демонстрирует общую пассивность — они действительно хотят, чтоб им принесли, и не понимают или не хотят понимать, что, скажем, современная европейская режиссура занимается сочинительством вместо драматурга. Вчера была пресс-конференция фестиваля NET, так там половина спектаклей — в том числе и знаменитого француза Жоэля Помра — сочинены режиссером. Они вообще не думают, какую бы пьесу взять и как бы распределить роли. Их первоначально интересует другое: какую историю и какими средствами они хотят рассказать. Про то, что большей частью эти истории социальные, — я молчу, но это так.

Все к чему — можно ставить и Шекспира «Сон в летнюю ночь», и Пушкина. Важна мотивация, мне кажется, внутренний посыл. Тут я вспоминаю дискуссию на екатеринбургском семинаре про границы дозволенного по отношению к классическому (да и любому) тексту, которую начала Марина Юрьевна (Дмитревская). Она важна — потому что это действительно существенный, главный даже момент — почему ты режиссерски «переписываешь», трактуешь текст так или иначе? Зачем тебе понадобилось сместить акценты? Мы все знаем удачные примеры «переписывания» и миллион — неудачных. Вопрос мотивации опять.

Мне-то, честно говоря, больше других понравились две истории — та, что делал Андрей Абросимов с Шукшиным, и отрывок Вячеслава Тыщука из «Месяца в деревне». Первая вообще была очень осмысленной и живой, видно, что человеку удается высекать искру из контакта материала и актера. Кроме того, была там какая-то аутентичность, что ли, по отношению к авторской стилистике и проблематике — в общем, то, что дает воздух, что заставляет думать про конкретную историю и людей, описанных Шукшиным. Не было в этом ненужной ностальгии, было современное дыхание. А наблюдая за поединком двух героев в «Месяце в деревне» — смешным, живым и жестко мотивированным вечной гендерной проблемой: правда ли, что все женщины — круглые дуры, — я вспоминала «Волки и овцы» Петра Фоменко, феерическую сцену соблазнения героиней Галины Тюниной героя Юрия Степанова. Там эта игра — кто победит: мужчина или женщина — была верхом мастерства, имела очень конкретную, человеческую мотивировку, которую зритель считывал моментально параллельно тексту. Вот у Тыщука подобным методом сделан разбор «Месяца в деревне» — и почти всегда этот метод работает, а иногда — нет, как во второй части отрывка.

Про Ксению Митрофанову скажу одно — смотрела спектакль «Сон в летнюю ночь» Морфова в Комиссаржевке: то ли у Ксении оттуда целые сцены позаимствованы, то ли просто два художника думают в одном направлении. Но вся эта развеселая (я-то хохотала всю дорогу) чехарда с режиссером и непослушными, пьющими актерами один в один совпадает с морфовской. Мне кажется, это профессионально, никакая не импровизация — весь рисунок ею придуман (или позаимствован) от начала до конца — а артисты в нем органично существовали.

Про Андрея Абашкина и его «Пиковую даму» скажу только, что мне не показалось, что все это имеет отношение к кино, тем более — современному, но было любопытно. Хотя, мне кажется, там проблем больше, чем достижений. И главное — опять этот запах театра театрыча, который иногда ничем не перебьешь.

Есть ли нам чего обсудить еще? Жду ответа.

Кристина

ПИСЬМО 5

Кристина, а имеет ли смысл вообще наше с тобой девичье чириканье? Пусть и подкрепленное дипломами о высшем театроведческом образовании?

Ты очень здорово написала про инфантильность. Она действительно повсеместна, ее в нас вообще культивируют — средствами массовой информации и пр. И то дело, которое начали и упрямо продолжают развивать Лоевский и, например, Бартенев, — очень хорошее и важное дело, но это всего лишь посыл, толчок, начало. Их инициатива должна быть подхвачена театрами, и не только в плане «а давайте позовем к нам этого мальчика!». Что-то в результате этих лабораторий должно сдвинуться в сознании. Потому что именно в сознании какой-то перекос.

