* Продолжаем тему, начатую Н. Скороход в статье «Толкуем о будущем» (№ 50).

Есть старая загадка: «Он ее ненавидит, но ищет. Она его любит, но мучает». Кто же эти «он» и «она»? Ответ я приведу в конце этих коротких «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» (чтобы у читателя был стимул до этого конца добраться), а пока же нетрудно понять, что взаимоотношения драматурга и театра очень напоминают отношения персонажей этой загадки. Разумеется, они друг друга любят, жить друг без друга не могут, но ведь любовь никогда не бывает без грусти…

Проблема «драматург—театр» стара как мир. Если свести ее к одной фразе, то драматурги жалуются, что театры не ставят их замечательные пьесы (а если ставят, то делают это отвратительно и «не так, как написано»), а театры сетуют на отсутствие хорошей драматургии. Обе стороны, вероятно, в равной мере правы (или в равной мере неправы), но, будучи драматургом, я, естественно, попробую взглянуть на проблему со своего шестка.

Цепочка взаимоотношений автора и театра выстраивается в следующей последовательности: автор отдает (посылает) пьесу в театр; пьесу принимают (или отвергают — тогда цепочка прерывается); ее репетируют; ее ставят; с автором расплачиваются. Во всех звеньях этой цепи самая болезненная сторона, как ни странно, не творческая, а этическая.

В отношениях театра с драматургами господствует принцип «вас много, а я один», и автор чувствует себя надоедливым просителем, который мешает вдохновенному творческому труду мастеров сцены. Дело, конечно, не в какой-то фатальной неприязни театра к авторам, а просто в том, что наши предприятия культуры, как и многие другие организации и люди, перестали понимать, что такое культура отношений. Они обещают прочесть пьесу к определенному сроку и не читают ее совсем; они забывают про нее, теряют ее, они обещают позвонить и не звонят; они не отвечают на письма. Пьесы, отправленные в театр, как бы проваливаются в черную дыру — ни отзвука, ни слова, ни привета.

Фигурой, призванной отразить натиск драматургов на театр и спасти его от затопления потоком пьес, является завлит. Теоретически предполагается, что он (обычно она) тот человек (театровед или литературовед), который читает принесенные ему пьесы, дает им оценку, ведет диалог с авторами, побуждает их к творчеству, следит за всем новым, ищет это новое, формирует и определяет репертуар театра. Такие завлиты встречаются, но в целом реальность далека от теории. Завлит (обычно против его собственной воли) выполняет какие угодно обязанности, кроме своих собственных. Он распределяет пригласительные билеты, исполняет роль пресс-секретаря и просто секретаря, является помощником главного режиссера или директора, подрабатывает статьями в местной газете, пишет инсценировки, устраивает их в другом театре или своем собственном, сидит на репетициях, подготавливает буклеты, готовится к бесчисленным юбилеям и фестивалям, составляет списки приглашенных на премьеру и так далее. Читать пьесы при таком раскладе ему некогда, да и нет смысла, потому что, как правило, от завлита мало что зависит. Пьесы приходят в театр мимо него разнообразными и замысловатыми путями. Поскольку читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар со столичных афиш или со своих соседей: Вологда с Керчи или Керчь с Вологды. Поэтому то вдруг все поголовно заражаются чеховским вирусом и срубают в один сезон сто пятьдесят «Вишневых садов» или подстреливают двести «Чаек», то бойкая зарубежная комедия, как пожар, охватывает города и веси нашей необъятной родины. Выбрать самим что-то новое, оценить его, угадать в неизвестном ранее произведении или авторе что-то интересное и значительное театрам не дает ежедневная суета, которая захлестывает их выше головы. Поэтому, несмотря на уход в прошлое директив Репертуарного управления Министерства культуры, театральные афиши от Магадана до Смоленска и от Мурманска до Краснодара удивительно схожи между собой и лица необщим выраженьем отличаются лишь немногие театры.

Немаловажной является и проблема технической оснащенности театров: во многих из них еще отсутствуют электронная почта и интернет, а там, где они имеются, ими не умеют пользоваться. В результате драматурги и театры оторваны друг от друга и в двадцать первом веке поиск, выбор и получение пьес все еще осуществляется на основе слухов и случая.

Дело драматурга — писать пьесы, а не «продавать» их, не толкаться по театрам и не ставить себя в неудобное положение, восхваляя свой товар. В идеале он должен отдавать пьесу некоему посреднику, литературному агенту, который на определенных условиях возьмет на себя ее продвижение и рекламу, потому что маркетинг пьесы — это отдельная и достаточно сложная профессия, требующая значительных затрат времени, усилий и средств, знания театральной конъюнктуры, людей, спроса и предложения. Квалифицированных литературных агентов у нас нет, и вообще этот институт, столь развитый на Западе, в России практически еще не существует.

Но вот автору повезло, и его пьеса принята. Начинаются репетиции. Какова роль в них драматурга? Обычно в театре стремятся отгородиться от автора, чтобы он не путался под ногами и не мешал творческому процессу. И театр по-своему прав. Ведь нельзя отрицать, что дуэт «драматург—режиссер» весьма проблематичен.

К. Бранкузи. «Поцелуй»

С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура — это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцена своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр иногда находит настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что слова становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий театральный эквивалент, то вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты.

Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует (не стал еще классиком) и готов без помощи ученых литературоведов разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет Чехов и Станиславский превратились в бронзовые монументы, а когда-то они общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они — увы — часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, — замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика — это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй — реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной. Наконец репетиции закончены, и пьеса с успехом поставлена где-нибудь в городе N. Нередко автор узнает об этом случайно (если вообще узнает). Пригласить драматурга на премьеру, послать ему афишу программку, прессу, фотографии (все то, на что автор по юридическим и этическим нормам имеет право) крайне редко приходит театру в голову.

Ласковость театра к драматургу резко возрастает лишь в одном случае: когда театр просит его отказаться от гонорара, полностью или частично. Тогда и только тогда директор вступает с автором в тесный контакт, красноречиво объясняя ему, насколько тяжело финансовое положение вверенной ему труппы (а нет театра, который бы в этом отношении процветал). Оказывается, губернатор и городской голова обходят театр вниманием, гадкое Управление культуры отказывается его субсидировать, затянувшийся на десятилетие ремонт не закончен, очередной юбилей поглотил все средства, долги растут, а спонсоров найти невозможно. У автора должно быть каменное сердце, чтобы не прослезиться. При этом, однако, деньги, большие или малые, находятся на все: и на приглашенного режиссера, и на художника, и на декорации, и на костюмы, и на какую-то зарплату своим работникам; лишь драматург должен проявить великодушие и питаться воздухом.

Я очень хорошо отношусь и к театрам, и к людям театра, и, надеюсь, они простят мне гиперболическую заостренность этих заметок. Мною не движут никакие личные обиды. Я не хотел бы выглядеть Ярославной, плачущей на городской стене, или брюзгой, дующимся на театры за то, что они не сумели в должной мере оценить его незаурядный талант. Моя драматургическая судьба сложилась достаточно счастливо. Два десятка моих произведений поставлены почти на двухстах сценах разных стран, и мое авторское тщеславие вполне удовлетворено, тем более что сочинение пьес никогда не было для меня основным занятием. И если я решился написать несколько строк на эту тему, то только потому, что считаю ее обсуждение очень важным. Ведь кто теряет от разрыва живой связи между автором и театром? Конечно, драматурги. Еще больше зрители. Но прежде всего — сами театры. Ибо, разорвав пуповину, связывающую их с вечным источником сценического творчества — драматургией, они неминуемо начнут деградировать. Они деградируют уже сейчас. Театр, теряющий уважение к драматургии, в том числе современной, теряет сам себя. В нем все больше задают тон штукарство, трюк, эпатаж, стремление крикнуть громче всех. Как точно заметил московский режиссер Кирилл Панченко, «сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского приема, забывая, что театр — это искусство, базирующееся на литературном материале, и служение автору лежит в его основе».

Пьесы современных российских авторов практически исчезли из репертуара театров страны, и Петербург в этом смысле не исключение. А ведь не столь давно не было сцены в Ленинграде и во всей стране, где бы не ставились пьесы драматургов нашего города, и именно эти пьесы и спектакли определяли лицо театров. Чем бы ни объяснялась такая ситуация — внезапной и поголовной бездарностью драматургов или равнодушием театров, — положение, при котором ни один петербургский автор не ставится в Петербурге (исключения, подтверждающие правило, мы пока оставляем в стороне), нельзя признать нормальным. Не похоже, однако, чтобы это кого-нибудь беспокоило. Современная драма (не путать ее с пресловутой «новой драмой») находится практически вне сферы интересов критиков, призванных определять ориентиры театрального процесса. Она отсутствует и в педагогической практике театральных вузов, где будущих режиссеров с младых ногтей учат по примеру их мэтров лишь кромсать, перекраивать и перелицовывать классику. Откуда же им уметь ставить современную драматургию?

Нередко приходится слышать жалобы режиссеров, что они, к сожалению, не могут найти ни одной хорошей отечественной пьесы, вот и приходится обращаться к классике и западной драматургии. Не могут найти, потому что не дают себе труда искать и читать. Куда удобнее взять проверенную пошловатую зарубежную комедию или снять с полки Чехова и в триста семнадцатый раз поставить «Дядю Ваню». На сценах разгуливают Макбеты и Джульетты в тельняшках и джинсах. Это называется «современным прочтением». Групповое изнасилование классики приобрело непомерные масштабы. Мысль отразить современность путем постановки современной пьесы крайне редко приходит кому-нибудь в голову. Театры все более превращаются в пыльные музеи, в которых экспонируются произведения прошлых веков. Между тем еще Немирович-Данченко предупреждал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым». Что ж, как известно, в нашем городе немало театров носят звание академических.

Дж. Б. Пристли утверждал, что хотя театральное искусство — плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

Пристли писал эти строки лет семьдесят назад. Ну, а что думают о статусе драматурга в театре сегодня? Вот точка зрения известного режиссера Сергея Голомазова: «Драматург — это не повод для выражения художественных амбиций режиссера и не предлог. Драматург — это драматург. Это первое, второе и третье начало в театре. Драматург — это господь бог». Знаменательные слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?

Да, чуть не забыл про обещанный ответ (хоть он и не относится к делу) на приведенную в начале статьи загадку: человек и блоха.

Декабрь 2007 г.