Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ДРАМАТУРГ И ТЕАТР

Красногоров Валентин

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

* Продолжаем тему, начатую Н. Скороход в статье «Толкуем о будущем» (№ 50).

Есть старая загадка: «Он ее ненавидит, но ищет. Она его любит, но мучает». Кто же эти «он» и «она»? Ответ я приведу в конце этих коротких «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» (чтобы у читателя был стимул до этого конца добраться), а пока же нетрудно понять, что взаимоотношения драматурга и театра очень напоминают отношения персонажей этой загадки. Разумеется, они друг друга любят, жить друг без друга не могут, но ведь любовь никогда не бывает без грусти…

Проблема «драматург—театр» стара как мир. Если свести ее к одной фразе, то драматурги жалуются, что театры не ставят их замечательные пьесы (а если ставят, то делают это отвратительно и «не так, как написано»), а театры сетуют на отсутствие хорошей драматургии. Обе стороны, вероятно, в равной мере правы (или в равной мере неправы), но, будучи драматургом, я, естественно, попробую взглянуть на проблему со своего шестка.

Цепочка взаимоотношений автора и театра выстраивается в следующей последовательности: автор отдает (посылает) пьесу в театр; пьесу принимают (или отвергают — тогда цепочка прерывается); ее репетируют; ее ставят; с автором расплачиваются. Во всех звеньях этой цепи самая болезненная сторона, как ни странно, не творческая, а этическая.

В отношениях театра с драматургами господствует принцип «вас много, а я один», и автор чувствует себя надоедливым просителем, который мешает вдохновенному творческому труду мастеров сцены. Дело, конечно, не в какой-то фатальной неприязни театра к авторам, а просто в том, что наши предприятия культуры, как и многие другие организации и люди, перестали понимать, что такое культура отношений. Они обещают прочесть пьесу к определенному сроку и не читают ее совсем; они забывают про нее, теряют ее, они обещают позвонить и не звонят; они не отвечают на письма. Пьесы, отправленные в театр, как бы проваливаются в черную дыру — ни отзвука, ни слова, ни привета.

Фигурой, призванной отразить натиск драматургов на театр и спасти его от затопления потоком пьес, является завлит. Теоретически предполагается, что он (обычно она) тот человек (театровед или литературовед), который читает принесенные ему пьесы, дает им оценку, ведет диалог с авторами, побуждает их к творчеству, следит за всем новым, ищет это новое, формирует и определяет репертуар театра. Такие завлиты встречаются, но в целом реальность далека от теории. Завлит (обычно против его собственной воли) выполняет какие угодно обязанности, кроме своих собственных. Он распределяет пригласительные билеты, исполняет роль пресс-секретаря и просто секретаря, является помощником главного режиссера или директора, подрабатывает статьями в местной газете, пишет инсценировки, устраивает их в другом театре или своем собственном, сидит на репетициях, подготавливает буклеты, готовится к бесчисленным юбилеям и фестивалям, составляет списки приглашенных на премьеру и так далее. Читать пьесы при таком раскладе ему некогда, да и нет смысла, потому что, как правило, от завлита мало что зависит. Пьесы приходят в театр мимо него разнообразными и замысловатыми путями. Поскольку читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар со столичных афиш или со своих соседей: Вологда с Керчи или Керчь с Вологды. Поэтому то вдруг все поголовно заражаются чеховским вирусом и срубают в один сезон сто пятьдесят «Вишневых садов» или подстреливают двести «Чаек», то бойкая зарубежная комедия, как пожар, охватывает города и веси нашей необъятной родины. Выбрать самим что-то новое, оценить его, угадать в неизвестном ранее произведении или авторе что-то интересное и значительное театрам не дает ежедневная суета, которая захлестывает их выше головы. Поэтому, несмотря на уход в прошлое директив Репертуарного управления Министерства культуры, театральные афиши от Магадана до Смоленска и от Мурманска до Краснодара удивительно схожи между собой и лица необщим выраженьем отличаются лишь немногие театры.

Немаловажной является и проблема технической оснащенности театров: во многих из них еще отсутствуют электронная почта и интернет, а там, где они имеются, ими не умеют пользоваться. В результате драматурги и театры оторваны друг от друга и в двадцать первом веке поиск, выбор и получение пьес все еще осуществляется на основе слухов и случая.

Дело драматурга — писать пьесы, а не «продавать» их, не толкаться по театрам и не ставить себя в неудобное положение, восхваляя свой товар. В идеале он должен отдавать пьесу некоему посреднику, литературному агенту, который на определенных условиях возьмет на себя ее продвижение и рекламу, потому что маркетинг пьесы — это отдельная и достаточно сложная профессия, требующая значительных затрат времени, усилий и средств, знания театральной конъюнктуры, людей, спроса и предложения. Квалифицированных литературных агентов у нас нет, и вообще этот институт, столь развитый на Западе, в России практически еще не существует.

Но вот автору повезло, и его пьеса принята. Начинаются репетиции. Какова роль в них драматурга? Обычно в театре стремятся отгородиться от автора, чтобы он не путался под ногами и не мешал творческому процессу. И театр по-своему прав. Ведь нельзя отрицать, что дуэт «драматург—режиссер» весьма проблематичен.

К. Бранкузи. «Поцелуй»

К. Бранкузи. «Поцелуй»

С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура — это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцена своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр иногда находит настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что слова становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий театральный эквивалент, то вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты.

Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует (не стал еще классиком) и готов без помощи ученых литературоведов разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет Чехов и Станиславский превратились в бронзовые монументы, а когда-то они общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они — увы — часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, — замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика — это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй — реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной. Наконец репетиции закончены, и пьеса с успехом поставлена где-нибудь в городе N. Нередко автор узнает об этом случайно (если вообще узнает). Пригласить драматурга на премьеру, послать ему афишу программку, прессу, фотографии (все то, на что автор по юридическим и этическим нормам имеет право) крайне редко приходит театру в голову.

Ласковость театра к драматургу резко возрастает лишь в одном случае: когда театр просит его отказаться от гонорара, полностью или частично. Тогда и только тогда директор вступает с автором в тесный контакт, красноречиво объясняя ему, насколько тяжело финансовое положение вверенной ему труппы (а нет театра, который бы в этом отношении процветал). Оказывается, губернатор и городской голова обходят театр вниманием, гадкое Управление культуры отказывается его субсидировать, затянувшийся на десятилетие ремонт не закончен, очередной юбилей поглотил все средства, долги растут, а спонсоров найти невозможно. У автора должно быть каменное сердце, чтобы не прослезиться. При этом, однако, деньги, большие или малые, находятся на все: и на приглашенного режиссера, и на художника, и на декорации, и на костюмы, и на какую-то зарплату своим работникам; лишь драматург должен проявить великодушие и питаться воздухом.

Я очень хорошо отношусь и к театрам, и к людям театра, и, надеюсь, они простят мне гиперболическую заостренность этих заметок. Мною не движут никакие личные обиды. Я не хотел бы выглядеть Ярославной, плачущей на городской стене, или брюзгой, дующимся на театры за то, что они не сумели в должной мере оценить его незаурядный талант. Моя драматургическая судьба сложилась достаточно счастливо. Два десятка моих произведений поставлены почти на двухстах сценах разных стран, и мое авторское тщеславие вполне удовлетворено, тем более что сочинение пьес никогда не было для меня основным занятием. И если я решился написать несколько строк на эту тему, то только потому, что считаю ее обсуждение очень важным. Ведь кто теряет от разрыва живой связи между автором и театром? Конечно, драматурги. Еще больше зрители. Но прежде всего — сами театры. Ибо, разорвав пуповину, связывающую их с вечным источником сценического творчества — драматургией, они неминуемо начнут деградировать. Они деградируют уже сейчас. Театр, теряющий уважение к драматургии, в том числе современной, теряет сам себя. В нем все больше задают тон штукарство, трюк, эпатаж, стремление крикнуть громче всех. Как точно заметил московский режиссер Кирилл Панченко, «сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского приема, забывая, что театр — это искусство, базирующееся на литературном материале, и служение автору лежит в его основе».

Пьесы современных российских авторов практически исчезли из репертуара театров страны, и Петербург в этом смысле не исключение. А ведь не столь давно не было сцены в Ленинграде и во всей стране, где бы не ставились пьесы драматургов нашего города, и именно эти пьесы и спектакли определяли лицо театров. Чем бы ни объяснялась такая ситуация — внезапной и поголовной бездарностью драматургов или равнодушием театров, — положение, при котором ни один петербургский автор не ставится в Петербурге (исключения, подтверждающие правило, мы пока оставляем в стороне), нельзя признать нормальным. Не похоже, однако, чтобы это кого-нибудь беспокоило. Современная драма (не путать ее с пресловутой «новой драмой») находится практически вне сферы интересов критиков, призванных определять ориентиры театрального процесса. Она отсутствует и в педагогической практике театральных вузов, где будущих режиссеров с младых ногтей учат по примеру их мэтров лишь кромсать, перекраивать и перелицовывать классику. Откуда же им уметь ставить современную драматургию?

Нередко приходится слышать жалобы режиссеров, что они, к сожалению, не могут найти ни одной хорошей отечественной пьесы, вот и приходится обращаться к классике и западной драматургии. Не могут найти, потому что не дают себе труда искать и читать. Куда удобнее взять проверенную пошловатую зарубежную комедию или снять с полки Чехова и в триста семнадцатый раз поставить «Дядю Ваню». На сценах разгуливают Макбеты и Джульетты в тельняшках и джинсах. Это называется «современным прочтением». Групповое изнасилование классики приобрело непомерные масштабы. Мысль отразить современность путем постановки современной пьесы крайне редко приходит кому-нибудь в голову. Театры все более превращаются в пыльные музеи, в которых экспонируются произведения прошлых веков. Между тем еще Немирович-Данченко предупреждал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым». Что ж, как известно, в нашем городе немало театров носят звание академических.

Дж. Б. Пристли утверждал, что хотя театральное искусство — плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

Пристли писал эти строки лет семьдесят назад. Ну, а что думают о статусе драматурга в театре сегодня? Вот точка зрения известного режиссера Сергея Голомазова: «Драматург — это не повод для выражения художественных амбиций режиссера и не предлог. Драматург — это драматург. Это первое, второе и третье начало в театре. Драматург — это господь бог». Знаменательные слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?

Да, чуть не забыл про обещанный ответ (хоть он и не относится к делу) на приведенную в начале статьи загадку: человек и блоха.

Декабрь 2007 г.

РЕЛИГИОЗНЫЙ АДЖАПСАНДАЛ

Тропп Евгения

РУССКIЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНВАЛИДЪ № 4

Сени театра. С одной стороны видны лестницы, ведущие в партер и ложи театра им. Ленсовета, с другой стороны выход. Слышен отдаленный гул премьерных рукоплесканий в финале спектакля «Испанская баллада» режиссера г-на Стрелкова. Билетер в испуге пропускает бегущих из залы трех женщин в коричневом — Евгению Тропп, Елену Вольгуст и Марину Дмитревскую.

Марина Д. (обреченно). Я вырвалась, как из омута! Знаете, после каких-то спектаклей просто невозможно выжить, если не выпить… чаю и не поговорить.

Евгения T. (мрачно). Разговор не получится. Потому что это будет не диалог, а монолог в трех лицах…

Марина Д. (деятельно). Получится, получится. Потому что градус у всех разный.

Елена В. (буднично). Будем готовы к тому, что разговор может и не получиться. Но про градус замечу: с любым открытием занавеса меня примиряют 50 г коньяка до, 50 в антракте или после спектакля. С «Испанской балладой» меня не могут примирить даже 250. Увы.

Марина Д. (исповедально). Весь первый акт этой кровавой романтической истории меня не покидало ощущение, что я в оперетте: песни, пляски, комики в ролях героев… В оперетте 50 г в антракте — закон, но весь спектакль я сдерживала себя, чтобы досмотреть Фейхтвангера на трезвую голову. (Конструктивно.) А что, собственно, мы имеем к этому спектаклю? Публика-то рада!

Елена В. (запальчиво). Мы имеем? Мы имеем. За четыре часа мы ничего не почувствовали. Когда после убийства артисты моют руки в красной гуаши — мои чувства вообще заканчиваются. А когда красная гуашь тире кровь течет по лицу артиста Мигицко тире отца, но дочь ее не смывает, а долго разговаривает с ним? Не вижу противопоказаний: взяла платок и обтерла папино лицо! Нет, я способна плакать у себя на диване, глядя на плохой фильм Кеосаяна «Любовь на острие ножа». Но решительно не могу согласиться с тем, что на этих испанских страстях хоть одна слезинка может выпасть из глаз зрителя. На то нет никаких настоящих мелодраматических причин. Никого не жалко, вплоть, извините, до умершего ребенка Энрике. А актриса Комиссаренко воздевает руки ровно так, как принято в мексиканских сериалах. И зритель, выключивший телевизор, переставший слышать про «Энрике» с экрана («Смерть Энрике! Любовь Энрике к дону Педро и Альфонсо! Любовь и смерть Энрике…»), приоделся в лучшие свои наряды и пошел в хороший с общепринятой точки зрения театр (у нас таких несколько: БДТ, Комиссаржевка, Ленсовета). Что ему рассказывает Гарольд? Что из этих испанских страстей XIII века должно отозваться в нашем сердце?

Марина Д. (твердо). Затронута проблема межнациональной и межконфессиональной розни.

Елена В. (не менее твердо). Вижу. Но если с недавнего неприятного спектакля Рахлина про чеченца и русского, с Нагиевым и Лифановым, где художественного не было ничего, ты выходил с чувством, что, может быть, хоть один человек не бросит в другого камень, то тут этого нет. Нам все равно. Непонятно, про что рассказывают.

Евгения T. (трезво). Да, к сожалению, мальчик Энрике до крайности ненатурально умирал на авансцене при полном параде, в хорошо пошитом костюме и сапогах… Но сидевшая рядом со мной девушка плакала настоящими слезами и всхлипывала. Я вспомнила историю моей школьной юности, когда я плакала, сидя на ступеньках в нашем Ленкоме на спектакле «Овод», а Марина Дмитревская в этот момент писала фельетоны об этом спектакле всюду вплоть до газеты «Правда». И я ненавидела критика Дмитревскую. А теперь мы с вами не плачем уже вместе, а девочки плачут.

Марина Д. (плачет). Женя, ведь и у меня именно сегодня сомкнулись времена. И я впервые за двадцать лет вспомнила этого ужасающего «Овода». Ну откуда, скажите, откуда опять выросло на нашей почве это дерево злокачественного китча? А ведь посадил его молодой режиссер! Где, с каким молоком впитал он всю пошлость театра, все его штампы, когда приторная героиня обязательно в белом и простирает тонкие руки, а старый еврей готов в любой момент сплясать в XIII веке «7.40»… Как он, ученик Фоменко, научился ставить эти фальшивые страсти из папье-маше?..

Евгения T. (педагогически). Вот именно — выросло диковинное дерево, надо его изучить с точки зрения ботаники. Город у нас болотистый, с низким небом, и спектакли у нас черно-белые, тусклые, серые, зеленые. И когда мы видим такой экзотический сине-красно-золотой цветок…

Марина Д. (плачет). …то мы понимаем: режиссер — дальтоник, он не чувствует цветовых соотношений.

Евгения T. …и у нас срабатывает «фас»! А есть художники, которые пишут гуашью.

Марина Д. (вытерев слезы, уверенно). Гуашью рисуют стенгазеты.

Евгения T. (академично). Фовизм тоже обвиняли. Мы должны четко отбирать аргументы, чтобы нам не сказали: «Вам нравится Борисов-Мусатов, а это другое». На картоне и гуашью.

Марина Д. (еще более академично). Картонные фигурки настольного детского театра, на которые хочется надеть бумажные доспехи и юбочки. Что, собственно, Стрелков и делает. А смотрели ли вы в сторону музыкального ансамбля, который в эстрадных гримах исполняет зажигательные песни и подтанцовки в стиле фламенко, претендуя местами быть похожим на массовку «Дульсинеи Тобосской»? Такие лица, мизансцены, гримы я видела на фотографиях спектаклей, выпущенных на рубеже 1940-50-х в каком-нибудь театре им. Цвиллинга или Усс-ком ТЮЗе. Откуда молодой режиссер может знать эту природу мертвого постановочного театра? Как может не понимать, когда герой у него произносит текст от первого лица, а когда изъясняется в третьем! Что за режиссерская малограмотность! А когда со словами «Ей явился образ ее отца» артист Мигицко выпрыгивает из люка и изображает этот самый явившийся образ? Я такого не видала даже на богом забытых театральных окраинах.

Евгения T. (театроведчески). Заметим, образ отца появляется в сознании несчастной Ракели как бы из преисподней — Мигицко выпрыгивает из подпола церкви.

Марина Д. (в ужасе). Вы хотите сказать, что евреи сидят подполе христианских храмов?!

Елена В. (искренне). Вот это все вместе — Коран, Тора и Библия — сварены в кашу, которая еще и подгорает! Нормальному зрителю ее не съесть. Он не врубается, если он не с восточного факультета или не вчера открыл Леона Фейхтвангера, который, согласитесь, изъеден молью. Его, уверена, сегодня если и перечитывают, то единицы.

Евгения T. (сосредоточенно). Я хочу уточнить насчет Корана и Торы. Даже из полуосмысленной инсценировки все же можно понять, что еврей Иегуда, его дочь Ракель, ее несчастная кормилица-мусульманка, араб Муса, читающий Книгу пророка Исайи, — эта странная интернациональная компания не придерживается фанатично какой-то одной религии…

Елена В. (авторитетно). Кормилица вообще говорит с азербайджанским акцентом!

Евгения T. (не теряя нити). Но потом неожиданно посреди спектакля, призывающего к толерантности, возникает сцена в церкви, где из подпола появляется образ отца, кричащий: «У тебя самое главное — твоя вера!» (до этого, поступая на службу к королю Альфонсо, Иегуда пусть отплевывался, но ел даже свинину). А когда Ракель отказывается перейти в веру возлюбленного, она почему-то цитирует Коран. Зритель, на глазах которого только что боролись за чистоту иудейской веры, теряется полностью.

Фото Э. Зинатуллина

Фото Э. Зинатуллина

Марина Д. (злобно). Смешались в кучу кони, люди! Весь спектакль я спрашивала только одно: «Где Новиков?» Он заявлен рассказчиком, летописцем Родриго, он начинает повествование? Вот пусть придет и расскажет словами, что происходит. Но Новиков не приходил весь первый акт, а рассказчиками становились все кому не лень, даже покойники, которые пространно сообщали о том, как умерли… И это представление режиссера о структуре повествования?! Ладно, я театр ушами не слушаю, я его глазами смотрю. И что вижу? Вышли три комика: Мигицко, Стругачев, Новиков — и играют трагедию. Одевать Стругачева в латы или делать из него героя-любовника можно только в хорошей «пуповой» комедии. Он, бедный, к этой love story никак приспособиться не может, в постели с любовницей ноги поджимает калачиком…

Елена В. (попадая в цель). Чистый Луи де Фюнес!

Евгения T. (размышляя). Там вроде бы так и задумано…

Марина Д. (пораженно). Де Фюнес задуман?!

Евгения T. (не сбиваясь). В первые минуты спектакля я думала: почему было не поменять местами Стругачева и Мигицко? Стругачев играл бы мудрого старого еврея, а Мигицко вспомнил бы, как проникновенно играл Генри в «Отражениях» Стоппарда или романтичного Великатова, — и сыграл бы героя Альфонсо. Но дальше всякие мысли меня оставили, я не могла без мук наблюдать корчи Мигицко, который играет вообще непонятно что…

Марина Д. (догадавшись). Он играет еврейского Деда Мороза, приветствующего нового главного режиссера Стрелкова!

Евгения T. (строго). Если быть точной, он играет Старика Хоттабыча. А молится — как будто он не еврей, а йог в минуту медитации.

Марина Д. (заинтересованно). Интересно, что он бормочет на иврите?

Евгения T. (безнадежно). Бессвязный набор слов.

Марина Д. (тревожно). А вдруг в зале обнаружится кто-то знающий иврит? Не будет межконфессионального конфликта?

Евгения T. (буднично). Да я сама порекомендовала бы театру людей, которые помогли бы артистам освоить пять первых фраз главных молитв…

Елена В. И я…

Евгения T. (не теряя мысль). А Стругачев сбивается с высокого штиля на шутки, на быт, на низкое. Видимо, режиссер боится все время говорить о высоком и старается, чтобы зритель расслабился.

Елена В. (итожа). Вот король Альфонсо и напоминает Луи де Фюнеса, которого заставили произносить слова про любовь, Бога и играть трагическую любовь. Стругачев—Альфонсо мог бы любить девушку более искренне, а он весь первый акт играет как абсолютный фарс и, как мне кажется, стебется над любой репликой Леона, над условиями Гарольда, над своими партнерами — и я это вижу. Я вижу, как он над всеми ними издевается.

Евгения T. (смягчая). Он стесняется высокого текста и себя в нем.

Марина Д. Интересно, они слышат словосочетание «Твою мать и тебя!», которое произносят совершенно возвышенно и вовсе не стесняясь?..

Елена В. (итожа). Дальше антракт. И как будто режиссер сказал Стругачеву: хватит шутить. Ты пошел на войну, ты все понял, ты вообще потерял ребенка Энрике в конце первого акта и обрел нового — сына Ракели, у тебя зарубили любимую женщину. Шутки в сторону. Сейчас ты мне сыграешь! И он трагически уходит в розовую даль, распрямив предплечья.

Марина Д. (в задумчивости). Кстати, здесь «высокая» драматургия построена на одной невысокой мотивировке: всему виной сексуальный комплекс Альфонсо. Королева часто уезжает в Бургас — он не удовлетворен. Дальше семь лет с Ракелью он не вылезает из койки и страна процветает, а потом вдруг, когда он очередной раз хочет ее, Ракель почему-то оттягивает момент соития: «Повременим». Они ссорятся, трагедия нарастает…

Евгения T. (горюя). Режиссер никак не строит сцену, когда Альфонсо пронзила великая любовь. Он просто плотоядно произносит: «Какая шея», — вот и все.

Марина Д. (трезво). А вам хочется еще и этой сцены?! Какое счастье, что Стрелков не построил еще и ее! Легко представить: герои медленно шли бы навстречу друг другу слева и справа, глаза в глаза…

Елена В. …встреча — у топора…

Марина Д. Да, затем — соприкосновение кистями рук и уход в голубую даль. Желательно, чтобы девушка уже у арьерсцены чуть склонила голову в сторону плеча партнера. Вы этого хотели? А другого тут быть не могло! (Плачет.) У меня ощущение, что меня завалили театральным хламом, который обычно хранится в карманах сцены.

Евгения T. Не могу с вами согласиться. Все очень новенькое: ткани, бутафория, всякая утварь.

Елена В. (без интонации). Ткани жалко. Так же, как мне обычно жаль русский лес. Ткани могли бы пойти на шторы в кабинете Гарольда Стрелкова, ставшего главным режиссером.

Марина Д. Я давно не видела, чтобы актеры хлопотали лицами просто до пота мышц этих самых лиц!

Евгения T. Но мы же любим этих актеров!

Марина Д. и Елена В. (коротко). Любим.

Евгения T. (вдруг). Я в ярости. Пусть нет исторической достоверности, но ведь надо, чтобы люди отличали еврея от не еврея? Еврей отличается тем, что не ходит с непокрытой головой, а Иегуда, правоверный еврей, ходит без ничего, только в рыжем парике. Это тоже может оскорбить национальные и религиозные чувства, потому что в париках ходят еврейские замужние женщины, никак не мужчины!.. Вообще все, о чем мы говорим, сводится к простому: если ты выбрал какой-то жанр, какие-то средства, то их и держись. А тут все дико замусорено. Тут вам и пандус, и плаха, и парча, и фигурные арки, и топоры, и фонтан, и страшные барельефы, и висящие бурдюки, и золотая клетка-беседка-кровать, и анимация на заднике…

Елена В. (осторожно). Странно, но молодой Стрелков не чувствует, что когда герои в финале уходят за горизонт — это пошло…

Марина Д. А что там не пошло?!..

Евгения T. (неутомимо). Я видела не все спектакли Гарольда Стрелкова, но некоторые из тех, что видела, выдавали в нем любовь к экзотическому (Паоло Коэльо, Маркес), к южным странам, испанским именам, притчеобразности, встрече с дьяволами, ангелами… Это все может быть интересно юным созданиям, которые плачут на таких спектаклях. В подобной системе не надо играть приход любви. Она пришла как факт. О ее приходе сообщается.

Марина Д. (заинтересованно). А приход еврея играть тоже не надо?

Елена В. Еврей в этом спектакле приходит из одесского анекдота. С таким же акцентом. И разговаривает с Богом, весь спектакль строя ему гримасы…

Марина Д. (опять плачет). Между тем, наверное, Гарольд Стрелков думал про Игоря Петровича Владимирова…

Елена В. (убежденно). Все время думал! Не переставая.

Марина Д. Наверное, он хотел сделать «„Юнону“ и „Авось“»: Лаура Лаури в виде Ракели чувствует себя чистой Кончиттой. Но Стругачев — не Караченцов…

Елена В. (убежденно). Он даже не Певцов.

Марина Д. И все это вместе — автопортрет режиссера…Рентгеновский снимок его крайне необразованного сознания. Все-таки мистический у нас город. Человек ставит в центре Петербурга ЭТО, спектакль расходится на анекдоты, а режиссер становится главным. Долго ждали. Дождались…

17 февраля 2007 года.

ГОРОД СОЛНЦА

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

В Самаре много солнечных дней, но я не об этом. Я — о том театральном «городе Солнца», который десять лет назад начали строить в самарском ТЮЗе два Кампанеллы: руководитель творческих программ А. Я. Шапиро и директор С. Ф. Соколов и примкнувший к ним Ю. Хариков. Старый кинотеатр стал двумя залами-ателье, а приехав нынешней зимой, я уже жила в пристроенной к зданию роскошной гостинице театра (в этом же здании — новые гримерки и кабинеты, служебное жилье для актеров, кафе, бассейн, тренажерный зал и сауна…). За окном гостиницы торчали подъемные краны: строится и будет открыт черед полтора года новый большой трансформирующийся зал театрального комплекса «СамАрт». Словом — Город Солнца в одной отдельно взятой Самаре. В понятие «театрального строительства» здесь вкладывают двойной смысл: камень на камень, кирпич на кирпич кладется здесь не только на стройплощадке, по которой с гордостью водит гостей Сергей Филиппович. «Кирпич на кирпич» строится и репертуарное, художественное «здание». Спектакли, виденные в Самаре, — это коллективный портрет сбалансированной, тренированной труппы, способной работать в разных жанрах, подчиняться разным режиссерским волям. О трех из них пишу.

«Почему вы ходите в белом?» — хочется спросить самарских «талантов» и их же «поклонников». И герои ответят на разные голоса: «Потому что мы птицы. Перелетные». А уж кто курица, кто чайка (нет, не то, она — актриса…) — о том и замечательно глубокий и одновременно легкий (птицы!) спектакль А. Праудина, признанный лучшим спектаклем самарского сезона уже после того, как мы покинули Самару, занесенную небывалым количеством снега: наметенные пышные сугробы, объявленное по случаю заносов ЧП…

«Таланты и поклонники». Сцена из спектакля. Фото Е. Сорокиной

«Таланты и поклонники». Сцена из спектакля.
Фото Е. Сорокиной

А когда открылась декорация «Талантов и поклонников» — прямо перед нами, очень близко оказался такой же белый, сто раз беленный (а может, вылепленный из снега или испеченный из теста) пухлый портик провинциального театра. Здание великого храма русской Мельпомены покосилось, накренилось и вросло в землю, крыша его живописно продрана: то ли это дым печных труб, то ли ветки белых засохших деревьев, то ли обнажившаяся старая арматура, на прутах которой вместо райских птиц искусства сидят… дородные белые куры. На этом белом фоне и ходят люди в белых костюмах, сшитых из легких и мягких, но объемных, как будто чуть надутых тканей, делающих героев похожими на этих самых кур. Помните, завлекая Домну Пантелеевну, Великатов прельщает ее хозяйством: мол, у него в усадьбе «петухи индейские ходят, да все белые». Театр, покосившийся русский драматический театр, превратился в уютный курятник, это мир, принадлежащий Великатову, только понимаем мы это почти к финалу. И то, что все тут куры-несушки, понимаем к концу. А уж что несут… Эраст Громилов — пьяную чушь, Петя — «разумное, доброе…», высокое, и в финале, забравшись на крышу театра и завернувшись в тогу, замирает символом этого разумного. Пусть хозяева жизни внизу гогочут под шампанское, он, худой и нелепый мальчик в круглых очках (в таких ходили праудинские Человек рассеянный, а потом Иван в «Коньке-горбунке »), он, надменный, закомплексованный гордый учитель жизни (Павел Маркелов), упрямо и наивно будет сидеть на крыше покинутого Музой, Сашей Негиной, храма (а ее место тоже было наверху, на втором скате крыши).

«Таланты и поклонники». Сцена из спектакля. Фото Е. Сорокиной

«Таланты и поклонники». Сцена из спектакля.
Фото Е. Сорокиной

П. Маркелов (Мелузов), Т. Михайлова (Негина). «Таланты и поклонники». Фото Е. Сорокиной

П. Маркелов (Мелузов), Т. Михайлова (Негина). «Таланты и поклонники».
Фото Е. Сорокиной

Радикальное «белое на белом» позволяет не отвлекаться от лиц, нюансов, слов. Актеры Праудина сосредоточенно, свободно и ясно «работают над собой в процессе воплощения», а он строит каждому непрерывное психологическое движение, но как будто читает Островского с белого листа (их лица — «говорящий текст» на белом…). И звучит Островский изумительно, и воспринимается залом живо и радостно, фразы получаются круглыми, свежими, как только что снесенные яички. Яйца, кстати, не раз появляются в спектакле: желая взять Сашу Негину на содержание, сперва Дулебов, а потом Великатов берут из лукошка Домны Пантелеевны свежее яйцо, проделывают снизу и сверху маленькие дырочки — и выпивают его. Вытягивают жизнь, оставляя одну скорлупу. Новых русских хозяев жизни Праудин не любит, хотя не отказывает им в уме, значительности и обаянии, как Великатову (Сергей Захаров). Но что делать — они выпивают живую, только что возникшую жизнь. И оставляют скорлупу.

«Слишком проста», — говорят про Негину в пьесе. Для Праудина это точно — комплимент актрисе и женщине, он давно ценит безыскусность, актерскую строгость, простоту. Такой была Лариса в «Бесприданнице». Нынешняя Негина (Татьяна Михайлова) лишена всякого кокетства, она строга, отрешенна, все время «не здесь и не сейчас»: ведь Негина не на сцене, она после спектакля, усталая и постоянно о чем-то думающая. Как будто странная Негина. Но в русской актерской традиции такой была Ермолова. Что мы знаем о Ермоловой вне сцены? Почти ничего: отрешенность от мирского, почти монашеская аскеза, затворничество.

Помните, как у Дорошевича:

«Она думает только о студентках и курсистках.

И когда захочет есть…

Да она почти никогда не обедает!

— Время ли ей думать о пустяках? Она просто говорит: дайте мне что-нибудь поесть.

Что-нибудь!».