Во время «Большой перемены», этого, скажем так, внезапного и объемистого фестиваля, проходившего сейчас в Москве, состоялся круглый стол. Там заседало много хороших и важных людей. Они много и хорошо говорили. О кризисе в детском театре, о проблемах взаимоотношения с детьми, были длинные статистические доклады. И это были разговоры. Понятно, что на подобных встречах не может (и, наверное, не должно) возникнуть конкретных рецептов, как изменить ситуацию к лучшему. Но что-то должно произойти. А после этого серьезного предприятия было понятно, что не произойдет, хотя там даже Лев Абрамович Додин выступал. Потому что опять же — вопрос мотивации. Там было важно, чтобы Додин выступил. А на лаборатории в Екатеринбурге было важно, чтобы эти конкретные, живые, небездарные молодые люди что-то поняли, чтобы как-то началась их профессиональная жизнь. И чтобы взрослые, профессиональные дяденьки и тетеньки их увидели. Чтобы они смотрели на них не как владельцы конных заводов, которым нужно очередного хорошего жеребца или кобылку заиметь. А чтобы вместе с этими молодыми строить театральное будущее. Опять пафос. Чирик-чирик!

Лоевский часто говорит о том, что «театры борются за право работать плохо». То есть средний российский театр, в котором идет, к примеру, плохой детский спектакль, собирающий полные залы, не хочет по-настоящему что-либо менять. В то время как инфантильный режиссер кричит «дайте мне хорошую пьесу!», театр инфантильно нудит «дайте мне приличного режиссера!». Для того чтобы что-то сдвинулось, нужен общий сговор. Нужно, чтобы все, от худрука и директора до актеров и цехов, были в этом заинтересованы. Это утопия. Но мне кажется, смысл екатеринбургской лаборатории именно в этом. В попытке сдвига в сознании. Удалось ли это на нынешней лаборатории, не знаю. Наверное, то, что ребят всех, без исключения, пригласили в театры — уже неплохо, пусть хотя бы так… Только дальше они попадут в рутину, театральная машина их поглотит, и тут уж — у кого сил и ума, а то и просто наглости побольше, тот и выживет. И будет когда-нибудь рулить театральным процессом. Когда ему стукнет пятьдесят…

По окончании лаборатории я стала свидетельницей разговора между Лоевским, Мариной Юрьевной и Мильграмом. Мильграм придумал идею собственной лаборатории. Принцип тот же, что и у Лоевского, но собрать он хочет взрослых режиссеров, уже признанных профессионалов. И знаешь, как было интересно размышлять о том, кто согласится на такой эксперимент, а кто нет? То есть кто из них способен к настоящему диалогу, что называется, лицом к лицу?

И еще они рассуждали о том, что у нынешнего поколения нет опыта страдания. Что нет опыта настоящих лишений, как у поколения военного времени, что их (нас) миновали все ужасы советского времени… И стало мне понятно, что нынешнего поколения они не знают. А может быть, его не знают мастера, обучавшие молодых режиссеров. И кто-то убедил ребят, что настоящие проблемы — у классиков. А может, они еще сами себя не слышат. Много этих «может быть». Тоже как-то бессмысленно предполагать.

Думаю только, что наш опыт страдания впереди. И узнаем мы и цензуру, и тотальное оболванивание, и погонят нас на праздничный парад в торжественный день, только под другим флагом. Или взлетим все на воздух. Или умрем от передоза. Если бы знать…

Катя

ПИСЬМО 6

Катя, мне — как депрессивной — очень близки и понятны такие вот настроения. И хотя мы не об этом вообще, а совсем о другом, но про масштаб страданий или чего там еще — я б подумала. Передо мной книжка про Николая Лаврова, которую мне подарила Нэлли Бродская, вдова нашего дорогого педагога Василия Васильевича Лецовича. И я, честно говоря, с трудом вообще могу писать и думать про что-либо, потому что воспоминания о Лаврове-артисте, его собственные письма из армии, его стихи, немногочисленные интервью с ним как-то выбили меня из колеи. И там как раз масштаб вооот такой. Это вообще интересно, как меняются артисты, и лица, и люди вообще, когда меняются времена. Как меняется отношение к театру, которое у Лаврова и его сокурсников, его ровесников и «братьев и сестер» по Малому драматическому было совершенно фанатическим. Сейчас все немножко другое, и хотя энергия какой-то жизни если и есть в каких местах, то в театре в том числе, но фанатизма нет, и я по нему тоскую. Там Додин говорит про ту особенную тишину, которую знают театральные люди и которая если наступает, то кажется — нет в зале ни человека. Так тихо было на репетиции «Любви под вязами», когда Лавров впервые попробовал роль Кэббота после Евгения Лебедева. Этого напряжения, очень сильного и заставляющего тебя переживать очень сильные чувства, безусловно, не хватает теперь. Есть что-то другое, и с ним надо учиться работать.

