20–21 октября 2007 г., продолжая фестиваль «Реальный театр», в Екатеринбурге прошла
IV Всероссийская Мастерская «Молодая режиссура
и профессиональный театр». О предыдущих
«Петербургский театральный журнал» писал в номерах 31, 38, 44, продолжая в рубрике «Побеги» следить за судьбами тех, кто дебютировал «на людях» в Екатеринбурге, под зорким присмотром Олега Лоевского,
придумавшего выпускать студентов в «открытый
космос» профессионального театра. Нынче на
Мастерской были два молодых критика, вступившие
затем в переписку…

Участники Мастерской:
Андрей Абросимов (РАТИ—ГИТИС, мастерская И. Л. Райхельгауза) — В. Шукшин. «Даешь сердце!»
Ксения Митрофанова (СПбГАТИ, мастерская Ю. М. Красовского) — У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»
Вячеслав Тыщук (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — И. Тургенев. «Месяц в деревне»
Сергей Щипицин (СПбГАТИ, мастерская Л. А. Додина) — А. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Ксения Зорина (РАТИ—ГИТИС, мастерская Б. Г. Голубовского) — Софокл. «Царь Эдип»
Андрей Абашкин (РАТИ—ГИТИС, мастерская М. А. Захарова) — А. Пушкин. «Пиковая дама»

ПИСЬМО 1

Дорогая Кри-Кри!

В Е-бурге было прекрасно, хочу назад! Каждый
раз, попадая туда, испытываю прилив какой-то
острой
детской радости («театр детской радости»?),
и мурашки бегают. Ну, вот как удалось в одном месте
и в один исторический промежуток соединить
этих людей и эти идеи? Я сейчас и про театр в целом,
про его труппу, про фантастических актеров, и
про все, что там происходит с легкой руки великого О. С.
И почему, черт подери, ничего похожего не происходит
в Петербурге, принципиально последовательном
в своей летаргии?

Я понимаю, что не знаю будничной жизни
Екатеринбургского ТЮЗа, знаю, что Лоевский вовсе
не ежедневно освещает собой коридоры родного театра, что там свои проблемы, а как же без них. Но что
потрясает и заражает — так это ощущение подлинной
живой жизни, которая происходит здесь и сейчас
и которую чувствуешь чуть ли не на тактильном
уровне. И еще, когда
зал малой сцены
битком набит театральным
людом со всей страны и все
эти люди весело
и серьезно говорят
о театре и ищут пути,
возможности,
перспективы, — ты чувствуешь себя
в контексте, под
тобой наконец-то
твердая почва, ты
не один. И хотя нет
ничего более сомнительного,
неопределенного
и ненадежного,
чем театр,
но опору чувствуешь,
потому что
есть с кем вместе
сомневаться, понимаешь?

Я была на лаборатории
впервые.
И мне показалось,
что самое главное — именно это
общение поколений, неформальное и честное одновременно.
Для молодых режиссеров, не работавших
до этого с профессиональными артистами, — уникальная
возможность окунуться в реальности профессии,
будь то работа с актерами и службами театра
или разбор профессиональными критиками показанного
отрывка.

А представленные отрывки не самоценны, их
и разбирать-то странно. Странным было предложение
говорить на обсуждении только о режиссерской
работе, в отрыве от работы актеров. Если и можно
о чем-то говорить с уверенностью, так это о том,
сговорился ли режиссер за эти три дня с исполнителями
или нет. Все остальное довольно туманно.
Предчувствие перспективы.

С этой точки зрения все шесть молодых
режиссеров молодцы-огурцы. Отрывки яркие,
очень разные, ансамбли сложились.
Авторы все сплошь классические, в чем видится
скорее какая-то почтительная необходимость,
чем осознанное и страстное желание
ставить именно Пушкина, например.
Какими будут эти режиссеры, хватит
ли у них «дыхания» на полноценный длинный
спектакль — не вполне понятно. Но то,
что ни один из них не уехал без предложения
(а лаборатория — настоящая «ярмарка», директора усиленно фотографируют
и снимают на камеру молодые режиссерские
лица), о чем-то говорит. Люди готовы
рискнуть. Рискнем и мы поговорить об отрывках
и разнице между москвичами и петербуржцами?

