Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

«БАЛ-МАСКАРАД» В МИХАЙЛОВСКОМ: НОВОЕ ПЛАТЬЕ КОРОЛЯ

admin

Пресса

Премьерой «Бала-маскарада» Джузеппе Верди в минувшую пятницу Михайловская опера закрыла 177-й сезон, оказавшийся для второго по значению музыкального театра Петербурга на редкость значимым.

Три оперных премьеры («Русалка» Антонина Дворжака, «Иудейка» Жака-Фроманталя Галеви, «Бал-маскарад» — тот джентльменский набор, без которого, по идее, не должен обходиться репертуар ни одной уважающей себя труппы) заставили говорить о театре Владимира Кехмана как о стремительно развивающемся коллективе и активном участнике отечественного театрального процесса. У взявшей курс на обновление кехмановской команды во главе с музыкальным руководителем Михайловского Петером Феранецом получалось далеко не все, но и то, что получилось, для театра, десятилетиями лежавшего в руинах, — прыжок через голову. Даже если качество выполнения этого самого прыжка оставляет желать лучшего. Подтверждение тому — как раз «Бал-маскарад».

В наследии Верди эта опера — одна из лучших, наиболее совершенных — но до чего непросто приходилось ей с самого момента появления на свет. Едва лишь в 1858 году Верди собрался представить «Бал-Маскарад» (тогда называвшийся «Месть в домино») в дирекцию неаполитанского театра «Сан-Карло», как в Париже прогремел выстрел политэмигранта из Италии. Он был направлен в Наполеона III, но рикошетом зацепил и оперу Верди. Силы монархической реакции обрушились на новорожденный шедевр, и неудивительно: в опере есть эпизоды, содержащие призыв к мести тирану, попирающему честь и права подданных. И музыка этих эпизодов настолько пламенна, в гимнах возмездия столько неотразимой мощи, что, услышав их, любой самодержец как минимум обеспокоится.

Но бурный 1858 год был, что называется, не вчера, а судьба знаменитого произведения остается трудной. Совершенство иногда создает произведению искусства немало проблем.

Опера организована изящно и эффективно уже на уровне сюжетного замысла. Ведь король Густаво (в одной из редакций, возникших под цензурным давлением, — губернатор Бостона Варвик), который является объектом мщения, — вовсе не подлый и развратный деспот. Он влюблен, и отнюдь не безответно, в жену Ренато — своего преданного друга и секретаря. Но влюбленная пара жертвенно преодолевает свою страсть, Ренато же, в силу роковых обстоятельств, искренне убежден в измене жены и низости короля, ради которого он готов был пожертвовать жизнью. Что этот расклад дал композитору? Возможность написать страницы сильной музыки, в основе которой — борьба, протест, прославление, плюс еще музыка празднеств и балов-маскарадов, плюс еще мистицизм — прорицательница Ульрика, контактирующая с силами преисподней.

Воплотить всю эту музыкальную и сюжетную роскошь в Михайловский театр приглашены Андрейс Жагарс — авторитетный театральный режиссер, с 1996 года возглавляющий Латвийскую Национальную оперу, и легендарный сценограф, тоже из Латвии — Андрис Фрейбергс.

По замыслу г-на Жагарса действие происходит перед Первой мировой войной в одной из европейских монархий. Соответственно, все герои — в нарядных мундирах придворного, военного и прочих ведомств. Король, выйдя из спальни, также надевает (с помощью пажа Оскара) форменный китель с эполетами. Хрустальные люстры спущены почти до пола (в финале они, разумеется, взмоют к колосникам), коробка сцен декорированна орнаментом из пальметок, какие часто встречаются на обоях эпохи модерна. Начало изящно и зрелищно.

Дальше действие разворачивается в сложном, виртуозном ансамбле, где у каждого персонажа свои интересы, свои настроения. Мрачный судейский в сюртуке и с пухлой папкой требует изгнать ведьму Ульрику. Травестийный Оскар — символ беззаботной юности, — порхает, игриво заступаясь за колдунью перед королем, мимоходом выхватывая у судьи приговор и разрывая его. Судья мрачно ходит из угла в угол. Король вальяжно покачивается на стуле в центре. Выглядит все это вполне пристойно, хотя и не очень свежо. Затем следует массовая сцена: придворные решают переодеться и отправиться к Ульрике под видом простонародья. Заговорщики при этом замирают на месте, мрачно бубня слова ненависти к королю. Преданный Ренато показательно страдает — легкомысленный король не внемлет предупреждению о заговоре. Оскар по-прежнему, резвится, выводя фиоритуры. Развернуться исполнителям негде, поэтому радость от предстоящего развлечения придворные выражают несколько по-дикарски: то вертят стулья над головами, то вскакивают на них.

Более удачно решена сцена в притоне Ульрики. Ульрика в спектакле — не цыганка-гадалка, а авторитетный медиум. И клиентов она принимает не в притоне — ее кабинет фешенебелен, вещунья восседает на подиуме, перед столом, на котором сверкает хрустальный шар. Облаченная в черное декольтированное платье, с непременной сигаретой на длиннейшем мундштуке артистка Наталья Бирюкова отменно «держит силуэт», двигаясь одновременно торжественно и естественно. По флангам, на ступенях подиума разместились последовательницы Ульрики в эффектных позах. Мизансцены, словом, напоминают панно известного швейцарского модерниста Ходлера. Но чем дальше, тем меньше на сцене оригинальности — того, кто знаком с либретто, не покидает навязчивое ощущение déjà vu: матрос Сильвано чудесным образом находит в кармане кошелек и письмо от короля — и толпа кидается к нему. Ренато и король выходят на центр сцены, секретарь пожимает руку монарху — и толпа в ужасе шарахается к кулисам (Ульрика предсказала королю смерть от первого, с кем тот обменяется рукопожатием). Народ узнает короля в переодетом искателе предсказаний Ульрики — и опять все бросаются к центру сцены, к властителю.

