Оказалось, что в предложении редакции написать в № 50 на любимую тему спрятана ловушка. Во-первых, сквозной мотив номера — последние 15 лет театрального бытования — явно присутствует. Притом нетленные эти строки создаются, как обычно (простите меня Е. В., М. Ю., К. А. и прочие птжелки и птжельцы), когда журнал практически сверстан, когорта прекрасных авторов на этот предмет высказалась весьма убедительно и трудно что-либо оригинальное добавить. Во-вторых, любимая тема, конечно, имеет отношение к театру, но театр этот существовал века 1,5–2 назад. Подчинялся строгим законам театрального стиля и вообще театральности, с этими законами и умер, сегодня не существует, а уж с последним пятнадцатилетием не связан вовсе.

«Касперле среди дикарей». 1859 г.

В те безвозвратно ушедшие времена зеленой травы и синего неба марьонетки ежевечерне давали представления с захватывающими сюжетами (о них, собственно, речь) для взрослого зрителя. Эка невидаль, скажет читатель, сегодня этого добра… ну, может, не каждый день и с увлекательностью как-то напряженно, но любой уважающий себя театр кукол вечерний репертуар по мере сил формирует. Не вчера придумано. Придумано не вчера, полтора столетия назад детских спектаклей в принципе не существовало, а в XX веке «взрослые» спектакли куклами игрались и в 1920-х, и в 40—50-х, и вообще всегда. Хотя в нашем отечестве принято считать первооткрывателем в этом деле Уральскую Зону — 30 лет назад сообщество молодых и дерзких талантливо внушило публике, что для зрелого человека постоянно бывать в театре кукол — естественно. Но конфликт живого человека и мертвой власти, популярный на сценах УЗ, довольно быстро себя исчерпал, а когда страна перестроилась (как оказалось, на короткое время), и вовсе стал не нужен. А привычка к вечерним спектаклям осталась. Время было тяжелое, бедное на развлечения. И как раз лет 15 назад окончательно сложился рецепт этого специфического зрелища. Немного клубники и взбитых сливок из политики, цитат последних шлягеров, бестселлеров и анекдотов укладываются на внушительную, лучше классическую основу. Специи по вкусу при его наличии. Готовый продукт режиссер, часто драматический, сваливает в упаковку под названием «кукольный театр». Результат, как и жанр, — непредсказуем. Иногда — блистателен, в подавляющем большинстве случаев — отстой. Не провал, бездарность, глупость, ужас и прочая — а отстой. Хлесткое это словечко, утвердившееся в зрительском лексиконе совсем недавно, возведенное нынче едва ли не в ранг профессионального термина, звучит в основном в адрес искусств с жесткими критериями исполнительской техники — оперы, балета, кукольного театра, и, как правило, — его экспериментов с «большой» драматургией.

Ответом на вопрос «Почему?» в конечном счете, независимо от того, кто виноват — драматург ли, режиссер, художник или актеры, является постановка вопроса «Зачем?». Зачем кукла?

Свежий пример — хваленый, в том числе и на наших страницах, екатеринбургский «Бобок», который, скорее всего, будет признан национальным достоянием на ближайшей маскораздаче. Стиль, ритм, виртуозные актерские работы и даже Достоевский — в наличии. Во 2-м действии появляются куклы — и всё, режиссер ретируется под натиском необузданной фантазии художника, спектакль начинает припадать на обе ноги, шепелявить и захлебываться по-прежнему блистательными сольными сценами в живом плане.

Конечно, мысль, что кукла должна быть оправдана, не блещет новизной. Но вот о том, что она, кукла, как всякий исполнитель, обладает определенными данными, не всегда задумываются даже те, кто профессиональные навыки получал «с уклоном». Без исключения всякий понимает: чтобы назначить на роль Джульетты престарелую толстуху из характерных, нужна концепция, иначе получишь скандал, заявление об уходе на пенсию, а на премьере зритель прошипит «отстой» и уйдет, не дождавшись сцены у балкона. Выбор же технологической системы куклы в сегодняшнем театре диктуется не драматургией, не жанром, а чем угодно, например отсутствием на базе поролона. Раньше проблема выбора не возникала вовсе, видов кукол было меньше, они не вторгались на чужую территорию, существуя как отдельные типы зрелищ, следуя своему предназначению, ныне забытому. Ни петрушечники, ни вертепщики на звание театра не претендовали, заметьте, даже слова такого по отношению к ним не употреблялось. И механические театры, чьей епархией была демонстрация баталий и чудес света, именовались кабинетами или кинетозографией. Век двадцатый, перемешав виды и стили, восточные и европейские традиции, не мог не породить новую систему — куклу вообще — планшет. Чудовище с рукоятками в голове и попе, которое может быть прекрасным и сыграть что угодно.