Катя

ПИСЬМО 2

Катя! Давай рискнем, хотя в увиденных
нами шести отрывках не было и не могло
быть стилистического единства. И о следах
«школы», и уж тем более — принадлежности
к разным, условно «московскому» и условно
«петербургскому» стилям говорить
не приходится. Но подумать над этим можно и, мне
кажется, будет полезно.

А сначала я тоже про Е-бург, можно? Меня, конечно,
это двухдневное путешествие страшно впечатлило.
Уже потом, вернувшись в Москву, я обсуждала
евразийское культурное пространство с Наташей Широковой — это хореограф, она занимается много
лет современным танцем, работает в Москве, а когда-то начинала в «Провинциальных танцах» Татьяны
Багановой. Так вот, Наташа меня очень
поддержала — она согласилась, что там действительно
есть какой-то гео-энергетический
ресурс, который питает сразу множество
замечательных вещей. Скажем,
современный танец вообще-то начинался
когда-то здесь, и те люди, о которых
рассказывает Широкова, шли
интутитивным путем, фактически не
видя или плохо зная современный европейский
танец, но то, что они находили, — потом удивительным образом
совпадало с тогдашними достижениями
европейского contemporary dance.

Ну хорошо, это танец. Возьмем
драматургию. Всем известная школа
Николая Коляды и конкурс
«Евразия» — тоже существуют и развиваются
здесь. И, кстати, в Коляда-Театре, куда нас пригласил на «Мадам
Розу» Олег Ягодин (это мое отдельное
впечатление от Е-бурга — очень ведь
талантливый он, правда?), — видно,
что публика воспитана этим театром.
Ну, или она такая от природы — просто
люди, обычные, совсем не респектабельные
(я сейчас таллиннскую наблюдала — здесь, конечно, в театр все
как на светский прием идут, и это понятно) — и как они смотрят спектакль,
в котором среди действующих
лиц есть очень трогательная постаревшая
проститутка, такой же трогательный
и очень душевный трансвестит и т. д.? Да ни единого смешка не по делу,
ноль цинизма и какое-то равноправие
между залом и актерами. Между жизнью,
короче говоря, и тем, что на сцене.
Это меня потрясло и вдохновило.
Это значит, что режиссер Коляда угадывает
эту жизнь по ту сторону рампы,
а жизнь — с вниманием и доверием
принимает его искусство. Тут я подумала,
что хорошо бы попросить молодых
режиссеров взять и современную
пьесу тоже — и даже, может быть, попытаться
сделать что-то, связанное
конкретно с этим местом и этим временем.
Потому что и рельеф, и люди,
и время, которое я застала в Е-бурге
сейчас, — очень интересные.

Я это все к чему — такого, прости, пожалуйста,
хронотопа, нет ни в одном городе. У нас много где
скучно, много где буржуазно, много где просто депрессивно,
но интересно не везде.

Ты, конечно же, помнишь наш запоминающийся
ночной поход в клуб «ПВ» или «Квартира», организованный
и, я бы сказала, спровоцированный
Олегом Ягодиным, который еще и музыкант из группы
«Курара». Сколько там было молодых и совершенно
не жлобского вида людей! В общем, это все
означает, что культурное пространство в Е-бурге существует
не само по себе и не взращивается искусственным
образом. Искусство здесь произрастает не
на пустом месте и делает этот город не провинцией.
А это очень важная и редкая вещь.

А еще — главный в России фестиваль документального
кино, а еще кинорежиссер Алексей
Федорченко, а еще — если чуть раньше — вся рок-музыка,
Илья Кормильцев, Алексей Балабанов и много
чего другого.

