Борис Цейтлин — тот самый Просперо, которому не безразличны духи того театра, куда он попадает. И он, Борис Цейтлин, всегда заставляет их, духов, служить ему на отдельно взятом острове, куда заносят его судьба и очередная творческая буря. В его сколь реальной, столь и легендарной «Буре» летали несколько разноцветных Ариэлей — актеров, которых мучил театром режиссер Просперо — практически так же, как мучит их режиссер Цейтлин.
Попав на очередной «остров», Борис Цейтлин начинает играть с незнакомым пространством, выращивая сюжет спектакля из мифов и легенд новой для себя земли.
Когда-то он превратил Северную Венецию — в Верону. Запущенное здание «Балтийского дома» — 1994, где грязные и гулкие фойе ловили звуки убогого «пира» (работали казино и «привокзальный» винно-водочный буфет, где сияла тусклым светом коммерческая фирма «Александра», по ночам шумели чумные тусовки пришлых сексуальных меньшинств, сквозняк мел по холодному пустому залу обрывки театральных программ, а труппа была истерзана бесконечными войнами), он сделал пространством шекспировской трагедии.
Потом он затеял вдохновенные игры со всеми возможными соцартовскими образами и мифами в спектакле «Когда цветет акация», будто нарочно спровоцировав визг «коммунистических» кубанских газет, охранявших от посягательств оперетту И. Дунаевского…
Он рифмует реальный и художественный миры, превращая актеров в действующих лиц, перепутывая вымысел и явь, как перепутаны они в шекспировском «Сне в летнюю ночь», которую Цейтлин поставил теперь в Пермской драме. Он дрессирует «аборигенов», как Просперо Калибана, он любит, а чаще ненавидит театральную флору и фауну, с которой столкнула его нелегкая кочевая жизнь, он провоцирует театральную среду, превращая конкретный театр в то место встречи, которое изменить нельзя.
Цейтлин сделал спектакль провокативный и по-своему беспощадный, превратив старых актеров «дореформенной» Пермской драмы в элегически настроенных, но от этого не менее фальшивых энтузиастов-ремесленников, желающих представлять трагедию о Пираме и Фисбе. Огромный экран, занимающий одну из четырех стен деревянного театра (типа «шекспировского»), на двух ярусах которого располагаемся мы, дает постоянный видеоряд: старая гримерка, заслуженные артисты вспоминают жизнь на фоне фотографий 1950-х годов, а на фотографиях лица в утрированных гримах, преувеличенная мимика, аффектация и ажитация… Что скрывать, Пермская драма долгие годы была театром рутинным, косным, консервативным. Таковы и фотографии, и никакая патина времени, никакая элегичность не превратят запечатленную на них театральную неправду в утраченное великое искусство. Старые актеры стараются, но манера осталась та же — выспренная, неподлинная… И эту старую актерскую гвардию в финале спектакля (после того, как компания Тесея и Ипполиты не пожелала смотреть спектакль ремесленников-ткачей) Цейтлин отправляет «на выход с вещами»: у каждого в руках чемодан, раскрытый зонт — и один за другим они уходят со сцены в даль зрительного зала, они уходят из театра — но скорбь по эстетическим утратам не сжимает мое зрительское сердце. Потому что на сцене остаются хорошие, энергичные, молодые современные артисты, Пермская драма, пережив период реанимации, переходит для дальнейшего лечения в общую театральную палату.
Нынешний пермский Тесей Борис Мильграм переименовал театр в «Театр-Театр». И «Сон в летнюю ночь» именно про это, про два театра — прошлый и нынешний, уходящий и наступивший. Сравнение не в пользу старого театра, финал жесток и непрост. Но театра действительно два, и с ними — сознательно или бессознательно — и играет Борис Цейтлин, как с островными духами, складывая сюжет из реальности Пермской драмы и удаляя старый театр со сцены под прощальную песню Пака, которая слишком возвышенна (особенно для ироничного режиссера), чтобы показаться искренней грустью по уходящей старой пермской драме.
Комментарии (0)