Видно, как Праудин и Михайлова стремились к простоте. И привлекает эта Негина своих «поклонников» именно «инакостью» и в этом смысле недоступностью. Она — не курица, она — другая, неведомая птица в простом, без единого украшения белом платье «чайки», только раз, уже в глубокой внутренней несвободе, зависимости от «хозяина» — Великатова — эта Негина позволит себе на людях открытую эмоцию в судорожном прощании с Петей…

Птицы. Трогательный в своей старческой любви театральный голубь Нароков (Алексей Симкович), обаятельная, хитрая, пышная белая цесарка Домна Пантелеевна (ах, какая Людмила Гарилова!)… Праудин создал спектакль, где все актеры свободны, сосредоточенны на партнере, на точности того, что играют, а главное — спокойны, будто защищены всем тем сложным человеческим содержанием, которое не покидает подмостки ни на минуту.

«Таланты и поклонники» замечательно разобраны, мотивы сплетены, ответов не дано, как нет их и у Островского. Времена, когда «весь в белом» появлялся спонсор-Великатов и пьеса превращалась в сказку про Золушку, — слава Богу, миновали, и самарский спектакль рассказывает горькую историю. От бедности устаешь. Богатство — неволя. В глубину отъезжает старенький театр… на берегу веселятся хозяева жизни.

Р. Хайруллина (Миссис Бэнтли). «Вино из одуванчиков». Фото Е. Сорокиной

Р. Хайруллина (Миссис Бэнтли). «Вино из одуванчиков».
Фото Е. Сорокиной

«Вино из одуванчиков». Сцена из спектакля. Фото Е. Сорокиной

«Вино из одуванчиков». Сцена из спектакля.
Фото Е. Сорокиной

Ну, что такое «Вино из одуванчиков», спрашивать нечего. Это Р. Брэдбери, но на самарской сцене не первый сезон «Одуванчики» идут в виде мюзикла Михаила Бартенева и Алексея Шелыгина при участии и в постановке Михаила Кислярова. Это сложнейшая (слишком тяжелая, чтобы напоминать пух одуванчиков!) постановочная история. Труппа прекрасно двигается, кто-то (например, Ольга Агапова и Роза Хайруллина) прекрасно поет, но слова только редких зонгов застревают в памяти, а музыка Шелыгина не запоминается вовсе. В отличие от общей атмосферы американского городка, толпа жителей которого заполняет сцену, и древней Миссис Бэнтли — Хайруллиной, старухи, ползающей по сцене туда-сюда с огромным старым чемоданом. К спине ее серого плаща пришито трогательное детское платьице, и она выглядит девочкой… Девочкой, уходящей в смерть. Надо сказать, появление на сцене Хайруллиной по-прежнему производит магическое действие: стоит ей молча пройти по сцене, как все внимание сосредотачивается на ней, даже если в это время слаженно танцует кордебалет, изображающий «Мулен Руж», или по сцене кружат на велосипедах десять мальчишек и их отцов с трубками в зубах. Роза приносит с собой трагическую тишину, заглушающую массовку.

«Что такое „Palimpseston“?» — хочется спросить режиссера Константина Богомолова, поставившего спектакль, второе название которого несколько манерно объясняет первое, загадочное: «Одно вращение спектакля вокруг своей оси». Это изящная пластическая история на час. Кроме Ольги Агаповой и Алексея Меженного, в программке спектакля указано множество действующих лиц: «Тарелка белая. Простыня. Просто чистая простыня. 3 батона хлеба, рис, мука, варенье». Ну, и так далее. Это и вправду «действующие лица» бесконечной истории Мужчины и Женщины, происходящей на круглом половике («диаметр 7 м» — указано в программке). Его приносит в чемодане, расстилает и долго бегает, описывая бессмысленные круги, долговязый Парень. Он бегает попусту, пока не появляется Девушка, вдруг приблизившая свое лицо к его лицу, чтобы он увидел, кстати, не столько ее, сколько себя. Она как начало его жизни.

Жизнь и начинается: он кидает зерно на ее живот, а она ставит между ног тарелку с вареньем (хорошо придумано, между прочим!). Потом три батона, завернутые в простыню, он привязывает к ее животу — вот вам и беременность. Надо сказать, только по случаю трех батонов, висящих на ее животе, Он решает «окрутить» ее и обматывает палец «обручальной» веревочкой… Замечательно сделаны «роды»: О. Агапова долго-долго, до изнеможения бегает по кругу, пока, рухнув, не вынимает из простыни батон — родившегося ребенка.

О. Агапова и А. Меженный в спектакле «Palimpseston». Фото Е. Сорокиной

О. Агапова и А. Меженный в спектакле «Palimpseston».
Фото Е. Сорокиной

Это история о том, как он уродует своей властностью детей (переламывает батон!), но снова и снова хочет бросить в нее зерно, а она увертывается, убегает… и не раз умирает в этой жизни. Как, посыпав ее землей (белая мука на простыне, покрывающей тело), он теряет человеческий облик, воет и становится псом, а она, воскреснув, возвращает его в человеческое состояние, поднимает с четырех лап… И так — до старости, когда они сидят, посыпая друг друга мукой и мучая взаимными обвинениями, сожалениями, непониманиями… Они становятся каркающими воронами, летят и стынут в небе от холода на каком-то облаке, потом высиживают яйцо с птенцом… а вылупившийся птенец — точь-в-точь тот Парень, что пришел в начале спектакля с чемоданчиком и постелил коврик для жизни. Дуралей. Внук? Она закатывает ему штаны до колен (мол, не взрослей, ты маленький!), а он упрямо опускает их вниз: взрослый. И уходит, а она, бабушка, надевает ему на шею, как крест, ту самую «обручальную» веревочку. Всё. Конец. Но жизнь — это круг, и Ольга Агапова, действительно прошедшая все этапы — от девушки до старушки, при этом не теряя поразительного внутреннего света, — в мгновение становится той, что была в начале, и, макнув палец в тарелку с вареньем, лукаво предлагает залу — попробуйте!.. Попробуйте сладенького, ведь это жизнь, пройдите еще один круг…

Лирико-ироническая история во славу женщины поставлена и сыграна лаконично, с настоящим драматическим проживанием (ведь актеры — не профессиональные мимы). И смотришь ее как спектакль драматический, ибо метаморфозы, на которых он построен, не просто визуальны, они вербализуемы, но главное — это точные эмоциональные образы, действующие на наш опыт — жизненный, культурный, театральный.

Мы уезжали из занесенной снегом Самары, похожей на декорацию Ю. Харикова. Только посреди сугробов стоял не покосившийся, вросший в землю храм провинциальной Мельпомены, а сияющий, натопленный СамАрт. И на ветках деревьев не наблюдалось никаких неподвижно замерших искусственных кур. С елки возле театра на верхушку подъемного крана с восьми утра до ночи туда-сюда перелетал неутомимый, живее всех живых, Соколов Сергей Филиппович, беседу с которым читайте в следующем номере…

Март 2008 г.

ПОЛЬСКОЕ СЕРДЦЕ

Горфункель Елена

ПРЕМЬЕРЫ

А. Стасюк. «Ночь». Театр для детей и молодежи «Свободное пространство» (Орел).
Режиссер Геннадий Тростянецкий, художник Степан Зограбян

В орловском драматическом театре поставлен спектакль по современной польской пьесе. Два определения — современная и польская — обращают на себя внимание. Первое — потому что современная пьеса все еще больше мечта, чем реальность, а второе — потому что польская драматургия всегда сложна для нашего театра. Гораздо труднее, чем, например, английская бульварная комедия.

«Ночь» Анджея Стасюка, в общем-то, и не пьеса, скорее поток сознания, причем сразу нескольких сознаний. Они встречаются, вступают в диалог — человек с человеком, душа и тело, складываются в хор. По сюжету немецкому ювелиру, убившему одного из грабителей, напавших на его магазин, хирурги вшивают сердце именно этого грабителя, польского студента, когда-то германиста, потом специалиста по угону автомобилей и вора. Немец не хочет славянского сердца — любое другое, только западное, а не восточное. В результате добропорядочный бизнесмен просыпается в больничной палате уголовником, немецкий бюргер перерождается в польского странника. Так из недр евросоюзнического менталитета является глубинный конфликт. Его корни где-то в прошлом, во временах мировых войн. Новая история не примирила европейские народы, она обострила взаимную неприязнь, перенеся ее в географически-экономическую сферу — Восток и Запад. Так, по крайней мере, думает польский писатель. Ничто не забыто, говорится в пьесе, да еще прибавились новые обиды. Рассказывают, что на премьере пьесы в Дюссельдорфе в 2005 году началась драка в зрительном зале.

Анджей Стасюк, в отличие от других известных польских писателей новой волны, остается и мыслью, и жизнью на родной почве. Его чувства и взгляды сопротивляются идеям и практике космополитизма, он считает, что Восток и Запад никогда не сойдутся, и их нынешнее единство высмеивает в «славянскогерманском медицинском трагифарсе» «Ночь», где паритет Востока и Запада показан как чудовищный обмен ценностями — на восток идет западная техника, прежде всего автомобили, а на запад — человеческие донорские органы. «Центральная Европа, — говорит он, — это политический вымысел немецкого романтизма» (обильные цитаты из Стасюка приведены в программе-проспекте орловского спектакля).

Конечно, для нас, русских, Польша всегда была Западом, для Запада она уже Восток. Стасюк болезненно переживает пограничное состояние своего народа. Можно сказать, его польское сердце глубоко ранено. Рана не заживает, и он не скрывает нравственных страданий за европейский так называемый мир. Ну, а что нам эта Гекуба?

За дело берется Геннадий Тростянецкий, который известен пристрастием к сложносочиненным темам, к вопросам войны и мира в их крайне злободневных вариациях. Это он поставил «Цинковых мальчиков», «Веселого солдата». Тростянецкий также мастер инсценированного театра, достоинство которого в том, что режиссер-постановщик не обязан отчитываться за реплики и ремарки. Берется, например, фрагмент «Анны Карениной», и возникает совершенно свободная версия романного мифа. Режиссер делает пьесу из недраматургического материала, становясь талантливым театральным скульптором.

В выборе сценического языка для «Ночи» Тростянецкий все так же изобретателен. Он комбинирует исторически разные фарсы — от «Короля Убю» до «Клопа». Пьеса позволяет все что угодно. Стасюк сам предлагает участие хора — и режиссер принимает предложение, разделяя три основных хора — трагические женские маски, рэпперы, нам хорошо знакомые, и хирурги — на стилистически несхожие сценические группы. Слаженность спектакля зависит, таким образом, от хоров — они настраивают то на рэп в прологе, то на этнические песни в интермедиях, то на комедию- гротеск во всех эпизодах больницы и операции. Прибавьте к этому гламурные вставки танцующих манекенов из витрины ювелирного магазина и разобранный на кусочки спор души и тела, этакий диалог мужского и женского, семейный диспут, а также карикатурные и одновременно гиньольные наплывы из прошлого (немецко-фашистские захватчики, вступившие в Польшу, и русские солдаты-освободители, их изгоняющие), плюс аукцион по продаже телесных и автомобильных запчастей — и общий нарочито рваный строй спектакля Тростянецкого перед вами.

Режиссер, разумеется, разделяет взгляды автора пьесы, не удивительно, что и патетичность, и боль, наряду с иронией, брутальностью, тоже в его решении есть. Есть, правда, в этой разрывности и взрывчатости нечто, что мешает цельности спектакля. И, может быть, как раз то, что каждое из слагаемых его чересчур определено, отчеркнуто. Так, женский хор в черных одеждах, с выбеленными гримом лицами — плакальщицы антично-народного характера, польские женщины, матери, сестры, бабушки — резко контрастирует с парнями в банданах и защитных брюках — контрастирует так, как бывает неожидан, вызывающ и «невкусен» контраст стилей в моде или живописи. Говоря опять же языком изобразительного искусства или моды, спектакль не вполне укомплектован. Он состоит из блоков, по материалу и структуре далеких друг от друга и собранных в одном месте и в одно время. Укутанные в фантастические одежды-пакеты, как детские игрушки из универсама, хирурги и их сцены фантастической комедии на темы будущего — совершенно самостоятельный фрагмент спектакля, сам по себе цельный, с находками внутри (например, китайские палочки для обеденного перерыва или глубокомысленно- туповатый консилиум). Недостает же некоей пластической и игровой связи между отдельными кусками. Ведь даже тот факт, что участники по крайней мере двух хоров — рэпперов и хирургов — одни и те же актеры, — для зрителей секрет, и правильно ли это? «Ночь» — пока еще премьера, поэтому простительны заметные ритмические сбои. Хуже с промежуточным хором проституток — он явно из другой театральной среды. И хотя спектакль делался постановочным коллективом (художник Степан Зограбян, костюмы Ольги Резниченко, с хорами работала Ольга Селина, хореограф Светлана Щекотихина, есть и режиссеры — Роман Ильин и Анастасия Сошнева), за все в целом отвечает в первую очередь режиссер-постановщик. Он, надо сказать, режиссер, активно внедряющийся в любой хаос и, бывает, пасующий перед ним; в то же время он режиссер, склонный этот хаос вносить на сцену, без полной уверенности, что его возможно гармонизировать.

А. Карза (Вор), В. Лагоша (Немец), М. Рыжикова (Сердце). Фото из архива театра

А. Карза (Вор), В. Лагоша (Немец), М. Рыжикова (Сердце).
Фото из архива театра

Актеры для Тростянецкого в «Ночи» — надежная и эластичная составляющая. Именно они оказываются в стилистически разных ситуациях, именно они должны их оправдать и показать собственный класс. Речь идет не только о хорах, но и о небольших ролях, требующих все-таки вживания, игры. Уязвленного в самое сердце немца играет Валерий Лагоша. Это хороший фарс. Корифея хора играет Михаил Артемьев, он делает качественный эстрадный, кабареточный конферанс. Вор — Алексей Карза. Это наиболее трудная роль, потому что Вор отбивается от хора, он то в прошлом, то в настоящем, то в чистилище, у него большие и серьезные монологи, у него какая-то запутанная судьба, и что-то в ней остается непроясненным, вернее, просто темным, не отредактированным по-актерски. Душу играет Юлия Прохорова, переходя от воздушного танца к жестковатому диалогу, а бессловесное сердце для Маргариты Рыжиковой — тоже роль, которую она умудряется за очень короткий срок сделать лирически-комедийной.

Постановка «Ночи» — событие, заслуживающее внимания не только в локальном, орловском масштабе. Биению польского сердца созвучны пульсы современности как таковой. Стасюк попал в сердцевину (главное слово — «сердце» — само просится в строку) проблем новой европейской жизни. Автор пьесы не имеет точных ответов на вопросы, им поставленные, отсюда своеобразный поэтический раззор его пьесы. Но ведь и наши перемены похожи на всеевропейские, и мы вдруг тоже потерялись: что ценнее — житейский комфорт или комфорт душевный? Что чем измерять? Как примирить прошлое и настоящее? И примиримы ли они?

P. S. Последняя новость: в Орле в автобусе взорвалась бомба. Это очередная русская строка в европейской, да и мировой, трагикомедии XXI века.

Февраль 2008 г.

Марина Дмитревская о спектакле «Сон в летнюю ночь»

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

Борис Цейтлин — тот самый Просперо, которому не безразличны духи того театра, куда он попадает. И он, Борис Цейтлин, всегда заставляет их, духов, служить ему на отдельно взятом острове, куда заносят его судьба и очередная творческая буря. В его сколь реальной, столь и легендарной «Буре» летали несколько разноцветных Ариэлей — актеров, которых мучил театром режиссер Просперо — практически так же, как мучит их режиссер Цейтлин.

Попав на очередной «остров», Борис Цейтлин начинает играть с незнакомым пространством, выращивая сюжет спектакля из мифов и легенд новой для себя земли.

Когда-то он превратил Северную Венецию — в Верону. Запущенное здание «Балтийского дома» — 1994, где грязные и гулкие фойе ловили звуки убогого «пира» (работали казино и «привокзальный» винно-водочный буфет, где сияла тусклым светом коммерческая фирма «Александра», по ночам шумели чумные тусовки пришлых сексуальных меньшинств, сквозняк мел по холодному пустому залу обрывки театральных программ, а труппа была истерзана бесконечными войнами), он сделал пространством шекспировской трагедии.

Потом он затеял вдохновенные игры со всеми возможными соцартовскими образами и мифами в спектакле «Когда цветет акация», будто нарочно спровоцировав визг «коммунистических» кубанских газет, охранявших от посягательств оперетту И. Дунаевского…

Он рифмует реальный и художественный миры, превращая актеров в действующих лиц, перепутывая вымысел и явь, как перепутаны они в шекспировском «Сне в летнюю ночь», которую Цейтлин поставил теперь в Пермской драме. Он дрессирует «аборигенов», как Просперо Калибана, он любит, а чаще ненавидит театральную флору и фауну, с которой столкнула его нелегкая кочевая жизнь, он провоцирует театральную среду, превращая конкретный театр в то место встречи, которое изменить нельзя.

Цейтлин сделал спектакль провокативный и по-своему беспощадный, превратив старых актеров «дореформенной» Пермской драмы в элегически настроенных, но от этого не менее фальшивых энтузиастов-ремесленников, желающих представлять трагедию о Пираме и Фисбе. Огромный экран, занимающий одну из четырех стен деревянного театра (типа «шекспировского»), на двух ярусах которого располагаемся мы, дает постоянный видеоряд: старая гримерка, заслуженные артисты вспоминают жизнь на фоне фотографий 1950-х годов, а на фотографиях лица в утрированных гримах, преувеличенная мимика, аффектация и ажитация… Что скрывать, Пермская драма долгие годы была театром рутинным, косным, консервативным. Таковы и фотографии, и никакая патина времени, никакая элегичность не превратят запечатленную на них театральную неправду в утраченное великое искусство. Старые актеры стараются, но манера осталась та же — выспренная, неподлинная… И эту старую актерскую гвардию в финале спектакля (после того, как компания Тесея и Ипполиты не пожелала смотреть спектакль ремесленников-ткачей) Цейтлин отправляет «на выход с вещами»: у каждого в руках чемодан, раскрытый зонт — и один за другим они уходят со сцены в даль зрительного зала, они уходят из театра — но скорбь по эстетическим утратам не сжимает мое зрительское сердце. Потому что на сцене остаются хорошие, энергичные, молодые современные артисты, Пермская драма, пережив период реанимации, переходит для дальнейшего лечения в общую театральную палату.

Нынешний пермский Тесей Борис Мильграм переименовал театр в «Театр-Театр». И «Сон в летнюю ночь» именно про это, про два театра — прошлый и нынешний, уходящий и наступивший. Сравнение не в пользу старого театра, финал жесток и непрост. Но театра действительно два, и с ними — сознательно или бессознательно — и играет Борис Цейтлин, как с островными духами, складывая сюжет из реальности Пермской драмы и удаляя старый театр со сцены под прощальную песню Пака, которая слишком возвышенна (особенно для ироничного режиссера), чтобы показаться искренней грустью по уходящей старой пермской драме.

ПОХОРОНИТЕ БАБУШКУ ЗА ПЛИНТУСОМ

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

П. Санаев. «Похороните меня за плинтусом». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Автор сценария и режиссер Игорь Коняев, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

Что-то в режиссуре «Плинтуса» намекает на причастность И. Коняева к постановке «Московского хора».

Может быть, обилие бытовых предметов.

Там — вавилонская башня вертикально нагроможденных друг на друга вещей. Так нагромождены друг на друга люди и их стесненные квадратными метрами судьбы.

Тут — размазанные по огромной горизонтальной площадке, от плинтуса до плинтуса, по столам, холодильникам, шкафам сувениры, банки, бутылки, тарелки.

Может быть, спектакли связывает отношение к жизни как к змеиному клубку отношений, образующих мир всеобщей нелюбви.

Но «Московский хор» был сбит железными молотками драматурга Л. Петрушевской и художественного руководителя Л. Додина, а «Плинтус» никем не сбит, его рыхлая композиция, повествовательная инсценировка многих утомляют.

Особенно тех, кто помнит книжку.

Не меня. Хотя я тоже читала.

Но спектакль — не по книжке.

Прежде всего, он не про мальчика Сашу Савельева. Мальчик давно вырос и стал «артистом Скляром», нещадно кривляющимся в роли мальчика, так что хочется стать мифическим карликом-кровопийцей, которым пугают Сашу, и убить притворяющегося ребенком пятидесятилетнего дяденьку, вот уж точно — «карлика-кровопийцу».

Нет мальчика — нет детской (да и взрослой) внутренней драмы, которая написана Павлом Санаевым. Думаю, его драма настоящая: он не щадит своих родных — живую мать и ее покойных родителей, своих дедушку и бабушку. Павлик Санаев в какой-то степени повторяет подвиг Павлика Морозова, в то же время своей повестью он будто просит прощения у бабушки.

Но спектакль не о нем, это вообще не темы спектакля.

В отсутствие мальчика (в присутствии Скляра) спектакль становится трагической историей двух старых людей, проживших всю жизнь в нелюбви.

Так живут многие. Почти все. И не просят похоронить их за плинтусом… Потому что нет никого, кого бы они любили и хотели уже «оттуда», из-за плинтуса, каждый день видеть…

Еще точнее — спектакль становится историей русской женщины, бабушки Нины Антоновны, осатаневшей от безлюбовности жизни.

Э. Зиганшина (Бабушка), И. Скляр (Саша Савельев). Фото Ю. Богатырева

Э. Зиганшина (Бабушка), И. Скляр (Саша Савельев).
Фото Ю. Богатырева

Эра Зиганшина истово (и неистово) играет эту тему. Про то, как «оборвалася ниточка любви». В самом начале жизни оборвалась. И как непереносимо этой женщине жить. Давно.

Зиганшина играет бабушку, которую, собственно, никто никогда не любил (дед женился на спор, первый ребенок, годовалый Алешенька, умер, потом она надорвалась до бесплодия, возвращаясь из эвакуации, чудом родила дочь, которая не любит ее…).

То, что ее не любят, бабушка здраво понимает — и мстит тем, кто ее не любит.

Баба с юмором, она уже не требует любви, она в своем праве — скандалить, закидываться, хулить, она — существо, озверевшее от этой безлюбовности, и терять ей нечего, совсем нечего.

А ведь она любила. И мужа Сенечку. И сына Алешеньку. И дочку Олечку. Любила, пока не поняла: все предали ее.

Внук Саша, которого она костерит, — последний, кто еще не предал, не успел и которого (пока!) поэтому можно любить. Как собственность (что само по себе чудовищно).

Иначе — что? Умереть?

Она и умирает потому, что отняли последнего, кого она без памяти любит. Финальные конвульсии, когда бабушка ползает у дверей родной дочери, обтирая рукавом грязь, ищет валидол, прислонясь к мусоропроводу (в символике книги и спектакля мусоропровод — «тот свет»), унижается, рыдает, грозит, теряет человеческий облик, — это долгое, физически почти непереносимое ее прощание с жизнью.

В книге бабушка, которую наблюдает мальчик, огромна. Так огромна бывает детская беда, так страшны бывают нелюбимые взрослые.

В спектакле давние партнеры Роман Громадский и Эра Зиганшина — обычные люди, узнавание героев обеспечено, и зал узнает сам себя в бытовых подробностях ежедневной семейной войны.

Но внутреннюю тему — месть за нелюбовь, непереносимость безлюбовности Эра Зиганшина играет как большой отдельный моноспектакль с массой психологических подробностей: тут и ревность, и старческое искажение личности, и кураж, и ёрничество, и мука непрощения. Вся трагедия бабушки в этом: она не умеет прощать, в ней накопилось столько обид, сколько баночек-кастрюлек в ее захламленном доме.

Так же захламлена ее больная душа.

В «Московском хоре» центром была страшноватая Лика.

В «Похороните меня за плинтусом» центром стала страшноватая Нина. И спектакль я назвала бы «Похороните бабушку за плинтусом». Может быть, тогда ее кто-нибудь полюбит.

Февраль 2008 г.

РЕАБИЛИТАЦИЯ ЭПИТЕТА

Вольгуст Елена

ПРЕМЬЕРЫ

П. Санаев. «Похороните меня за плинтусом». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Автор сценария и режиссер Игорь Коняев, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

Лучше днем. В час между волком и собакой читать повесть Павла Санаева не показано, как мне кажется, ни несчастным, ни счастливым. Первых одолеют собственные невыносимо саднящие воспоминания. Вторые… Я — как раз из них. Сигарета, еще одна, и нет им числа. С какой пренебрежительной оскоминой, как дерзко мы отмахиваемся от пресловутого прогноза любимых и еще живых: «Будешь кусать локти». Классическая фигура речи достает нас до печенок, когда необратимо поздно. Что слышу я, счастливый человек, для которого предел родительского раздражения был выражен смешной в своем нелепом отчаянии репликой: «Леночка, ну есть же, в самом деле, какие-то вещи…», что слышу я, читающая сегодня санаевский текст: «Вонючая, смердячая, проклятущая, ненавистная сволочь! Будешь жрать, когда дадут! Холуев нет!»? Только одно: леденящую тишину в ответ на миллион своих запоздалых ласковых слов, выкрикиваемых на тот свет.

Рассуждений степенных, головных, с отстранением про «Плинтус» не получается.

В сюжет Павла Санаева невозможно поверить или, напротив, возможно, но тогда трудно избежать вопроса: как же мальчик выжил? Если единственным настоящим диагнозом, несовместимым с жизнью, была… собственная бабушка?

Доведенный до крайней абсурдистской черты документ об абсолютном зле, сумасшествии, не закованном в смирительную рубашку, или же наши слезы пролиты над вымыслом? Или же автор на протяжении всего текста пытается договориться с собой: бабушка не ужасная, она так устроена. Точка. Вариантов нет. Как не случается у него никакого бунта, ощущения трагедии, осознания ежедневной невыносимости бытия? Протест (и, как мне кажется, он сильнее бунта) в короткой реплике: «Я не любил бабушку». Это твердое «не любил» у мальчика другое, вовсе не похожее на традиционные детские выражения чувств, когда «люблю» и «не» меняются по сто раз на дню. Он не любит насовсем. Но прощает.

Многомиллионная интернет-аудитория исписала мониторные поля километрами позитивных откликов: короткие реплики, развернутые тексты, среди которых изрядное число глубоких, умных, блестяще написанных, исповедальных. Разгневанных, само собой, хватает: «желтые мемуары, грязное белье, лучше я перечту Агнию Барто, да автор эксгибиционист, душевный стриптизер, безнравственный человек, вещь тяжелая, чего душу травить, какого черта описывать сумасшедших и т. д».

Идеально было бы нам остаться с текстом Санаева наедине. Не делить его ни с театром, ни с кино. Увы, не позволили.

Л. Моторная (Мама), И. Скляр (Саша Савельев), В. Баранов (Дядя Толя). Фото Ю. Богатырева

Л. Моторная (Мама), И. Скляр (Саша Савельев), В. Баранов (Дядя Толя).
Фото Ю. Богатырева

Четырехчасовой пересказ повести (инсценировка, мягко говоря, неуклюжа) в «Балтийском доме» — живописная иллюстрация. Уважение вызывает. Любовь — нет. В середине первого акта начинает не хватать воздуха не от переживаний — от непомерной тягучести, длиннот, вязкости. Замечу, что открывший повесть выпивает ее одним глотком. А тут по третьему разу начинаешь вглядываться в многоярусную декорацию, по четвертому — разглядывать сто первый предмет идеально подобранного реквизита.

Игорь Скляр — замечательно молчит, интеллигентно произносит авторский текст, смотрит долгим умным взглядом на партнеров, в зал. Пятидесятилетний артист думает о чем-то безысходно и давно его мучающем. Он отстранен и даже слегка холоден. Но когда тезка Коняев заставляет его, многоопытного мужчину, впрямую играть маленького мальчика, тут-то становится крайне неловко, особенно когда мама и бабушка пытаются в том числе взять его… и на ручки… Коняеву, наверное, хочется думать, что безгранично обаятельный Скляр может помолодеть на 40 лет и предстать убедительным мальчишкой. Не получается. А главное — зачем? Если же вспомнить, как тот же режиссер заточал Юрия Стоянова в слюнявчик и детский манежик в спектакле «Перезагрузка», то на ум приходит нечто вообще труднообъяснимое.

Эра Зиганшина на самом деле отдала образу бабушки без остатка все имеющиеся актерские нервы. Четыре честно прожитых часа. Разнообразие красок. А чего-то все равно не происходит даже в душераздирающем финале, когда текст способен превратить и камень в воск. Не плачется.

Когда-то очень давно Наталья Тенякова в «Фарятьеве» уходила к Бетхудову. Она просто выходила из комнаты. Нам же казалось, что актриса каким-то невероятным образом буквально отрывается от подмостков, не уходит — взлетает. Этого беззвучного «над», увы, не обнаружить над балтийским плинтусом.

Негласно запрещенное, многократно осмеянное «пронзительно» — точнейший в применении к повести эпитет из всех мне ведомых.

К повести…

Февраль 2008 г.

Вячеслав Долгачев о замысле

Долгачев Вячеслав

ПРЕМЬЕРЫ

Удивительно, но Володин так точно и объемно отразил свое время и человека, от него зависящего, что казалось: уйдет время — и вряд ли мы вспомним и эту взаимосвязь, и самого человека. Жил-жил, да и весь вышел.

Прошли володинские времена, хочется почему-то назвать их именно володинскими. И неизвестно почему вдруг всплыла фраза из одного его сценария, фраза про время дня, когда закатное небо догорает неизвестно для кого… Прошли володинские времена, а его герои не уходят. Догорают неизвестно для кого. Казалось, в его пьесах столько примет быта и жизни, реалий и мифов, без которых и истории сегодня не будут никому понятны. Однако читаешь, перечитываешь и удивляешься. Тончайший психологизм, музыка души, как и в чеховских пьесах, может быть, самое современное и сегодня актуально звучащее в володинских историях. И про Тамару, переставшую надеяться на личное счастье, и про Надю Резаеву, которая ради младшей сестры готова принести в жертву все, даже свой талант, и про Олю Васильеву, разыскивавшую свою родную мать, да нашедшую иной мир, который заговорил для нее стихами. Пьесы Александра Моисеевича выверены до слова, до звука, до тишины между звуками. И если прислушаться — откроется иное измерение нашего бытия, исчисляемое граммами души — сколько она весит?

ПОНИМАЕШЬ, МЕНЯ СОВСЕМ НЕТ…

admin

Пресса

На месте Андрея Прикотенко я бы дала его новому спектаклю «Чеховъ. Водевиль» другое название: «Пропала жизнь». Оно, по крайней мере, точно передает смысл того, что хотел донести до зрителей этот молодой режиссер. Достигнув 40-летнего, «кризисного» возраста, он пришел к неумолимому выводу: семейная жизнь — зло. Чехова призвал в свидетели. В этом заключался его первый промах. Шутить по какому-либо поводу не значит ненавидеть этот повод. То, что Чехов мог улыбнуться или ужаснуться чужим семейным жизням, — не повод считать его женоненавистником и противником брака. Откуда у Прикотенко такая ненависть к штампу в паспорте — его личное дело, к театру не имеющее никакого отношения. Вопрос только в том, на каком основании он, используя сцену как кафедру, позволяет себе такие резкие и безаппеляционные высказывания.

За основу своей концепции о «небрачевании» Андрей Прикотенко взял три водевиля Антона Павловича Чехова: «Предложение», «Юбилей», «О вреде табака». С ними он поступил, как уже поступал с пьесами Василия Сигарева при постановке спектакля «Лерка» (Театр «Балтийский дом»). Три разных сюжета он объединил в один, со сквозными героями. В «Балтдоме» получилась сценическая повесть о девчонке с нашего двора, которая в финале становится вдовой бандоса. Из трех хороших пьес хорошего драматурга Сигарева Прикотенко сделал довольно банальную мелодраматическую историйку одной жизни.