Теперь в таком вот городе есть ТЮЗ с директором,
готовым, быть может, чем-то рисковать, но иметь
большее — а именно фестиваль «Реальный театр»,
который долгое время проходил именно здесь, и драматургические
лаборатории (и зарубежных, и российских
новых пьес), и режиссерские лаборатории.
И есть совершенно блестящий, интуитивный куратор — Олег Лоевский, человек современный, интересующийся
тем, что происходит вокруг, и пытающийся
это самое «вокруг» как-то обустраивать и превращать
в рабочий процесс. Получается живое дело,
нужное и его участникам, и наблюдателям, и директорам
театров, которые приезжают сюда как на кинематографический
«питчинг» и выбирают режиссера.
Я думаю вообще, что лаборатория в нынешнем ее
виде нужна именно как питчинг. Только вместо продюсеров — директора театров, а вместо сценаристов — актеры и режиссер.
Не факт, как ты правильно
заметила, что из всех отрывков, которые мы увидели
за два дня, что-то вырастет. Но важно, что благодаря
отрывкам ты, я и кто-то другой увидели и запомнили
новое лицо, новое имя. Парадокс, но, сидя в
Москве
или в Петербурге, ты не всегда можешь знать, что
есть вот такой ученик Марка Захарова, а вот такая
ученица Юрия Красовского и еще вот парень с курса
Иосифа Райхельгауза, которым можно уже предлагать
реальную работу. А тут слетал в Е-бург и узнал.
Я, во всяком случае, этим знанием воспользуюсь,
когда мы будем делать фестиваль «Новая драма» к сентябрю будущего года.

Я много написала — вероятно, много и ненужного,
но меня волнующего. И забыла про разность
«школ». Пока ты думаешь, я предлагаю вот еще какую
тему — мотивация. Чем руководствуется режиссер
(молодой), когда берет тот или иной текст? А что
он хочет в профессии — об этом можно говорить на
уровне отрывка или нет? Нужны ли все еще такие
мастер-классы актерам? Интересно ли им, полезно
ли? Про это хорошо начинал Лоевский, говоря, что
актеры немножко устали, потому что таких лабораторий
много, но не всегда они приводят к результату,
а актеру важно, чтоб он не раз и не два блеснул перед
товарищами, но чтоб потом выходил в этой роли на
сцену перед настоящими зрителями.

Меня-то, честно говоря, волнует тут вот что. Мне
кажется, что, как говорила критик Алена Карась,
«театральное тело истощилось». Она имела в виду
некую общую усталость и отсутствие жизни в нынешнем
театре. Не только идей, форм и языка, но
просто жизни. И в этом смысле мне кажется, что самое
интересное в современном российском театре —
это читки. Work-in-progress против спектакля — вот
тема, которую предлагаю обсудить.

Твоя Кр.

ПИСЬМО 3

Ну и вопросы ты задаешь…

Под каждым твоим словом о Екатеринбурге подпишусь,
тысячу раз «да». Насчет мотиваций…

Мы можем только догадываться, так? Потому что
в большинстве отрывков было, опять же, предчувствие
режиссуры. И, пожалуй, только отрывок
Славы Тыщука по «Месяцу в деревне» был наиболее
внятен именно по режиссерской мысли. Но о нем давай
ты напишешь?

