Борис Цейтлин — тот самый Просперо, которому
не безразличны духи того театра, куда он попадает.
И он, Борис Цейтлин, всегда заставляет
их, духов, служить ему на отдельно взятом острове,
куда заносят его судьба и очередная творческая
буря. В его сколь реальной, столь и легендарной
«Буре» летали несколько разноцветных
Ариэлей — актеров, которых мучил театром режиссер
Просперо — практически так же, как мучит
их режиссер Цейтлин.
Попав на очередной «остров», Борис Цейтлин
начинает играть с незнакомым пространством,
выращивая сюжет спектакля из мифов и легенд
новой для себя земли.
Когда-то он превратил Северную Венецию —
в Верону. Запущенное здание «Балтийского дома» — 1994,
где грязные и гулкие фойе ловили звуки убогого
«пира» (работали казино и «привокзальный»
винно-водочный буфет, где сияла тусклым светом
коммерческая фирма «Александра», по ночам
шумели чумные тусовки пришлых сексуальных
меньшинств, сквозняк мел по холодному пустому
залу обрывки театральных программ, а труппа
была истерзана бесконечными войнами), он сделал
пространством шекспировской трагедии.
Потом он затеял вдохновенные игры со всеми
возможными соцартовскими образами и мифами
в спектакле «Когда цветет акация», будто нарочно
спровоцировав визг «коммунистических» кубанских
газет, охранявших от посягательств оперетту
И. Дунаевского…
Он рифмует реальный и художественный
миры, превращая актеров в действующих лиц,
перепутывая вымысел и явь, как перепутаны
они в шекспировском «Сне в летнюю ночь», которую
Цейтлин поставил теперь в Пермской драме.
Он дрессирует «аборигенов», как Просперо
Калибана, он любит, а чаще ненавидит театральную
флору и фауну, с которой столкнула его нелегкая
кочевая жизнь, он провоцирует театральную
среду, превращая конкретный театр в то место
встречи, которое изменить нельзя.
Цейтлин сделал спектакль провокативный и по-своему
беспощадный, превратив старых актеров
«дореформенной» Пермской драмы в элегически
настроенных, но от этого не менее фальшивых энтузиастов-ремесленников, желающих представлять
трагедию о Пираме и Фисбе. Огромный экран,
занимающий одну из четырех стен деревянного
театра (типа «шекспировского»), на двух
ярусах которого располагаемся мы, дает постоянный
видеоряд: старая гримерка, заслуженные
артисты вспоминают жизнь на фоне фотографий
1950-х годов, а на фотографиях лица в утрированных
гримах, преувеличенная мимика, аффектация
и ажитация… Что скрывать, Пермская драма
долгие годы была театром рутинным, косным,
консервативным. Таковы и фотографии, и никакая
патина времени, никакая элегичность не превратят
запечатленную на них театральную неправду
в утраченное великое искусство. Старые
актеры стараются, но манера осталась та же —
выспренная, неподлинная… И эту старую актерскую
гвардию в финале спектакля (после того, как
компания Тесея и Ипполиты не пожелала смотреть
спектакль ремесленников-ткачей) Цейтлин
отправляет «на выход с вещами»: у каждого в руках
чемодан, раскрытый зонт — и один за другим
они уходят со сцены в даль зрительного зала,
они уходят из театра — но скорбь по эстетическим
утратам не сжимает мое зрительское сердце.
Потому что на сцене остаются хорошие, энергичные,
молодые современные артисты, Пермская
драма, пережив период реанимации, переходит
для дальнейшего лечения в общую театральную палату.
Нынешний пермский Тесей Борис Мильграм
переименовал театр в «Театр-Театр». И «Сон
в летнюю ночь» именно про это, про два театра
— прошлый и нынешний, уходящий и наступивший.
Сравнение не в пользу старого театра,
финал жесток и непрост. Но театра действительно
два, и с ними — сознательно или бессознательно
— и играет Борис Цейтлин, как с островными
духами, складывая сюжет из реальности
Пермской драмы и удаляя старый театр со сцены
под прощальную песню Пака, которая слишком
возвышенна (особенно для ироничного режиссера),
чтобы показаться искренней грустью по уходящей
старой пермской драме.
Комментарии (0)