Тем же ключиком он решил отпереть замок чеховских текстов. Взял три пьесы, хорошенько их перемешал, лишнее удалил, героев — переименовал, и вот она, новая пьеса, готова, можно подавать. Она — о том, как некий пухляк и нюня во фраке и вязаной шапочке по фамилии Ломов (Александр Новиков) задумал жениться и пришел в дом к невесте Наталье Степановне (Ульяна Фомичева) свататься. После долгих препирательств с бой-бабенкой Наташей, такой, о каких и говорят «конь-огонь», и споров с ее папашей (Евгений Филатов) согласие на брак будет получено, и первая картина заканчивается настоящим страшным сном — сцену заполоняют детские кроватки, свертки с младенцами и веревки, на которых болтаются постиранные ползунки.

Во второй условной картине дело разворачивается в банковской конторе, где тот же Ломов представлен серой канцелярской мышью, старательность которого помогает его коллеге Шипучину, шумному, громкому и в рифму фамилии игристому как шампанское в исполнении Олега Андреева, оставаться местным бонвиваном, пожирателем жизни. Затурканный семейной жизнью Ломов с утра до ночи сводит дебет с кредитом, прижимая к себе замусоленный портфельчик. Шипучин же одну за другой принимает разных дам: то обуянную телесной страстью жену (Александра Камчатова), то немолодую просительницу Мерчуткину (Галина Субботина), которую режиссер заставляет кувыркаться в сексуальных экзерсисах по сцене в цветастом гигантском бюстгальтере. Именно в этой сцене на грани обнажается даже не актриса, а беспомощность режиссера, который ничего не смог ей предложить, оставив барахтаться в одиночестве и выпутываться из дурацкой ситуации по мере собственных сил и возможностей.

К финалу второй сцены апокалипсис первого действия еще более усугубляется: осатаневший от визжащих баб Ломов хватает их за горло, руки, бедра, грубо выталкивая вон из своей конторы. Ему в унисон вторит Шипучин. Но по другим причинам: он не готов держать ответ ни перед женой, ни перед просительницей, ни перед любой другой женщиной. От суматохи на сцене кружится голова, от криков лопаются барабанные перепонки. Смысл все более ускользает, действие стремительно летит мимо, и зритель в зале чувствует себя почти что Венечкой Ерофеевым, совершающим свое алкогольное путешествие из Москвы в Петушки. И вот наконец обваливается «потолок», и вместе с ним обрывается терпение: «Доколе будет продолжаться этот балаган»? Андрею Прикотенко хватает чувства меры, и он ставит точку. Переходит к действию третьему, последнему. Действию, в котором на самом деле есть что-то, что болит, что переживается, о чем имело смысл говорить и о чем ставить спектакль. Это короткое действие — монолог Александра Новикова, артиста исключительного. Мало кто может быть таким остроумным и таким трагичным одновременно. Новиков никогда не перебарщивает, не впадает в излишнюю лирику или мелодраматизм. Не комикует чересчур, хотя умеет шутить на сцене мастерски. Он же может становиться почти демоном (вспомним его Яго в «Мавре») — коварным, озлобленным, обиженным жизнью и судьбой. В спектакле Андрея Прикотенко Новиков играет своего Ломова человеком, которого бытовуха не просто заела. Она привела его в тупиковое состояние, когда пропадает не просто смысл существования, но и желание подниматься утром с кровати. Полная атрофия воли и желаний. Он жил по инерции, женился по инерции — думал, так лучше будет. Женщина принесет в его жизнь какие-то новые краски и переживания. Ан нет, не случилось.

Новиков создает историю много более глубокую, чем задумал Прикотенко. Не о том, что бабы — дуры и нормального мужика могут укатать, о чем написал свою пьесу режиссер спектакля. Новиков играет именно Чехова, который любил жизнь, наслаждался ею, и одновременно страшно ею тяготился. Как его дядя Ваня, как Костя Треплев, как Маша, Тригорин, Соня и многие-многие другие хрестоматийные персонажи.

Он сидит на сцене, молодой — но при этом живой труп. Рядом с ним — словно вылинявшая жена Наташа. Куда делся ее пыл, задор, сила? Нет ничего, все пропало. Жизнь пропала. И дело не в том, что случилось супружество. Просто почему-то не нашелся в этом во всем смысл. Нет виноватых… Остается только доживать свои деньки вместе. Сереть, стареть, стираться с лица этой земли.

Андрею Прикотенко можно выразить одобрение за то, что не побоялся рискнуть. Сделал попытку придумать «своего» Чехова. Но вот главную благодарность хочется адресовать все-таки Александру Новикову. За настоящего, проникновенного, всепрощающего Чехова.

ПРИГЛАШЕНИЕ НА ТАНЕЦ

Филатова Людмила

ПРЕМЬЕРЫ

А. Володин. «Дочки-матери». Новый драматический театр (Москва).
Режиссер-постановщик Вячеслав Долгачев, художник-постановщик Маргарита Демьянова

«Современная драма» — таков жанровый подзаголовок спектакля. И, к счастью, режиссер не ограничился поверхностными смыслами подобного парадокса (известно, что пьеса написана в середине 70-х, а знаменитый фильм Сергея Герасимова вышел в 1975-м): легче всего было бы, в связи с объявленным нынче в России «годом семьи», культом материнства и прочей конъюнктурой, рассказать сентиментальную историю о детдомовской девочке, тоскующей по домашнему уюту, — успех был бы гарантирован. Но слишком болезненна тема, слишком много по этому поводу спекуляций. Вячеслав Долгачев видит современность негромкой володинской драмы в другом.

Незамысловатый сюжет, почти водевильная ситуация, «шел в комнату, попал в другую»… Девчонка искала мать, отказавшуюся когда-то ее воспитывать, и попала под чужой кров. Путаница с адресом, общее смущение, недолгое время, проведенное в не слишком благополучной семье… вот, собственно, и все. Лаконично, обманчиво просто, акварельно, без лишних слов и слез. И — глубоко драматично, как всегда у Володина. Неправда, что у его пьес малы сценические возможности, интерпретаций может быть море — но странная вещь, текст как будто в них и не нуждается, словно по волшебству «поворачиваясь» к читателю нужной, «сегодняшней» гранью. Расслышать бы только, разглядеть бы…

Сцена из спектакля. Фото Д. Мернова

Сцена из спектакля.
Фото Д. Мернова

В. Долгачев поставил «Дочки-матери» об искусстве танца — в самом широком смысле слова. И не случайно Вадим Антонович (Андрей Зенин), волею режиссера ставший «лицом от автора», alter ego драматурга, читает стихи Володина: «Отпустите меня навсегда…» — то ли жалоба, то ли просьба, а по сути — отказ от массовой пляски, навязанной кем-то хореографии, которой одержимы миллионы. Метафора жизни как балетного класса воплощена сценографически (с первых минут спектакля мы попадаем в черную коробку танцзала, перерезанную по диагонали беспощадным зеркалом со станком и вспыхивающую огнями серебристых «дискотечных» шаров, это пространство муштры и окровавленных пуантов), и мизансценически (единицей общения персонажей становится танец — от шутовских приплясываний до пышного финального кордебалета). Слева, где-то далеко, в сторонке — фрагмент другого зеркала, в изящной рамке, с букетом цветов, — как осколок туманной мечты о другом, настоящем балете, том, что в больших и малых академических театрах, где овации и взлеты… А на столе на переднем плане — стулья ножками вверх, реальность с мытьем полов и посуды, быт. Не надсадно «советский», хотя в спектакле и есть иронические отсылки к «ретро», но лишь на уровне деталей (комсомольский значок, вечный салат оливье), — просто быт, без всякой метафизики и эстетизации. Зрители рассаживаются еще при зажженном свете, вздрагивая от резкого голоса педагогини, командующей студийцами в черных трико под однообразный аккомпанемент рояля, — и невольно чувствуют себя причастными к репетиции, включенными в какой-то необходимый ритуал. Темп все убыстряется, еще, еще… внезапный звонок. Темнота. Обрывается привычная круговерть, вот она, Оля (Елена Муравьева) — истинная солистка, прима в смешной полосатой шапочке, пухленькая, ненакрашенная, с коробкой торта в руке, гадкий утенок рядом с длинноногими красотками Аней (Павловой?..) и Галей (Улановой?..), что надменно тянут шеи из воротников белоснежных халатиков, а потом бесцеремонно разрежут торт к чаю. В отличие от киноверсии С. Герасимова, где смысловым и тематическим центром был, конечно, герой Иннокентия Смоктуновского, мающийся экзистенциальными вопросами и мучающий себя и других (причины понятны, самый пик «застоя»!), — в спектакле Нового драматического безусловная протагонистка — Ольга. Несмотря на то, что, повторяю, А. Зенин играет чуть ли не самого Володина, глазами которого как бы и мы видим происходящее. Но Вадим Антонович — на периферии сюжета, он больше комментатор, Ольга же — та самая «танцующая в темноте», что живет по своим правилам и буквально взрывает изнутри привычный мир своей растерянной «матери» (Ирина Мануйлова) и ее семейства. Как будто про нее вскричал потрясенный Король в известной сказке: «Она говорит искренне!..», и о ней, на первой взгляд неуклюжей, плотной и крепкой сибирячке, говорят в пьесе: «Могла бы хорошо танцевать…» Ибо, как ни банальна мысль, балет не сводится к технически идеально исполненной партии или сумме формальных приемов, а человеческие взаимоотношения — к схемам и штампам, взятым из журналов и ток-шоу. «Нет данных»? А душа-то «не средняя»…

Е. Муравьева (Оля). Фото Д. Мернова

Е. Муравьева (Оля).
Фото Д. Мернова

Сцена из спектакля. Фото Д. Мернова

Сцена из спектакля.
Фото Д. Мернова

Е. Муравьева играет эту душу страстно, эмоционально, на редкость чисто и внятно, но не без юмора — не боится быть некрасивой, нелепой. Во втором акте режиссер придумал для нее чуть ли не целый моноспектакль, и, надо отдать должное юной актрисе, зал хохочет от души. Это сцена, когда гости расходятся и Оля остается одна в квартире, расстроенная собственной бестактностью и обескураженная ссорой с Еленой Алексеевной. Сначала (!) она с мрачным аппетитом «заедает» свое горе оставшимся на столе угощением (деталь более чем убедительная — старая привычка воспитанницы детдома, которой никогда не удавалось досыта поесть в столовке!), потом закрывает входную дверь, не спасающую от холода и пурги, бушующей где-то рядом… и, собравшись с силами, начинает уборку, тихонько напевая, потом входя в раж, а под конец и вовсе вопя: «Ле-нин! Всегда живой! Ле-нии-ин! Всегда с тобой!!!» Ни режиссер, ни актриса не издеваются над этим наивным энтузиазмом — здесь ровно столько же негатива, сколько в отчаянном восклицании Тамары из «Пяти вечеров»: «Это письма Маркса!» или пафосных речах той же Ольги о преимуществах учебы в ПТУ по специальности «газорезчица». Горьковатая ирония, свойственная володинскому тексту — и в полной мере «присвоенная» актрисой, принадлежащей совсем другому поколению…

Такая Ольга, с ее победительной наивностью и вместе с тем четкостью критериев добра и зла, просто не может не изменить окружающих ее (пусть ненадолго) людей. Все те, кто сталкивается с ней, оказываются затянутыми в опасную воронку самопознания. Только потом понимаешь, какой длинный путь был пройден каждым из героев с того момента, как все они нетерпеливо ждали у двери, когда незваная гостья наконец завяжет свои шнурки, застегнет пальтишко и уберется восвояси, — и до финала, где хором будут читать стихи Володина… Задерганная, забитая, измученная «настроениями» мужа Елена Алексеевна превращается в сильную и мудрую женщину, способную и поддержать супруга в трудную минуту, и взбунтоваться, когда он не прав; эгоистки-дочки с вечно брезгливыми, высокомерными минами — в веселых и жизнерадостных пацанок, отплясывающих в ночных рубашках зажигательный танец вместе с Ольгой и по-детски непосредственно хватающих ее за руку («У нас свои секреты, мама!»)… С Вадима Антоновича постепенно сползает маска напускного цинизма, глумливые прихлопы-притопы, призванные маскировать истинные чувства, сменяются спокойным достоинством и статью. И встреча с легендарным Петром Воробьевым (Анатолий Сутягин) не меняет фактически ничего. Напротив, возникает вопрос: и чем мог очаровать всех этих неглупых, в общем, людей необаятельный, вялый тип в джинсах и свитере? Фигура невыразительная, в такой трактовке — проходная, карикатурный привет эпохе «физиков и лириков ». Неудивительно, что во время разговора по душам Петр как будто приносит с собой в этот дом холод дальних странствий и опять слышится шум ветра, швыряющего снег в стекло… Лед между друзьями, который не растопить никакими воспоминаниями, неверные па, перепутанные движения, не в такт, невпопад…

В спектакле звучит музыка Шопена и песни Новеллы Матвеевой — странное, казалось бы, сочетание: свободно льющиеся фортепианные потоки — и болезненный, бесполый голосок. Можно, конечно, списать все на пресловутое «создание атмосферы», особого петербургского стиля — об этом непременно заходит разговор в связи с освоением володинского наследия: мол, «вечное», классическое объединено с бардовскими песенками, намек на связь времен и т. д. Но, думается, создатели «Дочек» имели в виду несколько иное. Этот надтреснутый, тихий голос — не приглашение ли на белый танец?..

Февраль 2008 г.

ПОСЕРЬЕЗНЕЕ МОЛЬЕРА

admin

Пресса

Петербургские актеры заговорили на языке Мольера. Заставил их режиссер Александр Баргман, объединивший в спектакле «Смешные поневоле» две одноактные пьесы французского комедиографа — «Брак поневоле» и «Смешных жеманниц».

Год России во Франции и Франции в России едва начался, а в «Приюте комедианта» к нему готовы с первой же премьеры. Пролог «Смешных поневоле» играют на школьном французском. Франкофонов в зале, понятно, мало. Русскоязычная публика успевает разволноваться и успокоиться: эти лингвистические шалости в переводе не нуждаются. Просто бедная актерская труппа Маскариля (Роман Агеев) собирается пропустить по стаканчику в собственную честь, тем более имеется (и даже зачитывается) рецензия из самой Figaro. Маскариль был одной из коронных ролей самого Мольера, но в данном случае знать это столь же приятно, сколь и необязательно.

Как сказано в программке, действие происходит в XX веке, в послевоенной Франции. Из того же источника можно узнать, что постановщики используют «блестящие комические зарисовки» Мольера «как повод для более серьезной театральной игры». Это очень условная послевоенная Франция. Относительно игры посерьезнее Мольера — это то еще утверждение. Но именно игра составляет единственное содержание этого спектакля.

В первом действии играют по мотивам «Брака поневоле». Сганарель (Геннадий Алимпиев) — карикатурный парижанин в берете и костюме в полосочку — появляется на сцене под «медленный французский танец „Изабель“». Спектакль переходит на русский язык: переводы Мольера здесь смешаны с текстами «от себя». Сганарель, напомним, собирается жениться на молодой девушке, но опасается стать рогоносцем. В «Приюте комедианта» за советом он обращается даже к железной корабельной трубе. Сценограф Эмиль Капелюш перекинул через сцену подвесной мост, поставил на заднем плане лопасти водного колеса, по стенам повесил изъеденные ржавчиной металлические листы.

Актеры играют по нескольку ролей и откровенно «выглядывают» из-за своих криво надетых бород, а заодно и персонажей. Чемпион здесь актер Александринского театра («Смешных» играет сборная команда актеров из разных театров) Виталий Коваленко, играющий полдюжины ролей плюс успевающий покричать чайкой. Фарсовые, цирковые ноты подчеркиваются присутствием на сцене актеров-близнецов Григория и Павла Татаренко. Они играют молодых цыган, братьев Изабель в «Браке поневоле» и неудавшихся женихов в «Смешных жеманницах».

Перед антрактом, в финале «Брака» Маскариль довольно неожиданно кидается в монолог, содержащий рефлексию по поводу актерского творчества и который, видимо, должен заставить зрителей устыдиться своей черствости. Но никакого сочувствия фарсовые герои «Смешных» все же не вызывают. В них нет боли. Но они и впрямь довольно смешны. Причем и в рассуждении обличения общественной морали тоже.

«Смешные жеманницы» начинаются с пластического этюда под томный шансон французского востока «Элиза». Мадлон (Марина Солопченко) двигается как марионетка, Като (Анна Вартаньян) томно плавает в тягучей восточной пластике. Они хлещут какие-то успокоительные капли и абсент. Абсентом же глушат бдительность своего отца и дяди Горжибюса (Геннадий Алимпиев). Истинные мотивы их нежелания выходить замуж начинают обретать какие-то запретные черты. Не скоро «Жеманницы» из тумана смутных намеков возвращаются к четкости мольеровского сюжета.

Зацепкой для комического этюда здесь может стать любое слово. Фантазия постановщиков оказывается безграничной. Как ни печально, в этом-то и состоит главная проблема: каждый трюк сам по себе неплох, но закон соединения этих трюков в спектакле не определен. Поставлены «Смешные поневоле» при этом с оперным размахом — идут почти четыре часа. На такой дистанции буффонные скорости, прямо скажем, успевают надоесть. Актер Александр Баргман, в последние годы сделавший немало удачных режиссерских работ, в этом спектакле, попросту говоря, соткал затейливую театральную ткань, но костюма из нее не сшил.

SOS!

admin

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Три года назад вся театральная Россия, отстаивая русский репертуарный театр, поднялась на борьбу с так называемой театральной реформой. Мы писали об этом.

И никто не ожидал, что осенью 2007 года культурная столица подложит первую мину под здание репертуарного театра, дав «отмашку» всей стране: позволено!

Сперва губернатор В. И. Матвиенко издала Постановление о 10-процентном сокращении общей численности всех работников театров Петербурга. То есть росчерком пера, если сложить всех уволенных, было сокращено… примерно две труппы.

14 ноября 2007. СТД. Авторы «эксперимента»: Н. Буров, С. Шуб, А. Платунов. С задумчивым лицом — народный артист С. Паршин (Александринский театр), с микрофоном — ректор СПбГАТИ Л. Сундстрем. Фото Б. Тополянского

14 ноября 2007. СТД. Авторы «эксперимента»: Н. Буров, С. Шуб, А. Платунов. С задумчивым лицом — народный артист С. Паршин (Александринский театр), с микрофоном — ректор СПбГАТИ Л. Сундстрем.
Фото Б. Тополянского

В Постановлении, правда, не было указано, что сокращению подлежат именно актеры, но Комитет по культуре и его Председатель Н. В. Буров выступили с инициативой — предложили руководителям театров перевести труппы на гражданско-трудовые договоры и тем самым, по сути, превратить репертуарные театры в антрепризы. Договоры этого типа не предусматривают никакой социальной защищенности: ни больничных листов, ни отпусков… Руководство трех театров — Мюзик-холла, Большого Театра Кукол и «Балтийского дома» — добровольно вступило в этот «эксперимент».

Мюзик-холл, давно уже ставший коммерческой площадкой под аренду (не только для театров…), перевел балетную труппу во вновь организованное АНО. Его директор А. Платунов, читающий курс истории театра в СПбГАТИ, теперь странным образом пересмотрел концепцию предмета и громогласно заявляет на пресс-конференциях, что именно антреприза дала русскому театру множество эпохальных результатов!

Ситуация с БТК не ясна, директор А. Калинин говорит, что они пытаются «объехать эксперимент на кривой козе» (зачем тогда вступали?).

А в «Балтийском доме» началась настоящая война, актеры получили от директора С. Шуба уведомления об увольнении с 1 января и принудительном переводе на договоры 69 человек. Протестное движение коллег из «Балтдома» поддержали руководители и труппы всех театров, ведь ребенку понятно: только начни — и разгорится пламя уничтожения российского театра! Стыдно за то, что Петербург оказался во главе этого уничтожительного процесса (как говорится в «Драконе» Шварца, «всех учили. Но зачем ты был первым учеником?»).

«Эксперименту» противостоят: народный артист А. Белинский, К. Анисимов («Балтдом»), Р. Фурманов (Антреприза им. А. Миронова). Фото Б. Тополянского

«Эксперименту» противостоят: народный артист А. Белинский, К. Анисимов («Балтдом»), Р. Фурманов (Антреприза им. А. Миронова).
Фото Б. Тополянского

8 ноября в «Балтийском доме» прошла пресс-конференция на эту тему. Н. Буров сообщил о застое в питерских театрах, о том, что только перевод артистов на договоры расшевелит рутину петербургских сцен и позволит театрам творить настоящее искусство. Стало понятно, что у так называемого эксперимента нет ни художественных целей, ни сроков, ни подготовленной юридической базы. Но позвольте, — говорили Бурову, — под крышей «Балтдома» существует театр, никак не проходящий по части рутины и даже названный Экспериментальной сценой под руководством Праудина? «Для него мы найдем какой-то выход», — следовал ответ отвлеченно-гуманитарного толка…

Художественный руководитель театра «Балтийский дом» В. Тыкке, вслед за Платуновым, тоже пересмотрел историю русского театра, объявив, что репертуарный театр был губителен всегда и Олег Борисов, пришедший в труппу БДТ, 11 лет ждал у Товстоногова роли… Хотелось принести Тыкке книжки для ознакомления, а также спросить: кто все последние годы и даже десятилетия формировал труппу, от которой теперь следует избавиться, не он ли? И напомнить, что, уволив огромную часть старого БДТ, Товстоногов затем собрал свою труппу, краше которой много десятилетий не знал Петербург… А он, Тыкке?

На самом деле город дождался момента, когда не стало Кирилла Юрьевича Лаврова и все дозволено…

С. Шуб организовал большой фестиваль, но создать театр — нечто художественное — ему не удалось. Такое бывает, но это не повод для организации антрепризы. Несколько лет назад у Шуба был шанс создать мультисистему: в «Балтдоме» жили и работали Формальный театр А. Могучего, «Потудань» Р. Кудашова, «Фарсы» В. Крамера. Эти режиссеры, между прочим, умеют работать на больших сценах. Нет, не сгодились, ушел Могучий, ушел Кудашов, на других больших сценах ставит Праудин… «Фарсы» прекратили свое существование только что и по другим причинам.

«Эксперименту» противостоят: народный артист С. Лосев (БДТ), заслуженная артистка М. Лаврова (БДТ), профессор Ю. Барбой, М. Дмитревская, И. Копылов («Фарсы»). Фото Б. Тополянского

«Эксперименту» противостоят: народный артист С. Лосев (БДТ), заслуженная артистка М. Лаврова (БДТ), профессор Ю. Барбой, М. Дмитревская, И. Копылов («Фарсы»).
Фото Б. Тополянского

«Эксперимент» включает в себя лишь перераспределение финансовых потоков: по бесправному договору актеры будут получать, по словам Шуба, больше 25 000 руб., работающие в штате — в три раза меньше. Позвольте, но гибкая система оплаты при минимальном окладе давно существует во многих российских театрах, почему нужно выставлять на улицу всю труппу?!

14 ноября состоялось открытое Правление Петербургского отделения СТД. Такого единения всех театров не было никогда. Буров и Шуб временно шли на попятную. Буров объявил, что эксперимент не согласован с министерствами (ведь на улицу выставляют людей, работающих в государственном, а не частном театре), Шуб сказал, что желающие могут остаться на прежних условиях… Выступающие, в том числе депутат ЗАКСа, говорили о том, что за всей этой процедурой просматривается модель приватизации: так же в 90-е акционировали предприятия — сперва увольняли трудовой коллектив, а потом… Эти доводы звучали убедительно.

СТД, труппа «Балтийского дома» послали губернатору письма с просьбой отменить Постановление (как сказал ректор СПбГАТИ Л. Сундстрем, оно к тому же не вполне грамотно юридически и потому невыполнимо), 28 актеров «Балтдома» направили Бурову письмо о недоверии художественному руководству театра и с требованием разделить собственно Фестиваль, которым руководит г-н Шуб, — и театр, которым должен руководить кто-то из достойных режиссеров, а также отдельно назначенный директор.

Думается, г-ну Шубу такая модель не подойдет: он привык быть всевластным хозяином крепостного театра.

4 декабря, когда номер уходит в печать, на сайте Малого театра появилось Открытое письмо. В нем, в частности, сказано следующее.

Петербургский факт вопиющ сам по себе, но еще и как тенденция, как пример, как начало «лихой беды». Мы надеемся, что крупнейшим мастерам северной нашей столицы удастся отменить «эксперимент». Но кто гарантирует, что он не повторится на Урале или в Сибири, где губернатор и начальник департамента культуры, как бы безграмотны и далеки от культуры они ни были, — цари и боги? Примеры тому уже имеются, а самочинно, без юридического оправдания вводимые «реформы», как и ожидалось, бьют прежде всего по актеру. В какой уж раз за последние двадцать лет новации совершаются не для людей, а против них?

Закона о театре по сию пору нет и единой государственной политики тоже. Все зависит от человека — начальника. Даже Москва и Петербург существуют в культуре по-разному. Наш мэр Лужков интересуется искусством и ходит в театр. Поэтому на недавней ежегодной встрече с интеллигенцией он категорически заявил, что ни одного государственного коллектива в Москве не закроет, субсидирования не прекратит и автономного существования театров по принципу «Спасайся, кто может!» не допустит. Похоже, что в Петербурге начальство театром интересуется меньше. Иначе губернатор Валентина Матвиенко не спрашивала бы известного режиссера: «Зачем вашим актерам постоянная сцена? Разве не увлекательней каждый вечер играть на разных площадках?»

Что касается царей настоящих, а не мнимых, то они цену государственному стационарному репертуарному театру знали. Учредительница его в России, императрица Елизавета Петровна не жалела на театр денег, а ее наследники — еще более.

Нынешняя власть постоянно отговаривается безденежьем. Как объявлено, причина предполагаемой реформы — недостаток бюджетных средств. Не верим!.. Нефть льется рекой, газ перекачивается в трубы и резервуары «на продажу», государство богатеет и финансирует бесчисленные, помпезные и громоздкие, фестивали, главным образом поп-арта.

Движение сопротивления: народный артист С. Спивак (Молодежный театр), Л. Сундстрем, Ю. Барбой, народный артист Ю. Александров («Санктъ-Петербургъ опера»), А. Строев (Молодежный театр), С. Бызгу (Театр им. Комиссаржевской). Фото Б. Тополянского

Движение сопротивления: народный артист С. Спивак (Молодежный театр), Л. Сундстрем, Ю. Барбой, народный артист Ю. Александров («Санктъ-Петербургъ опера»), А. Строев (Молодежный театр), С. Бызгу (Театр им. Комиссаржевской).
Фото Б. Тополянского

Между тем репертуарный стационарный театр в России — достояние и величайшая духовная ценность страны и нации. Его учредила вовсе не советская власть. Он родился за столетие до Революции. Театр — ансамбль с постоянно действующей, а не переменной труппой именно в России достиг высочайшего уровня и совершенства. Доказательство тому — долгая и славная история Александринского и Мариинского театров в Петербурге; Малого, Большого, Художественного — в Москве. Потом — Вахтанговского, Камерного — Александра Таирова, МХАТа II—го, Театра Красной Армии — Алексея Попова, им. Моссовета — Юрия Завадского, им. Вл. Маяковского — Николая Охлопкова — Андрея Гончарова, еще многих других… В нем и сегодня собраны богатейшие актерские силы, работает наша выдающаяся режиссура — Захаров, Фоменко, Додин, Гинкас, Яновская, Женовач, — которая, кстати, в коммерческую антрепризу не идет. В нем — и не так уж редко — создаются большие, подлинно художественные и целостные спектакли. Он является базой и опорой наших замечательных сценографов.

Ни антрепризам, ни «открытым площадкам», ни экспериментальным школам-лабораториям репертуарный театр не угрожает. Скорее, наоборот. Но если там можно талантливого актера открыть или (в антрепризе) использовать, то в репертуарном театре есть возможность актера развивать, пробовать разносторонне, доводить до вершин, до максимума данных ему природой творческих сил.

Конечно, репертуарный театр переживал хорошие и плохие времена, периоды спада и подъема. Но, видимо, ничего лучшего в мировом театральном искусстве человечество не придумало.

И сегодня ему живется непросто. В провинции — особенно. Его теснит, на его «территорию» проникает коммерческая антреприза. Его с особым ожесточением ругает «новая» критика. С самого начала перестройки (как всегда в России, — с запалом, перехлестом, легкомыслием жестокости) возникла война против него и длится, не затухая, по сию пору. А сегодня мы с тревогой ловим слухи о возможной его «реструктуризации» — разделении театров на государственно-обеспеченные (но контролируемые сверху, снова — почти как в советские времена — экономически подотчетные, теперь не столько по смыслу и содержанию, но главным образом — материально) и автономные, которые экономически будут предоставлены самим себе (однако часть заработанного — «излишки» — отдавая в федеральное или муниципальное «казначейства»).

Есть сегодня и лишние, ненужные, ни творчески, ни материально не оправдывающие себя театры. Закрыть, уничтожить слабые коллективы — дело простое, но опасное.

Ибо театр — феномен самовозгорающийся и самовозрождающийся. Тайна его возрождения или затухания «велика есть». Вдруг в один прекрасный день явится какой-нибудь гений!.. Вроде прежних. Пришел же Товстоногов в терпевший многолетнее бедствие, полупустой ленинградский БДТ, или Марк Захаров — в Театр им. Ленинского комсомола, когда в зале на спектаклях сидело не более тридцати человек. И началась эпоха Товстоногова, захаровского ЛЕНКОМа. А что если будущим лидерам, строителям театра некуда будет приходить? В увлечении прогрессом, в нетерпении и спешке мы все переломаем.

Сегодня идет борьба за «домы», и ныне в театральном деле «человек» — тот, кто владеет большим «домом», еще лучше — двумя, тремя. Именно эта — материальная причина — «пустых сцен — пустых стен» для аренды, для проката антреприз-времянок — читается в нынешней петербургской истории.

Ясно, чем все это кончится, если реформа совершится. «Большими разрушениями», как сказал когда-то чеховский доктор Астров. В одних случаях — вымиранием театров и актерской безработицей, вожделенным для прокатчиков-дельцов освобождением помещений. В других случаях произойдет исчезновение художественных коллективов и замена их коммерческими.

Потому что меценатство у нас в зародыше, а благоприятствующих меценатам законов по сию пору нет. И потому, что российские олигархи в большинстве своем к искусству глухи, бессовестны и себялюбивы, а некоторые и не связывают свое будущее с Россией.

Нужно трезво отдавать себе отчет в том, что коллективы с высокими эстетическими и нравственными требованиями, с серьезным репертуаром, обеспечить себя не могут. Нужна стабильная, официально узаконенная государственная поддержка и защита.

Так что, господа власти, остановите «прогресс», пожалуйста!

Народные артисты СССР Ю. Соломин, В. Коршунов, Э. Быстрицкая (и еще множество подписей).

Какова же ситуация в самом «Балтдоме»?