Вот, например, Ксения Митрофанова из Петербурга,
ученица Красовского. В выборе отрывка из
«Сна в летнюю ночь» мне видится некоторое лукавство.
Это был по-своему беспроигрышный вариант
(о чем, кстати, и на обсуждении говорилось). Сцена
подготовки спектакля деревенскими чудиками для
хороших артистов (а других в Екатеринбургском
ТЮЗе не держат) — это же просто праздник какой-то.
И где тут режиссер, а где актеры — понять довольно
трудно. Отрывок был самый, что ли, успешный,
но, грубо говоря, кого хвалить? Ксения, с одной стороны,
мудро предоставила актерам полную свободу,
обаяла их, сговор произошел. Но она, как режиссер,
все время помнила, в каких обстоятельствах, на какую
публику она этот отрывок делает. То есть хитренькая
получается Ксения. Вот в финале отрывка,
когда эти чудные селяне вдруг вдохновенно начали
произносить текст из «Ромео и Джульетты», зазвучала
красивая музыка, а с неба посыпался снег. Это
человеческая позиция режиссера? Или тонкая ирония
тире признание в любви к чудакам, любящим
это бессмысленное дело — театр? Мне показалось,
что второй вариант ближе к истине, но, похоже, далеко
не все так финал отрывка прочитали.

А вот Ксения Зорина, взрослая, серьезная девушка,
закончившая исторический факультет, взялась
за «Эдипа», вовсе не думая о «режиссерской ярмарке». Ее интересовал сам текст, его строгость и ритм.
Получилась такая серьезная, очень уважительная
по отношению к автору, но немного скучная работа.
Актеры в современной бомжатской одежде,
Эдип — солдат из Чечни (надо сказать, что Дмитрий Михайлов в этой роли меня очень убедил), очень четкие
и геометрически выверенные переходы и мизансцены — интеллектуально, но не одухотворено сегодняшней
живой энергией. С кем и о чем режиссер
этим материалом говорит? Две Ксении и такие разные.
Это я про мотивацию?

А наш любимый Андрей Абашкин, ученик Марка
Захарова, взялся за «Пиковую даму» как-то по-подростковому
азартно. «Подростковость» в данном
случае не должно звучать обидно! Ведь было же
реально страшно, да? Реальный триллер про жуткую
старушку и Смерть в образе молодой графини.
И это не поверхностная игра с классикой, это какое-то свое, пусть немного юношеское, видение классики.
Пусть очевидно пока, что режиссер не владеет
отбором, что пытается сказать обо всем и сразу, но важно, что, во-первых, пытается сказать, а во-вторых,
видно владение жанром. Тут налицо влияние
кино и всего современного вообще, в этом смысле
Андрей — герой нашего времени. Я увидела в отрывке
неподдельный интерес к выбранному материалу,
искренность, а главное незамутненность и свежую
энергию, которая потом, в сочетании с опытом жизненным
и профессиональным, может дать хорошие
результаты.

Насчет современной пьесы ты, кстати, права. Вот
интересно, как Андрей поставил бы, например, отрывок
из пьесы Пряжко? Или из Клавдиева? Вообще,
если цель семинара — выявить режиссерский потенциал
выпускников, то было бы логично, чтобы они
предъявляли два отрывка — из классики и из современной
драматургии! Как думаешь?

Про разницу московской и петербургской школ
говорить, пожалуй, и вправду бессмысленно. Все
в конечном счете упирается в личность. Конечно,
важно, в какой среде, в каком городе она формируется.
Важно, у кого учился. Но молодой режиссер все
равно начинает свой путь, колеся по стране из города
в город. И то, каким режиссером он станет, — зависит
только от него, от его умения учиться, видеть
и слышать, сопереживать и испытывать боль. Пафос,
конечно. Но Зиновий Яковлевич Корогодский так
говорил: если у тебя ни про что не болит — не иди
в театр вообще. Это я все пытаюсь про мотивацию.
Написала и задумалась. А ты?