Опера «Бал-маскарад» — совершенный образец метода Верди. У каждого персонажа есть минимум одна масштабная ария. Каждый из основных персонажей поет дуэт с другими. И каждый такой дуэт — новое, особое столкновение страстей, новая головоломка для режиссера. Но главная проблема спектакля — как раз в том, что в ариях и дуэтах певцы предоставлены сами себе: сгибаясь и поднося кулаки к груди в минуты отчаяния, падая на колени или швыряя неверную жену прочь от себя, они, увы, демонстрируют оперные штампы. В «Бале-маскараде» весьма сильны отголоски белькантовой техники. Но, как ни искренни и даже сердечны михайловские певцы в своем порыве к выразительности, качество интонирования отмечается далеко не у всех: с технической точки зрения наилучшие работы у пажа Оскара (Надежда Кучер) и у Ренато (Дмитрий Даров).

Между тем, как зрелище, спектакль все-таки выигрывает — но не за счет режиссерского решение (перенос действия в начало прошлого века оказалось, увы, формальностью), и даже не за счет сценографии знаменитого Фрейбергса, а за счет костюмов. Кутюрье с европейской известностью Кристина Пастернак не только воссоздала предвоенный (имеется ввиду Империалистическая война) мир мундиров, шинелей и ливрей — ей отлично удались и более неформальные одежды. Получилось своеобразное дефиле, изобретательно стилизующее «югендштиль» и близкие к нему по времени течения.

Однако финальную сценографическую находку стоит отметить особо. Вот-вот король споет трагическую арию — он принял решение впредь никогда не видеть возлюбленную. Поднимается занавес Михайловского театра. И за спиной короля вместо задника мы видим… занавес Михайловского театра. Бал-маскарад, однако.

«ЛАУРЕНСИЯ» НАХВАТАЛА ЗВЕЗД

Pressa Adminych

Пресса

Вчера на сцене лондонского «Колизея» закончились двенадцатидневные гастроли балетной труппы Михайловского театра. Последней в очереди из пяти программ петербуржцы поставили «Лауренсию» Вахтанга Чабукиани, реконструированную Михаилом Мессерером. Из Лондона — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Свой козырь — балет «Лауренсия» — петербургская труппа приберегла напоследок: его предъявили уже после того, как на сцене Ковент-Гардена балетом «Спартак» открыл свои гастроли Большой театр (см. «Ъ» от 21 июля). Выстоять перед московским монстром, выдавшим англичанам свой испытанный временем блокбастер с юным героем Иваном Васильевым в роли Спартака, можно было одним способом — показать Лондону нечто невиданное. Невиданным оказалось хорошо забытое старое — «Лауренсия» Вахтанга Чабукиани, поставленная им в 1939 году на музыку Александра Крейна по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник». Этот балет с большим успехом шел в Театре имени Кирова до середины 1970-х годов и в Большом до первой половины 1960-х, а потом был забыт: в советской хореографии пришло время «сурового стиля», буйный спектакль Чабукиани был причислен к гонимому «драмбалету» и со сцены изгнан.

Первыми, уже в ХХI веке, «Лауренсию» возродили грузины в Тбилисском театре оперы и балета. Однако главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер — экс-танцовщик Большого, еще заставший московский спектакль начала 1960-х,— решил реконструировать «Лауренсию» самостоятельно. Не заморачиваясь концептуальностью, он превратил монументальный трехактный балет в компактный двухактный, урезав все, что, по его мнению, было скучным, и добавив логические связки. Впрочем, либретто, согласно которому похотливый сюзерен регулярно насиловал девиц из деревни Овечий источник до тех пор, пока крестьяне, вдохновленные Лауренсией, последней жертвой, не убили насильника в его собственном замке, господин Мессерер сохранил полностью. В результате реконструкции труппа получила целую россыпь роскошных чабукианиевских классических и характерных танцев. Зрителям досталось динамичное зажигательное зрелище, оформленное с красочной реалистичностью 1930-х Олегом Молчановым и Вячеславом Окуневым по историческим эскизам Вадима Рындина. А Михайловский театр заимел эксклюзивный балет, еще не виданный за границей.

В Лондон «Лауренсия» приехала необкатанной — сразу после петербургской премьеры. Тем не менее именно в этом спектакле, возможно, от отсутствия каких-либо конкурентов, труппа выглядела более раскованной и самодостаточной, чем в канонической классике. Проиграл разве что женский кордебалет: в придуманном балетмейстером Чабукиани массовом танце крестьянок, в котором танцовщицы, выстукивая пуантами сапатеадо, плетут руками испанские кружева, ставка сделана на природный темперамент артисток. Привыкшие же к академическому единообразию петербурженки этот томно-завлекательный пляс исполняли робко и скованно, как поднадзорные воспитанницы закрытой школы.

И напротив, солисты, выглядевшие слабовато в традиционной классике, в «Лауренсии» словно ожили. Уверенно, академично и синхронно (правда, невесело) станцевали трудную двойную вариацию Андрей Яхнюк и Алексей Малахов. Последний оказался хорош не только в классике: он корректно сопровождал обольстительную Мариам Угрехилидзе, обнаружившую много нюансов в характерном танце с кастаньетами. Чрезмерная живость Сабины Яппаровой нашла применение в партии резвушки Паскуалы: разнообразные па-де-бурре и прыжки на пуантах крепким ногам танцовщицы оказались в самую пору.

На роль Фрондосо, которую неистовый Вахтанг Чабукиани некогда поставил для себя лично, навертев в ней целые шквалы пируэтов и казуистических лихостей типа воздушных туров вправо и влево с приземлением в арабеск, Михайловский театр пригласил премьера Мариинки Дениса Матвиенко. Природный темперамент гостя и его тщательная манера танца оказались далеки от чабукианиевского отчаянного удальства. И хотя приглашенный премьер безукоризненно выполнил все контрактные обязательства по вращениям и прыжкам, держался он слегка особняком — этаким переодетым графом Альбертом в дружной сельской общине.