Парадоксально, но именно эта универсальная, не предназначенная ни для чего конкретного, всякий раз приобретающая новый облик, хоть кубика с рогами, кукла ВСЕГДА требует ответа на вопрос «зачем?».

Ведь только марионетке позволено выходить на сцену всего лишь потому, что она — марионетка. В отличие от близких к ней по способу управления кукол сицилийской «оперы деи пуппи», каждая из которых изначально и раз и навсегда изображает литературный персонаж, марионетка родилась на исходе XVI века, дабы стать уменьшенным воплощением живого театрального актера и театра в целом. И только в театре этой изящно скованной нитями куклы, меняющей к каждому представлению парики и панталоны, я не задаю дурацкий вопрос: зачем я смотрю здесь то, что могут сыграть живые актеры?

Занавес Мюнхенского театра марионеток. 1870 г.

Увы, не задаю я его и потому, что из десятка марионетистов традиции двухсотлетней давности помнят единицы. К тому же современный театр копированию куклами не подлежит, не Сигарева же играть, а репертуар прошлого окончательно забыт. Даже Зальцбургская опера, скрупулезно сохраняющая каноническую форму представления, дает типично кукольные сюжеты, скажем, о волшебной флейте, сухо, без отклонений, в версии Моцарта—Шиканедера. Тогда как кукольники прошлого позволяли себе невероятную свободу, меняя названия, состав героев и даже фабулу, дабы отличаться от конкурентов или оправдать гастроли в одном и том же месте. Если список пьес, игравшихся марионетками, насчитывает десятки названий, то количество версий, слишком непохожих друг на друга, увеличивает его в разы. Известен вариант кукольного «Фауста», начинающийся диалогом Плутона и Харона. Марионеточные «Дон Жуаны» и вовсе не похожи: в одном случае афиша обещает «превращение многих фурий», в другом появление «скелета-могильщика», в третьем к нему добавляется еще и Мефистофель. В одной из немецких кукольных комедий XVIII века слуга вызывает чертей волшебными заклинаниями, подобными тем, какими этот персонаж пользуется в «Фаусте». Чешская версия заканчивается диалогом Кашпарека и Черта чертей, от которого осиротевший слуга требует жалование, не выплаченное ему провалившимся в преисподнюю хозяином. А в спектакле, представленном на суд петербургской публики в 1887 году, уже во второй картине происходило не что иное, как «убийство Элеоноры» — дочери Командора.

Любопытно, что повод для таких вольностей давал все тот же «живой» театр, где обработки одного сюжета появлялись в огромном количестве и в разных жанрах. Скажем, вариант с фуриями отсылает нас к балету Анджолини и Глюка, шедшему в середине XVII века в Вене, где после гибели Дон Жуан попадает во власть этих страшилищ, которые подвергают его адским мучениям.

Еще большие потрясения ожидали бы современного зрителя, попади он на представление «Красной Шапочки» в году этак 1882-м. Добрые и злые персонажи находятся здесь под покровительством гномов и фей соответственно. Завязка содержит договор, скрепленный кровью между Герцогом Равенсбургским и дьяволом. Последний требует принести ему в жертву Шапочку, имея в виду, разумеется, не деталь костюма, а героиню, которая явно вышла из младенческого возраста и внушает Герцогу настолько недетские чувства, что он вот-вот превратится в волка. Сия трактовка не плод испорченного воображения провинциального кукольника, а сильно умягченный сказочным мотивом сюжет оперы французского композитора Буальдье, популярного на рубеже XVIII–XIX веков. У него главная героиня зовется Роза-Мария-Любовь, а головной убор обладает силой оберега, избавляющего девицу от сексуальных домогательств местного барона. Бедолага так невоздержан, что подданные прозвали его Серым волком, а Роза-Мария обречена круглый год париться в опостылевшей панаме. Впрочем, она ее все же снимает, но исключительно в пещере Пустынника, которому регулярно носит пирожки. Параллельно развивается масса сюжетных линий, поскольку персонажей — куча, есть и любовник, не в современном значении, а в смысле амплуа — любимый, милый, ухажер, наконец. Страсти кипят нешуточные. Но в финале еще и выясняется, что Шапочка ближайшая кровная родственница Волка, что и усмиряет развратника окончательно.