Катя

P. S. А Олег Ягодин лучше всех.

ПИСЬМО 4

Под последним подпишусь. Но он — не режиссер,
и про него мы факультативно, да? Хотя все-таки хочется.
Ягодин — не только актер, он музыкант еще,
и клаббер, и просто оригинальный молодой человек,
которого личный человеческий талант делает очень
интересным и содержательным на сцене. Мы смотрели
с Юрой Урновым эту «Мадам Розу» — так от
него не оторвать глаз, и не потому, что тебя восхищает
театральное, актерское ремесло, а потому, что
он вроде как и персонажа играет, и себя лично несет
зрителю. Это такая вещь в себе, за которой наблюдать
интересней в сто раз, чем просто за хорошим
актером. И он современный, мне кажется, есть
в нем надлом трагический, который в крови у современного
героя. Такого героя мы не видели ни в одном
из отрывков, такого героя вообще в театре мы видим
очень редко. Но что интересно — мироощущение такого
вот Ягодина не близко тем молодым режиссерам,
чьи работы мы смотрели. Получается, что профессия
отдельно, мироощущение и чувство времени — отдельно. Иногда они совпадают в одном человеке,
но это не качество молодости, как выясняется,
а способность быть чутким к времени всегда. В этом
смысле я хочу поддержать твою идею, чтоб режиссер
ставил и современную,
и классическую драму.
Сейчас так было на детском семинаре фестиваля
«Большая перемена» — модерировал его Лоевский
тоже, — и там было интересно как раз то, каким ключом
открывает один и тот же режиссер текст классический
и текст, сегодня написанный. Интересно
и другое — какие ресурсы открывают разные тексты
в одном и том же человеке. Иногда — полярные.

Мне кажется, мы регулярно сталкиваемся с инфантильностью — вот человек, отучившийся у знаменитого
и очень хорошего педагога, уверяет меня,
что все современные пьесы — г… И позиция такая:
а принеси мне хорошую, а покажи такое, чтоб зацепило,
а дай прочитать то, в чем есть характеры, интрига
и герой, и я скажу тебе — есть современная
драматургия, давайте, я буду ставить ее. Это, в общем, демонстрирует общую пассивность — они
действительно хотят, чтоб им принесли, и не понимают
или не хотят понимать, что, скажем, современная
европейская режиссура занимается сочинительством
вместо драматурга. Вчера была пресс-конференция
фестиваля NET, так там половина спектаклей — в том числе и знаменитого француза Жоэля
Помра — сочинены режиссером. Они вообще не думают,
какую бы пьесу взять и как бы распределить
роли. Их первоначально интересует другое: какую
историю и какими средствами они хотят рассказать.
Про то, что большей частью эти истории социальные, — я молчу, но это так.

Все к чему — можно ставить и Шекспира «Сон в летнюю ночь», и Пушкина. Важна мотивация, мне
кажется, внутренний посыл. Тут я вспоминаю дискуссию
на екатеринбургском семинаре про границы
дозволенного по отношению к классическому
(да и любому) тексту, которую начала Марина
Юрьевна (Дмитревская). Она важна — потому что
это действительно существенный, главный даже момент — почему ты режиссерски «переписываешь»,
трактуешь текст так или иначе? Зачем тебе понадобилось
сместить акценты? Мы все знаем удачные
примеры «переписывания» и миллион — неудачных.
Вопрос мотивации опять.

Мне-то, честно говоря, больше других понравились
две истории — та, что делал Андрей Абросимов
с Шукшиным, и отрывок Вячеслава Тыщука из
«Месяца в деревне». Первая вообще была очень осмысленной
и живой, видно, что человеку удается высекать
искру из контакта материала и актера. Кроме
того, была там какая-то аутентичность, что ли, по
отношению к авторской стилистике и проблематике — в общем, то, что дает воздух, что заставляет думать
про конкретную историю и людей, описанных
Шукшиным. Не было в этом ненужной ностальгии,
было современное дыхание. А наблюдая за поединком
двух героев в «Месяце в деревне» — смешным,
живым и жестко мотивированным вечной гендерной
проблемой: правда ли, что все женщины — круглые
дуры, — я вспоминала «Волки и овцы» Петра
Фоменко, феерическую сцену соблазнения героиней
Галины Тюниной героя Юрия Степанова. Там
эта игра — кто победит: мужчина или женщина — была верхом мастерства, имела очень конкретную,
человеческую мотивировку, которую зритель считывал
моментально параллельно тексту. Вот у Тыщука
подобным методом сделан разбор «Месяца в деревне» — и почти всегда этот метод
работает, а иногда — нет, как во второй части отрывка.