Героиней спектакля в полном соответствии с названием стала Лауренсия в исполнении Ирины Перрен. Искренняя, реактивная, с живым лицом и подтянутыми ногами, она не просто великолепно прыгала (балеринская вариация в этом спектакле — истинный шедевр и мечта любой танцовщицы с прыжком и темпераментом), не просто блистала в адажио, наворачивая с помощью партнера по восемь стремительных пируэтов. Госпожа Перрен оказалась хорошей актрисой, убедительно справившись с трудной пантомимной сценой, в которой обесчещенная Лауренсия издевается над односельчанами, провоцируя их на восстание.

Плененные неизвестным балетом сталинских времен и его главными героями, британские рецензенты поддержали воодушевление публики, единодушно выставив «Лауренсии» четыре звезды из пяти возможных (для репутации любой труппы эти звездочки важны не меньше, чем мишленовские для ресторанов, ибо напрямую влияют на продажу билетов). «Спартак» Большого, тоже выстрадавший свои четверки, в сумме заработал на одну звезду меньше — едкая The Financinal Times поставила ему трояк. Так советский балет про изнасилованную испанскую девушку обогнал в рейтинге советский балет про восставших римских рабов.

«ВЕНЧАНИЕ»

Кирай Нина

ФЕСТИВАЛИ

В. Гомбрович. «Венчание». Театр им. В. Хожицы (Торунь, Польша).
Режиссер Эльмо Нюганен, художник Анна Секула

В. Гомбрович. «Венчание». Словенский Молодежный Театр (Любляна).
Режиссер Ерней Лоренци

«Венчание» В. Гомбровича написано так, будто автор, лихорадочно двигаясь вперед по тексту, ни разу не заглянул в написанное, не перечел, не выбросил лишнее, а только стремился отдать бумаге поток галлюцинирующего сознания — то ли своего, то ли героя Хенрика… «Венчание» — сон, а может быть, последний предсмертный бред убитого героя, но, так или иначе, оно лишено причинно-следственных связей. Природа текста — наркотически-графоманская (графомания ведь тоже вид нарокомании), это пьеса, которую, видимо, надо и воспринимать «под кайфом» (как и многие тексты предшественника Гомбровича, Виткевича, написанные в опьянении). По строкам «Венчания» прогуливаются Фрейд об руку с Эдиповым комплексом, гамлетовские мотивы даже не скрывают себя (как не скрываются они в «Метафизике двуглавого теленка» Виткаци) — в данном случае Гомбрович как никогда прямо наследует Виткевичу. Чтобы сценически воплотить этот текст, нужно построить что-то «над» и «под» сюжетом, потоком слов, сменой ситуационных моделей…

Эльмо Нюганен — режиссер ясных движений, причинно-следственной логики, нормального взгляда на жизнь. Он всегда соразмерен миру и человеку, здрав, отчетлив. То есть его дарование абсолютно противоположно дару Гомбровича. И, взявшись за «Венчание», он составил спектакль из «картин», придал бреду сюжетность, нарядил героев в костюмы и расставил в красивые мизансцены… Никакого Фрейда, никакого подсознания — все движется мизансценическими переменами, в которые уложено многословное сочинение Гомбровича. Все очень красиво и рационально, хотя, как кажется, рационализм и Гомбрович сойтись не могут…

Спектакль Нюганена получил в Польше высочайшую оценку. На «Балтийском доме» мнения российских критиков разошлись, восприятие было скорее вялым, и мы посчитали целесообразным попросить высказаться о спектакле двух ведущих зарубежных театроведов, у которых, в отличие от нас, есть опыт взаимодействия с драматургией Гомбровича.

М. Дмитревская

СОН О «ВЕНЧАНИИ»

Начать, может быть, следует с фрагмента послания Ежи Яроцкого, написанного по случаю 43-го Международного Дня Театра, 27 марта 2004 года, когда во всем мире отмечалось 100-летие со дня рождения Гомбровича. Яроцкий, как известно, является автором прапремьеры «Венчания» (в польском студенческом театре в Гливицах в 1960 году), а позднее официальной в Цюрихе — в 1972 и в Польше считается создателем «канонической» интерпретации этой пьесы Гомбровича, в том смысле, как это принято говорить о «Ревизоре» Мейерхольда в контексте последующих постановок гоголевской комедии.

«По прошествии 100 лет со дня рождения и 35 лет после смерти мы чествуем писателя и драматурга, который уже в середине прошлого века заинтересовался концепцией человека будущего и в своей драме „Венчание“ анализировал „страх и ужас человека перед грядущим миром, в котором он станет сам своим Богом и властелином“. Герой этой пьесы, упоенный своей „властью меж людьми“, уступает и капитулирует, пораженный последствиями своего мнимого могущества. Желаю Гомбровичу успешного юбилея, а театрам возврата к наиболее существенным конфликтам действительности. Но вместе с тем и права на детскую, бескорыстную радость от игры в театр, на зрелую незрелость в духе Гомбровича».

Виткевич—Гомбрович—Мрожек. Такова хронологическая иерархия польской драматургии ХХ века, драматургии, рожденной из духа абсурда, гротеска, иронии и пародии. Этой констатацией открывается монографический том периодического журнала «Паментник Театральны», издаваемого варшавским институтом искусствознания польской Академии Наук, посвященный театральным интерпретациям Гомбровича на мировых сценах. Материалы о постановках пьес Гомбровича в различных странах (от Канады до Японии), собранные в этом томе, принесли неожиданные открытия. Оказалось, например, что, несмотря на огромную, особенно в 1960–70-е годы, популярность Мрожека, число спектаклей по произведениям Гомбровича (их издание до 1957 года было в Польше запрещено цензурой) значительно больше, чем у автора «Танго». Что больше половины постановок «Ивоны» было осуществлено в немецких театрах, причем такими мастерами, как Сьёберг, Бергман, Шрёдер в сотрудничестве со знаменитым чешским сценографом Йозефом Свободой, а прапремьера «Оперетты» прошла уже в 1969 году в Риме (режиссер Антонио Календа). С другой стороны, во многих странах с большими театральными традициями драматургия Гомбровича не возбудила интереса ни у переводчиков, ни у постановщиков. Например, в Латвии, по информации Международного Института Театра, нет даже переводов его драм, а несколько постановок на Украине были созданы польскими режиссерами в рамках официального культурного обмена.