В последнем интервью Фонтанке.Ру С. Шуб заявил, что 69 ставок все равно придется сокращать. Но актерских из них теперь будет только около 20-ти — тех, кто согласился перейти на договорные отношения. Остальные придется изыскивать в хозяйственной и постановочной части театра. «Тот, кто не захотел в капиталистическое плавание, тот в него и не двинется. Это победа здравого смысла. Потому что мы нашли компромисс между обязательной формой перехода на договоры и криками „не троньте, оставьте все как было, никаких реформ!“. Суть компромисса в добровольности. Я до сих пор считаю, что люди, которые перейдут на ГПД, от этого выиграют. Возможно, я не учел здоровый для советского человека консерватизм — ему надо, чтобы была трудовая книжка, пусть и маленькая, но постоянная зарплата. Мы еще все не очень готовы к этому неизбежному риску, что зарплата зависит от интенсивности и качества твоего труда. Я переоценил готовность актерского цеха к новой жизни. Ну что ж, чему-то за время наших переговоров научился я, чему-то актеры. Благодаря тому, что было принято решение о добровольном переходе на ГПД, мы имеем возможность увидеть в конце сезона результаты эксперимента — победу реформы или консерватизма».

Движение сопротивления: И. Конопацкая («Балтдом»), народные массы, С. Паршин с образцом кабального договора в руках. Фото Б. Тополянского

Движение сопротивления: И. Конопацкая («Балтдом»), народные массы, С. Паршин с образцом кабального договора в руках.
Фото Б. Тополянского

Не хочется быть плохим пророком, но результаты конца сезона предсказуемы. Возникшее расслоение в труппе долго не продлится: кто-то уйдет сам, кого-то «возьмут на прикупе» (такие уже есть) — и с труппой, а также экспериментальными театрами-спутниками будет покончено. Т. е. антреприза над «Балтдомом» «простерла совиные крыла». Назад, к крепостному театру, к купцам-хозяевам, Мигаевым и… кто там еще у Островского?

Несмотря на временное затишье, ситуация по-прежнему идет под грифом «SOS!».

Коллеги! Не снимайте руку с пульса наших начальников и руководителей «Балтийского дома»!

4 декабря 2007 г.

ВИРУСЫ БРОДЯТ ПО МАРИИНКЕ

admin

Пресса

После посещения премьерного показа оперы «Троянцы» корреспонденту «Росбалта» показалось, что в оперном искусстве легендарного театра творится что-то неладное.

Мариинский театр стал почему-то «зеркалить». «Женщина без тени» сюжетно перекликается с «Русалкой» в Михайловском, «Троянцы» перекликаются с «Итальянкой в Алжире» («Зазеркалье»). Разница в том, что Изабелла (из «Итальянки») безжалостно бросила влюбленного в нее алжирца Мустафу и айда в Италию, а Эней (из «Троянцев») безжалостно бросил карфагенянку Дидону и отправился основывать Рим. Впрочем, прасюжет Вергилия и либреттиста-композитора Берлиоза имеет малое отношение к увиденному на сцене прославленного театра.

Берлиоз, зависший в космосе

Гектор Берлиоз питал слабость к грандиозным музыкальным проектам. Валерий Гергиев тоже любит грандиозность. Мариинка ныне бряцает масштабными премьерами Вагнера, Штрауса и Берлиоза. Традиционный репертуар для рядовой публики (всякие там «Аиды», «Риголетты») ветшает и становится неприличным.

На «Троянцах» у меня вертелась в голове фраза из рассказа Ираклия Андроникова: «Грандиозно, феноменально и даже более того! Но никуда не годится». Режиссеров оперных спектаклей по Берлиозу потягивает на космический уровень. Видел я «Осуждение Фауста», где Фауст с Маргаритой ползали по ракетной установке. Примерно то же и здесь. Постановщик «Троянцев», барселонец Карлуш Падрисса, утверждает: в опере «понятие времени исчезает». Кого сегодня интересует замшелая античность, которая была мила Берлиозу? Мы хотим карабкаться в XXII или лучше, XXIII век!

Когда смотришь на «Троянцев», понять происходящее на сцене достаточно трудно непосвященному в сложную кухню Мариинки. В академическом буклете помещен оригинальный текст Берлиоза (с переводом на русский). Нигде, кроме режиссерских пояснений в Интернете, новый сюжет не изложен. А суть его в том, что в операционную систему запущен вирус «Троян». Он приводит компьютер в полную негодность. Пусть вирус! Мы видели кукольный спектакль Габриадзе, где рассказывалось про любовь локомотивов — у грузинского поэта-режиссера-художника паровозы очень человечны. Не сомневаюсь, и бактерии в его изображении окажутся гуманистичными. Что не скажешь о вирусе в Мариинке.

Вдарим сосиской по опере!

Вирусы обладают одной страстью: коварством. Про вирус «Троян» знают все, про вирус «Сценографизм» никто не догадывается — а он тем временем, похоже, проникает в систему многих сценических произведений (особенно музыкальных) и разрушает их художественную структуру. Симптомом этого вируса, в частности, служат рецензии, где о музыке, вокалистах упоминается только в последнем абзаце. Остальное пространство статьи занимает рассуждение о постановке, и прежде всего об экстравагантной сценографии. Разумеется, можно обвинить в этой диспропорции музыкально некомпетентного критика, но на самом деле это лишь отражает реальные приоритеты спектакля.

Возьмем, к примеру, любовный дуэт Дидоны и Энея. До пения ли тут, когда параллельно убирают гигантские надувные сосиски с желтыми полосами! Сосиски (возможно, отображающие мощь карфагенской химической промышленности) не так уж и привлекательны, однако труды рабочих сцены, столь сложны и занимают такие пространственные объемы, что для актеров места почти не остается. Не спорю, можно закрыть глаза и вовсе не смотреть на сцену, но тогда лучше слушать музыку по радио или с помощью CD.

Хоккеисты на сцене старого театра

Да, лирическая музыка Берлиоза в конце 2-го акта очень красива. Если бы режиссер и художники по костюмам оставили певцов хотя бы на это время в покое! Нет. Во-первых, они вырядили персонажей в нечто среднее между скафандром и обмундированием хоккеистов. Во-вторых, ответственные арии или дуэты артисты проводят в люльках, качелях и тому подобных подвесах. В былые времена любителей оперетты радовали на «Веселой вдове» вставным номером «Тихо и плавно качаясь». Девицы мирно сидели на качелях и пели. В Мариинке не так. Прежде чем поднять актеров в воздух, служители сцены долго проверяют крепление страховых лонжей, арматуру люлек и т.д. Ты будто в цирке при исполнении смертельного акробатического номера или на обкатке нового аттракциона в Диснейленде. Какие уж тут вокальные красоты!

Постановочная бригада «Троянцев», выражаясь компьютерным языком, скорее, железячники, чем программисты. Смонтировать конструкцию они могут, но не более того. Тема вирусов проведена не слишком логично. В Трое вирус «Троян» разрушил оперативную систему. Отлично! Уже в Карфагене троянцы, все еще зараженные, принесли не только вред государству в лице царицы, но и помогли освободиться от нубийских захватчиков. Или это означало борьбу вирусов разных типов?

Демонстрация борьбы вирусов возложена прежде всего на хор. Хористы носят на шее маленькие экранчики. На экранчик проецируются катаклизмы в компьютере и солнечной системе. У миманса (группа мимов) занятие иное. Актеров миманса, изображающих человеко-животных мутантов, водят на поводке (естественно, на четвереньках). Специфическую пикантность мутантам придают пластмассовые воротнички.

Может, кому-нибудь интересно, кто исполнял главные партии? На моем представлении: Млада Худолей (Кассандра), Леонид Захожаев (Эней), Александр Гергалов (Хореб), Екатерина Семенчук (Дидона). Семенчук произвела бы сильное впечатление, если бы ей не мешала постановка. Голос у нее красивый, она обладает необходимым для роли темпераментом. Худолей в полиэтиленовом кринолине несколько напоминает Графиню из «Пиковой дамы». Мучительно выкрикивает она свои пророчества, восседая в инвалидном кресле-каталке, пока ноутбукизированный хор занимается дегазацией и дезактивацией. У Андромахи серьезное занятие: возить по площадке игрушечный управляемый электропаровозик. А в целом исполнители, когда на них не напяливают скафандры, демонстрируют манеру, вполне уместную в традиционной опере-концерте XIX века.

Мне как зрителю показалось, что для подобного мощного проекта Мариинке нужны певцы-силовики — только они и способны перекрыть оркестр Гергиева, существующий во главе с бушующим маэстро независимо от декорационных игр. Но победить вирус «Сценографизм», а также стремление поразить авангардной постановкой, не дано до конца никому. Театральной версии «Троянцев» предшествовало концертное исполнение оперной дилогии. Похоже, перед нами — редкий случай, когда лучше вернуться к концертному варианту, несмотря на огромные средства, затраченные на оформление.

«ПОДВАЛ НИКОГДА НЕ СТАНЕТ МАНСАРДОЙ»

Спиридонова Ирина

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

М. Дмитревская. 1997 г.

М. Дмитревская. 1997 г.

Давным-давно одна новоиспеченная коммерческая газета заказала мне интервью с М. Ю. Дмитревской. Я очень обрадовалась, мы встретились с Мариной Юрьевной в «офисе» «Петербургского театрального журнала» на площади Искусств, а потом я отправила в редакцию газеты запись нашей беседы. Прошло десять лет. Коммерческая газета так и не напечатала этот материал, а потому я решила, что обладаю на него эксклюзивным правом. И еще я решила каждые десять лет приходить в «ПТЖ» и брать интервью у М. Ю. Дмитревской. Чтобы потом, в конце жизни, издать небольшую брошюру: «Мои беседы с главным редактором». Это и будет, решила я, моим скромным вкладом в искусство. Журнал любезно согласился опубликовать первые две части будущей брошюры.

ГЛАВА 1

«ЗА МНОЮ СТОИТ СЫН МИТЯ»

Первая редакция «ПТЖ». Пл. Искусств, 5. 1997 г. Фото Ю. Белинского

Первая редакция «ПТЖ». Пл. Искусств, 5. 1997 г.
Фото Ю. Белинского

20 октября 1997 года. Площадь Искусств. Подворотня бывшей «Бродячей собаки». Собачий холод. Узкая темная лестница ведет куда-то высоко, на чердак. Стойкий петербургский запах. Петербургские кошки. «Петербургский театральный журнал». Редакция. В крошечной комнатке за огромным столом помещается маленькая и хрупкая женщина, имя которой уже многие годы ассоциируется с петербургской театральной критикой: доцент кафедры русского театра Академии театрального искусства, член Союза писателей Санкт-Петербурга, главный редактор «Петербургского театрального журнала», номера которого строгой сдержанностью дизайна выделяются ныне на лотках питерского метро. Марина Юрьевна Дмитревская. Марина Дмитревская. М. Д.

— Марина, вы помните ту ситуацию, когда два театральных человека нашего города совершенно спонтанно устроили опрос общественного мнения на Невском проспекте? Мы останавливали случайных прохожих и, предъявив им Дмитревскую, задавали вопрос: «Похожа ли эта женщина на главного редактора журнала?» И все они, взглянув на вас, отвечали примерно одно и то же: «Конечно». «Разумеется». А одна из женщин, придирчиво рассмотрев вас, добавила: «Она похожа на президента. Но только не нашей страны…». Вас не удивил тогда этот случайный взгляд с Невского проспекта?

— Он развеселил и вселил в меня некоторую надежду. Потому что на самом деле я все эти годы повторяла себе слова Ольги из «Трех сестер»: «Не хотела быть начальницей и стала ею». Как начальник я состою из одних недостатков. Эта роль — не моя.

— Вы можете взглянуть на себя со стороны?

— Могу. И все время смотрю. Как я выгляжу со стороны, я примерно догадываюсь. Что смущает? Бог… или кто-то там наверху не дает мне опыта. Я понимаю, что со студентами надо держать дистанцию. Я понимаю это очень давно. Но у меня это не получается. Я понимаю, что работу нельзя путать с дружбой. И путаю. Я понимаю, что не надо много болтать. И болтаю. Я знаю, что такое предательство, — и не могу, не хочу вести себя осмотрительно… Есть ситуации, в которых я прекрасно понимаю, как поступить умно и правильно, но поступаю ровно наоборот.

— То есть вы поступаете неумно и неправильно, и тем не менее вы главный редактор, доцент, известный театральный критик… Как вы думаете, кто больше в этом виноват: звезды, чужая воля или же ваши личные качества? А быть может, именно то, что вы все всегда делаете не так?

— Звезды, конечно. Хотя… я всегда много работала. И когда окончила институт, у меня было очень сильное желание «взять профессию в руки». Это не заслуга, не достоинство, а что-то извне. Поэтому я поехала когда-то в Архангельск работать в драмтеатре завлитом и за один сезон написала тридцать статей. Статьи печатали, я никогда не работала в стол. Ну, а потом… дальше, думаю, была судьба. А уж с журналом — точно судьба.

— Скажите, что для вас театр — творчество или тусовка? Что имеет значение?

— На самом деле я люблю прийти в театр, чтобы никто не знал. Взять входной билет у администратора, сесть на ступенечке, спокойно посмотреть спектакль, потом спокойно написать, чтобы вышла статья и все удивились, что я на этом спектакле была.

Получение «Нулевки». 1992 г. Л. Попов, И. Бойкова, М. Корнакова, Л. Шитенбург, Г. Зайцева, В. Дюжаев, М. Дмитревская, Г. Ефимова. Фото Ю. Белинского

Получение «Нулевки». 1992 г. Л. Попов, И. Бойкова, М. Корнакова, Л. Шитенбург, Г. Зайцева, В. Дюжаев, М. Дмитревская, Г. Ефимова.
Фото Ю. Белинского

Журналу 10 лет, получение № 30. К. Бржезинская, Е. Строгалева, А. Шепелёва, А. Александров, Е. Тропп, А. Меркулов, Е. Миненко, Е. Третьякова, М. Дмитревская, Е. Третьякова, А. Самохина. Фото из архива редакции

Журналу 10 лет, получение № 30. К. Бржезинская, Е. Строгалева, А. Шепелёва, А. Александров, Е. Тропп, А. Меркулов, Е. Миненко, Е. Третьякова, М. Дмитревская, Е. Третьякова, А. Самохина.
Фото из архива редакции

М. Дмитревская. 2007 г.

М. Дмитревская. 2007 г.

— 55 лет в Петербурге не было театрального журнала. И вот уже пять лет он существует. Год назад по рейтингу «Theater heute» ваш журнал был признан лучшим театральным изданием Европы. А нужно ли и зачем читать «ПТЖ» уставшему труженику? Рядовому зрителю?

— Мы делаем журнал профессиональный. А уставший труженик может почувствовать себя вдруг частью элиты.

— Не пройдет и двух недель, и в городе появится тринадцатый номер журнала. Сейчас вы делаете четырнадцатый. Как вы представляете себе идеального читателя?

— Это театральный читатель, конечно. И журнал был рассчитан в первую очередь на питерских актеров и режиссеров, которым было недодано. Кто-то прожил жизнь, не имея о себе вразумительной статьи. Спектакль живет и умирает, а критика должна его зафиксировать. Это, на самом деле, историческая миссия: запечатлеть.

— Марина, сейчас задам глупый вопрос: вы хотели бы быть мужчиной?

— Я хотела бы быть женщиной. И тоже не получается. Получается только «есть женщины в русских селеньях…». Нет, конечно, грех жаловаться, меня любили и любят, но никто никогда за меня не отвечал. А я всегда хотела, чтобы обо мне заботились, заворачивали в теплое одеяло, носили на руках, а я бы…

— Капризничала и размышляла об искусстве?

— Нет, я бы работала. Но только бы не думать каждый день о том, что надо заработать на жизнь, найти деньги на журнал, добыть бесплатный грузовик, — не быть профессиональной попрошайкой. Мне хронически не хватает физического и эмоционального времени. Я много езжу. В сентябре была на фестивале в Екатеринбурге, дальше предстоят Рига и Германия, потом — Таллинн, Нижний Новгород, Екатеринбург, зимой — Омск, Томск, Новосибирск — и так далее. Это все по приглашению театров: смотришь обычно 10–20 спектаклей за неделю, обсуждаешь на труппе, потом пишешь… Это работа! К тому же — договора, пачки, которые я каждый раз волоку в поездки. И еще пять курсов студентов (по расписанию), статьи, необходимость вытягивать журнал, которому никто не помогает (про это даже говорить-то стыдно), тьма технической работы. При этом нужно думать об искусстве. Нет, я очень люблю своих студентов, у меня сейчас замечательный курс, но еще хочется сделать хорошую телепрограмму (петербургский театр в этом смысле обделен), вместе с ТЮЗом мы давно задумали детский театральный журнал, в этом сезоне я еще попробую роль шеф-драматурга спектакля (в БДТ эстонский режиссер Эльмо Нюганен ставит «Аркадию» Тома Стоппарда, и я принимаю участие в работе над спектаклем). Как все совместить — не знаю. Уже три года не могу освободить неделю, чтобы доделать книжку англичанам, потому что журнал, как говорил Белинский, «забирает человека всего, без остатка». А хочется, чтобы был и «остаток»: и друзья, и посиделки, и… в общем, жизнь (если ее нет — зачем тогда вообще все?). Жизнь я все равно люблю больше искусства. Когда-то один драматург сказал: «Марина, вы умрете от чувства ответственности…» Все повторяют мне, надо и не надо, что я сильная, и только моя мама знает, насколько это неправда. Так уж получилось, что я всегда писала и печатала все, что хотела, и десять лет театральная общественность нашего города интересовалась, «кто за мною стоит». Я отвечала: за мною стоит сын Митя. Только он по-прежнему за мной и стоит.

ГЛАВА 2

ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Вход в редакцию «ПТЖ» на Моховой. Выглядывает М. Дмитревская. Фото Т. Жаковской

Вход в редакцию «ПТЖ» на Моховой. Выглядывает М. Дмитревская.
Фото Т. Жаковской

20 ноября 2007 года. Улица Моховая. Мокро под ногами, мокро над головой, серость, лужи, снег, смешанный с грязью, зябко, ноги в сапогах, сапоги в месиве. Где-то на уровне снежного месива на Моховой — светятся прямоугольники окон, во дворе дома № 30 несколько ступенек ведут вниз, в подвал, в редакцию. В прихожей висит плакат «Дмитревская, не болтай!». В низком многокомнатном и теплом пространстве теряются человеческие фигурки, но присутствие главного редактора и директора «Петербургского театрального журнала» тестируется на слух: Марина Юрьевна Дмитревская, Марина Дмитревская, М. Д. говорит по телефону. На этом, собственно, симметрия и заканчивается: мое намерение задать Марине Юрьевне те же самые вопросы, что и десять лет назад, разбивается вдребезги уже на второй минуте нашего диалога. Потому что прошедшие десять лет, оставив неизменным ее замечательный внешний облик, неуловимым образом изменили внутренний мир моей героини: другими стали не только ее ответы, но и вопросы, которые она провоцировала себе задавать. И все же я пыталась сохранить пунктир той, чердачной беседы и, так или иначе, соблюсти симметрию: тогда — и теперь.

— Десять лет назад вы жили на чердаке, теперь — в подвале. Ты, лично ты не ощущаешь, что спустилась с небес на землю?

1997 г. На чердаке. В. Петров, А. Праудин, Г. Козлов, Э. Нюганен, М. Дмитревская. Фото из архива редакции

1997 г. На чердаке. В. Петров, А. Праудин, Г. Козлов, Э. Нюганен, М. Дмитревская.
Фото из архива редакции

2006 г. В подвале. А. Кузин, М. Дмитревская, Г. Козлов, М. Бартенев, Б. Цейтлин, О. Лоевский. Фото из архива редакции

2006 г. В подвале. А. Кузин, М. Дмитревская, Г. Козлов, М. Бартенев, Б. Цейтлин, О. Лоевский.
Фото из архива редакции

— Нет. Но есть ощущение, что там была свободная, эмоциональная, со своими драмами, со своим весельем жизнь, т. е. детство, отрочество, а здесь — работа, мои университеты. Когда после скитаний по многим подвалам шесть лет назад мы только сюда въехали, в первый же день я написала на трубе (вон, висит это изречение): «Подвал никогда не станет мансардой». Имелись в виду «климатические условия» работы в полуподвале со всеми проблемами наводнений, талых вод и рвущихся труб. Но художественности действительно поубавилось, и надо как-то, начиная с шестнадцатого года жизни журнала, ее возвращать, провоцировать. Может быть, раньше так было не только потому, что «мы были молодыми», а потому, что денег на журнал не было совсем, периодичности никакой, никаких обязательств перед подписчиками, отчетов по грантам и договорам, журнал выходил два раза в год — и было время на чай с баранками. Веселья было больше и здесь, в подвале, когда мы переехали: помнишь, и праздники, и посиделки, собиралась толпа народу человек тридцать. Бывало и сорок, и пятьдесят, и сто. Имеются документальные фотосвидетельства. А теперь… Мы вот уже год не празднуем новых номеров. Потому что некогда, потому что все преподают, ездят, выступают, прирабатывают, не успели сделать один номер — наезжает следующий. Да и людям, которые раньше собирались у нас на коллективные посиделки, — тоже не до веселья, они сами запаханы, забегают к нам в режиме «он лайн», быстро что-то решают, пьют чай… и бегут дальше. Как сказал недавно режиссер Праудин, «Марина Юрьевна, карнавал закончился».

— То есть мы уже не богема и годы веселья давно прошли?

— Должна сказать, что, если это не восстановится, журнал делать не имеет смысла, он растет из всего этого!

— Марина, ты помнишь, как мы устроили опрос общественного мнения на Невском? Останавливали прохожих и, предъявив им тебя, задавали вопрос: «Похожа ли эта женщина на главного редактора журнала?» Люди соглашались, а одна женщина сказала, что ты похожа на президента. Но только не нашей страны…

— Я не помню этого… Плохо дело: или это склероз, или «диск переполнен»… Надо немедленно пойти на Невский и опросить снова. Поставить меня, аккуратно прислонить к стене, чтоб я не упала от усталости, и спросить у людей, на кого я теперь похожа. Даже интересно, что они ответят. Нет, я думаю, что теперь я могла бы быть президентом. Я уже созрела быть президентом. Слушай! Я вспомнила, журнал официально называется «автономная некоммерческая организация», и по уставу есть Президент. Я — президент. Я этого достигла.

— Ага. В прошлый раз ты цитировала Ольгу из «Трех сестер» — «не хотела быть начальницей и стала ею». А сейчас тебе, по всей видимости, уже нравится быть начальницей?

Первый потоп в подвале. Редактор «ПТЖ», профессор СПбГАТИ, декан театроведческого факультета Е. Третьякова вникает в устройство насоса для откачивания талых вод. 2003 г. Фото М. Дмитревской

Первый потоп в подвале. Редактор «ПТЖ», профессор СПбГАТИ, декан театроведческого факультета Е. Третьякова вникает в устройство насоса для откачивания талых вод. 2003 г.
Фото М. Дмитревской

Редактор, режиссер, актриса, Лауреат актерской премии им. Стржельчика, театральный критик Е. Гороховская проходит боевое крещение водой во время третьего затопления подвала. Ноябрь 2007 г. Фото М. Татаркиной

Редактор, режиссер, актриса, Лауреат актерской премии им. Стржельчика, театральный критик Е. Гороховская проходит боевое крещение водой во время третьего затопления подвала. Ноябрь 2007 г.
Фото М. Татаркиной

— Я с ума-то не сошла. Другое дело, что все эти годы я учила себя не роптать, не предъявлять претензий окружающим, себе, жизни и понять, что, когда Господу будет надо, это мучительное и радостное предприятие под названием «Петербургский театральный журнал» прекратит свое существование — само. Начальником мне не нравится быть до последней степени. Я схожу с ума от этого. Один режиссер мне недавно прокричал: «Ты завхоз этого журнала или кто? Пойди и посмотри 20 моих спектаклей!» И я поняла: что-то не так. Вот я сижу в театре, смотрю спектакль, а мысли мои далеко: они переворачивают страницы финансовых отчетов, договоров. Это же ненормально. А командовать я перестала. Стараюсь только просить людей о чем-то. Изменил меня не журнал. «Другая жизнь» наступила три года назад, когда не стало мамы, без которой вообще ничего бы в моей жизни не было, в том числе и профессии. Что такое в тот момент была для меня наша редакция и мои дорогие люди — сказать трудно. Это была одновременно «скорая помощь» и бригада коммунистического труда… В тот момент я пообещала себе, что не предъявлю больше ни одной претензии к редакции. Стараюсь выполнять. Часто получается, иногда нет, раздражаюсь, когда что-то не сделано, но это касается, пожалуй, только младшего поколения редакции. А если честно, я до смерти устала от драматургии под названием «Я отвечаю за все».

— Вот-вот. Десять лет назад ты говорила, что все делаешь неправильно, хотя знаешь, как надо. А теперь ты делаешь все как надо?

— Нет, то же самое. Человек не может измениться. Я делаю все неправильно… но просто не сужу себя теперь за это строго. Я искренне считаю, что всякий человек ведом. Что бы ни происходило в моей жизни, я пытаюсь понять, почему это послано лично мне, какой это урок и как теперь из этой ситуации выйти. И выхожу. Что бы ни происходило в моей жизни, я абсолютно точно чувствовала все эти годы, что меня ведут. И если бы меня не вели, журнал бы никак не сохранился, он имел все шансы исчезнуть с лица земли каждый следующий год. Нет, не то чтобы я поступаю правильно или неправильно… Я поступаю так, как поступаю. Но оттого, что я все принимаю как должное, во мне — в теле, в душе — образуется такая «накопительная усталость» (услышала когда-то это выражение у Алисы Бруновны Фрейндлих и запомнила). И ощущение, что я не принадлежу себе. Вообще. Жизнь на меня просто накидывается: сделать то, это, это… Сейчас это главная проблема. Я выполняю каждодневные обязанности и не делаю того, что хочу делать. Я не дописываю докторскую, а мои покойные родители хотели, чтобы я сделала ее, я не себе, я им это должна. Я не пишу пьесу, которую хочу написать, сценарий, который задуман. Я не издала сборник, который обещала маме и должна посвятить ей. То есть у меня не доходят руки до вещей, которые являются моей личной необходимостью. Потому что если я не сделаю сборник — журнал от этого не исчезнет, а если я не напишу заявку на грант или выпущу из головы типографские и финансовые проблемы — он исчезнет. То, что я сначала отвечаю за общее дело, а потом за себя, за уровень текстов в журнале, а не за свое собственное качество, — это и есть некая ноша…

— С которой, по всей видимости, ты уже смирилась?

— Я не смирилась, но — «накопительная усталость». Очень многие говорят: ты пиши, мы хотим читать твои тексты. Даже если люди лукавят, это приятно слышать. С другой стороны, за эти годы, может быть, совсем немного статей я написала так, как следует: когда голова, душа и весь организм… были бы свободны для соединения с художественным текстом, которым я занимаюсь. Из 800 статей, напечатанных мною, я, может быть, только полтора-два десятка могу отнести по части критики. Потому что то, что мы за ночь печем в виде отклика о спектакле, сообщения полутеатроведческого, полужурналистского типа, — это не критика в том понимании органической природы критики, которое я разделяю. То есть прибежать в театр, понять, откуда растут ноги этого спектакля, поставить его в контекст того, что видел вчера, позавчера, — это поверхностная театральная журналистика. Поставить в контекст того, что было полтора века назад, — это театроведение. Нет, я не спорю, бывают спектакли, текст которых адекватен как раз такому отклику. Но это — не критика. Критика — это воссоединение со спектаклем. Это довольно долгое вживание в театральный текст, это занятие художественное. Я много над этим думала. В этот номер, наверное, не успею написать статью, которую хотела бы написать: о технике критики, об органике этого процесса. Ведь это спектакль овладевает тобой, а не ты им. Вот я посмотрела позавчера один спектакль, в первый раз приняла что-то к сведению, начала думать… Назавтра посмотрела второй раз и что-то почувствовала. И потом, на третий, на четвертый, на пятый день, спектакль начинает меня мучить. И я от него не отделаюсь, пока не материализую на бумаге. Образ спектакля, который формируется у тебя внутри, надо увидеть, понять, почувствовать и перевести в словесный образ. Вот это-то «сожительство» со спектаклем рождает текст, который только и можно назвать критикой.

— То, что ты назвала сожительством, Ролан Барт называл любовью и вожделением к тексту. Но, надеюсь, ты проживаешь подобное не с каждым спектаклем, который смотришь? Иначе ведь можно и с ума сойти…

Второй потоп в подвале. 2006 г. Редактор А. Шепелёва совершенствует насос для откачки талых вод. В процессе принимает участие профессор кафедры русского театра СПбГАТИ, проректор по научной работе А. Кулиш. Фото М. Дмитревской

Второй потоп в подвале. 2006 г. Редактор А. Шепелёва совершенствует насос для откачки талых вод. В процессе принимает участие профессор кафедры русского театра СПбГАТИ, проректор по научной работе А. Кулиш.
Фото М. Дмитревской

М. Дмитревская. После первого потопа. 2003 г. Фото из архива редакции

М. Дмитревская. После первого потопа. 2003 г.
Фото из архива редакции

— Я с ужасом думаю, что, наверное, с каждым. Если не ставлю еще на спектакле внутреннюю преграду: я ничего, спектакль, тебе не должна, отвяжись от меня сразу, забудься к полуночи. Но обычно театр всегда провоцирует меня на какую-то внутреннюю работу, поэтому лучше просто не ходить, это как лихорадка, не умею просто посмотреть и не высказаться. Ощущение, что я — сундук, в меня складывают, складывают, складывают, и, если я не буду переносить эти спектакли на бумагу, я умру, лопну, у меня не будет места для новых впечатлений.

— Тогда я спрашивала: скажите, что для вас театр — творчество или тусовка? Теперь спрошу иначе: более двадцати пяти лет ты ходишь в театр, пишешь о нем. Вы издаете о нем журнал. Тебе не надоел театр? Лично тебе?

— Я от него устала. Я устала от необходимости постоянно перерабатывать спектакли. Притом, если я на какой-то спектакль не прихожу, не откликаюсь, театр же обижается. Мы ему, театру, все время что-то должны. Иногда хочется, как володинская героиня, сказать: может быть, вам еще и пол помыть?!

У меня много студентов, они пишут курсовые работы, я должна смотреть спектакли и по этому поводу тоже, я не просто их должна смотреть, их нужно анализировать на семинарах. Конечно, от театра у меня огромная усталость. К тому же театр за эти десять лет перестал быть тем, чем он был, — таким специальным местом возникновения духовной энергии, он стал местом культурного досуга, одним из способов провести свободное время, вот и получается, что физические и душевные усилия я трачу на то, чтобы осознавать и анализировать досуг. Это что-то новое. Нет, есть же и другая, интересная жизнь, говорю себе я, есть искусство и за пределами театра. Очень хочется ходить в кино, много читать и думать не только о театре. Вот Таня Москвина так хорошо пишет, потому что она осознает процесс в целом, она читает, она смотрит и театр, и кино, и даже телевизор. Она занимается собой в связи с искусством. А я — как специалист, про которого Прутков говорил, что он подобен флюсу, и вместо кино сижу с бумагами по финансовому обеспечению журнала…

— Скажи, пожалуйста, если бы вдруг ты сменила профессию, ты перестала бы ходить в театр? (Пауза.) Ну, допустим, ты стала бы работать на телевидении, сценаристом или где-то еще… (Долгая пауза.)

— Я даже представить себе этого не могу. Есть же какие-то вещи, которые человек не может себе вообразить?! Я не знаю… Я… с ужасом думаю, что я не перестала бы ходить в театр. Боюсь, что не могу уже остановиться… Это второй условный рефлекс. Помнишь собаку Павлова? Нет, подожди… Я хотела бы подумать на этот счет… Вот если бы круглый год в лесу росли грибы, то точно я круглый год ходила бы в лес… А в театр — не уверена.