А работать бывает скучно подолгу и над одним. И поэтому лаборатория часто кончается вместе с последним показом, а ведь весь смысл ее в том, что будет после. Как будут работать театры с новым материалом и новым художником, как режиссер будет работать с артистами из новых театров. Конечно, все перемалываются — так или иначе. И опять вспоминаю слова Додина — совсем по другому поводу: с возрастом человек либо увеличивается в масштабе собственной личности, либо уменьшается. Становится ясно, кто кем является на самом деле.

Но ты права про перелом сознания — конечно, это главный практический смысл таких вот сборищ. Я вот только думаю все — как его переломить-то, сознание? Это ж не всякий может. И тут я придумала, что мне нравится, — все-таки в этом молодом театральном поле есть место для сферы идеального. Тут оно, идеальное, еще может совершаться. Это я не потому, что нет сегодня ни поэзии, ни, скажем, современного российского кинематографа, а есть одно большое телевидение и трудоголический угар, в котором пребывает большая часть населения от 20 до 40. Нет, есть и они тоже, но поскольку театр — дело все-таки живое и коллективное, а кроме того, все еще относительно малобюджетное, то и надежд здесь больше. Надежд на то, что может, скажем, осуществиться частная инициатива талантливого молодого режиссера и компании. Я, честно говоря, в такое больше верю, чем в спектакли на больших сценах больших театров, а в лаборатории — больше, чем в их конкретный, дальнейший результат. Но это, кажется, идея совсем уж перепендикулярная той, которая заложена в мастерской современной режиссуры.

Кристина
18 ноября 2007 года

Дорогие Катя и Кристина!

Хотели мы с Лоевским создать параллельную вашей переписку о молодой режиссуре, но не довелось: не настичь друга Алика на российских просторах, перекидываемся мы с ним только репликами, так что скажу от себя, пронаблюдав в качестве черепахи Тортиллы уже четыре Мастерских…

Не помню, чтобы мы говорили про отсутствие у молодых опыта страданий, но все больше думаю, что основные сильные впечатления они черпают не из жизни, не из собственного переживания времени, а из «второй реальности»: тут вам и Тарантино, и Джармуш, и… да вы лучше меня знаете. Это, а не мокрый снег — средство подпитки, не драма собственной жизни, не самоидентификация, без которой невозможно высказывание, которое «попало» бы в меня, а игра во что-то, во что до тебя уже поиграл кто-то другой.

Что тому причиной? Театр давно перестал отражать жизнь, стал местом досуга, эмиграции. Как правильно пишет в нашем журнале Юрий Борисович Норштейн, мы скользим по фактуре (в том числе по ней скользит Новая драма — и не обижайтесь, любимая Кристина!), нам не-ко-гда!

Некогда понять, что до нас было что-то, что отличалось, и не вела себя Варенька-Верочка-Неточка как бедная Настя-Татьяна с ее бесконечным телевизионным днем…

Некогда остановиться, вглядеться, понять — что болит у тебя, а не у героя фон Триера… А «вторая реальность» — она уже вторая. И, переваривая вторую, ребята в спектакле дают «третью», не первой свежести…

А потом уходят делать сериалы. Как многие из женовачей, захаровцев — героев прошлых мастерских. Наверное, в этом что-то есть. Потому что сериал держится «пережеванным», вне-образным, тем, что не требует органических затрат.

И еще. Наблюдая разные школы, я каждый раз думала: ну, этот мастер учит, его-то ребята в профессии не растеряются. А этот, ясен перец, ничему научить и не может…

И вот свидетельствую: нет закона. Многие «звездочки» прекрасных курсов, больно ушибившись о первый спектакль (а уж если и о второй!), о профессиональных актеров-актрис-мастеров зубастых, — зализывают раны в тех же сериалах, где прячутся от жизни — всякой, в том числе и этой, театральной.

Я говорю Лоевскому: «Алька, человек сорок прошло за эти годы. Где результат, где они, новые, свежие?» А он: «Погоди, не все сразу». Конечно, Эфрос поставил одиннадцать спектаклей в Рязани, о которых мы ничего не знаем, а потом приехал в Москву и стал делать то, о чем написаны тома. Может быть, и наши поставят по одиннадцать и мы увидим новую театральную жизнь, правду? Лоевский вот надеется. Я тоже.

М. Дмитревская
19 ноября 2007 года