Юбилей Гомбровича послужил импульсом для новых театральных интерпретаций его пьес как в Польше, так и в других странах. Ежи Яроцки, создатель признанных классическими в польской традиции спектаклей по текстам Виткевича, Гомбровича и Мрожека, поставил на сцене варшавского Национального театра композицию «Путешествие», представляющую новое прочтение пьес Гомбровича в контексте биографии и «Дневников» писателя. На международном фестивале «Конфронтации» в Люблине (6–10 октября 2004 г.) было представлено 27 спектаклей из семи стран (Словении, Германии, Белоруссии, Венгрии, Франции, США и Польши). Фестиваль подтвердил, между прочим, общую для европейского театра тенденцию — все более частое обращение театра к адаптации прозаических произведений. В свое время братья Гонкуры опасались, что увлечение театром, который завоевывал все большее пространство в духовной жизни французского общества, вытеснит интерес к литературе. Как бы ответом на это опасение было пророческое предвидение Евреинова, который в книге «Театр как таковой» развивал мысль о том, что публика ХХ века будет познавать литературу, прочитанную театром. Материалом для интересных с точки зрения новых средств театральной экспрессии постановок послужили такие повести и рассказы Гомбровича, как «Фердыдурке», «Транс-Атлантик», «Бесноватые», «Завтрак у графини Котлубай». Может, стоит напомнить, что «партитура» одного из выдающихся спектаклей столетия — «Мертвый класс» Тадеуша Кантора — в значительной мере основана на «игре с Гомбровичем», с текстом «Фердыдурке».

Драма «Венчание», представленная на фестивале в Люблине в присутствии вдовы писателя Риты Гомбрович, вдохновила двух режиссеров, которые раньше не ставили Гомбровича, — эстонца Эльмо Нюганена и словенца Ернея Лоренци. Нюганен был приглашен торуньским театром им. Хожицы в рамках задуманного дирекцией проекта — реализации польской драматургии зарубежными мастерами. (В настоящее время там работает венгерский режиссер Петер Готар над постановкой пьесы Тадеуша Ружевича «Западня».) В Словении польская драматургия и в переводах, и на сцене занимает большое место, достаточно вспомнить, что Ежи Гжегожевски ставил там «Они» Виткевича, а в качестве сценографа работал Ежи Юк-Коварски, много лет сотрудничавший с Яроцким.

Пьеса «Венчание», которая начинается парафразом шекспировского «Гамлета», дает каждому режиссеру возможность для выражения собственного художественного кредо. «Творческий акт, который выражается в манипулировании другим человеком, сближает поступки Хенрика с деятельностью режиссера», — пишет польский критик Беата Гучальска*. Здесь уместно сослаться и на высказывание Кристиана Люпы, который подчеркивал, что от Виткевича и Гомбровича, двух авторов, которых он ставил в начале своей режиссерской карьеры, он усвоил, что самое главное — «это говорить от собственного имени». Главный герой «Венчания» Хенрик в своем сне стремится вызвать к жизни из небытия действительность, в которой он был бы абсолютным властелином. Но его сон является одновременно воспоминанием о прошлом, естественно, сильно деформированном в процессе подсознательной автокреации. Фантасмагорические фигуры, появляющиеся в его сне, постепенно самоопределяются, приобретают независимость, начинают угрожать Хенрику, и он вынужден постоянно утверждать свою нераздельную власть над ними: «Я господствую… Я владею!» Но как только Хенрик почувствует, что не в состоянии контролировать происходящее, он начинает угрожать: «Осторожнее со мной… Если слишком меня утомите, то я проснусь… и вы все исчезнете…» (ср. высказывание Юнга о том, что сновидение не что иное, как театр, в котором сам спящий является сценой, актером, суфлером, режиссером, автором, публикой и критиком). Актом своей воли он намерен создать новую реальность и одновременно определить границы своего собственного «я». Это, в сущности, является зеркальным отражением творческого акта художника сцены, когда искусство обретает статус действительности, тем более что творческий акт происходит в процессе почти дионисийской метаморфозы самоуничтожения человека-актера и его возрождения в актере-демиурге.

* Beata Guczalska, «Slub» jako model teatru. In: «Pami?tnik Teatralny», 2004, zeszyt 1–4, s. 474.

По существу, «Венчание» в большинстве интерпретаций — это трагедия современного человека, демонстративно отрицающего веру в Бога, равно как и в рациональный правопорядок и великую вдохновляющую идею: «Увлеченный неумеренностью, „пьянством“, он признал себя властелином жизни и смерти, захотел завладеть всеми абсолютно. Тем самым он не только переступил запрет убийства, но счел, что по собственной воле может этот запрет переступить! Его вина — если можно говорить о вине — является одновременно виной трагической, вызванной гибрис страсти, гибрис, с которой он не мог совладать», — писал Ян Блоньски, один из наиболее авторитетных интерпретаторов драматургии Виткевича, Гомбровича и Мрожека*.

* Jan B?o?ski, «Slub» jako tragedia psychoanalityczna. In: Forma, ?miech i rzeczy ostateczne, Krak?w, 2003, s. 136.

Во время работы в Торуни на вопрос, в чем суть текста Гомбровича и что намерен выразить через него режиссер, Эльмо Нюганен ответил весьма определенно: «Гомбрович написал именно о том, о чем мы и делаем спектакль». И далее пояснил: «Несмотря на то, что все происходит во сне, — это не драма о сне. События происходят во время войны, но не говорит она непосредственно о войне. Это исследование кризиса современного человека, точнее, кризиса человека в современном мире, где старые принципы и правды — например, такая, что где-то есть Бог, — кажутся архаизмом. Современный мир идет именно в этом направлении: нужно самому принять на себя роль Бога, человек сам себе может совершить „обряд венчания“ и вообще все сделать сам. „Венчание“ говорит также о том, что такое поведение и мышление может потерпеть фиаско, что конструкция мира может подвергнуться разрушению, если мы пойдем этим путем. Я думаю, что Гомбрович писал именно об этом: если мы утратим смысл жизни, то ни новая, ни старая форма нам его не заменит. Какое же может быть венчание, если нет любви?.. И тут речь идет не о том, кто венчает — сам ли человек венчается, или это происходит в костеле, — само венчание становится исключительно формой. Пустой, хотя и прекрасной»*.