— Ладно… Грибы круглый год пока еще не растут, а вот «Петербургские театральные журналы» — это да. Они растут весной, летом, осенью и зимой. И вот уже пятнадцать лет. За это время в городе и в стране возникали и умирали театральные издания, профессиональные, желтые, гламурные… В чем секрет вашего долголетия? Вашей стабильности? В чем фишка?

— Я думаю, в том, что мы, как лягушка, сбивали все время молоко, превращая его в масло, мы это дело не бросали. (Эта реплика сопровождается мелодией мобильника из фильма «Мимино».) И что не было другой цели… Алло, Света. Здравствуйте. Я в редакции, конечно, а где же мне быть? Свет, я буду до 12 ночи, верстка у нас. Так что приходите, и авторский заберите, и гонорар даже выдадим скромный… Да. Давайте. Пока… Как только мы оказывались на краю гибели, я что-нибудь придумывала и мы как-то ехали дальше. Мы не покладали рук. Вот и все.

— Нет, одной работоспособностью этого не объяснишь. Это не фишка. Для того чтобы так работать 15 лет, нужен кураж. Что дает кураж?

— Нет его сейчас, куража! И это самая острая проблема. И наша редакция — милая, родная, дружная, человеческая, любящая друг друга — это здраво понимает. Недавно мои коллеги сказали мне открытым текстом: ты должна понимать, что у нас немолодая уставшая редакция. Редакция такой быть может, а журнал таким быть не может. Куража в настоящий момент не хватает, и потому-то я ищу выход. Мы, например, призвали молодых делать № 51. Если затея получится, ни одного «пожилого» автора в следующем номере быть не должно! Страшно, конечно: в середине февраля вполне может оказаться, что номера нет, — и надо будет засучить рукава не по локоть, а по плечо, но надеюсь — все состоится. А «фишка долголетия» не в кураже… Кант, очевидно, именно нам завещал свой «категорический императив»: нравствен тот способ жизни, когда человек или какое-то явление для тебя цель, а не средство. Все эти годы журнал был для нас целью, а не средством. И был, и есть… Он не был для нас ни средством обогащения, ни средством популяризации самих себя. Он есть цель — «Петербургский театральный журнал» как нечто, поддерживающее культуру и продолжающее славные и практически умершие традиции.

— Кстати, о традициях. Десять лет назад мы говорили о том, что 55 лет в Петербурге не было театрального журнала. И вот уже четыре года он существует. Тогда по рейтингу «Theater heute» ваш журнал был признан лучшим театральным изданием Европы. Подожди, это еще не вопрос…

— (Все-таки перебивает.) За эти годы по рейтингу «Theater heute» он не разу не опускался ниже пятого пункта среди европейских театральных изданий.

— А нужно ли и зачем читать «ПТЖ» уставшему труженику?

— Ой, усталому труженику точно не надо читать. Вот я — усталый труженик. И я, придя с работы домой в полпервого ночи, читать его не буду, не хочу, не могу! Уставшие люди плохо воспринимают профессиональные тексты.

— Хорошо, я переформулирую вопрос: журнал стал общедоступным или остался цеховым?

— Он остался цеховым, но цех сократился. За эти годы упали тиражи всех изданий. И наш тираж 2 000 — это максимум того, что этой стране и ее театральным профессионалам нужно. Если кто-то скажет, что востребован, допустим, театральный журнал тиражом в 5 000 экз., он скажет неправду. Москве вообще ничего не нужно, в основном мы продаемся в Петербурге и в России. И распространять этот тираж трудно. Постоянно надо прилагать усилия. И множительная техника теперь есть… И Интернет. Отксерил, повесил в театре на доску… Купить, поставить журнал на полку могут и хотят единицы. Для меня иногда на самом деле встает вопрос о необходимости журнала. Зачем он нужен? Кому? Для ноосферы? Или неведомых грядущих поколений? Я вообще не уверена, что грядущие поколения будут читать что-то на бумаге… Нет, это еще вопрос… А с другой стороны… За пределами цеха нас читают продвинутые зрители, их немного, но они есть, они любят нас. Правда. Они пишут об этом. Например, уже довольно давно одна читательница написала из Озерска (это Челябинская область), что, к сожалению, выходит на пенсию и больше не сможет выписывать журнал — дорого даже 100 рублей. Мы стали посылать ей номера бесплатно и как-то получили письмо, что если бы не наш журнал, то жизнь ее была бы совсем унылой и печальной. Приходят странные читатели из рабочих общежитий, молодые… Страна-то большая, во всех уголках России, в каждом из театров работают в том числе и достойнейшие люди. Наш журнал им помогает, и мои и наши тексты — это форма социальной, эстетической поддержки театральных людей необъятной страны. Нет, правда. Это так. Им кажется — мы живем в каком-то прекрасном мире, куда ведем и их. С другой стороны, редакция им родная: приезжают, приходят, некоторые живут в одной из редакционных комнат (гостиница им не по карману). У нас такса:

Наш добрый гость!
Мы в вас души не чаем.
Не расцените это как подначку,
Но за ночлег оставьте пачку чая.
Ведь это так не много — только пачка!

— Хорошо, но в идеале — какую часть театрального спектра, какой театр, с твоей точки зрения, должен отражать «ПТЖ»? Где его ниша?

Редакция «ПТЖ». Р. Габриадзе и Л. Эренбург. 2007 г. Фото М. Дмитревской

Редакция «ПТЖ». Р. Габриадзе и Л. Эренбург. 2007 г.
Фото М. Дмитревской

Редакция «ПТЖ». М. Азизян и Ю. Норштейн. Фото М. Дмитревской

Редакция «ПТЖ». М. Азизян и Ю. Норштейн.
Фото М. Дмитревской

— В идеале он должен отражать живой театр. По Бруку — жи-вой. И только. Кроме того, все-таки я принадлежу к той части нашей критики, которая соотносит вышедший спектакль не с театральным процессом всех времен и народов, мне все-таки интересно, как он вписывается в текущую жизнь. Критики же делятся на две части: кто-то вставляет спектакль в исторический контекст искусства, а кто-то в контекст жизни, в том числе и собственной. Что мне Гекуба? Поскольку театр, как мне до сих пор старорежимно кажется, имеет отношение к жизни человека, я хочу, чтобы через сто лет тот несчастный, который возьмет в руки номер «Петербургского театрального журнала», понял что-то про нас, про время, в которое мы жили.

— Идеальный «ПТЖ» — это какой номер?

— Идеального не было. Есть номера, которые я люблю. На вскидку: 9… 12, 16, 17… 20… 24… 26, 31… 36… 41… ничего были еще 38 и 42, думаю, что 50 будет неплох. Вообще, я могу выступать в цирке: почти все номера помню буквально по полосам.

— Как ты видишь будущее журнала?

— Идеал я вижу так. Приходят молодые талантливые люди и говорят: дорогая редакция, отдохните немножко, а мы поделаем, потворим, придумаем, фотографии достанем, деньги обеспечим, на письма ответим, сверстаем, вычитаем, продадим… а вы будете только так, слегка что-то курировать. Я хочу, чтобы журнал стал веселым. Для этого пыталась завести газету «Русский театральный инвалид», но авторов-охотников оказалось немного. Нельзя, чтобы журнал был пресным! Я хочу, чтобы были разные жанры, чтобы — переписки, фельетоны, мистификации, памфлеты, манифесты, эссе. Это же журнал, а не научный сборник. Тут буквально третьего дня произошло кошмарное для меня происшествие: пришел нетеатральный человек, за консультацией и помощью, сам он издает журнал каких-то авиалиний, который в самолетах раздается. Он полистал «ПТЖ» и сказал: «Ну, я понял: у вас учебно-методическое издание». Так вот, я хочу, чтобы наш журнал никому не напоминал учебно-методическое издание. Чтобы наша жизнь не напоминала песню акына: посмотрели — отписали, посмотрели — отписали, отписали и сверстали… В журнале должна быть драма, драматургия, острота. Это не всегда получается. Вот приходит очередное следующее поколение, и мне всегда кажется: их оптика будет другой, их лексика будет другой, они будут отвязные и веселые, а они в процессе обучения на нашем факультете становятся похожими на нас. Нет, с одной стороны, хорошо, что они входят в пределы культуры (на первых курсах, сама знаешь, — атас, люди спрыгнули с хвойных деревьев!). А с другой? Вот и получается, что я, самая старшая из редакции, прыгаю зайчиком и из последних сил и тихим голосом кричу: «Задора хочу! Хочу куража! Драйва хочу настоящего для журнала!»

— В тот день, десять лет назад, когда я пришла в редакцию, ты сидела там практически в одиночестве. Это была одинокая душа. Как теперь?

— Теперь совершенно иначе. Согласись, не было ни разу, чтобы ты пришла — и не увидела здесь толпы. Люди даже не спрашивают, не назначают встречу, они просто открывают дверь и входят, зная, что мы всегда тут. Сильно удивляются, не заставая меня иногда в воскресенье, а по выходным телефон звонит точно так же, как в будни, причем часов с 8 утра (Сибирь уже проснулась). Мы же сотрудничаем с театрами и с фестивалями… Я здесь появляюсь в три или четыре часа дня. И часов до десяти просто не могу заняться текстами, потому что люди идут и идут со своими делами.

— Для народа все эти годы «ПТЖ» — это Дмитревская. Можешь ты сегодня сказать «ПТЖ» — это я?

— Нет, журнал — это мы. Всегда это говорила и говорю: журнал — это мы. Редакция. Вот, открываем первую страницу, здесь список: Миненко, Третьякова, Тропп, Шепелёва, Филатова, Смирнова-Несвицкая, вновь прибывшая Катя Гороховская…

— Но если к этому списку не добавить — Дмитревская, журнал пропадет?

Е. Тропп, Е. Миненко и наш автор В. Головчинер. 2003 г. Фото М. Дмитревской

Е. Тропп, Е. Миненко и наш автор В. Головчинер. 2003 г.
Фото М. Дмитревской

Э. Кочергин и Н. Скороход. 2002 г. Фото из архива редакции

Э. Кочергин и Н. Скороход. 2002 г.
Фото из архива редакции

— Честно? Думаю, что да. Это моя проблема. Никто другой не хочет брать на себя ответственность, вот беда-то, люди хотят отвечать за себя и свою работу, а тут… И вот для того, чтоб журнал существовал, я должна писать и публиковаться в других органах печати, я должна появляться на радио и мелькать на ТВ, потому что, к сожалению, деньги дают мне, а не журналу, это ужасно, я никак не могу найти механизма, чтобы их давали «Петербургскому театральному журналу», не персонифицированному в моем лице. Но даже если дадут — кто-то должен везти на себе хозяйство и отвечать за все.

— Значит, журнал — это ты?

— Вот надо попробовать мне уйти на год…

— Нет, лучше не пробуй. Так. Десять лет назад ты назвала себя профессиональной попрошайкой. Сегодня это по-прежнему так? Мастерство растет?

— Да, в этом смысле я очень усовершенствовалась. Психически не стало легче, но навыки попрошайничества укрепились. И потом, знаешь, мне же сейчас уже нечего терять: пятнадцать лет журнал просуществовал, историческая миссия выполнена — себе, городу и миру мы все уже доказали. И то, что до сих пор город не взял журнал на минимальное необходимое содержание, а дает что-то только на конкурсной основе, — это я даже не комментирую. Нет, я попрошайничаю теперь более спокойно, хотя… если мне нужно позвонить в какое-то Агентство, или в Комитет, или в банк, — по-прежнему долго собираюсь с духом, коплю силы и вырабатываю внутреннюю интонацию…

— Но начинали-то журнал на медные деньги, а теперь чувствуется все же какое-то если не благоденствие, но… благополучие. Как вообще вы живете экономически?

— Экономически очень трудно.

— Но журнал-то небедный? В результате всех профессиональных усилий?

— В результате всех усилий он очень небогат, мы мало платим авторам, а наши зарплаты… мягко говоря, не велики. И если мы сейчас не считаем медные копейки, то рубли железные уж точно должны считать.

— Тогда скажи, с какой стати государство должно содержать ваше независимое издание?

— С той же стати, с какой оно должно поддерживать культуру, театр. Театр — дело не самоокупаемое, профессиональный театральный журнал тоже. То есть можно, конечно, уменьшить тираж и продавать журнал по себестоимости, за 250 рублей, но тогда нас в принципе перестанет покупать наш читатель. Ему дорого. Ни один профессиональный журнал мира не существует без государственной субсидии (я же общаюсь с европейскими коллегами). А мы-то вообще многие годы были единственным толстым профессиональным общероссийским театральным журналом.

— То есть ты, положа руку на сердце, можешь сказать, что «ПТЖ» — это лучший театральный журнал в России?

После какого-то праздника. А. Шепелёва, А. Кулиш, Е. Миненко. Фото М. Дмитревской

После какого-то праздника. А. Шепелёва, А. Кулиш, Е. Миненко.
Фото М. Дмитревской

— Да, положа руку на сердце, могу. И уже довольно давно. Потому что он единственный выходил 15 лет, в общем, без перерывов. Потому что он не напечатал ни одного заказного материала. Потому что его читает практически вся театральная Россия, и, когда я в очередной раз кричу: «Волки! Волки! Журнала не будет!», — мне в ответ пишут письма, что без него людям трудно представить себе театральный процесс.

— А тогда я спрошу, с твоей точки зрения, сколько нужно жить театральному изданию, сколько вообще они живут?

— Вообще журналы, бывает, живут долго. «Вестник Европы», созданный Карамзиным, прожил сто лет и на много десятилетий пережил своего основателя. В принципе хотелось бы создать такое издание, которое продолжало бы жить и после твоей смерти… Иногда журналы умирают естественной смертью, а иногда нет. Рекордсменом-долгожителем был сначала «Театр и искусство» Кугеля, а потом журнал «Театр», но теперь, после реинкарнации, жизнь его пунктирна. Я думаю, что когда журнал себя изживает, тогда он и заканчивается. Но бывают печальные исключения. Скажем, с «Московским наблюдателем»: какой это был прекрасный театральный журнал, но его создатели позволили ему умереть. Не хотели сбивать молоко в масло.

— Сколько еще лет жизни ты прогнозируешь «Петербургскому театральному журналу»?

— Когда недавно нам продлили аренду подвала на восемь лет и я прибежала порадовать этой новостью Лену Миненко, она вздохнула: бедные мы бедные, Маринка, обрекли себя еще на восемь лет этих галер… Как я могу сказать, сколько он еще проживет, когда я каждый год выцарапываю его из лап смерти?

— Но это экономически. А в художественном-то смысле он жив? Не пробил его час?

— Вот № 49-й был полудохлый, а № 50, надеюсь, будет живее всех живых и войдет в число моих любимых. Нет, скажи, откуда я могу знать, сколько он еще проживет?.. Вот думаю иногда: если б он закончился и я бы вышла на свободу… хорошо мне было бы или нет? Точного прогноза дать не могу: мы тут живем. А еще я иногда думаю… Точно, что за все эти годы в журнале не было украдено ни копейки. И вот, когда я уже совсем устаю, а ключи от сейфа лежат у меня в кармане, я думаю: а не украсть ли мне денег из сейфа? И тогда мне сверху, с неба, скажут: Дмитревская, дело тут нечисто! И вот тогда-то наш журнал, видимо, и прихлопнется. Самоубийственные мысли — а не украсть ли, купив себе тем самым свободу, — у меня мелькают порой. Но это так, кризис середины учебного года. Просто был очень тяжелый год: суды шли и прочее… Выходить из этого состояния надо путем какого-то веселья. Я надеюсь, что оно уже началось. Оно идет. Прямо с этого номера. С чем еще связаны кризисные моменты? Проживаешь жизнь в театральном Петербурге, завязывается все больше и больше взаимоотношений. Журнал начинался, когда мы были абсолютно свободны, ни с кем не связаны, не боялись никого обидеть, предпочитали прямую речь косвенной. Сейчас отношения журнала и театров идеальные — ты ему фельетон о спектакле, а он тебе говорит — журналы не буду продавать. И вот всякий раз стоишь перед выбором: писать фельетон или завязывать с реализацией? Сейчас я нахожусь ровно в той точке, когда говорю себе: писать фельетон. И начать следующий год предлагаю вот с чего. Мы же художественные люди, у нас развито воображение?.. Надо представить себе, что нам всем опять нет еще кому сорока, кому тридцати, что мы только входим в профессию, делаем нулевой номер, надо зажмуриться и сказать: мы ничего не боимся, нам весело. Иначе журнал погибнет.

— Так уж получилось, говорила ты тогда, что я всегда писала и печатала все, что хотела, и десять лет театральная общественность нашего города интересовалась, «кто за мною стоит». Ты продолжаешь в том же духе. Более того, теперь ты позволяешь себе еще больше, встаешь на баррикады, с тобой судятся сильные мира сего. Ты по-прежнему ничего не боишься и говоришь, пишешь и печатаешь то, что думаешь. Скажи, кто за тобой стоит?

— За мной никто не стоит по-прежнему, ровно никто, совсем никто. Завтра денег не соберу — и все. Более того, все считают, что мы сильные, я сильная, что у нас можно просить помощи и заступничества, и часто этой помощи у нас просят: и ветераны, и актеры, — и мы их защищаем. А нас никто… У меня же репутация такая — железная кнопка. Типа — люблю баррикады. А я ведь, знаешь, какая трусиха!

— То есть ты можешь сказать: за мной стоит железная кнопка Дмитревская?

— И она не стоит уже. Она уже лежит…

— Марина, сейчас я задам глупый вопрос из прошлого: ты хотела бы быть мужчиной?

— Не помню, как я отвечала в прошлый раз… Но я хотела бы быть женщиной. Я, собственно, ею и являюсь. Вопрос, хотела бы я быть мужчиной или женщиной… это все уже из области иллюзий… А иллюзий нет у меня, увы. «Как ты?» — спрашивают у меня как у женщины приблизительно один раз в день. Но что можно на это ответить человеку, который от тебя за сотни километров? Как можно этот сегодняшний день вместить в смс? Когда телефон звонит, сердце болит, рука отнимается, верстка начинается, Костя не едет, студенты приходят, труба течет, а компрессор из ЖЭКа застрял в пробке…

— Скажи, пожалуйста, как ты представляешь памятник самой себе?

— Надгробный?

— Нет-нет, в городе, и даже, может быть, не в буквальном, а более символическом смысле… Ахматова вот хотела каменную куклу напротив Крестов, она ее получила.

— Вообще, честно сказать, памятник, имеющий ко мне отношение, в этом городе уже стоит.

— Какой?

— Чижик-Пыжик. И его фарфоровое сердце лежит у меня в коробочке.

— Ах да, правда, но это памятник тебе как женщине, а я имею в виду памятник Дмитревской — театральному деятелю нашей эпохи. Что бы ты хотела, чтобы осталось после тебя? Вечно выходящий «Петербургский театральный журнал» или, во всяком случае, мемориальная доска на этом здании? Школа критики? Или закон о вечном финансировании репертуарных театров Петербурга, или, может быть, прекрасно отреставрированный Дом Ветеранов сцены, где бы все мы могли провести свои последние дни и уже спокойно, без суеты издавать газету «Русский театральный инвалид»? Или что-то еще?

В редакции часто проходят студенческие семинары. Студенты СПбГАТИ и Ярославского театрального института слушают М. Тимашеву. По бокам от нее руководители курсов Н. Шалимова и М. Дмитревская. Фото В. Луповского

В редакции часто проходят студенческие семинары. Студенты СПбГАТИ и Ярославского театрального института слушают М. Тимашеву. По бокам от нее руководители курсов Н. Шалимова и М. Дмитревская.
Фото В. Луповского

— Слушай, твоя программа нравится мне именно как комплексная. Всего этого я хотела бы! Я вообще хочу всего и сразу. (Когда-то писала одному человеку, который обвинял меня в этом: «Я хочу не всего и не сразу, я хочу ничего и в рассрочку…») А проект памятника? Вот сколько будет номеров «ПТЖ» — их надо вытесать из камня в соответствии с колоритом реальных журнальных книжек (уральцы пришлют малахит для № 2, наш гранит подойдет для многих…), сложить стопочкой. Образуется торжественная стела. Хотя, нет, пусть лучше журнал будет выходить вечно. Нет, я не знаю, это тоже страшно — вечность. Я скромный труженик эпохи, хотя, правда, думаю, что вклад мой в этот город — журнал, которого не было 55 лет, — дело серьезное. Но город еще, по-моему, не осознает, что именно произошло, какой подарок сделан его культуре и театру России пятнадцать лет назад, и как-то не копит средства на памятник…

Записала Ирина СПИРИДОНОВА
24 ноября 2007 г.

РОМАН В ПИСЬМАХ. ФРАГМЕНТЫ

Вестергольм Лена

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

ОТ РЕДАКЦИИ

Редакция «Петербургского театрального журнала». 1993 г. Фото из архива редакции

Редакция «Петербургского театрального журнала». 1993 г.
Фото из архива редакции

В юбилейном номере журнала мы начинаем очень важную для нас публикацию. Здесь и в последующих выпусках будут напечатаны фрагменты из книги Леонида Попова, петербургского журналиста, театрального критика, одного из основателей «Петербургского театрального журнала», нашего товарища, ушедшего из жизни восемь лет назад. Книгу готовят к публикации Лёнины друзья и коллеги по журналу — Лена Вестергольм и Ирина Бойкова. Редакция благодарна за ценные архивные материалы, которые были ими собраны и обработаны.

В книге представлены многочисленные статьи критика Л. Попова, работавшего всегда с исключительной интенсивностью, а также обширный свод его переписки с друзьями. Мы начинаем публикацию именно с писем, причем с довольно ранних — осенью 1984 года Лёня, будучи студентом первого курса театроведческого факультета ЛГИТМиКа, переписывался со своим другом, ушедшим служить в армию. Темы для обсуждения — самые разные: прочитанные книги, только что вышедшие в журналах повести, новые фильмы и музыкальные группы, победа «Зенита» на чемпионате СССР по футболу… Конечно, театр, премьеры, учеба в институте, курсовые по критике и истории… Личная переписка, не предназначавшаяся для печати, тем не менее открывает удивительный мир совсем молодых людей, их небанальные мысли и широкие интересы. Авторы писем искренне и глубоко размышляют о своем месте в мире, о неудобной позиции интеллигента в серой массе обывателей, о сохранении человеческого достоинства в ситуации унижающей несвободы. Они пишут друг другу о том, что занимает и волнует вроде бы только их самих, — но оказывается, что это может быть понято и расслышано всеми. И, кроме всего прочего, письма Попова и его армейского товарища написаны очень живо, остроумно, весело, в них можно найти резкие оценки и жестко высказанные мнения: не нужно забывать, что авторам всего по восемнадцать лет.

Лёня — наш потерянный друг, которого мы помним, которого нам всегда будет не хватать. При этом мы понимаем, что память о Лёне остается достоянием довольно узкого круга людей. Хочется, чтобы его имя не забывалось, чтобы его работы были известны нынешним читателям. Публикация, которую мы сейчас начинаем, вернет тексты Леонида Попова на страницы журнала.

Леонид Попов (1966–1999) — петербургский журналист, театральный критик, на протяжении 1990-х годов театральный обозреватель «Вечерки», один из основателей, учредителей, позже — зам. главного редактора «Петербургского театрального журнала».

Вспоминать о Лёне — и легко, и светло. За 33 года своей короткой жизни он успел влюбить в себя и свое дело (театр, театральную критику) многих людей. Масштаб его альтруистической помощи живому театру виден только сейчас. О себе он не думал никогда. «Буду писать о личном», — так начиналась одна из лучших его статей, о «Чайке» Геннадия Опоркова. Пожалуй, все, что Лёня писал о театре, писалось им как о личном. Потому что «театр любит тех, кто весь отдается ему на съедение», как в шутку и всерьез сформулировал он свое творческое и жизненное кредо в одном из армейских писем.

У Леонида Попова осталось огромное литературное наследие. Более тысячи статей: портреты режиссеров, актеров, театров, сценические миниатюры, письма и дневники, в которых на первом месте — острое освещение увиденного на сцене. Это настоящее полотно театральной жизни конца ХХ века. Оставаясь выдающимся архивариусом театрального процесса, Лёня блистательно владел словом, был, по определению Евгения Соломоновича Калмановского, театральным писателем. Пройдя совсем короткий период ученичества, Лёня начал писать так талантливо, так глубоко и красиво, что строчки даже из его ранних текстов до сих пор помнятся наизусть.

Лёниного голоса, его интонации остро не хватает сегодня петербургскому театральному пространству — а хочется, чтобы этот голос звучал — легко, непринужденно, всегда доброжелательно. «Отлично. Продолжим разговор» — любимая Лёнина цитата, из «Малыша и Карлсона». «Продолжим разговор» — так будет называться книга Леонида Попова (двухтомник), которая готовится к печати и скоро в полном объеме увидит свет на Официальном сайте Леонида Попова.

Без мистики и не свойственного Лёне пафоса можно сказать, что свою книжку он делал сам. Названиями томов, глав, разделов стали заголовки его статей.

После его смерти кто-то из близких впроброс сказал, что не хотел бы, чтобы в его письмах «копались». На это можно ответить только одно. Лёнино наследие само шло навстречу, под чутким Лёнькиным руководством открывались тексты, пока не всплыла строчка: все это «сам обязательно издам». Обнаружились стопки писем от друзей, аккуратно сложенные, подобранные по датам. Такие же пачки писем от Лёни, заботливо сохраненные, стали приносить его друзья. В компьютере нашелся каталог Bomjir, куда в последние месяцы жизни Лёня перепечатывал (часто — по ночам) тексты периода археологических экспедиций 1980—1990-х, свои и своих друзей, как будто готовил их к публикации… (Часть текстов войдет в книгу — с пометкой «подготовлено автором».)

Лёнины письма (их более пятисот, в книгу вошло меньше половины) — это письма интеллигента конца ХХ века, написанные в лучших традициях эпистолярной прозы века XIX. Их публикация превращает двухтомник из обыкновенного сборника статей в уникальный портрет человека.

Алексей Бартошевич однажды так высказался о критиках, рано входящих в профессию: они овладевают литературным слогом раньше, чем складываются как личности. Перед нами случай совсем иной. Леонид Попов поразительно рано сложился именно как личность. Когда читаешь его текст про «Чайку» Опоркова, где Лёня сам приоткрывает, как происходило его взросление и становление в профессии, понимаешь, что писал это человек достаточно молодой — но в то же время для своих двадцати четырех и очень зрелый. Литературный стиль и собственный голос в нем формировались одновременно. В том числе — в письмах друзьям. И, конечно, в критике.

Свое творческое кредо Лёня сформулировал уже в 1987 году в интервью Михаилу Эпштейну: «Если театроведение — наука, то я им не занимаюсь, я занимаюсь театроведением как искусством, искусством слова» (из интервью факультетской газете Ленинградского Педагогического института им. Герцена «Жизнь зовет»).

Леонид Попов был одним из центров петербургского театрального сообщества. Но были и другие сообщества: Лёня торопился жить, словно чувствуя, что отпущено ему не много. Сообщество Археологов во главе с Тамарой Жегловой. Группа Спасения. Армия. Студенческий журнал «Представление». СНО во главе с Ю. М. Барбоем. «Петербургский театральный журнал»…

«Роман в письмах», составивший большую часть первого тома Лёниной книги, — портрет поколения, входившего в жизнь во второй половине 1980-х годов прошлого века, уникальное свидетельство жизни и высоты человеческого духа.

Пусть на страницах журнала, который создавался и Лёниным трудом, умом и терпением, снова зазвучит его голос…

Лена ВЕСТЕРГОЛЬМ
Ирина БОЙКОВА

КОММЕНТАРИИ К ПУБЛИКАЦИИ

Михаил Эпштейн (1965). С Лёней знаком с 1982 г., с экспедиции на Самро. В археологическом кружке занимался с 1979 по 1983 г. Очень дружили с первых дней знакомства до конца жизни, хотя в последние годы в силу занятости общались реже. Окончил Пединститут им. Герцена, кандидат педагогических наук. В настоящее время директор частного образовательного учреждения «Эпишкола».

Дмитрий Востров (Ля Востров, Ля) (1964). В конце 1970-х — участник детских Сибирских экспедиций А. В. Виноградова Дворца пионеров. С начала 1980-х — яркий персонаж Сайгонской тусовки, не прерывал связи с археологическим сообществом, ЛИТО В. Сосноры. С середины 1980-х по настоящее время — участник археологических экспедиций. Работал истопником в угольной кочегарке. Коллажист.

Алексей Ковалев (Китаец) (1963). В конце 1970-х — участник детских Сибирских экспедиций Дворца пионеров. В 1980-х — яркая фигура археологического сообщества. Организатор разнообразных общественных акций. Реформировал ВЛКСМ. Был старостой ЛИТО В. Сосноры, издавал машинописный абсурдистский журнал. В 1986 г. вместе с Сергеем Васильевым создал Группу Спасения памятников. С 1990 г. — депутат Ленсовета (ныне — Законодательного собрания Санкт-Петербурга). Археолог, руководитель экспедиций.

Сергей Васильев (Вася) (1961). Участник археологических экспедиций А. В. Виноградова; с начала 1980-х — инициатор и участник разнообразных творческих акций сообщества археологов — ЛИТО — Сайгона. Вместе с А. Ковалевым организовал Группу Спасения памятников, в 1980—1990-х — сезонный землекоп археологических экспедиций в Сибири и на Северном Кавказе. Занимался охраной памятников, журналистикой; в настоящее время помощник депутата А. Ковалева.

Павел Азбелев (1962). В конце 1970-х — участник детских Сибирских экспедиций А. В. Виноградова. Выпускник истфака ЛГУ. В 1980-х — яркая фигура археолого-сайгонского сообщества, автор множества песен и стихов. Археолог. Политолог. Публицист.

Марина Бусыгина (Княжна) (1963(?)). В начале 1980-х — студентка биологического факультета ЛГУ, яркая фигура Сайгонского и археологического сообществ, ЛИТО В. Сосноры, театральной студии С. Добротворского. Изучала сирийский язык на востфаке ЛГУ, затем в Европе. В настоящее время занимается изучением раннехристианской традиции Переднего Востока и Эфиопии. Живет в Бельгии.

Сергей Мишура (Миша-Сережа, редко — Мишель-Серж, Михаил Сергеевич) (1967–1999). С Лёней знаком с 1982 г. по археологическому кружку. Занимался в кружке с 1979 по 1985 г. Вместе с Лёней ездил в 1990—1991 гг. во Францию. Каждый год с весны до осени проводил в экспедиции. Раскоп вел гениально, но профессиональным археологом (в смысле должности и образования) не был. Закончил ПТУ по специальности автослесарь. Зимой работал эпизодически. В силу характера не мог удержаться на работе. Единственное место, где продержался больше года, — театр Комедии им. Акимова. Был рабочим сцены. После капустника в этом театре вечером 16 апреля он и погиб (попал под машину на Невском). На капустнике они виделись с Лёней последний раз.

Александр Матвеев (Матвей). Занимался в археологическом кружке в начале 1980-х. Окончил арабское отделение востфака ЛГУ. В конце 1980-х вел кружок во Дворце пионеров. С Лёней общался в экспедициях, иногда во время общих тусовок в городе.

Максим Матусевич (1967). В кружке занимался с 1981 по 1984 г. С Лёней познакомился осенью 1982 г. Дружили до отъезда Максима в США. Позднее изредка встречались, когда Макс приезжал. Он учился на истфаке Пединститута им. Герцена, но уехал не окончив. В Америке учился в Оклахомском университете. Стал специалистом по языку суахили и там же в университете работает.