Про Ксению Митрофанову скажу одно — смотрела
спектакль «Сон в летнюю ночь» Морфова в Комиссаржевке:
то ли у Ксении оттуда целые сцены позаимствованы,
то ли просто два художника думают
в одном направлении. Но вся эта развеселая (я-то
хохотала всю дорогу) чехарда с режиссером и непослушными,
пьющими актерами один в один совпадает
с морфовской. Мне кажется, это профессионально,
никакая не импровизация — весь рисунок
ею придуман (или позаимствован) от начала до конца — а артисты в нем органично существовали.

Про Андрея Абашкина и его «Пиковую даму» скажу
только, что мне не показалось, что все это имеет
отношение к кино, тем более — современному, но
было любопытно. Хотя, мне кажется, там проблем
больше, чем достижений. И главное — опять этот
запах театра театрыча, который иногда ничем не перебьешь.

Есть ли нам чего обсудить еще? Жду ответа.

Кристина

ПИСЬМО 5

Кристина, а имеет ли смысл вообще наше с тобой
девичье чириканье? Пусть и подкрепленное дипломами
о высшем театроведческом образовании?

Ты очень здорово написала про инфантильность.
Она действительно повсеместна, ее в нас вообще
культивируют — средствами массовой информации
и пр. И то дело, которое начали и упрямо продолжают
развивать Лоевский и, например, Бартенев, — очень хорошее и важное дело, но это всего лишь посыл,
толчок, начало. Их инициатива должна быть
подхвачена театрами, и не только в плане «а давайте
позовем к нам этого мальчика!». Что-то в результате
этих лабораторий должно сдвинуться в сознании.
Потому что именно в сознании какой-то перекос.

Во время «Большой перемены», этого, скажем так,
внезапного и объемистого фестиваля, проходившего
сейчас в Москве, состоялся круглый стол. Там заседало
много хороших и важных людей. Они много
и хорошо говорили. О кризисе в детском театре,
о проблемах взаимоотношения с детьми, были длинные
статистические доклады. И это были разговоры.
Понятно, что на подобных встречах не может (и, наверное,
не должно) возникнуть конкретных рецептов,
как изменить ситуацию к лучшему. Но что-то
должно произойти. А после этого серьезного предприятия
было понятно, что не произойдет, хотя там
даже Лев Абрамович Додин выступал. Потому что
опять же — вопрос мотивации. Там было важно, чтобы
Додин выступил. А на лаборатории в Екатеринбурге
было важно, чтобы эти конкретные, живые, небездарные
молодые люди что-то поняли, чтобы как-то началась их профессиональная жизнь. И чтобы
взрослые, профессиональные дяденьки и тетеньки
их увидели. Чтобы они смотрели на них не как владельцы
конных заводов, которым нужно очередного
хорошего жеребца или кобылку заиметь. А чтобы
вместе с этими молодыми строить театральное будущее.
Опять пафос. Чирик-чирик!

Лоевский часто говорит о том, что «театры борются
за право работать плохо». То есть средний российский
театр, в котором идет, к примеру, плохой детский
спектакль, собирающий полные залы, не хочет
по-настоящему что-либо менять. В то время как инфантильный
режиссер кричит «дайте мне хорошую
пьесу!», театр инфантильно нудит «дайте мне приличного
режиссера!». Для того чтобы что-то сдвинулось,
нужен общий сговор. Нужно, чтобы все, от худрука
и директора до актеров и цехов, были в этом заинтересованы.
Это утопия. Но мне кажется, смысл
екатеринбургской лаборатории именно в этом. В попытке
сдвига в сознании. Удалось ли это на нынешней
лаборатории, не знаю. Наверное, то, что ребят
всех, без исключения, пригласили в театры — уже
неплохо, пусть хотя бы так… Только дальше они попадут
в рутину, театральная машина их поглотит,
и тут уж — у кого сил и ума, а то и просто наглости
побольше, тот и выживет. И будет когда-нибудь
рулить театральным процессом. Когда ему стукнет
пятьдесят…