* Kryzys cz?owieka we wsp??czesno?ci. Z Elmo Nuganenem rozmawia Tatiana Drzycimska. In: «Pami?tnik Teatralny», 2004, zeszyt 1–4, s. 446.

Огромная роль в сохранении равновесия между «сном» и «реальностью», в воссоздании «сна наяву» принадлежит в интерпретации эстонского режиссера образу Отца. Не случайно он доверил эту роль литовскому актеру Владасу Багдонасу, сыгравшему целый ряд трагических героев в постановках Някрошюса — Пиросмани, Сальери, Отелло. Но Эльмо Нюганен отошел от устоявшейся интерпретации образа Отца как Бога-Пантократора или же сюрреалистично-мрачного призрака. Отец в исполнении Багдонаса вносит в семейные сцены внутреннюю просветленность, строгость, основанную на непререкаемом превосходстве всепрощающей доброты. Таким он мог явиться в сне-мечте об идеальном, «любящем» Отце-Короле. Этому особенно соответствует плавный танцевальный ритм, в котором движутся парой Отец и мать Хенрика. В этом же ритме Владжо приближается к Хенрику, а потом и Манька и Пьяницы. О сохранении «музыкальной стихии» «Венчания» писал и сам Гомбрович, требуя, чтобы «темы» пьесы, крещендо, паузы, сфорцато и соло были обработаны как текст симфонической партитуры: «Каждый актер должен ощущать себя инструментом в оркестре, а движение должно соединиться со словом. Сцены и ситуации пусть плавно переходят друг в друга, группы людей пусть выражают некий тайный смысл». Благодаря следованию этой авторской инструкции спектакль освободился от того налета чрезмерной натуралистически-деформированной характерности, которой обычно бывает обременено «Венчание». Продолжая эту мысль, Гомбрович писал в «Завещании»: «„Венчание“ такое сонное, пьяное и безумное, что я сам не сумел бы прочитать его полностью, столько в нем мрака. И прав режиссер, который позволяет этой сфинксоватой форме развиваться беспрепятственно, рычать, бесноваться, заботясь только о каком-то почти музыкальном единстве этой церемонии. Однако, несмотря на все это, „Венчание“ имеет действие, которое сохраняет единство, и нет основания, чтобы оно не было представлено зрителю». Это и имел в виду Нюганен, когда, по его словам, работал над «сквозным действием» каждого образа драмы.

Сцена из спектакля. Словенский Молодежный Театр (Любляна). Фото З. Коритника

Сцена из спектакля. Словенский Молодежный Театр (Любляна).
Фото З. Коритника

Сцена из спектакля. Словенский Молодежный Театр (Любляна). Фото З. Коритника

Сцена из спектакля. Словенский Молодежный Театр (Любляна).
Фото З. Коритника

Режиссер словенского спектакля «Венчание» (премьера 24 апреля 2004 г. в Словенском Молодежном Театре в Любляне) Ерней Лоренци принадлежит к молодому поколению творцов так называемого «авторского театра». И он в наибольшей степени отождествил себя с героем и автором «Венчания». Свой необычайно интимный, проникнутый эротическими мотивами текст-манифест, содержащий интерпретацию пьесы Гомбровича, он подписал тремя именами, как творец в трех ипостасях: Витольд, Хенрик, Ерней.

Для него «Венчание» является приглашением к игре, проникнутой мениппейски-раздвоенным видением мира. И первое слово его представления — «я», как и в «Дневнике» Гомбровича. «Я» как первый вопрос и единственный предмет драмы. «Я» погружается в воспоминания, чтобы более осязаемо почувствовать настоящее. Однако оказывается, что мир воспоминаний, обремененный страхом отдаления, и мир сна, в который втягивается герой, распадаются, постоянно изменяют свое обличье. «Я» подвергается необходимости осознать связи между отрезками времени «до», «теперь» — и «потом». Вследствие чего сны приобретают формы реальной действительности. Мысль есть пространство, слово — тело. Возврата нет, и все, что есть вне, переходит внутрь и наоборот, а это означает, что наступает момент игры противоположностей.

Но это духовное пространство героя, воина-богатыря, возвращающегося с войны (а для словенского зрителя с недавней, реальной войны), включает и его юношески-стыдливую наивность, и его двойника, который появляется нагим с красной розой в руке, напоминая образ св. Себастьяна (здесь скорее как символ «скрытого либидо»).

Те сцены второго и третьего акта, которые и в пьесе Гомбровича являются пародией конвенции «театра в театре», в спектакле Лоренци приобретают гротескную остроту. Хенрик со своим мощным телосложением, одетый в ярко-красный женский наряд наподобие Инфантки Веласкеса, есть одновременно и невеста, поэтому обряд «венчания» становится замкнутым солиптическим космосом. Во время финальной сцены, когда двор присутствует при театрально разыгранном самоубийстве Владжо, а Хенрик сидит спиной к зрителю, как восточное андрогинное божество, из глубины сцены появляется пьяница-янычар в белом плаще, символизирующем в балканской традиции смерть. Круг сонного видения замыкается, мечта о родном доме возвращается к исходному пункту.

Ноябрь 2005 г.

ЧЕМ МЕРИТЬ И КАК МЕРИТЬ?