Виктор Глыбин (Витечка) (1967). В кружке с 1979 по 1984 г. С Лёней познакомился на Самро. Общались в детстве и юности, потом эпизодически. Витя окончил кафедру археологии ЛГУ. В силу личных обстоятельств не смог заниматься наукой в полную силу, хотя до сих пор иногда ездит в экспедиции. У него есть несколько печатных работ. Живет в поселке Жихарево Ленинградской области, один воспитывает троих детей.

Ира Васильева (Богуславская) (1965). С Лёней познакомились в 1984 г. в Старой Ладоге. В том же году ездили небольшой компанией автостопом в Крым. Училась на немецком отделении Пединститута им. Герцена. Преподает там же. Кандидат наук. С Лёней общалась эпизодически в юности.

Сайгон — знаменитое кафе на углу Невского и Владимирского пр. В 1970—1980-х гг. одна из центральных культовых точек неофициальной жизни города, место встречи представителей разнообразных кругов городского андеграунда, ленинградской интеллигенции, представителей асоциальных молодежных движений. Рассадник нонконформизма, инакомыслия, наркомании. В 1980-х Сайгон — место практически ежедневных дружеских, деловых и тусовочных встреч круга выпускников виноградовского кружка археологов Дворца пионеров.

Группа Спасения памятников — первая в Ленинграде легальная неформальная общественная организация эпохи перестройки. Придумана археологом Алексеем Ковалевым и студентом истфака Сергеем Васильевым. Возникла после театрализованного митинга на Владимирской площади 19 октября 1986 г. в защиту Дома Антона Дельвига (совместно с Интерьерным Театром). Благодаря Группе Спасения удалось предотвратить снос многих исторических зданий, в числе которых дом Дельвига, дом Достоевского (№ 11) и дом Лихачева (№ 19) по Владимирскому проспекту, Екатерининская церковь в Мурино, Воскресенская церковь на Смоленском кладбище. В 1986—1989 гг. Группа Спасения проводила многочисленные уличные акции; среди них пикетирование разрушаемых домов, субботники, демонстрации, уличные выставки и праздники. Самые яркие эпизоды: защита Муринской церкви (1987), шествие в защиту от сноса дома Достоевского (1986), пикетирование гостиницы «Англетер» (1987), Дни Горожанина на Владимирской (1988) и на Сенной (1987, 1988) площадях, День Дурака (1988), праздник поэзии перед Фонтанным Домом (1987), «Хармство» во дворе дома № 11 по ул. Маяковского (1988). В начале 1990-х Группа прекратила свое существование.

***

М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
03.10.84

Привет, Лёнька!

Спасибо тебе за чудесный дневник, очень жду продолжений и рассказов о вашей сегодняшней жизни. А у меня все по-прежнему. Завалили работой и письмами, с удовольствием взялся бы сначала за письма, но приходится сначала за работу. Поэтому письма пишу так редко и в такой спешке, что мысли теряю по дороге, часть не успеваю нормально оформить. Ну да ничего, по сравнению с учебкой — в смысле времени на письма, здесь, конечно, райская жизнь. Последнее время мы занимаемся прокладкой кабеля (опять встреча с родной лопатой), целыми днями, так что на письма вообще времени не было. Но вот сегодня меня сняли с работ и срочно отправили сторожить пустую раздевалку, слава Богу, успел захватить бумагу с собой. Зачем я здесь, не знаю. Наверное, комендант внял моим мечтам и послал меня сюда писать письма. Был в субботу и в воскресенье в увольнении. Взял у родственников шестой номер «Юности». Мечтаю прочесть Васильева, но еще даже не начал, а очень хочется. Говорят, чудная вещь. Кстати, Лёня, смотрел ли ты в ТЮЗе «Побега не будет»? Если да, то как тебе спектакль? Я-то уже не успел.

Вообще, что нового в театрах родного города? Как у тебя дела? Учеба? Что слышно с армией? Дай Бог, чтоб ничего. В лучшем случае (это я, наверное, уже писал) просто потеря двух лет — для дела, как раз в разгар сил. Хотя кое-что и в армии можно приобрести. Но это уж каждый для себя. Но все-таки я уверен, что все что нужно, можно приобрести и без армии, если очень захотеть, можно у себя дома научиться драить унитаз, шагать строевым, застилать постель. Работать, слава Богу, нас научили в экспедиции. И не есть, и не спать мы тоже умеем. Пожалуй, из орудия стрелять — единственное, чему здесь научат, и то не везде. Но если подойти к этому делу философски (а я теперь стараюсь делать только так), то некоторое воздержание от многих привычек может быть тоже полезно. По крайней мере, приеду через полтора года и буду спокойно учиться, и ничто надо мной не будет висеть. Хотя еще раз повторяю, не подумай, что я изменил свое мнение об армии.

Кстати, если тебе все-таки придется служить, поднажми на работы о Ленине. Быть отличником политической подготовки не так уж вредно. А если ты еще и красиво пишешь, да еще и рисуешь, а к тому же и чертишь, и еще что-нибудь умеешь, то можно неплохо устроиться. Хотя я немного жалею о том, что не остался в танковых войсках. Тот танк, на котором мы служили, — чудесная машина. Но чистить его… Вот так жизнь и состоит из плюсов и минусов, но и хотя… А все равно в армии все зависит в основном не от тебя, а от случая и начальства. В общем, если придется идти в армию, то нужно настроиться на мажорный лад (без этого нельзя). И с мыслью: «Будущему театроведу нужно знать жизнь со всех сторон!» отправляться исследовать очередные социальные явления. Кстати, в этом смысле здесь есть что исследовать. Столько нового встречаешь. Столько типов людей. Просто клад для психолога. Здесь можно диссертацию написать, и не одну. Но лучше, конечно, учись, не теряй времени. Я читаю «Литературку» регулярно, жду твоих критических статей. А также писем.

До свидания.
Миша.

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
17.10.84

Привет, Мишка!

Продолжаю…

С утра в Киеве первая проблема — позавтракать. Она осталась нерешенной. Вообще, весь автостоп в бытовом смысле был глубоко безалаберным. Сначала нас это просто не волновало, потом мы уже не могли войти в иной ритм, и к концу я от этого сильно устал.

Отстояли огромную очередь в камеры хранения. Поехали осмотрели комплекс Софии Киевской. Долго бродили, осмотрели все выставки.

Осмотрели Золотые ворота (то, что от них осталось).

Собрались ехать смотреть действующую церковь.

И тут я выяснил, что в Киеве на гастролях Симферопольский театр и сегодня показывают «Мастера и Маргариту». «Ша! — сказал я. — Я иду в театр!»

Дело принципа. На трассе даже сходить в театр. Уговорил пойти со мной Мишу-Сережу.

И поехал в очередь за билетами.

К вопросу о фраке. Одет я был в грязные брезентовые штаны на подтяжках, тельняшку, наверх — мятая и рваная (но из кожзаменителя) куртка. Притом я был неделю небритый.

Миша-Сережа был не лучше. Правда, он и не попал.

Я рвался к кассе со своим студенческим. Но ничего не дали, даже своим киевским студентам, даже своим киевским ветеранам и инвалидам.

И тут я с рук купил билетик. Простился с Мишей-Сережей и пошел.

Ожидать можно было всего, но это было сверх ожиданий. Так испоганить Булгакова может только симферопольский театр. Спектакль был пуст, как барабан. Все было сделано ради того, чтобы главный режиссер сыграл Воланда. Других задач они не ставили.

Весь роман разорван на три части.

Часть первая. Мастер и Маргарита (целиком).

Часть вторая. Понтий Пилат (целиком).

Часть третья. Берлиоз и Бездомный (целиком).

«Мастер и Маргарита» по-крымски…

Ужас. Играют плохо. Все отвратительно. Просто ужас.

На Крещатике в подземном переходе от стенки отделилась урла и попросила закурить. Я дал (отобранные от Миши-Сережи сигареты «Лира» — купил «из-за красивого названия»).

Приезжаю в Гидропарк. Меня ждет Миша-Сережа, рассказывает, как он познакомился только что с пэтом, и то, что пэт ему сообщил:

«Ща на Крещатике одного остановили с полевкой в кепке: завестись хотели. „А ну, — говорим, — дай сигарет!“ Дал, собака…»

Веселый город Киев.

С утра мы с Мишей-Сережей, оба в тельняшках катали Ирку на лодке в прокат по Днепру. Картинка!

Поехали в Лавру — выходной.

Пообедали на вокзале. Обед комплексный. У стойки всем одно и то же. Я задержался, догоняю своих спутников и натыкаюсь на милиционера.

— Куда путь держим? — (ты мой вид помнишь).

Я объяснил.

Обзывает Бендером и допрашивает, как это мы едем.

Я объяснил.

Он посмотрел на меня с уважением и позавидовал! Но документы проверить не постеснялся. Позже гуляли просто по Крещатику, ели мороженое (особенно отличился Миша-Сережа) и тратили деньги.

Я первым делом в чужом городе покупаю газеты. За два дня в Киеве не видел газет на русском языке. Скупил все украинские. Когда увидел родное «Книжное обозрение», запрыгал. Приятно читать газету, когда понимаешь все слова!

Из газет на украинском мы вычитали, что «Зенит» — чемпион.

Еще гуляли по «Букинистам». Я разошелся в г. Калиновичи (близ Мозыря), приобрел Я. П. Полонского (стихи и проза). И Г. Полонского (пьесы).

<…> Вечером следующего дня мы были в Одессе. Последний частник нагло, без предупреждения забрал у нас с Иркой 5 р.

Я пошел за билетами на обратный путь. На это дело у меня отложено НЗ — 10 р. Билет до Ленинграда стоит 13.50.

Ситуация…

Решение проблемы откладывали на завтра.

Приезжает Миша-Сережа и сообщает, что знает место ночевки. В кемпинге, на море: шофер посоветовал.

Едем на трамвае, на другом трамвае. Приезжаем. Кемпинг исключительно для иностранных граждан.

Бредем по шоссе вдоль воображаемого берега, прочь из города.

Турбазы, кемпинги, лагеря, деревни, погран. зоны…

Решаем проситься на постой в палаточный лагерь. Нас посылают… Идем. Находим там земляков с Кондратьевского проспекта! Самые милые люди на трассе — ленинградцы!!!

Нам все объясняют насчет быта. За водой ходить на турбазу с посудиной, которую украсть из магазина. Топливо — дефицит. Но все это уже не волнует. Мы достигли своей желанной цели.

В ознаменование этого мы выкупались при свете луны.

«Море, море…»

(Ю. Антонов).

До центра города добираться почти 2 часа. Практически автостопом: автобус ходит по несуществующему расписанию.

Гуляем по Одессе. Ищем отдыха измученной душе. Изучаем социальные явления.

Явление № 1. Потемкинская лестница. Сильно изменила свой вид со времен Эйзенштейна. Заросла деревьями с обеих сторон, не смотрится. И для удобства снабжена эскалатором.

Платным!!!

Вымогатели.

Бомжир.

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
03–05.11.84

Привет, Мишка!

<…> Небольшое лирическое отступление.

13 сентября мне исполнилось 18 лет. Для встречи этого всенародного праздника я развернул бурную деятельность. Я пригласил огромное количество народу (наших, институтских, бывших школьных и прочих) — всего до 50 человек! Миша-Сережа договорился о проведении этого мероприятия при своей даче.

<…> Учеба села мне на шею и не слезает. Два семинара. По специальности и по истории театра. Сперва о втором. Это мне настолько до фени, что никак не мог придумать просто тему для работы — абсолютно все равно. <…>

Второй семинар — отрада. Берется современный спектакль (недавняя премьера) и пишется рецензия. Нам сразу предложили список — около 40 премьер последних трех лет, среди прочих «Марат—Сад». Что, думаю, зря я его три раза смотрел. И выбрал. <…>

С армией вопрос пока сложный. Все выяснится после 15 ноября — контрольная явка. Пока ничего писать не буду.

Привет!

Бомжир

М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
15.11.84

Здравствуй, Лёнька!

До чего приятно получать от тебя и от всех письма, если бы ты знал! Да ты об этом еще, не дай Бог, конечно, узнаешь. Очень тяжело в армии мне то, что нет рядом людей, с которыми меня связывали бы более-менее одинаковые идеалы, мысли, проблемы. С которыми я мог бы поговорить по душам, и они бы меня поняли. В учебке был такой парень, ленинградец, а здесь нет таких. Я чувствую себя каким-то не таким, особенно среди всех этих вроде бы нормальных парней. С одной стороны, я понимаю, что они нормальные мужики, которые работали, учились, жили. Таких по стране миллионы. А себя я чувствую каким-то отличным от них практически во всем, кроме того, что я тоже мужского полу. Я особенный, не такой, как все. У меня порой появляется мысль, что все, кто меня окружал, все наши не такие, другие, особенные, чем эти ребята. Или они только в армии такие, а дома другие, такие же, как мы. С одной стороны, я понимаю, что такими, как мы (я имею в виду образ мыслей и жизни), быть лучше, но с другой стороны, именно на них держится страна, они — рабочие руки страны, а мы — пока никто, ничто, никак не звать. Да и по сравнению с ними таких, как наши — единицы. Боже мой, думаю я, неужели по всей стране миллионы таких же ребят — это же ужасно, когда послушаю, о чем они говорят, о чем мечтают, как жили, что для них интересно. Это же конец. В полном смысле этого слова. С такими настроениями, мечтами, мыслями не построить не то что коммунизма, какое там, социализма не удержать. Хотя, с другой стороны, защищать-то они страну будут. Но опять-таки, с такой дисциплиной… Но нельзя же плодить хороших защитников Родины, рабочих и колхозников, с такими мозгами! Нельзя! Или я в чем-то не прав?

Хорошие они парни. Но поговорить-то мне с ними не о чем. Не о чем. Их волнует одно: телки (бабы), выпивка, «крыша дома моего» и т. п. Они не могут понять, как можно говорить, что нет девушки, не переписываться с таким количеством телок (местное наименование девушки). У них отношения с девушкой однозначны, сводятся к одному — к кровати. Они не понимают, как можно тратить время на «Идиота», лучше посидеть, покурить и вспомнить в очередной раз, как «подцепил телку».

Я действительно начинаю чувствовать себя «идиотом» среди этих «обыкновенных» людей.

Вот такое письмо получилось. Мрачное немного. Но со мною такое не часто случается. В основном живу хорошо, все по-прежнему. <…> Себе и всем вырываю минуты на письма и чтение, занимаюсь с одним дембелем математикой. Живу.

На 7 ноября приезжал Мосесян. Вот это был подарок. Весь день гуляли по городу и общались. Душу отвел.

На этом, пожалуй, кончу.

До свидания.

Привет всем-всем нашим.

Жду писем.

М. Э.

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
09.11.84

Привет, Мишка!

С праздником тебя!

Об учебе я тебе в прошлый раз все написал. Вот сейчас готовлю работу о Сухово-Кобылине и попутно смотрю спектакли Ветрогонова. Вообще, в театрах бываю часто, раза два-три в неделю в среднем. Причем, во-первых, это реже, чем хочется, чем надо бы, а во-вторых, чаще, чем все нормальные студенты-театроведы. Они смотрят на меня удивленно и завидуют моей активности.

<…> Теперь вот что.

В сентябре нашла меня через Васю Марина Бусыгина (может, слышал? Она же Княжна) и рассказала о Сергее Николаевиче Добротворском. Кончил он мой факультет, отслужил в армии, аспирант. Готовит кандидатскую. В студенческие годы ребятам с геофака и биофака делал капустники и всякие прочие спектакли. А сейчас снова набирает студию, пробил через райком комсомола.

Сказал: «Да!» в первую очередь… потому что просто хотел заниматься театром непосредственно, так сказать, визуально. Позже я почувствовал, как мне это было необходимо. Потому что (как учит нас исторический опыт) наметился кризис (не верхов и низов, а кризис справа и слева). В институте. В народе. Паршиво. Житье не житье. И так вовремя подвалила эта студия. Вот как бывает.

Занимались сначала у него на квартире, потом дали помещение на улице Восстания. Зал на 20 мест, Господи, все и такому рады! Репетируем. Учимся. Готовим этюды. Обязали Добротворского сделать один спектакль к 40-летию Победы, один — к фестивалю в Москве. Для тренажа собственного ставим сказку Маяковского. Есть и другие планы. Притащил туда Трофименкова и Матусевича, ибо испытывала студия недостаток в лицах мужского полу.

<…> Пока на этом до свидания.

Остаюсь друг твой.
Бомжир.

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
<ПИСЬМО БЕЗ ДАТЫ, ДАТИРУЕТСЯ ПО ШТЕМПЕЛЮ НА КОНВЕРТЕ 16.11.84>

Привет, Мишка!

Вчера, 15/11 у меня была контрольная явка в военкомат. Сегодня, стало быть, как все достигшие призывного возраста, я должен был взять «шинель, и вещмешок, и каску»… Соответственно, я предварительно всех предупредил, чтоб пришли попрощаться. К несчастью для них (такой великий маразм был бы) и к счастью для себя, дал отбой. Мне дали отсрочку. «Все еще может переиграться», — сказали мне. Паспорт пока у них, и позже позвонят — идти и забрать: то ли военный билет, и встать в строй, то ли паспорт, и жить как жил. Но главное позади. Честное слово, не ожидал.

Выходит много любопытных (плохих и хороших) фильмов. Среди прочего — советую, если удастся, посмотреть «Чучело». «Небывальщину» ты вроде видел. О ней много пишут, в основном хвалят. В «Юности» № 6, а затем в № 11 — статьи об Овчарове. Нечто странное вообще. Резонанс, а фильм почти не идет, да и не ходят на него.

Рязанова «Жестокий романс» еще не посмотрел, но все, кто видел, уже ругались. Говорили, что взялся не за свое дело, что мелодрама в худшем варианте и пр.

«Уникум» по Житинскому. Неудачно, на мой взгляд. Хотя и оригинально. В любом случае, любопытно.

Да еще многое на подходе. «Берег» по Бондареву, новый фильм Асановой, Алексея Германа (который делал «20 дней без войны»), Герасимов сделал фильм «Лев Толстой» — как бы то ни было, а посмотреть надо.

Вообще приходится столько барахла смотреть, что ужас. Но — во-первых, иначе не будешь профессионалом. Во-вторых, прежде чем говорить, что барахло, необходимо убедиться визуально, и, в-третьих, маразм и социальное явление.

О явлениях. Зенит — чемпион. Это почти неоспоримо. Говорят все об этом и только об этом. Вплоть до моего отца, который не знает, сколько человек в футбольной команде. Город весь напряжен. Великий маразм!!!

Всякий маразм имеет две стороны.

На днях фанаты избили Вострова. Он шел нетрезвый и сказал, что ему наплевать на футбол. У него трещина в черепе и наверху в позвоночнике. Он очень плох, но сам этого не понимает. Все суетятся.

Вижу Васю, вижу Азбелева. Суетятся с писаниями. Сам понемногу, между курсовыми работами, пописываю. Скучаю по Китайцу. Его все закинули.

Хожу к Добротворскому. Действительно, один свет в окошке. Трудимся в поте лица. Делаем быстрым темпом Маяковского «Сказку о Пете, толстом ребенке, и Симе, который тонкий». Исполняю главную роль Пети. Симу исполняет Матусевич (я его туда притащил). Трофименков задействован в роли милиционера. Это великолепно.

Народ там хороший, разный. Доброжелательный, общительный, понимающий, не обремененный тяготами жизни. Морально здоровый. Правда, в наш здоровый коллектив поместили сверху швею-мотористку Машу, по указанию райкома. Поэтому в ее присутствии ведем себя тихо, скромно и не говорим, чего не следует.

К концу месяца Маяковский будет готов. На очереди «концерт» — чтение отрывков авторов «абсурда» (условно) — Гоголь, Щедрин, Гофман, Э. По, А. Белый, Булгаков, Хармс, Зощенко, Аполлинер и пр. Доверили рассказ Зощенко. Учу.

На сем все.

Остаюсь
Бомжир

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
20.11.84

Привет, Мишка!

Получил твое письмо и вот чего хочу тебе ответить. Относительно компании твоей армейской и прочего. Я думаю, что люди как таковые одинаковые все. Просто склад мышления разный. От этого одни прозываются интеллигенция, другие — служащие, третьи — военные, четвертые — крестьяне и пр. На ком держится свет? Я болею за свою команду. Я считаю, что на интеллигенции. На творческой — более того. На воспитателях человеческой души. На тебе, мне и Матусевиче. Так мне кажется.

Я тебе горячо сочувствую. Обучаясь 10 лет в школе № 397, я очень хорошо знаю людей, болтающих о «телках» и спрашивающих про Окуджаву «Кто это такая?» Я мало того, что учился с ними 10 лет. 9 лет я просто больше ни с кем не общался. Опасность снова окунуться в мир такой подхлестывала мое рвение насчет отсрочки (тьфу, тьфу, тьфу).

Вот-с.

Послали нас на практику. Раскидали по разным театрам. Мы (нас 4) — на Рубинштейна, в Малый, к Додину. Мы должны присутствовать на репетициях, вникать в процесс создания спектакля и сдать потом зачет. Нас представили Додину. «Мы практиканты», — сказали мы. «А я Лев Абрамович», — сказал Лев Абрамович. «Очень приятно», — сказали мы с Львом Абрамычем. Он репетирует «Братья и сестры» по Абрамову. На самом деле не по одноименной первой части тетралогии, а по второй «Две зимы и три лета». Интересно. Не гениально. Но, видимо, это лучшее. От других знаю — Падве в Молодежном ставит рок-оперу «Сирано де Бержерак»… Владимиров в Ленсовета — новую пьесу Гельмана «Зинуля»… Темирканов в Мариинке — «Пиковую даму». Якобы здорово. Ну и ладно.

А больше новостей нету.

Жду писем. Остаюсь.
Бомжир

М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
27.11.84

Привет, Лёнька!

Я восхищен победой «Зенита».

<…> Нет, действительно интересно, ведь выиграли же в конце концов, несмотря на такую ораву фанатов. В учебке у нас были ребята из разных концов страны, все болели за разные команды, и даже в тех условиях были случаи, когда споры чуть не до драк доходили.

Фанатизм — хорошо, но здоровье лучше.

Смотрел я «Чучело». Но дело в том, что перед этим я еще и читал эту повесть, и в моем воспаленном мозгу вставали более впечатляющие картины. Дело в том, что, когда я читаю любую книгу (почти любую), я всегда представляю себе, как бы я поставил эту вещь на сцене или в кино, и если это уже сделано, то иду смотреть, имея в голове свои впечатления. <…> Поэтому все постановки «И дольше века…», которые я посмотрел, меня не удовлетворяют, я ощущаю эту книгу как более глубокое, актуальное и лирико-историческое (ну и термин я выдумал!) произведение. <…> И, по-моему, его лучше поставить в кино с его техническими возможностями. <…>

Читал ли ты «Свидание с Бонапартом» Окуджавы? Если можешь, объясни, как ты понял, что он хотел сказать?

Пожалуй, все.

До свидания.

Жду писем.

Миша

Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
04.12.84

Привет, Мишка!

Извини, что долго не писал. Совершенно замотан делами. А в общем, ничего особенного не происходит.

<…> Изредка бываю в театре. Только когда совсем необходимо. К примеру, на творческом вечере Виктора Розова. Пошел оттого, что глубоко и искренне уважаемый мной Барбой (очевидно, знакомая фамилия — преподаватель, руководитель СНО) сказал, что это ничего, хороший драматург. Барбой потому что шестидесятник, поколения Товстоногова, Акимова, «Современника», Эфроса и пр. Я и пошел.

Розов — удивительная смесь человеческого добродушия и доброжелательности со старческим маразмом, с элементарной глупостью — вопиющим и провинциальным мещанством. Это нечто.

Был на Таллинском театре. Ничего не понял, ибо по-эстонски говорили со сцены так громко, что в наушниках не было ничего слышно. А кто без наушников — смеялись.

Была неделя французских фильмов. Добротворский и Трофименков видели все. Простить себе этого не могут. Я видел один — с Делоном. Бред. Остальное еще хуже, хотя один — с Ришаром, один с Жирардо. Только один приличный фильм, режиссер Ален Рене. Но его-то я и не видел.

Вообще в кино тоже не ходится. Видел «Берег». Странный фильм. Про любовь.

«Детский сад» вроде бы маразм. Какой-то кич и безвкусица. Весь набор русской жизни, как ее иностранцы знают: воровская малина, сибирские бани, цыгане и пр. Набор штампов. Мне так показалось.

Насколько прекрасно прошел курсовик о Ветрогонове, настолько в пух и прах разлетелась вся работа в историческом семинаре о «Свадьбе Кречинского». Ну не мое это дело — история! Критик я. <…>

Выбрали меня председателем СНО. Развиваю бурную деятельность. В основном прожектерство. Но подхватывают. Авось, покатится дело. Задумано многое.

У Витечки был день рождения. <…> Витечка решил всех без исключения поразить «Аквариумом» (ВИА под управлением Бориса Гребенщикова). Ляксандра кивал и говорил: «Да-а». Мишель поддакивал. Я уверен, что к искусству это никакого отношения не имеет. <…>

Выбрали меня в институте (сволочи) в шефы. Хожу (должен) в 189 школу на Пестеля и шефствую. Был один раз. Дети не сахар, 8 класс. 8-летка школа. Не все знают, где находится Русский музей. Разговор о театре поэтому вести смешно. Что делать, не знаю. А махнуть рукой не хочется. <…>

Вроде все.

Остаюсь Л. В. Попов, в просторечии Бомжир

М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
26.12.84

Привет, Лёнька!

Поздравляю тебя с Новым, 1985!

Передай также мои поздравления своим родителям. Очень хочу вас всех увидеть! Ну да ничего, думаю, что Новый 1987 мы будем встречать в Ленинграде!

ИЮ, конечно, привет и поздравления всем, всем, всем нашим.

Вот пойдешь по улице, кого-нибудь встретишь и: «Привет тебе от Эпштейна!» Зайдешь в «Сайгон»: «О, Сайгон! Привет тебе от Эпштейна!»

Ну желать тебе письменно я ничего не буду, ты и сам знаешь, что я могу пожелать.

Писать, если честно, тоже особенно нечего. Не устаю восхищаться фильмом «И жизнь, и слезы, и любовь», его тут у нас в училище показали.

Но это и все.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

НОЧЬ ТЕАТРА

Шварц Елена

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Театр спит. Подмостки глухи.
Попробуй-ка на сцену выдь —
Как бы кого не разбудить!
То вдруг кулиса шелохнется,
Пол заскрипит…
(Тут как бы впору и завыть),
То кто-то всхлипнет,
То смеется.


Зал будто саваном накрыт,
Но что-то там вдруг заблестело…
Как эта сцена глубока!
Ей нет предела.

Стояло столько здесь фальшивых стен,
Что стало зданье будто мнимым,
Как бы само себя играет,
Вдыхая духов-пилигримов.

Заколотый на авансцене
Тупой рапирой прямо в глаз,
Актер привстанет у кулисы
И смотрит в вас.

Театр спит, но в его снах
Великие роятся тени,
Как бы опять живут на сцене,
Взовьется завесь с вздохом «ах».

Так много призраков в театре,
Он скоро в Лету уплывет,
В нем вместо лодочки Харон
Начнет перевозить народ

На берег тот.

Театр — корабль,
Во трюме течь, он утопает…
«Лабиш, Островский и Шекспир» —
Матрос молитву повторяет.

Хоть я жива еще, но тенью
Лечу сюда во сне устало,
На эту сцену, где подростком,
После премьер, дрожа, ступала.

И все мне мнится — саван зала
Качается — там одноглазый
Сидит и смотрит странный зритель,
Изъеденный веков проказой.

И осеняет озаренье
Мой мозг под чепчиком седин:
Актеров, нас, тут мириады,
А Зритель он всегда один.

ОДА ВНУТРЕННЕМУ ТЕАТРУ

Москвина Татьяна

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Конечно, куда же денешься, театр — и часть индустрии развлечения, и сегмент культуры, и какой-то, хоть и маргинальный, но фрагмент государственного механизма, и еще по многим делам у нас проходит это «фигурант». Без него можно обойтись прекрасно. Друг мой писатель Павел Крусанов, человек сведущий во многих сферах, в театр не ходит вообще.

Ну, нет в его жизни контакта с театром. Образованный, культурный человек — и при этом никакой потребности в созерцании сцены. Так бывает, и очень часто. Писатель Крусанов ничего вроде бы не потерял от «невстречи» с театром — и мне интересна другая половина вопроса, приобрела ли я что-то от своей встречи с ним? Не с Крусановым, а с театром, я имею в виду.

Могла бы я обойтись без театра?

Или в каждом потенциальном театрале есть какая-то слабина, какая-то предрасположенность к будущей зрительской доле, какой-то изначальный червь? И как этого червя назвать — мечтательность? «Идеалистичность»? Душевность?

Нет, не то, не то. В существовании театрала — непростое «судьбы скрещенье». Тут и слабость, и сила. (Хотя мечтательность — свойство как раз такого двойственного состава!)

А главное, театр — не один, их, по крайней мере, два. Назовем их так: внешний и внутренний.

Во внешнем театре много всего происходит. Кризисы и ремонты, назначения и юбилеи, реформы и премьеры, этот театр исчислен, пронумерован, расписан, там все разложено по полочкам и на все есть графы и таблицы. Когда пишешь о театре, всегда приходится иметь в уме этот «внешний театр», сверяться с ним, с его расписанием: указывать время, называть имена, делать выводы. Так себе работа. Но единственное, о чем стоит писать, — это о «внутреннем театре». О том, что из увиденного на сцене зажило в душе и стало неподвластно кризисам, ремонтам и юбилеям.

О. Волкова в спектакле «Трень-брень». ТЮЗ. Фото из архива редакции

О. Волкова в спектакле «Трень-брень». ТЮЗ.
Фото из архива редакции

Поэт Пастернак в известном стихотворении сетовал на людей, черт-те знает во что превративших жизнь, эту «жемчужную шутку». Так можно заплакать и о театре — он тоже если не жемчужная шутка, так изумрудный каприз. Что-то артистически драгоценное, внебытовое, за пределами тяжких чугунных нужд, и превращать театр в коммерческое предприятие — значит надругаться над вечностью в извращенной форме.

Пристрастие к театру — аристократично, оно в том же ряду, что страсть к фарфору, драгоценностям, коллекционирование книг или старинных монет; только театрал собирает и коллекционирует чудесные мгновения своего «внутреннего театра». Парадоксальным образом в ХХ веке эта аристократическая причуда стала доступна широким массам советских людей — когда коммунистическая идеология решила сделать театр своим инструментом и совершила полную театрализацию страны.

Нельзя сказать, чтобы из этого ничего не вышло, но то, что вышло, никак не назовешь тем, что было задумано. Люди были лишены необходимого, но получили как бы «избыточное» — аристократическую изысканную привилегию владеть «внутренним театром». Вместо изобилия потребления, вместо свободы передвижения. Такое положение дел привело к возникновению удивительного явления: люмпен-аристократов. То есть бедных людей, у которых была единственная аристократическая привилегия — иметь великолепный, развитый, сложный, высочайшего калибра театр. И это абсолютно снимало ощущение бедности, чувство лишения, ущемленности, несвободы. Это была привилегия, льгота, компенсация — и была и есть, поскольку поменялся тип уродства жизни, а не сущность этого уродства…

Мне встречались люди, которые помнят просмотренные спектакли гораздо тверже и ярче, чем собственную жизнь. Да что там! Я могу и в зеркало глянуть и такого чудика увидеть. И вовсе не одни только великие, знаменательные, потрясающие зрелища осели в памяти — да нет, там осела на крепких правах полнозвучного запоминания самая что ни на есть сценическая повседневность, всякий-разный театральный подорожник, лопух и крапива. И собственные будни и праздники слились с театральными буднями и праздниками в общую прожитую действительность, зияющую какими-то нежными, зачарованными очажками зрительской памяти.