По окончании лаборатории я стала свидетельницей
разговора между Лоевским, Мариной Юрьевной
и Мильграмом. Мильграм придумал идею собственной
лаборатории. Принцип тот же, что и у Лоевского,
но собрать он хочет взрослых режиссеров, уже признанных
профессионалов. И знаешь, как было интересно
размышлять о том, кто согласится на такой
эксперимент, а кто нет? То есть кто из них способен
к настоящему диалогу, что называется, лицом
к лицу?

И еще они рассуждали о том, что у нынешнего поколения
нет опыта страдания. Что нет опыта настоящих
лишений, как у поколения военного времени,
что их (нас) миновали все ужасы советского времени…
И стало мне понятно, что нынешнего поколения
они не знают. А может быть, его не знают мастера,
обучавшие молодых режиссеров. И кто-то убедил
ребят, что настоящие проблемы — у классиков.
А может, они еще сами себя не слышат. Много этих
«может быть». Тоже как-то бессмысленно предполагать.

Думаю только, что наш опыт страдания впереди.
И узнаем мы и цензуру, и тотальное оболванивание,
и погонят нас на праздничный парад в торжественный
день, только под другим флагом. Или
взлетим все на воздух. Или умрем от передоза. Если
бы знать…

Катя

ПИСЬМО 6

Катя, мне — как депрессивной — очень близки
и понятны такие вот настроения. И хотя мы не
об этом вообще, а совсем о другом, но про масштаб
страданий или чего там еще — я б подумала. Передо
мной книжка про Николая Лаврова, которую мне
подарила Нэлли Бродская, вдова нашего дорогого
педагога Василия Васильевича Лецовича. И я, честно
говоря, с трудом вообще могу писать и думать
про что-либо, потому что воспоминания о Лаврове-артисте, его собственные письма из армии, его стихи,
немногочисленные интервью с ним как-то выбили
меня из колеи. И там как раз масштаб вооот
такой. Это вообще интересно, как меняются артисты,
и лица, и люди вообще, когда меняются времена.
Как меняется отношение к театру, которое у Лаврова
и его сокурсников, его ровесников и «братьев и сестер» по Малому драматическому было совершенно
фанатическим. Сейчас все немножко другое, и хотя
энергия какой-то жизни если и есть в каких местах,
то в театре в том числе, но фанатизма нет, и я по нему
тоскую. Там Додин говорит про ту особенную тишину,
которую знают театральные люди и которая если
наступает, то кажется — нет в зале ни человека. Так
тихо было на репетиции «Любви под вязами», когда
Лавров впервые попробовал роль Кэббота после
Евгения Лебедева. Этого напряжения, очень сильного
и заставляющего тебя переживать очень сильные
чувства, безусловно, не хватает теперь. Есть что-то
другое, и с ним надо учиться работать.

А работать бывает скучно подолгу и над одним.
И поэтому лаборатория часто кончается вместе
с последним показом, а ведь весь смысл ее в том, что
будет после. Как будут работать театры с новым материалом
и новым художником, как режиссер будет
работать с артистами из новых театров. Конечно, все
перемалываются — так или иначе. И опять вспоминаю
слова Додина — совсем по другому поводу: с возрастом
человек либо увеличивается в масштабе собственной
личности, либо уменьшается. Становится
ясно, кто кем является на самом деле.