В ряде случаев театр марионеток был не просто детальной копией, но превосходил «живой театр» в эффектности — когда доходило до сцен преображений, превращений и метаморфоз, актер с этой куклой сравняться был не в силах. Как, к примеру, вживую исполнялась опера Венцеля Мюллера «Чертова мельница», написанная 200 лет назад, представить себе не могу, а трюковыми марионетками — легко.

«Принц Розенрот». 1858 г.

«Дух, являющийся в разных видах», — призрак жены мельника, угодившего, по слухам, в когти сатаны, — приняв «образ доброго Гения», сообщает главному герою, безнадежно влюбленному в уже сговоренную Матильду рыцарю Гюнтеру, о некоторых перспективах: он сумеет совершить удачное похищение своей возлюбленной, но не раньше, чем избавит мельничного духа от бесконечных скитаний по этому миру. Затем призрак принимает женское обличье и исчезает, но потусторонние силы не покидают Гюнтера. Когда отец Матильды бьет по рукам с женихом рыцарем Отто фон Лебенштейном, между ними возникает незнакомая старушка. Раздаются раскаты грома, и «сцена переменяется в открытую страну», где Матильда вот-вот бросится с утеса, чтобы утопиться от горя. Ее спасает добрый Гений, и видение исчезает. Объявив ошарашенному отцу, что она — «спасительница его дочери и мать сего юноши», старуха проваливается как сквозь землю.

Между тем Гюнтер решает все-таки идти ночью на мельницу. Внутри он находит «знаки скорого побега» — недогоревшие свечи, топор, окровавленное женское покрывало. Безобразный дух с палицею и фонарем раскрывает смельчаку зловещую историю: Мельник, связавшийся вовсе не с сатаной, а с разбойниками, убил свою жену за то, что она вывела через потайной ход его пленников. Пока тело лежит в старом колодезе, тень так и будет витать над землей. Кроме того, проклятие исчезнет при условии, что сын их, не знающий родителей, совершит семь убийств и умрет от руки матери.

В полночь «все колеса приходят в движение, духи и страшилища входят в виде мельничных рабов, приносят мешки, рассыпают зерна в мельнице и представляют разные занятия», все вокруг ходит ходуном, а обеденный стол, превратившийся в мельничного осла, отплясывает адский танец.

После ночного кошмара Гюнтер предпринимает различные шаги, чтобы приблизиться к заветной цели. Ему всячески сопротивляется Отто, о прошлом которого известно лишь то, что его прежняя невеста была убита при загадочных обстоятельствах. На самом деле это, конечно, шестая его жертва. Отто подстраивает дело так, что в убийстве обвиняют Гюнтера. Призрак мельничихи, на глазах зрителя обратившись в старца, освобождает своего подопечного из темницы.

Соперники вступают в бой, но и здесь в решающий момент раздается неземной голос старца, услышав который Отто бросает оружие и признается в содеянном. Дух принимает прежний облик и убивает своего грешного сына. Апофеоз.

По понятным причинам подобные удивительные истории в современный театр не вернешь. А вот в кукольный, страдающий от драматургического безрыбья, — почему бы и нет. Все они проверены веками, не случайны, удобны кукле и ничуть не устарели. Чего стоят лишь названия! «Гроза при алжирских берегах, или Победа любви», «Час в лесу, или Несчастная охота», «Побег в Турцию, или Невинный пленник», «Интрига в саду, или Принужденная женитьба», «Рудольф Адский сын, или Проклятие до конца». За каждым из них кипят нешуточные страсти, какие бедный зритель ищет сегодня в сериалах, где они безнадежно искусственны, ибо сыграть их можно только в театре, умершем 1,5–2 столетия назад, либо в его крошечной копии, которую мы не знаем, как оживить.

Декабрь 2007 г.