Смотрю сегодня, например, в сериалы и вдруг вижу опять знакомое лицо, изменившееся от времени, но безошибочно возбуждающее тот самый очажок: э, да этот улыбчивый криминальный эксперт — это же Игорь Шибанов, из ТЮЗа, он так славно играл в спектакле «Трень-брень» озорного мальчишку, который сначала дразнил рыжую девочку, а потом ее полюбил. Такая была повесть у Радия Погодина про рыжую девочку, как над ней смеялись глупые ребята, изводили, а потом она всем доказала, что молодец. Девочку эту играла великолепная Ольга Волкова, а потом она перешла в театр Комедии и роль стала исполнять какое-то время Наталья Боровкова, а потом Лиана Жвания. А я это смотрела раз десять, наверное. И помню. А первый спектакль Льва Додина в том же ТЮЗе — «Свои люди — сочтемся» Островского — вообще могу рассказать по минутам сценического действия. Ах, извините, это был не самый первый спектакль, первым было «А вот что бы ты выбрал», где главного героя, мальчика, играла Татьяна Шестакова, молодая, прелестная, с длинной челочкой… То есть все это во мне осталось где-то насовсем. И это уже никакими силами из меня не вынуть.

Б. Смолкин (Труффальдино). «Труффальдино из Бергамо». Театр Музыкальной комедии. Фото из архива театра

Б. Смолкин (Труффальдино). «Труффальдино из Бергамо». Театр Музыкальной комедии.
Фото из архива театра

Вот в бесконечной «Моей прекрасной няне» фигурирует в качестве «дворецкого» Борис Смолкин — это вообще целая история. Когда Владимир Воробьев ставил в Театре музыкальной комедии свои блестящие мюзиклы, Смолкин там был на первых ролях и я, наверное, все видела. То, что он в «Няне» делает, — это совсем неплохо, но, конечно, так, милый пустячок. Он играл Расплюева в мюзиклах по Сухово-Кобылину, он играл Труффальдино из Бергамо и Селестена-Флоридора в «Мадемуазель Нитуш». Первоклассно играл. Помню…

Так хорошо, так приятно от мысли, насколько все это — личное, свое, никому не подвластное, человеческое, никому не нужное, печально-сладостное: прожитый в душе театр, свои волнения, личные радости. Какой-то дивный бонус, приплюсованный к жизни. Что-то похожее на любовь, которая была счастливой, но прошла, оставив, однако, свое герметичное, плотно обставленное всяким рукодельным скарбом пространство, которое никто не сможет помацать грязными лапами.

О. Борисов (принц Гарри). «Генрих IV». БДТ. Фото из архива редакции

О. Борисов (принц Гарри). «Генрих IV». БДТ.
Фото из архива редакции

И ничего, никаких специальных приспособлений не надо, и незачем тревожить хитроумную технику, я просто скажу себе: Олег Борисов — и он возникнет на авансцене БДТ, молодой, худой, злой, со своими горячечными глазами, он будет принцем Гарри и скажет о дурной компании, в которой кутит и шалит от избытка сил, мечтая о короне, — «Я всем им знаю цену!». И совсем элементарно: включить любую Алису Фрейндлих 70-х годов. Вот она, Геля из «Варшавской мелодии», сидит за пианино, справа, в бежевом костюмчике с коричневыми рукавами, поет для своего возлюбленного спустя десять лет после разлуки и говорит своим незабвенным задыхающимся голосом — «ты будешь смеяться, Витек, я все еще люблю тебя…». Витеков, которых любит Фрейндлих, тем временем удалось увидеть трех, последовательно сменяющихся, среди них был и Анатолий Солоницын. Он был трогательней, глубже и бесплотней всех… И сколько таких очажков завелось уже в душе — прямо и не сосчитать. И странным образом эта призрачная, нежная жизнь совместилась с моей собственной судьбой, сообщая ей удивительную ноту, причудливый привкус, смягчая жестокость и горечь прожитых лет…

Что и говорить! Моя мама в молодости (50 — 60-е годы) играла в знаменитом самодеятельном театре Военно-механического института, была на первых ролях, так она помнит наизусть все поставленные спектакли, и кто там играл, и как играл. Вспоминая свой театр, она молодеет на 50 лет, голос обретает былую звонкость, из глаз потоками льется веселый свет. И ей что-то просквозило, просветило тогда, что-то навек милое, дорогое, сумевшее подкрасить, подсветить целую — ой как невеселую — жизнь.

Интересно, куда после смерти попадают пропавшие, сгинувшие театры? Есть ли для них свой рай и свой ад? Не «здесь» — здесь начинаются свои приключения в посмертии театров, связанные с приключениями общей культурной памяти, — а «там»?

(Смешно рассказывает в своих дневниках Олег Борисов. Будто приснился ему, после своей смерти, Георгий Александрович Товстоногов. И говорит — слушай, я тут всех собрал, Эсхила буду ставить. Давай ко мне. Борисов обрадовался, ждет, какую роль предложит ему мастер. А тот и молвит — так, это Луспекаев, это Полицеймако… а вот для тебя отличная роль, один из хора — жду!)

Так или иначе, расставание со своей единственной аристократической привилегией принесет закоренелым люмпен-аристократам лютую боль. Если нам предложат «всю эту петрушку хавать без наркоза», мы можем и не выдержать. Если нечем станет приращивать «внутренний театр», начнет увеличиваться и тоска зеленая, русская тоска одинокого путника среди пустынной равнины… Хотя что-то в нежности «внутреннего театра» надежно свидетельствует о его неистребимости. «Нежного слабей жестокий» — пушкинская фраза. Из «Пира во время чумы».

На наш век хватит, да… А потом?

И потом тоже что-нибудь да будет.

(Георгий Александрович, а хорошие зрители вам разве не нужны?)

Декабрь 2007 г.

ХОЧЕШЬ, ДРУЖОК, Я РАССКАЖУ ТЕБЕ СКАЗКУ, ИЛИ НЕОБЫЧАЙНЫЕ СТРАДАНИЯ ОДНОГО КРИТИКА

Шепелёва Арина

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Оказалось, что в предложении редакции написать в № 50 на любимую тему спрятана ловушка. Во-первых, сквозной мотив номера — последние 15 лет театрального бытования — явно присутствует. Притом нетленные эти строки создаются, как обычно (простите меня Е. В., М. Ю., К. А. и прочие птжелки и птжельцы), когда журнал практически сверстан, когорта прекрасных авторов на этот предмет высказалась весьма убедительно и трудно что-либо оригинальное добавить. Во-вторых, любимая тема, конечно, имеет отношение к театру, но театр этот существовал века 1,5–2 назад. Подчинялся строгим законам театрального стиля и вообще театральности, с этими законами и умер, сегодня не существует, а уж с последним пятнадцатилетием не связан вовсе.

«Касперле среди дикарей». 1859 г.

«Касперле среди дикарей». 1859 г.

В те безвозвратно ушедшие времена зеленой травы и синего неба марьонетки ежевечерне давали представления с захватывающими сюжетами (о них, собственно, речь) для взрослого зрителя. Эка невидаль, скажет читатель, сегодня этого добра… ну, может, не каждый день и с увлекательностью как-то напряженно, но любой уважающий себя театр кукол вечерний репертуар по мере сил формирует. Не вчера придумано. Придумано не вчера, полтора столетия назад детских спектаклей в принципе не существовало, а в XX веке «взрослые» спектакли куклами игрались и в 1920-х, и в 40—50-х, и вообще всегда. Хотя в нашем отечестве принято считать первооткрывателем в этом деле Уральскую Зону — 30 лет назад сообщество молодых и дерзких талантливо внушило публике, что для зрелого человека постоянно бывать в театре кукол — естественно. Но конфликт живого человека и мертвой власти, популярный на сценах УЗ, довольно быстро себя исчерпал, а когда страна перестроилась (как оказалось, на короткое время), и вовсе стал не нужен. А привычка к вечерним спектаклям осталась. Время было тяжелое, бедное на развлечения. И как раз лет 15 назад окончательно сложился рецепт этого специфического зрелища. Немного клубники и взбитых сливок из политики, цитат последних шлягеров, бестселлеров и анекдотов укладываются на внушительную, лучше классическую основу. Специи по вкусу при его наличии. Готовый продукт режиссер, часто драматический, сваливает в упаковку под названием «кукольный театр». Результат, как и жанр, — непредсказуем. Иногда — блистателен, в подавляющем большинстве случаев — отстой. Не провал, бездарность, глупость, ужас и прочая — а отстой. Хлесткое это словечко, утвердившееся в зрительском лексиконе совсем недавно, возведенное нынче едва ли не в ранг профессионального термина, звучит в основном в адрес искусств с жесткими критериями исполнительской техники — оперы, балета, кукольного театра, и, как правило, — его экспериментов с «большой» драматургией.

Ответом на вопрос «Почему?» в конечном счете, независимо от того, кто виноват — драматург ли, режиссер, художник или актеры, является постановка вопроса «Зачем?». Зачем кукла?

Свежий пример — хваленый, в том числе и на наших страницах, екатеринбургский «Бобок», который, скорее всего, будет признан национальным достоянием на ближайшей маскораздаче. Стиль, ритм, виртуозные актерские работы и даже Достоевский — в наличии. Во 2-м действии появляются куклы — и всё, режиссер ретируется под натиском необузданной фантазии художника, спектакль начинает припадать на обе ноги, шепелявить и захлебываться по-прежнему блистательными сольными сценами в живом плане.

Конечно, мысль, что кукла должна быть оправдана, не блещет новизной. Но вот о том, что она, кукла, как всякий исполнитель, обладает определенными данными, не всегда задумываются даже те, кто профессиональные навыки получал «с уклоном». Без исключения всякий понимает: чтобы назначить на роль Джульетты престарелую толстуху из характерных, нужна концепция, иначе получишь скандал, заявление об уходе на пенсию, а на премьере зритель прошипит «отстой» и уйдет, не дождавшись сцены у балкона. Выбор же технологической системы куклы в сегодняшнем театре диктуется не драматургией, не жанром, а чем угодно, например отсутствием на базе поролона. Раньше проблема выбора не возникала вовсе, видов кукол было меньше, они не вторгались на чужую территорию, существуя как отдельные типы зрелищ, следуя своему предназначению, ныне забытому. Ни петрушечники, ни вертепщики на звание театра не претендовали, заметьте, даже слова такого по отношению к ним не употреблялось. И механические театры, чьей епархией была демонстрация баталий и чудес света, именовались кабинетами или кинетозографией. Век двадцатый, перемешав виды и стили, восточные и европейские традиции, не мог не породить новую систему — куклу вообще — планшет. Чудовище с рукоятками в голове и попе, которое может быть прекрасным и сыграть что угодно.

Парадоксально, но именно эта универсальная, не предназначенная ни для чего конкретного, всякий раз приобретающая новый облик, хоть кубика с рогами, кукла ВСЕГДА требует ответа на вопрос «зачем?».

Ведь только марионетке позволено выходить на сцену всего лишь потому, что она — марионетка. В отличие от близких к ней по способу управления кукол сицилийской «оперы деи пуппи», каждая из которых изначально и раз и навсегда изображает литературный персонаж, марионетка родилась на исходе XVI века, дабы стать уменьшенным воплощением живого театрального актера и театра в целом. И только в театре этой изящно скованной нитями куклы, меняющей к каждому представлению парики и панталоны, я не задаю дурацкий вопрос: зачем я смотрю здесь то, что могут сыграть живые актеры?

Занавес Мюнхенского театра марионеток. 1870 г.

Занавес Мюнхенского театра марионеток. 1870 г.

Увы, не задаю я его и потому, что из десятка марионетистов традиции двухсотлетней давности помнят единицы. К тому же современный театр копированию куклами не подлежит, не Сигарева же играть, а репертуар прошлого окончательно забыт. Даже Зальцбургская опера, скрупулезно сохраняющая каноническую форму представления, дает типично кукольные сюжеты, скажем, о волшебной флейте, сухо, без отклонений, в версии Моцарта—Шиканедера. Тогда как кукольники прошлого позволяли себе невероятную свободу, меняя названия, состав героев и даже фабулу, дабы отличаться от конкурентов или оправдать гастроли в одном и том же месте. Если список пьес, игравшихся марионетками, насчитывает десятки названий, то количество версий, слишком непохожих друг на друга, увеличивает его в разы. Известен вариант кукольного «Фауста», начинающийся диалогом Плутона и Харона. Марионеточные «Дон Жуаны» и вовсе не похожи: в одном случае афиша обещает «превращение многих фурий», в другом появление «скелета-могильщика», в третьем к нему добавляется еще и Мефистофель. В одной из немецких кукольных комедий XVIII века слуга вызывает чертей волшебными заклинаниями, подобными тем, какими этот персонаж пользуется в «Фаусте». Чешская версия заканчивается диалогом Кашпарека и Черта чертей, от которого осиротевший слуга требует жалование, не выплаченное ему провалившимся в преисподнюю хозяином. А в спектакле, представленном на суд петербургской публики в 1887 году, уже во второй картине происходило не что иное, как «убийство Элеоноры» — дочери Командора.

Любопытно, что повод для таких вольностей давал все тот же «живой» театр, где обработки одного сюжета появлялись в огромном количестве и в разных жанрах. Скажем, вариант с фуриями отсылает нас к балету Анджолини и Глюка, шедшему в середине XVII века в Вене, где после гибели Дон Жуан попадает во власть этих страшилищ, которые подвергают его адским мучениям.

Еще большие потрясения ожидали бы современного зрителя, попади он на представление «Красной Шапочки» в году этак 1882-м. Добрые и злые персонажи находятся здесь под покровительством гномов и фей соответственно. Завязка содержит договор, скрепленный кровью между Герцогом Равенсбургским и дьяволом. Последний требует принести ему в жертву Шапочку, имея в виду, разумеется, не деталь костюма, а героиню, которая явно вышла из младенческого возраста и внушает Герцогу настолько недетские чувства, что он вот-вот превратится в волка. Сия трактовка не плод испорченного воображения провинциального кукольника, а сильно умягченный сказочным мотивом сюжет оперы французского композитора Буальдье, популярного на рубеже XVIII–XIX веков. У него главная героиня зовется Роза-Мария-Любовь, а головной убор обладает силой оберега, избавляющего девицу от сексуальных домогательств местного барона. Бедолага так невоздержан, что подданные прозвали его Серым волком, а Роза-Мария обречена круглый год париться в опостылевшей панаме. Впрочем, она ее все же снимает, но исключительно в пещере Пустынника, которому регулярно носит пирожки. Параллельно развивается масса сюжетных линий, поскольку персонажей — куча, есть и любовник, не в современном значении, а в смысле амплуа — любимый, милый, ухажер, наконец. Страсти кипят нешуточные. Но в финале еще и выясняется, что Шапочка ближайшая кровная родственница Волка, что и усмиряет развратника окончательно.

В ряде случаев театр марионеток был не просто детальной копией, но превосходил «живой театр» в эффектности — когда доходило до сцен преображений, превращений и метаморфоз, актер с этой куклой сравняться был не в силах. Как, к примеру, вживую исполнялась опера Венцеля Мюллера «Чертова мельница», написанная 200 лет назад, представить себе не могу, а трюковыми марионетками — легко.

«Принц Розенрот». 1858 г.

«Принц Розенрот». 1858 г.

«Дух, являющийся в разных видах», — призрак жены мельника, угодившего, по слухам, в когти сатаны, — приняв «образ доброго Гения», сообщает главному герою, безнадежно влюбленному в уже сговоренную Матильду рыцарю Гюнтеру, о некоторых перспективах: он сумеет совершить удачное похищение своей возлюбленной, но не раньше, чем избавит мельничного духа от бесконечных скитаний по этому миру. Затем призрак принимает женское обличье и исчезает, но потусторонние силы не покидают Гюнтера. Когда отец Матильды бьет по рукам с женихом рыцарем Отто фон Лебенштейном, между ними возникает незнакомая старушка. Раздаются раскаты грома, и «сцена переменяется в открытую страну», где Матильда вот-вот бросится с утеса, чтобы утопиться от горя. Ее спасает добрый Гений, и видение исчезает. Объявив ошарашенному отцу, что она — «спасительница его дочери и мать сего юноши», старуха проваливается как сквозь землю.

Между тем Гюнтер решает все-таки идти ночью на мельницу. Внутри он находит «знаки скорого побега» — недогоревшие свечи, топор, окровавленное женское покрывало. Безобразный дух с палицею и фонарем раскрывает смельчаку зловещую историю: Мельник, связавшийся вовсе не с сатаной, а с разбойниками, убил свою жену за то, что она вывела через потайной ход его пленников. Пока тело лежит в старом колодезе, тень так и будет витать над землей. Кроме того, проклятие исчезнет при условии, что сын их, не знающий родителей, совершит семь убийств и умрет от руки матери.

В полночь «все колеса приходят в движение, духи и страшилища входят в виде мельничных рабов, приносят мешки, рассыпают зерна в мельнице и представляют разные занятия», все вокруг ходит ходуном, а обеденный стол, превратившийся в мельничного осла, отплясывает адский танец.

После ночного кошмара Гюнтер предпринимает различные шаги, чтобы приблизиться к заветной цели. Ему всячески сопротивляется Отто, о прошлом которого известно лишь то, что его прежняя невеста была убита при загадочных обстоятельствах. На самом деле это, конечно, шестая его жертва. Отто подстраивает дело так, что в убийстве обвиняют Гюнтера. Призрак мельничихи, на глазах зрителя обратившись в старца, освобождает своего подопечного из темницы.

Соперники вступают в бой, но и здесь в решающий момент раздается неземной голос старца, услышав который Отто бросает оружие и признается в содеянном. Дух принимает прежний облик и убивает своего грешного сына. Апофеоз.

По понятным причинам подобные удивительные истории в современный театр не вернешь. А вот в кукольный, страдающий от драматургического безрыбья, — почему бы и нет. Все они проверены веками, не случайны, удобны кукле и ничуть не устарели. Чего стоят лишь названия! «Гроза при алжирских берегах, или Победа любви», «Час в лесу, или Несчастная охота», «Побег в Турцию, или Невинный пленник», «Интрига в саду, или Принужденная женитьба», «Рудольф Адский сын, или Проклятие до конца». За каждым из них кипят нешуточные страсти, какие бедный зритель ищет сегодня в сериалах, где они безнадежно искусственны, ибо сыграть их можно только в театре, умершем 1,5–2 столетия назад, либо в его крошечной копии, которую мы не знаем, как оживить.

Декабрь 2007 г.

VALE

Тропп Евгения

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Долго я думала, о чем могла бы написать в юбилейный номер нашего журнала. Работа в редакции позволяет регулярно печатать то, что по ходу жизни требует высказывания, так что в ящике стола не нашлось ничего «из неопубликованного». Выступать с программным манифестом на тему «Мои взгляды на театр, искусство и культуру в целом» мне почему-то не захотелось… Вот уже ясно замаячила перспектива остаться вовсе без текста в пятидесятом номере, как вдруг меня в буквальном смысле слова осенило. Писать ведь можно о том, в чем нет вроде бы актуальной необходимости! Это нечто такое, о чем никогда не было случая сказать. И вот этот случай представился.

У Ивана Сергеевича Тургенева есть такое стихотворение в прозе: «Все чувства могут привести к любви, к страсти, все: ненависть, сожаление, равнодушие, благоговение, дружба, страх, — даже презрение. Да, все чувства… исключая одного: благодарности. Благодарность — долг; всякий честный человек платит свои долги… но любовь — не деньги».

Я давно раздумывала над этим стихотворением, потому что не могу до конца с ним согласиться… Хочу написать о благодарности, которая тесно связана с любовью. И о любви, которая не может не вызывать благодарности. О любви к актрисе и о благодарности театру за то, что мы иногда можем восхищаться теми, кто на подмостках…

Мне вообще кажется, что наше главное дело как театральных критиков — писать именно об актерах, пытаться запечатлеть их хрупкие творения, которые они сами даже не могут увидеть в момент создания (режиссеры смотрят свои живые спектакли из зала, а актерам, в лучшем случае, может быть показана отчужденная видеозапись). О режиссерских интерпретациях можно узнать по статьям и книгам, их работа все-таки гораздо проще поддается вербализации и театроведческому анализу, чем актерское искусство. Смутные, окутанные дымкой образы возникают у нас в сознании, когда мы читаем о великих артистах прошлого, но и наши современники-актеры не защищены от угрозы растворения во времени (и цифровые записи не спасут).

Мы должны о них писать хотя бы потому, что у каждого из нас наверняка есть в памяти тот единственный актер, который когда-то появился на сцене как будто именно для того, чтобы мы «подсели» на театр!

В. Панина (Беатриче). «Много шума из ничего». Театр драмы им. Пушкина. Фото из архива театра

В. Панина (Беатриче). «Много шума из ничего». Театр драмы им. Пушкина.
Фото из архива театра

В. Панина (Савина), Б. Фрейндлих (Тургенев). «Элегия». Театр драмы им. Пушкина. Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Савина), Б. Фрейндлих (Тургенев). «Элегия». Театр драмы им. Пушкина.
Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Электра). «Моя любовь Электра». Театр драмы им. Пушкина. Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Электра). «Моя любовь Электра». Театр драмы им. Пушкина.
Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Мадлен), Н. Буров (Мишель). «Ужасные родители». Театр Эстрады. Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Мадлен), Н. Буров (Мишель). «Ужасные родители». Театр Эстрады.
Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Фроська-солдатка). «Артем». Театр драмы им. Пушкина. Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Фроська-солдатка). «Артем». Театр драмы им. Пушкина.
Фото из личного архива актрисы

«Французские штучки». Сцена из спектакля. Театр им. Комиссаржевской. Фото из личного архива актрисы

«Французские штучки». Сцена из спектакля. Театр им. Комиссаржевской.
Фото из личного архива актрисы

Концерт В. и Н. Паниных. Фото из личного архива актрисы

Концерт В. и Н. Паниных.
Фото из личного архива актрисы

В. Панина (Помпея). «Зеленая птичка». Театр драмы им. Пушкина. Фото из архива редакции

В. Панина (Помпея). «Зеленая птичка». Театр драмы им. Пушкина.
Фото из архива редакции

В. Панина. Фото из личного архива актрисы

В. Панина.
Фото из личного архива актрисы

Можете ли вы вспомнить тот невероятный день, когда театр возник в вашей жизни?.. Если — да, то вы будете лелеять это воспоминание в душе, боясь потерять, будете возвращаться к нему снова и снова, чтобы поддерживать неминуемо ослабевающую со временем (с каждым очередным просмотренным спектаклем!) любовь. Я помню морозный январский день, заснеженный Екатерининский сквер, утренник в Пушкинском театре. Золото и малиновый бархат в зале, комедия Шекспира — на сцене. И — она, Беатриче. Валентина Панина. Это был далеко не первый спектакль, который я посмотрела, поскольку родители меня старательно и планомерно приобщали к культуре, водили и на оперы, и на балет, и в драму. Я терпеливо «приобщалась», понимая, что это необходимо, но не чувствуя особого интереса. А на «Много шуму из ничего» (спектакль я потом посмотрела 14 раз) вдруг дух захватило: вот, оказывается, как бывает в театре! Когда сидишь и мечтаешь, только о том, чтобы спектакль не закончился никогда, чтобы сказочные, неведомые раньше ощущения длились и длились. Так мы все однажды вдыхаем всеми легкими этот странный воздух, идущий со сцены, и не догадываемся, что отравились и попались навсегда. Тогда, на обычном утреннике во время школьных каникул, начался путь, который меня привел сначала в ЛГИТМиК, потом в «Петербургский театральный журнал» и теперь вот — в юбилейный номер журнала… Все тогда счастливо сошлось: красивейший в мире театр, пьеса Барда, актриса. И вместо культурного мероприятия произошло чудо. Простите за пафос, без него не обойтись.

О некоторых ролях Паниной я коротко писала в № 24. И сейчас не буду пытаться создать актерский портрет, но попробую прочертить линию ее жизни в искусстве. Линия эта сложна и не ведет ни к вершинам славы, ни к полноте творческого самоосуществления, хотя талант актрисы очевиден. По-прежнему актуален общеизвестный парадокс: одного таланта явно мало для того, чтобы оказаться полностью востребованным в театре.

Валентина Панина родом из Омска. Красавица с огромными глазами, с косой густых золотистых волос, с прекрасным голосом училась в пединституте, играла в студенческом театре. После третьего курса отправилась в Москву, в Щепкинское училище. Окончила, могла бы остаться в Малом театре… Но — решила уехать в Ленинград, в театр имени Пушкина, в Александринку. Молодая Панина по амплуа была, конечно, героиня. Играла серьезные роли. Параша в «Горячем сердце», Электра в современной версии мифа, Помпея в «Зеленой птичке» Гоцци. Посмотрев этот спектакль Николая Шейко, я вместе с подружками подолгу дома тренировалась стоять неподвижно, с простертой рукой, в позе статуи Помпеи, как Панина… Да, нужно сказать, что вся моя школьная компания вытряхивала из родителей деньги на билеты и букеты: мы ходили на все спектакли многократно и с цветами караулили артистку у служебного входа. (Много позже, прочитав мемуары Дины Морисовны Шварц, я узнала, что и легендарный завлит в юности бегала за своими сценическими кумирами и это не помешало ей стать настоящим профессиональным театроведом.) Программки я складывала в стопочку — на каждой стояла дата очередного просмотра спектакля. Александринка на всевозможных открытках и плакатах заменила обои в моей комнате, а буклет, посвященный 225-летию театра, был выучен от первой до последней строчки. Все, что происходило в жизни, было как-то связано с Паниной: даже онегинское «в конце письма поставить vale» было наполнено тайным смыслом!.. Я раздумала поступать на искусствоведение в Академию Художеств и записалась в театральную студию.

Как Тургенев стал моим любимым писателем?.. Все просто. Одной из любимых у актрисы была роль М. Г. Савиной в «Элегии». Партнером Паниной в дуэтном спектакле был Бруно Артурович Фрейндлих, игравший И. С. Тургенева (об этой уникальной работе сама Валентина Викторовна рассказала в № 29 нашего журнала). «Элегия» держалась в репертуаре необыкновенно долго, 23 года, актриса играла в ней и после ухода из Пушкинского, хотя руководство театра не раз предпринимало попытки заменить ее.

Панина ушла из «Императорского театра Союза ССР» в середине 1980-х, проработав там больше пятнадцати лет. Сыгранных на прославленной сцене ролей оказалось не так уж и много, а новые предложения появлялись все реже. Не нашелся для нее такой режиссер, каким был Владимиров — для Фрейндлих, Эфрос — для Яковлевой, Опорков — для Малеванной, Фоменко — для Антоновой. Актрисой И. О. Горбачева она не была, Шейко из Питера уехал, а постановщик «Элегии» Илья Ольшвангер, который действительно мог стать главным режиссером в ее судьбе, скончался еще совсем нестарым человеком. «Закатилось мое солнышко…» — говорила об этой потере Валентина Викторовна. Природные данные Паниной — красота, мелодичный голос, музыкальность, темперамент, а также принадлежность к старинной актерской школе Малого театра — все это могло бы сделать ее первой актрисой академической сцены, сцены большого стиля. Но, увы, состояние театра им. Пушкина уже не позволяло талантам расцветать — некоторым даны были яркие вспышки, а далее следовало долгое прозябание. От духоты и безнадеги хотелось бежать куда угодно и за кем угодно. Панина «убежала» в Ленком за Г. Егоровым, потому что он предлагал работу, был готов ставить спектакли «на нее». К сожалению, художественный результат оказался небогатым, и творческий союз с Егоровым продлился недолго.

Самое странное, что дальше о развитии актерской судьбы рассказывать почти нечего. Давным-давно Панина служит в театре имени Комиссаржевской, где время от времени отдельные постановщики предлагают ей случайные роли. Она играет их с накопленным за многие годы мастерством, выполняет режиссерские задания и держит рисунок. Вызывают ли эти роли, эти спектакли ее воодушевление?.. Наверное, небольшое. Но Панина работает честно, профессионально, никогда не позволяя себе халтурить и существовать на сцене с прохладцей, видимой зрителям. Скорее всего, актрису спасает юмор, запасы которого оказались просто неисчерпаемыми! Постепенно ее амплуа сменилось, и Панина стала отличной характерной актрисой, причем живой темперамент ей в этом новом качестве только помогает. И в комедийном жанре у нее получился спектакль-долгожитель, каким в драматическом была «Элегия»: «Французские штучки» жили на сцене Комиссаржевки множество лет, все актеры наслаждались самой стихией театрального веселья, независимой от глубины драматургии. Но «Штучки» — исключение. К сожалению, очень многие спектакли, в которых была занята Панина в последние 20 лет, шли редко и исчезали из репертуара очень быстро. Кроме театра Комиссаржевской, актриса работает в «Русской антрепризе». О «Наследнике Лаптеве», где Паниной выпало играть школьницу (все исполнители играли пионеров!), я писала в № 22. Роль маленькая, но сделанная с точки зрения актерской техники блестяще, решенная остро, вылепленная в мелких и точных подробностях! Была еще одна серьезная работа — мама в «Фантазиях Фарятьева», смешная и нелепая провинциальная клуша, своей хлопотливой заботой и удушающей любовью доводящая дочерей до умопомрачения.

Валентина Панина не оставляет попыток реализоваться вне стен репертуарного театра. Одна из ее самостоятельных работ, мне кажется, была замечательно интересной и, кроме всего прочего, нужной зрителям: концерт (а на самом деле — моноспектакль), посвященный творчеству Клавдии Шульженко. Вместе с пианистом М. Аптекманом Панина создала большую композицию, в которой возникал умный и нежный взгляд современной актрисы на великую предшественницу. Здесь было и преклонение перед талантом, и желание продлить жизнь прекрасным песням, и портрет женщины ушедшей эпохи. Панина отважилась спеть песни, знакомые ее слушателям до последней ноты, и это прозвучало здорово, свежо и искренне! Спектакль-концерт, талантливый и проникновенный, был сыгран считанное количество раз. Аренда зала, афиши, продажа билетов — всем этим надо заниматься, вкладывать свои средства…

Серьезных отношений с кино у Паниной не возникло, хотя она сыграла пусть и небольшие роли, но в знаменитых фильмах, имевших зрительский успех (например, «В моей смерти прошу винить Клаву К.»). Нельзя забыть блестящий эпизод в «Шерлоке Холмсе» (это про героиню Паниной Холмс — Ливанов восхищенно говорит: «Леди, леди во всем!»). Одна из самых значительных ролей сыграна за кадром: Панина озвучивала Эву Шикульску в «Объяснении в любви». Больше поработать с выдающимся режиссером Ильей Авербахом не пришлось, он, как и Илья Ольшвангер, безвременно ушел из жизни. А ведь найдись вовремя такой режиссер, каким был, скажем, Панфилов для Чуриковой, и могла бы сложиться кинокарьера театральной актрисы!..

Зато теперь вся страна видит Валентину Панину на телеэкране, к ней пришла неожиданно широкая популярность благодаря сериалу «Татьянин день»! Внешне образ ее персонажа является вариацией мамы из «Фарятьева», которую Панина уже не играет. Удивительно дело, актрисе удается существовать с достаточной степенью достоверности в ситуациях этого всенародно любимого сериала! Сказывается и опыт, и профессионализм — точные жизненные наблюдения, отбор выразительных деталей, достраивание характера с помощью своих собственных актерских и человеческих черт и, конечно, юмор, опять юмор! Я так старательно подчеркиваю это качество актрисы, потому что оно ведь на вес золота: не сарказм, не ирония, не издевательская усмешка, не пошлое обсмеивание всего и вся, а умный светлый юмор. С таким юмором можно и в сериале достойно работать, и в жизни сохранять человеческое лицо, несмотря на неполноту творческих проявлений.