Но ты права про перелом сознания — конечно,
это главный практический смысл таких вот сборищ.
Я вот только думаю все — как его переломить-то, сознание? Это ж не всякий может. И тут я придумала,
что мне нравится, — все-таки в этом молодом
театральном поле есть место для сферы идеального.
Тут оно, идеальное, еще может совершаться. Это
я не потому, что нет сегодня ни поэзии, ни, скажем,
современного российского кинематографа, а есть
одно большое телевидение и трудоголический угар,
в котором пребывает большая часть населения от 20 до 40. Нет, есть и они тоже, но поскольку театр —
дело все-таки живое и коллективное, а кроме того,
все еще относительно малобюджетное, то и надежд
здесь больше. Надежд на то, что может, скажем, осуществиться
частная инициатива талантливого молодого
режиссера и компании. Я, честно говоря,
в такое больше верю, чем в спектакли на больших
сценах больших театров, а в лаборатории — больше,
чем в их конкретный, дальнейший результат.
Но это, кажется, идея совсем уж перепендикулярная
той, которая заложена в мастерской современной
режиссуры.

Кристина
18 ноября 2007 года

Дорогие Катя и Кристина!

Хотели мы с Лоевским создать параллельную вашей
переписку о молодой режиссуре, но не довелось:
не настичь друга Алика на российских просторах,
перекидываемся мы с ним только репликами, так
что скажу от себя, пронаблюдав в качестве черепахи
Тортиллы уже четыре Мастерских…

Не помню, чтобы мы говорили про отсутствие
у молодых опыта страданий, но все больше думаю,
что основные сильные впечатления они черпают не
из жизни, не из собственного переживания времени,
а из «второй реальности»: тут вам и Тарантино,
и Джармуш, и… да вы лучше меня знаете. Это, а не
мокрый снег — средство подпитки, не драма собственной
жизни, не самоидентификация, без которой
невозможно высказывание, которое «попало»
бы в меня, а игра во что-то, во что до тебя уже поиграл
кто-то другой.

Что тому причиной? Театр давно перестал отражать
жизнь, стал местом досуга, эмиграции. Как
правильно пишет в нашем журнале Юрий Борисович
Норштейн, мы скользим по фактуре (в том числе по
ней скользит Новая драма — и не обижайтесь, любимая
Кристина!), нам не-ко-гда!

Некогда понять, что до нас было что-то, что отличалось,
и не вела себя Варенька-Верочка-Неточка
как бедная Настя-Татьяна с ее бесконечным телевизионным
днем…

Некогда остановиться, вглядеться, понять — что
болит у тебя, а не у героя фон Триера… А «вторая
реальность» — она уже вторая. И, переваривая вторую,
ребята в спектакле дают «третью», не первой
свежести…

А потом уходят делать сериалы. Как многие из женовачей,
захаровцев — героев прошлых мастерских.
Наверное, в этом что-то есть. Потому что сериал держится
«пережеванным», вне-образным, тем, что не
требует органических затрат.

И еще. Наблюдая разные школы, я каждый раз думала:
ну, этот мастер учит, его-то ребята в профессии
не растеряются. А этот, ясен перец, ничему научить
и не может…

И вот свидетельствую: нет закона. Многие «звездочки» прекрасных курсов, больно ушибившись
о первый спектакль (а уж если и о второй!), о профессиональных
актеров-актрис-мастеров зубастых, — зализывают раны в тех же сериалах, где прячутся
от жизни — всякой, в том числе и этой, театральной.

Я говорю Лоевскому: «Алька, человек сорок прошло
за эти годы. Где результат, где они, новые, свежие?» А он: «Погоди, не все сразу». Конечно, Эфрос
поставил одиннадцать спектаклей в Рязани, о которых
мы ничего не знаем, а потом приехал в Москву
и стал делать то, о чем написаны тома. Может быть,
и наши поставят по одиннадцать и мы увидим новую
театральную жизнь, правду? Лоевский вот надеется.
Я тоже.

М. Дмитревская
19 ноября 2007 года