Сцена из спектакля. Театр им. В. Хожицы (Торунь, Польша). Фото Й. Сивика

Сцена из спектакля. Театр им. В. Хожицы (Торунь, Польша).
Фото Й. Сивика

Спектакль «Венчание», поставленный в торуньском театре режиссером Э. Нюганеном, был назван «сенсацией Фестиваля Гомбровича в Люблине» — так написал Шимон Кижук в своей рецензии для польской газеты Gazeta Pomorska. Эти слова были процитированы в каталоге Международного фестиваля DIVADLO («Театр») в чешском Пльзене, где спектакль был показан на месяц раньше «Балтдома». В отличие от Польши у нас, в Чехии, постановка вызвала всеобщее недоумение — она обманула наши ожидания.

Постараюсь объяснить: Гомбрович для чешского театра — то, что называется «особый случай». Его долго-долго запрещали ставить, поскольку цензура усматривала в нем политического автора, чье творчество вызывает «нежелательные ассоциации». А когда разрешили, то оказалось, что Гомбрович с его преднамеренно стилизованным, темным, призрачным, сумасбродным и полным аллегорий миром — весьма далек от нашей чешской «натуры», иронично-несерьезной и чуждой патетике. И вот Гомбрович оказался на чешской сцене снова «не у дел», хотя польский театр нам очень симпатичен.

Поэтому, ожидая в гости на пльзеньский фестиваль театр из Торуни, мы надеялись увидеть то, чего нам самим как раз и недостает, но что для Гомбровича — по нашему мнению — основополагающе и принципиально. О, если бы! В Польше, на уже упомянутом фестивале, посвященном 100-летию со дня рождения Гомбровича, постановка Нюганена и получила главный приз как раз благодаря тому, что «разминулась» с Гомбровичем! «Этот хрустально чистый спектакль оставляет ощущение ослепительной легкости. Разительное отличие от привычных нам постановок, как правило, уводящих в темные зыбучие глубины, — здесь же, напротив, сцена играет яркой цветовой палитрой…» — написала Агнешка Целеда в польской газете Polityka. Вот так парадокс!

Так где же «правда»? Я лично — на стороне Гомбровича. У меня есть одно преимущество (или, скорее, НЕ преимущество?): пьесу «Венчание», в ее чешском переводе, я хорошо знаю и более того — помню ее самый первый показ на чешской сцене (дело было в 1991 году в Учебном театре Пражской театральной академии DAMU). Режиссером и сценографом той постановки был Петр Лебл (тогда — студент отделения сценографии), и этот спектакль проникал под «кожу», в «живое тело» пьесы и самого автора, словно скальпель хирурга в плоть пациента, находящегося на грани жизни и смерти.

Следовательно, я могу аргументировать, говоря о степени непонимания режиссером Нюганеном пьесы Гомбровича и Гомбровича как такового. Режиссер просто взял и извлек из текста его остов, основную канву, если хотите — ситуационную модель, упрощенный вариант которой он, со значительной долей участия сценографа Анны Секула (все причесано, помыто, местами — излишне художественно, но мило взгляду…), и предлагает зрителю для «объективного» рассмотрения. И зрителю все понятно. Может, так и должно быть. Но только это — не Гомбрович…

«Венчание» создавалось в 1939–1947 годы. Сама тогдашняя жизнь и атмосфера войны наложили ярчайший отпечаток на весь текст — отпечаток конкретный, причем как в плане эмоциональном, так и сюжетном. Ведь уже в самой первой ремарке, обозначая место действия, автор пишет: «Мы видим гнетущий пейзаж, оставляющий ощущение безысходности. В темноте — руины, это разрушенный костел». Влияние времени не прошло бесследно и для некоторых персонажей. В первом же диалоге Хенрика и Владжо — диссонанс, шизофренически пронзительное несоответствие мест действия, внутренний разлад героев. «Да, но мы не в Малошицах, а в северной Франции, на фронте», — осознает вдруг Хенрик.

Именно Хенрик — абсолютно доминирующий и определяющий персонаж, именно его глазами мы смотрим на все происходящее, через него все воспринимаем. Его текст — это, прежде всего, пространные, нервно-утонченные монологи (у Нюганена от них — лишь обломки), в которых он размышляет, обдумывает, пропуская через себя все, что его окружает, — то есть и саму действительность. Реальность, пропущенная через «оптический прибор» Хенрика, оказывается сильно деформированной. Вначале ему все кажется сном: «…потому что их нет, это мне только кажется… они существуют лишь в моем воображении». И чуть далее: «Точно ли это сон, лишь сон…». Во втором действии пьесы в воспаленном мозгу Хенрика, поражаемом все более и более изощренными и больными фантазиями, рождается новая идея: «…А вот я сейчас проснусь… и вы все исчезнете…» — и затем вдруг понимание того, что «может, это и не сон вовсе, может, это я с ума сошел…». И вот уже открыт путь к перевоплощению в сверхчеловека, который в интересах «порядка» начинает рушить и уничтожать. Сначала — покончить со своим сном: «…Я могу в любой момент проснуться и уничтожить вас…», в третьем действии — это уже настоящий террор буйного сумасшедшего: «Я должен навести здесь порядок, я все должен вычистить сам!» или «Здесь нужно создать воздухонепроницаемое пространство!» Создается ощущение, что спектакль Нюганена и следовал как раз этой команде…

Гомбрович — исключительно сложный, а ко всему прочему и необычный автор. Но, несмотря на это, я утверждаю, что его оригинальный, «многоуровневый» драматический мир, тем не менее, имеет неумолимо четкую смысловую структуру и логику. Я знаю, что полностью воплотить все это на сцене — практически невозможно. Понимаю, что у режиссера есть право на собственную интерпретацию. Но тот способ, которым режиссер Нюганен упростил себе задачу, скорее свидетельствует не об интерпретации, а о простом неразумении и… недоразумении.

Перевод Елены Коломийцевой

ПРОЩАЙ, HOMO SAPIENS!

Кислова Анна

ФЕСТИВАЛИ

У. Шекспир. «Отелло» (в обработке Ф. Зайголу и Г. Зенкеля). Театр «Münchner Kammerspiele».
Режиссер Люк Персефаль, художник Катрин Брак

Спектакль «Отелло» Люка Персефаля поведал нам о великой мировой катастрофе. Черно-белая магия этого спектакля вела нас за собой. Нет, не о конце любви это, но о конце мира. Это апокалипсис. Все вместе — констатация падения нашей кометы-планетки на галактическое дно. Мы туда проваливаемся. Может быть, ни на каком другом языке кроме ненормативной лексики, широко используемой здесь, нельзя так ясно сказать, что свет потушен.