Сериальный успех, вдруг возникший интерес СМИ (интервью для тепепрограммок) Панина, я думаю, воспринимает спокойно, с тем же самым здоровым юмором. Она, конечно, знает, что есть зрители, которые любят ее за серьезные роли, за голос (сколько передач и спектаклей записала она на ленинградском-петербургском радио!..), за пение (они с дочерью Натальей удивительно поют дуэтом). Это я вот здесь сетую на не очень справедливую к дару актрисы судьбу, на жестокость театра, берущего все и мало дающего взамен, на слепоту режиссеров, на упущенное время… А Панина ни в жалости к себе, ни в зависти к другим, ни в разочарованной апатии не замечена. Она не сетует. Находит ресурсы жизненной и творческой радости, ездит в Москву на съемки, преподает актерское мастерство и сценическую речь (но не у нас в СПбГАТИ почему-то, а ведь речевые данные у нее уникальные…), играет те роли, которые находят ее, ищет их сама. Держит планку профессии без всяких высоких слов — предназначение, долг, миссия искусства. Не стану утверждать, что актриса любит театр как таковой, но видно, что она любит своих партнеров. Ведь она сама — хороший сценический товарищ.

Не знаю, смогла ли я высказать хоть часть той любви и благодарности, которую испытываю… Во всяком случае, меньше этих чувств во мне не стало. А Валентина Панина, я думаю, прочитав написанное, скажет весело: «Ты все перепутала — юбилей-то не у меня, а у журнала!»

Ноябрь 2007 г.

ИЗ ДНЕВНИКА БАЛЕТНОГО КРИТИКА

Гаевский Вадим

15 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

Постоянный читатель ПТЖ (а когда-то и автор: напечатал пространную статью на историко-балетную тему), я полон признательности и изумления. В эпоху глянцевых журналов — мыльных пузырей нашей словесности — многолетняя общественная и культурная деятельность профессионального независимого журнала кажется чудом, необъяснимым и необходимым. Тем не менее желаю, чтобы ваша жизнь стала бы немного проще и немного легче.

Здесь несколько текстов, написанных по разным поводам, но один за другим, в последнее время. Танцовщица, танцовщик, фильм о танцовщице, книга о хореографах и балетных артистах, лидер. Объединяет эту случайную композицию только то, что в ней предлагается актуальный взгляд на искусство классического балета.

АКМЕ

2 мая 2007 года, в рамках Пасхального фестиваля, Ульяна Лопаткина танцевала «Лебединое озеро» в Москве, на не очень широкой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Говорю об этих подробностях из совсем разных сфер (Пасхальный фестиваль и неширокая сцена), поскольку они исподволь определяли характер того, что балерина предложила переполненному и возбужденному зрительному залу. Спокойной выглядела только Ульяна. Это особое спокойствие, секретом которого владеет она, спокойствие погружения в музыку и хореографический текст, спокойствие отрешенности, чреватое неожиданной, внезапной бурей. Так, впрочем, построена и сама партитура — от спокойного вальса в начале до бури в конце, это постоянные контрасты Чайковского — музыканта и драматурга.

На таком же контрасте Лопаткина строит и адажио из «Бриллиантов». Чайковский ей ближе других композиторов — мы это давно знаем. А Лев Иванов — дороже других хореографов, что снова подтвердилось на отчетном спектакле: Лопаткина протанцевала его благоговейно. Это казалось и актом искусства, и актом веры, при том что отделить одно от другого невозможно. Пластический и ритмический рисунок, найденный уже давно, при первых выступлениях, не претерпел изменений, но получил новое качество — полноты воплощения, почти идеальной. И лепка легких полетных поз, и след неуловимых душевных движений, и общий эффект — воплощения невоплощаемого, все это обрело законченность и масштаб большого стиля. На несколько суженной сцене, как на экране, отчетливо открывалась чистота линий Лопаткиной, великолепная чистота ее хореографических действий, а в некотором смысле — и помыслов, помыслов ее героини.

У. Лопаткина (Одетта). «Лебединое озеро». Фото Н. Разиной

У. Лопаткина (Одетта). «Лебединое озеро».
Фото Н. Разиной

У. Лопаткина (Кармен). «Кармен-сюита». Фото Н. Баусовой

У. Лопаткина (Кармен). «Кармен-сюита».
Фото Н. Баусовой

В знакомом балете возникала непредвиденная ситуация, на изначальный сюжет осторожно наслаивался другой сюжет или только тень другого сюжета, манящая возможность. Изначальный сюжет — плен, пленница, пленная красота и чудесный спаситель, благородный рыцарь, затем, на балу, обманутый коварно. А новый сюжет меняет картину, спасение предлагает она, спасение легкомысленному юноше, торопящемуся жить, спешащему, как говорилось в те времена, срывать цветы удовольствий. Коллизия строилась на тонкой темповой игре. Лопаткина замедляла действие, как только могла, особенно в адажио, где в потоке неспешно раскрывающихся больших поз раскрывалось и то, что дано увидеть не всем: прекрасная кантилена жизни. Кантилена жизни — у нее, бег жизни — у него, так, или приблизительно так, выглядел балет, во всяком случае, в первом акте, сцена Одиллии во втором акте ненадолго отменяла эту схему. К сожалению, у Лопаткиной был не самый удачный партнер, недостаточно чуткий и совсем неартистичный, смысл предложенной ему задачи он не почувствовал, и за него играл кордебалет (да, кордебалет) и главная солистка. В центральной сцене, сцене большого адажио, кордебалет отворачивается от героя, не допуская его в свои ряды, а героиня, наоборот, открывает перед ним вход в недоступный мир, закрытый для непосвященных. Белое адажио у Лопаткиной и есть посвящение, но и нечто другое — признание, добровольная сдача в плен, невольная демонстрация простой женской слабости, столь неожиданной у гордой и властной королевны. И это становится еще одним, лирическим микросюжетом, открытием Лопаткиной в балете, исхоженном вдоль и поперек, но просто так не раскрывающем свои секреты.

«Лебединым озером» открывалась балетная часть Пасхального фестиваля, а на закрытие давали программу Баланчина, и там, фактически под занавес, Лопаткина танцевала «Ballet Imperial», технически сложный и предельно стремительный балет опять-таки на музыку Чайковского, его 3-го Фортепианного концерта. Но на этот раз Чайковский не очень помог — Ульяна не лучшим образом справлялась с техническими сложностями и с ураганным темпом. Мы это тоже знаем и видели несколько дней назад: Лопаткина замедляет свои танцы, даже виртуозные, даже 32 фуэте, но не думали, что внутренний темп балерины, дававший высокий художественный эффект в балете Льва Иванова, так неожиданно проявится в балете Баланчина и поставит такую преграду. Хотя все было на месте: и музыкальность Лопаткиной, и ее увлеченность, и ее харизма. После «Лебединого озера» хотелось перейти на торжественный лад, на высокий стиль оды и определить впечатление греческим словом «акме», что значит вершина, а после «Ballet Imperial» приходится думать и говорить о прагматических обстоятельствах, сопутствующих балетным выступлениям и балетной карьере. В частности, например, о скользком линолеуме, о неудачном покрытии на полу сцены. Такова, впрочем, жизнь балетной артистки в ее обыденности, но и в ее взлетах, которые отменить нельзя. И таков итог двух выступлений мариинской балерины.

Но рассказ не закончен, потому что Лопаткина не сразу вернулась в Петербург, а за весьма недолгое время подготовила роль Кармен, роль Майи Плисецкой. Слухи о готовящемся событии волновали балетную Москву. Многие не верили в удачу, некоторые предсказывали провал.

Лопаткина танцевала в Москве, в Большом театре, где в большом спектакле ее не видели давно, а видели в двух коронных партиях, в «Лебедином озере» и в «Баядерке». О «коронных партиях» я заговорил, потому что Кармен сразу вошла в число ее лучших ролей и потому что Кармен Лопаткиной — королева. Королевская стать, королевская недоступность, королевская холодность, королевские капризы. И, конечно, королевская пластика, ошеломляющие резкие удары ног, завораживающе плавные жесты рук, безжалостные батманы, поющие пор де бра — из этих контрастных движений рождался рисунок судьбы — судьбы одинокой красавицы, живущей в постоянной борьбе, с полуулыбкой на прекрасном лице и словно бы вполголоса напевая. Станцевав этот балет, Лопаткина обозначила новый виток своей собственной судьбы, судьбы балерины, верной себе, но и умеющей рвать со своим прошлым.

ЗАГАДКА БАРЫШНИКОВА

О загадке Барышникова я решил заговорить не потому, что взялся ее разгадать, а для того, чтобы одним словом обозначить очевидный случай совсем не простой личности и совсем не простого искусства. Обычные слова тут не подходят. В недавнем прошлом много писали о «загадке Улановой», загадочности ее пути, загадочности ее полуулыбки, загадочности ее полуарабеска. Но это касалось самой Улановой, не ее знаменитых партнеров. И в самом деле — какая загадочность у танцовщиков-мужчин, с их открытым темпераментом, распахнутой душой, легкими контактами со зрительном залом? А тут, у Барышникова, все увлекательно и все не вполне понятно. И художественная, и психологическая структура самого танца Барышникова на редкость сложна и даже парадоксальна. И так это выглядело уже в ранние, еще ленинградские годы. Классический танцовщик самой чистой воды, являвший собой образцовую школу, безукоризненный академизм, доведенный до ослепительного блеска в классе великого педагога Александра Ивановича Пушкина, и стало быть — идеальный балетный принц, Барышников с первых шагов демонстрировал нечто не присущее холодному, а тем более выхолощенному академизму, внося на сцену — мариинскую сцену — и неубитый театральный дух, и даже неисчезнувшее арлекинное начало. Сразу и романтический принц, и площадной арлекин, принц-арлекин — персонаж из новелл Гофмана и фьяб Гоцци, но таким он был в «Дон Кихоте», одном из своих коронных балетов. Можно сказать иначе, исходя из современных ассоциаций и современного словаря: сразу и принц, и немножко (пока еще немножко) хиппи — и это тоже его Базиль в «Дон Кихоте».

А одновременно, выступая в другой своей коронной роли — в роли графа Альберта в балете «Жизель», Барышников наполнял свой невесомый сильфидный танец таким захватывающим, берущим за душу драматизмом, какой не предполагался ни этим старинным балетом, ни устойчивой традицией, ни академической нормой. И опять-таки неоднозначный персонаж: обезумевший сильф, сильф-трагик и немножко (снова немножко) сильф-неврастеник.

М. Барышников в балете «Блудный сын». Фото из архива театра

М. Барышников в балете «Блудный сын».
Фото из архива театра

М. Барышников в балете «Блудный сын». Фото из архива театра

М. Барышников в балете «Блудный сын».
Фото из архива театра

Да, конечно же, загадочный артист, неординарная личность. Разгадку пытались дать разные балетмейстеры, разные режиссеры. Константин Сергеев увидел в Барышникове шекспировского Гамлета; Наталья Касаткина и Владимир Василёв — библейского отрока, Адама; Май Мурдмаа — другого библейского отрока, Блудного сына (последняя роль в России). Совершенно неожиданная идея пришла в свое время Сергею Юрскому: уже знаменитый актер Большого драматического театра, но начинающий режиссер, он предложил Барышникову сыграть в телевизионном фильме «Фиеста» (по роману Хемингуэя) роль юного тореадора Ромеро. В компании других знаменитых драматических актеров балетный танцовщик не только не затерялся, но замечательно обыграл эту ситуацию, поскольку каким-то, не очень прямым образом она походила на ситуацию самого Ромеро: очень серьезный, постоянно рискующий жизнью, приученный полагаться лишь на себя, неулыбающийся и неразговорчивый молодой человек, оказавшийся в компании богатых и шумных бездельников-туристов. Но самый интересный портрет молодого Барышникова нарисовал Леонид Якобсон, когда поставил для него концертную миниатюру «Вестрис» (или «Вестрис-великий», так звали легендарного парижского танцовщика давно прошедших времен, «бога танца» новерровской эпохи). Этот остроумный номер, которым Барышников триумфально завершил свои выступления на Международном конкурсе артистов балета в 1969 году (первая премия и золотая медаль), — мастерски сочиненная и мастерски исполненная историческая стилизация, но также хореографическое пророчество (Барышников в образе «бога танца») и хореографический автопортрет (Барышников танцует все свои будущие метания и все свои будущие эксперименты). Номер строится как серия масок, которые примеряет и отбрасывает Вестрис, — комическая и трагическая, веселая и печальная, все подходят, ни одна не оказывается единственно нужной. Но это тоже пророчество, это тоже рисунок судьбы. В реальной жизни Барышников так же легко овладевал системами танца и так же легко от них освобождался: сначала классицизм Петипа, потом неоклассицизм Баланчина, затем эксцентрика Твайлы Тарп и, наконец, свободный танец в собственной компании. Четыре хореографические системы, всякий раз — особая техника, особая пластика, своя собственная философия движений. И всякий раз этот хореографический Протей на высоте, впечатление таково, что Барышников всю жизнь танцевал либо только Петипа, либо только Баланчина, либо только Твайлу Тарп, либо только авангардистов. Природная танцевальность не создавала проблем с техникой, уникальное тело делало естественной любую пластику, любой пластический ход, а уникальный — действительно уникальный — интеллект легко преодолевал стоявшие на пути преграды и легко постигал скрытую логику самых различных хореографических конструкций.

Интеллектуальные основы творчества Барышникова — едва ли не самая привлекательная его черта, но надо добавить — черта не личная, черта поколенческая, знамение времени, недолгого времени оттепели, напряженного времени напрасных и ненапрасных ожиданий.

М. Барышников (Дафнис), Т. Кольцова (Хлоя). «Дафнис и Хлоя». Фото из архива А. Заргарьянца

М. Барышников (Дафнис), Т. Кольцова (Хлоя). «Дафнис и Хлоя».
Фото из архива А. Заргарьянца

Младший из плеяды новой волны мариинских танцовщиков (Рудольф Нуреев — Никита Долгушин — Юрий Соловьев), Барышников пошел в том же направлении, что и они, но своим путем, как, впрочем, и каждый из них. Общее у них всех было одно — поиски своего места в мире. С некоторыми оговорками их можно сравнить с «рассерженными» в английском театре. Такой же бунтующий нрав, такая же неспособность мириться с положением безропотных артистов неокрепостной труппы. Более точным было бы назвать их задумавшимся поколением. В раннее советское время такими были Алексей Ермолаев, Петр Гусев и их общий наставник Федор Лопухов, но судьба у всех этих блестящих людей складывалась драматично. Потом воцарился другой тип — артистов, умевших не думать ни о чем, кроме своей личной карьеры. Этот тип, разумеется, существует и сегодня. Живется недумающим артистам на удивление легко: награды и роли следуют одна за другой, мешают жить лишь производственные травмы. О травмах иного рода — моральных, даже мировоззренческих — тут говорить не приходится: нет более защищенных людей, нежели премьеры императорских театров. А Барышников, блестящий премьер императорских театров, едва лишь получив такую возможность, снялся в кинофильме «Белые ночи» (очевидно плохом, но внутренне необходимом) и там, используя в качестве сопровождения песню Высоцкого «Кони привередливые», станцевал весь ужас травмированного сознания — травмированного навсегда, травмированного неизлечимо.

Танцовщик-интеллектуал, Барышников включал в сферу сосредоточенной рефлексии и свой технический аппарат, свою непревзойденную виртуозность. Гамлетово сознание почти непосредственно выражало себя в технике артиста. Касалось это и эволюций на полу, но более всего — элевации, воздушных темпов. Дар элевации, то есть большого прыжка с так называемым баллоном, умением застревать в воздухе, придавая прыжку полетность, этот редкий дар, дар «богов танца», был дан Барышникову от природы. Он умел его развить. Большой прыжок — чистое парение, таким он кажется и в «Сильфидах» («Шопениана»), и во втором акте «Жизели». Таким он выглядит и в «Теме с вариациями» Баланчина, где Барышников и его партнерша Гелси Керклайн дают показательный урок высокого неоклассицизма. Но этот планирующий прыжок можно определить как прыжок задумчивый, как раздумье в форме прыжка-полета. Это тем более удивительно, что Барышников — весьма импульсивный артист, самый импульсивный из всех мне известных. Импульсивна его манера вести танцевальный диалог, импульсивны его сценические (да и не только сценические) поступки. Но импульсивен он тут, среди нас, на полу. А там, в воздухе, он свободен от всех слишком земных страстей, там он парит, там он в самом деле вольный сын эфира.

НЕДОСТУПНАЯ ЧЕРТА

Двухсерийный фильм Ефима Резникова «Пленники Терпсихоры», в полном объеме показанный в Доме кино, совсем не похож на тривиальные балетные кинопортреты. Хотя это тоже портрет, в обоих случаях — двойной: в первой серии, снятой в 1994 году, на экране диалог педагога и ученицы; во второй серии, снятой спустя десять лет, на экране диалог балерины и хореографа, он же партнер, он же философ современного свободного танца. Балерина, а в первой серии ученица — Наташа Балахничева, много сезонов работающая в Москве, в театре «Кремлевский балет». А педагог — знаменитая Людмила Сахарова, возглавляющая Пермскую балетную школу. Сюжет первого фильма простой — Сахарова готовит Балахничеву к международному конкурсу, проходившему в Петербурге в 1994 году, и после первых же эпизодов возникает непобедимое желание: знаменитого педагога хочется — как бы это выразиться помягче — устранить. Бог простит меня за эти слова, но слышит ли ОН те слова, которые использует всесильная воспитательница в работе с безответной и кроткой ученицей? Слова эти по-уличному грубы, еще грубее злобная интонация, с которой они произнесены, и кажется, что в репетиционном классе последнего десятилетия XX века воскресают нравы и сам дух крепостного театра допушкинских времен. Там, впрочем, унижали, даже пороли, но по крайней мере хорошо учили. А хорошо ли учат здесь? Понять нелегко, понятно лишь то, что загубить талант подобной педагогикой — педагогикой грубости — совсем не трудно. И если прославленный педагог, как кажется, убежден в том, что полезно пройти столь суровую школу, то фильм Ефима Резникова убеждает в другом: подобного рода оскорбительный опыт опасен и вреден.

Н. Балахничева (Жизель). «Жизель». Фото М. Логвинова

Н. Балахничева (Жизель). «Жизель».
Фото М. Логвинова

Но фильм, и в этом его главный интерес, не о профессиональной педагогике или не о профессиональной педагогике только. Второй план фильма — психологический, экзистенциальный и представляет нам диалог кричащей силы и молчаливой слабости в неожиданном свете. Сильная женщина-тиран потому так кричит, так груба и так несправедлива, что не может добиться своего — не может до конца овладеть послушной душой, до конца подчинить себе слабенькую девушку-подростка. Говоря пушкинскими словами, меж ними есть недоступная черта, за которую власть властолюбивой Сахаровой не простирается. Говоря попросту: нашла коса на камень, хотя какой камень эта нежная виллиса, самая нежная виллиса в современном отечественном балете, эта деликатная танцовщица, которую невозможно представить себе с камнем за пазухой. И все-таки есть твердость в глубинах ее души, что и позволило не согнуться, стерпеть и не бросить все на полдороге. Она ведь из-под Вятки, из тех уральских мест, которые в давние и не очень давние времена оказывались на пути захватчиков с Юга и Востока и где люди умели превозмочь лихолетье, пережить иго и не утратить свой образ. Конечно, там эпос, национальная история, а тут частная жизнь, биография одаренной артистки, но законы выживания здесь сходные, и сходен таинственный механизм внутреннего сопротивления, позволяющий оставаться собой.

Этот танцевальный механизм не портится и теперь, когда Балахничева уже несколько сезонов работает в Москве, в театре «Кремлевский балет». Здесь она станцевала свои лучшие партии, здесь окончательно сформировался ее стиль, и здесь она с неочевидным упорством — отстаивает свой путь, одинокий путь лирической танцовщицы, чуждой какой-либо агрессивности, каких бы то ни было злых поползновений. При этом она вовсе не кажется старомодной. Ей дан дар романтической линии, по-старинному протяженной, но и по-современному четкой, даже графичной, даже несколько заостренной. Душевная мягкость танцовщицы изливается в череде больших и красивых поз — искусный рисунок этих поз особенное впечатление производит в «Лебедином озере», в белом акте, в партии Одетты. В этой партии, как и в других (Жизель, Джульетта), Балахничева сталкивается с ситуацией драматичной и очень нелегкой. Вокруг вражда, ожесточение, и все окружающие: Злой гений, Повелительница виллис, злобные Капулетти — стремятся вовлечь ее героинь в роковые перипетии этой вражды, заставить молоденьких барышень угрожать, мстить, ненавидеть. Это, конечно, не совсем обычный, но очень современный конфликт, здесь классика становится актуальной. А для Балахничевой эта ситуация, ситуация испытания, приобретает особенный смысл — судьба и здесь, в театре, в Москве, испытывает ее на верность и на стойкость. Нечего и говорить, что поэтические героини Балахничевой умеют за себя постоять и что лирика ее не безвольна.

Но нашелся танцовщик и хореограф, работающий в США, адепт так называемого свободного танца, который захотел приобщить Балахничеву к этому танцу, а заодно и преподать ей урок внутренней свободы. Это негритянский артист Билл Т. Джонс, философ движения, считающий, как можно предположить, что классический танец актуальным быть в наше время уже не может и что свободы можно достичь только на путях новой пластики и новой формы. Урокам Билла Джонса и посвящен второй фильм Резникова «Пленники Терпсихоры», и этот фильм тоже чрезвычайно интересен. Тут тоже дуэт, хотя без прямого насилия — педагог предельно строг, но и предельно деликатен, а ученица по-прежнему послушна и терпелива, принимает все правила игры, готова последовать за учителем, готова — хотя бы временно — принять новую веру. Но! Опять-таки возникает неуловимая дисгармония, недоступная черта, переступить которую настойчивый учитель не способен. Становятся видны границы его декларируемой свободы, становится очевидным, что подлинной внутренней свободой владеет в этом дуэте только она, покорная московская танцовщица, и что самодовольному нью-йоркскому мэтру есть чему и у нее поучиться. Он это понял, судя по всему. Больше в ее жизни он не появился.

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

О КНИГЕ Ю. ЯКОВЛЕВОЙ «МАРИИНСКИЙ ТЕАТР. БАЛЕТ. ХХ ВЕК»

Книга Юлии Яковлевой, изданная (издательство НЛО) в 2005 году, вызвала к жизни две газетные рецензии и одну журнальную, впрочем перепечатанную тоже в газете — специальной газете «Мариинский театр». Газетные рецензенты отозвались о книге восторженно, высоко оценив очевидную одаренность автора и независимые качества ее острого ума, а журнальный рецензент отозвался в целом критически, указав на множество существенных и не очень существенных фактических ошибок. Нельзя не отметить, что все три рецензента не относятся к коллегам Яковлевой, не принадлежат к цеху профессиональных критиков, предметом которых является балет, — профессиональные критики и балетоведы предпочли отмолчаться. В данном случае молчание согласия не означает. Означает оно глубокий раскол в наших рядах, глубокий кризис отечественного балетоведения в целом. После ухода Веры Михайловны Красовской академическое балетоведение, благоденствовавшее в Петербурге под ее крылом, остановилось, застыло на месте, вперед не пошло, уступив все позиции балетоведению неакадемическому, бульварному, рекламно-гламурному, — продукция этого рода печатается в большом количестве и немалыми тиражами. Особенность ситуации, о которой нельзя не сказать, заключается в том, что именно Юлия Яковлева — и по мнению Красовской, о чем я сам слышал от нее, и по моему убеждению — должна была сдвинуть наше историческое балетоведение с мертвой точки, вывести из тупика и направить по новому пути, по пути аналитического исследования хореографических текстов и одновременно широких формальных обобщений. По пути исследования поэтики — одним словом. Говорю так потому, что являлся номинальным руководителем дипломной работы Юлии Яковлевой, посвященной некоторым проблемам поэтики Мариуса Петипа, работы талантливой, вполне зрелой и не нуждавшейся в руководителе фактическом, не номинальном. Единственное, что меня смутило, — это то, что ссылок, там, где они нужны, было меньше, чем хотелось, но таковы возрастные болезни, я полагал: в молодом возрасте не хочется никого замечать, хочется все открытия, малые или большие, приписывать только себе. Случай, опять-таки я посчитал, не первый и не последний. Всерьез займется наукой, научится ценить коллег.

Науку Яковлева не бросила, но занялась ею по-своему: ее книга — нечто промежуточное между эссеистикой и наукой. Это весьма современный и увлекательный жанр, ко многому обязывающий и много позволяющий. Обязывающий соблюдать академические нормы, позволяющий академические нормы не соблюдать (в том числе и касающиеся ссылок). Речь, собственно, идет об одном — об исторической объективности, и как раз эта норма в книге и старательно соблюдается, и презрительно отвергается, Яковлевой удается быть и объективной, и субъективной одновременно. Объективна она в общей, продуманной и, надо специально отметить, красивой конструкции книги. Она строится по десятилетиям, для каждого находится культурный герой — принятое в культурологии понятие, но новое в штудиях о балете. Субъективна же Яковлева — в отношении почти ко всем избранным персонажам и даже культурным героям: кто-то ей нравится, кто-то нет, со всеми автор вступает с личные отношения. Тот, кто нравится — Федор Лопухов или Алла Шелест, — получает развернутую, весьма содержательную, далеко не банальную, всегда неожиданную характеристику, сразу и профессиональную, балетоведческую, и психологическую, даже психоаналитическую в некоторых случаях. Яковлева — искусный портретист, портретист-полемист, не боящийся нарушать принятый этикет и сложившиеся стереотипы. Зато тот, кто не нравится — Фокин или Спесивцева, — оценивается весьма поверхностно и даже недобро. Сколько актеров и балетмейстеров, драматических режиссеров (Мейерхольд или Немирович-Данченко), сколько коллег по цеху Яковлевой, театроведов, билось над разгадкой гениального фокинского «Петрушки», а для нее спектакль этот — прежде всего пародия на классический балет (с. 27). Прямо скажем, не очень богатая мысль, не очень плодотворная тема. Сколько зрителей в Петрограде, Париже, Лондоне были покорены — и потрясены — искусством Спесивцевой, сколько существует посвященных ей газетных, журнальных, книжных текстов, — для Яковлевой все это восторженный бред полуобманутых и обманывающих нас людей, она посвящает много остроумных и вполне квалифицированно написанных страниц тому, что сама называет «конструированием мифа» (с. 113).

Пафос книги Яковлевой — в освобождении истории балета от мифов и легенд и в дискредитации главных мифотворцев, прежде всего Акима Волынского, страстного поклонника Спесивцевой, автора «Книги ликований». «Ликование» — таких патетических слов в словаре Яковлевой нет (насмешливый Соллертинский назвал бы это слово «богомерзким» или «богопротивным»). Зато в ее словаре много терминов и слов снижающих, намеренно деловых, иногда даже намеренно прозаичных. В соединении почти разговорного сленга и нетривиальной терминологии современной гуманитарной науки есть, конечно, лингвистическая острота, это создает весьма модный и весьма удобный словесный прикид, то, что можно назвать балетоведением в дорогостоящих джинсах. Задача, которую, по-видимому, ставила перед собой Юлия Яковлева, заключалась в том, чтобы перевести традиционное балетоведение — балетоведение в корсете, балетоведение в смокинге — на этот современный язык, преодолевая по возможности трудности перевода. Удался ли ей этот перевод? Во многом да. Но многое оказалось непереводимым.

ЛИДЕР

М. Вазиев. Фото Н. Разиной

М. Вазиев.
Фото Н. Разиной

Как сказали бы политтехнологи, Махар Вазиев пришел к власти в результате дворцового переворота. Премьер — и очень яркий премьер — балетной труппы Мариинского театра, он вдруг более десяти сезонов назад оказался во главе этой труппы. Как это произошло на самом деле, я не знаю, а Махар Хасанович не говорит, но околотеатральная молва дает следующую, вполне правдоподобную трактовку событий. В Мариинском театре (как, между прочим, и в Большом) существовала вполне криминальная практика оформления гастрольных договоров: составлялось одновременно два договора — фиктивный официальный и реальный, о котором никто ничего не знал; разницу в сумме, а она была велика, руководители театра клали себе в карман или переводили на свой счет в банке. В конце концов все выплыло наружу, директор театра, чуть ли не в наручниках и прямо из своего служебного кабинета, был увезен в Кресты; туда же, но на три дня, попал и главный балетмейстер. Потом дело, разумеется, замяли, но в первые дни оно обсуждалось в газетах, хотя без подробностей, не слишком известных. Молва же поясняла, что в руках Вазиева и другого премьера — Фаруха Рузиматова оказались реальные договоры, и именно потому разразился скандал. Так или не так, судить не берусь, но знаю наверняка, что Вазиев сильно рисковал (у мафии всегда есть могущественная крыша) и что побудительные причины его были благородны. И он, и его товарищ Фарух чувствовали себя оскорбленными сверх всякой меры, особенно когда слышали бесконечные разглагольствования о театре-храме (он же театр-музей), о долге перед народом, о чести и достоинстве советского артиста.

Но в этой истории существовал и особый профессиональный аспект. Фиктивный договор казался символом происходящего в театре. Труппой руководил фиктивный балетмейстер, давно промотавший свой безусловный талант, на главную роль была выдвинута фиктивная прима-балерина, и все существо Махара Вазиева, насколько я его наблюдаю последние десять лет, восставало против фикций, подчинявших себе реальную жизнь театра. Ему нужны были реальные таланты и реальный репертуар, и он — уже в качестве заведующего балетной труппой — повернул Мариинский балет навстречу реальной жизни.

Прежде всего он предоставил самые широкие возможности тому, что стало называться пополнением 90-х годов; именно при нем творческие возможности Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Дарьи Павленко получили простор и реализовались в полной мере. Ставка на молодежь стала принципом и системой. И ясное представление о том, в чем состоит художественная новизна и каковы профессиональные особенности этой молодежи. Вазиев действовал настойчиво, но осмотрительно и осторожно, таков его метод, таков его стиль, но в результате произошло то, что можно назвать исполнительской революцией, нарушившей, но и не нарушившей незыблемые основы академической сцены.

Подобная же революция видоизменила и репертуарный образ Мариинского балета. Вслед за Баланчиным был освоен Форсайт, самый радикальный авангардист в сфере классического танца. Одновременно театр устремился назад, к своему прошлому, осуществив сразу несколько (фактически три) реконструкций — двух знаменитых («Спящая красавица», «Баядерка») и одного давно забытого («Пробуждение Флоры») балета. Одновременное сосуществование в репертуаре авангардистского Форсайта и анакреонтической «Флоры» позволить себе может не всякий коллектив, и я помню, как колебался Вазиев, когда блистательный практик Сергей Вихарев и глубокий теоретик Павел Гершензон предложили ему казавшийся нереальным и весьма рискованным план. Но он снова рискнул и снова не ошибся. Поборник всего реального, Махар Вазиев способен увлечься безумным проектом. В душе этого умного администратора живет и не умирает романтический артист. Мы ведь еще не забыли, как он танцевал в «Баядерке».

Ноябрь 2007 г.