Все вместе оставляет ощущение какого-то магического мерцания. Какого-то позвякивания. Интересно, что звякает? Скрепы? Все лопается?

Герои спектакля, ископаемые двадцать первого века, уже ничего не знают о любви, меняется химический состав мира, и скоро они должны будут сбросить черные пиджаки, обратиться в других животных. И постепенно снова от простейших пройти путь до венца творения. И вот, может быть, тогда… А может быть, и нет.

Много найдется ревнителей и защитников прав Вильяма нашего Шекспира. Но версии трагедии всетаки возможны любые. Если это искусство. А это оно. От вольтовой дуги этого спектакля сыплются искры. Там есть животный, месмерический магнетизм. Это — потушенное Солнце, зажженный красный свет.

Сцена из спектакля. Фото А. Польманна

Сцена из спектакля.
Фото А. Польманна

Ю. Йенч (Дездемона), Т. Тиме (Отелло). Фото А. Польманна

Ю. Йенч (Дездемона), Т. Тиме (Отелло).
Фото А. Польманна

Им, этим героям, шекспировский текст как-то не «по губам». Они не должны произносить возвышенное. Но это не мат, как, например, в спектакле К. Серебренникова про полароидные снимки. Он там плоский, хотя все время стараются, чтобы мы не забыли, как все это иронично.

Здесь, в «Отелло», мат звучит как-то глубоко и безнадежно. Бездну здесь живописуют лексические бездны. Можно было бы, наверное, написать лингвистическое исследование «Лексика в спектакле Люка Персефаля „Отелло“». Ибо каждое слово — как пожатие каменной десницы. (Проваливаются.) Проваливаемся.

Из всех пьес Шекспира «Отелло» наименее романтическая, что ли. Мало лирических монологов, размышлений о смысле бытия, много действия, и действия очень быстрого.

Яго убеждает Отелло в виновности Дездемоны молниеносно. Ведь только что… — а уже без всяких уговоров он верит. Здесь это вышло особенно современно. Скрепили договорчик (между одним и другим, другим и третьим) — и поехали. Только сцена осталась заваленной битыми бутылками из-под замечательного немецкого пива.

Черное, тусклое марево, в котором дымится тусклый свет. Венеция «не сквозит» нигде. Как будто сильно накурено, как в кабаке. В центре два рояля. Черный положен на белый. Это — объятие черного и белого — Отелло и Дездемоны. За роялем пианист (Йенс Томас), непрекращающиеся потоки джазовых импровизаций.

На всех венецианских мужиках — черные пиджаки. Они на своем Кипре пьют пивко ящиками и обсуждают, кто, как и с кем. Все, как уже сказано, с помощью ненормативной лексики. Что интересно — после спектакля ничего не припомнить из этих изысканных пассажей, хотя они вроде бы просты — каждый знает. Потому что это — органический язык для действа в одном из отсеков чистилища. Только Отелло (Томас Тиме) и Дездемона (Юлия Йонч) говорят на человеческом.

Это не развлекаловка для новых русских, где все круто и солено, и не сериал, где по-свойски похабным полушепотом посылают друг друга на…, чтобы обыватель не скучал.

Это — не эстетическая, как могло кому-то показаться, катастрофа, а последний спектакль на грани абсурда. Преисподняя, где последние двуногие теряют человеческий облик.

Может быть, этот спектакль — материал для ученых биологов, могущий помочь им установить момент перерождения Homo Sapiens, зафиксировать, что это за промежуточная стадия. А может быть, эти герои — продукт тихих тайных опытов по спариванию обезьяны с человеком?

Думаю, здесь поставлена главная философская биологическая и экзистенциальная проблема человечества — угасание вида. (Хочется произнести кощунственное — может, и слава Богу.)

Кажется, что Отелло убил последнего человека на земле — Дездемону. Дальнейшее же, как известно из другого произведения Вильяма Шекспира, — молчанье.

Не случайно в этой постановке убраны всякие Дожи, Лодовико, Грациано. Одним словом, фортинбрасы — разборщики и установщики справедливости, всякий арбитраж.

Разборок не будет. Никто не придет. Точнее, разборка уже состоялась между Родриго, Яго и Кассио. Все гады, выродившаяся порода. Эта похабщина не потерпит около себя ничего человеческого. Черные дыры поглощают. Эта черная дыра поглотит белизну Отелло и белизну Дездемоны.

Беленькая (светлая-светлая), потому что невинная умница и очарование, Дездемона «примагничена» к Отелло. Они дышат одним дыханием, совершают одни и те же движения. Отелло, поверивший Яго, выдает их интимный мир, любовные секреты. Грязь заливает все.

Ни солнца, ни раскаяния, ни надежды. Вот финал. Наверное, мы (а потом уже не мы) должны это пережить. Сколько это будет длиться? Сто? Тысячу лет? Но не может быть, чтобы вечно.

«Сеньор, ради дьявола, вспомните Бога». Яго.

Октябрь 2005 г.

«Я ЛИШЬ ХОТЕЛ ОСОВРЕМЕНИТЬ ФОРМУ»

Тропп Евгения

ФЕСТИВАЛИ

А. Стриндберг. «Фрекен Жюли». Омский академический театр драмы.
Режиссер-постановщик Евгений Марчелли, художник-постановщик Игорь Капитанов

Омская «Фрекен Жюли» уже успешно показалась на нескольких театральных фестивалях, получила приз за лучшую режиссуру на «Сибирском транзите» в Красноярске и Гран-при на Магнитогорском фестивале «Театр без границ». Единодушный положительный прием — вовсе не свидетельство однозначности и бесспорности спектакля. Но он буквально обезоруживает критику своим формальным совершенством! «Стильный спектакль» — это первое, что хочется сказать о нем. Пожалуй, главное в новой постановке «Фрекен» — не какая-то особая оригинальная трактовка, а современный язык, на который переведена старая пьеса. Постановщик Евгений Марчелли мог бы, наверное, сказать вслед за Августом Стриндбергом, автором знаменитой пьесы и не менее знаменитого Предисловия к ней: «В настоящей драме я не пытался создать нечто новое, ибо это невозможно, а лишь хотел осовременить форму в соответствии с теми требованиями, которые, по моему мнению, люди новой эпохи должны бы предъявлять к этому виду искусства». Действительно, спектакль Омской драмы — это, прежде всего, современная театральная форма, причем форма блестящая.

Отсутствие исторических костюмов и декораций, разумеется, никого не удивляет, персонажи Чехова, Шекспира, Ибсена, Гольдони давным-давно ходят по сцене в джинсах или туалетах от кутюр. Но на спектакле Марчелли не очень просвещенный зритель, слабо знакомый со Стриндбергом, вообще может не догадаться, что этой пьесе больше ста лет, поскольку не только облик, но интонации и взаимоотношения персонажей, весь строй их сценической жизни абсолютно современны. Эти люди дышат сегодняшним воздухом, живут в современных жестких ритмах.

Режиссер изгнал из «Фрекен» указания на время и место действия, ликвидировал графа-отца, вычеркнул почти весь текст, касающийся лакейского страха перед господином, приглушил мотив социального неравенства — сегодня он тоже может звучать, но иначе, не так, как в Швеции 1888 года. Марчелли безжалостно избавляется от лишнего груза — и вот «за борт» летят многословные объяснения стриндберговских героев, их детальные самохарактеристики, рассказы о прошлом, длинные монологи, в которых — попытки проанализировать коллизию и отношения, дать всему произошедшему оценку, найти причины. Сама ситуация остается — но мотивы поступков изменились, вернее, они как бы утонули, ушли с поверхности. Внешний вербальный, рациональный уровень счищен, как кожура, а внутри… Что же там внутри?.. «Нечто с одним антрактом» — сообщает программка.

Стриндберг не планировал антракта в пьесе, поскольку не желал выпускать зрителя «из плена иллюзии». Иллюзия жизнеподобия в спектакле легко создается и так же легко уничтожается. Как только зритель поверил в реальность этой кухни, где Кристина жарит настоящее мясо, распространяющее острый запах еще до начала действия, где пьют настоящее вино и пиво, где моют посуду в настоящей раковине, актеры внезапно разрушают «четвертую стену». Когда Жюли неожиданно приходит в кухню и прерывает ужин слуг, Жан дает подержать тарелку с приготовленной едой зрителю из первого ряда. В течение длинной последующей сцены о тарелке никто не вспоминает. Потом оставшаяся одна Кристина берет ее, но в благодарность за оказанную помощь зритель получает небольшую часть мяса и овощей. «Угощайтесь!» — предлагает Кристина. Тут же возвращается запыхавшийся от танцев Жан, выхватывает полупустую тарелку и укоряет бедного зрителя: «Я же просил только подержать!..» Наверно, никак истолковывать и расшифровывать эту шутку, свойственную театру, не надо. Шутка она и есть шутка. Цель ее, быть может, состоит в том, чтобы определить театральные координаты происходящего.

Персонажи интермедий. Фото из архива театра

Персонажи интермедий.
Фото из архива театра

Иронично и в то же время простодушно Марчелли «выполняет» указания автора, написавшего сцену «Балет». У Стриндберга выходят крестьяне в праздничных одеждах, встают в кружок, танцуют и поют (в то время как «за сценой» происходит соединение Жюли и Жана). Антракт омского спектакля музыкально обрамлен выходами группы экзотически наряженных и загримированных персонажей-клоунов (В. Девятков, М. Головина, И. Есипович, В. Майзингер, М. Степанова). Номера 1 и 2 (так в программке) исполняются с помощью длинных трубок разного калибра. В определенном ритме ударяя трубками в пол, вернее, в специально положенные коврики, клоуны извлекают разновысокие гулкие звуки, два женских голоса ведут каждый свою партию. Когда публика уже почти доведена до экстаза этой диковатой музыкой, неверно ступая, выбегает престарелая балерина (З. Смирнова) в розовой пачке, старательно исполняет несколько неловких танцевальных фигур и, поклонившись, удаляется под оглушительные аплодисменты. Весь этот бредовый дивертисмент, причем повторенный дважды — перед перерывом и после него, — как можно догадаться, не имеет никакого отношения к сюжету «Фрекен Жюли», но почему-то не кажется неуместным. Дело не только в том, что эти клоуны — постоянные персонажи спектаклей Марчелли (так говорят знатоки его творчества). Их появление с пением и первобытно-авангардной музыкой сбивает действие с рациональных рельс. Колеблется и рушится вся заданная драматургом система жесткой мотивации, неумолимая предначертанность и логичность катастрофы, происшедшей с графской дочерью фрекен Жюли.

Надо заметить, что в спектакле Марчелли фрекен, на первый взгляд, не слишком отличается от слуг. Жюли Екатерины Потаповой не назовешь изящной и утонченной, у нее широкая кость, размашистые жесты, тяжеловатые шаги — может быть, из-за громоздких ботинок. Такой она предстает в первом действии, в начале Ивановой ночи. Под объемистым пиджаком — только черный лифчик, полупрозрачная черная юбка развевается неровными лоскутами. Распаренная танцами Жюли усаживается прямо на стол, болтает ногами, выставляет голые круглые колени, оттягивает резинку на юбке, чтобы «проветриться», обмахивается полой пиджака. Конечно, опрятненькая Кристина себе такого бы не позволила.

Так и ждешь, что она начнет призывать к приличию, как Наташа из «Трех сестер»: «Прошу извинить меня, Мари, но у вас несколько грубые манеры». Внешние формы «приличий», правила поведения в «чистом» обществе Жаном и Кристиной усвоены неплохо. Они с удовольствием разыгрывают ритуал под названием «Праздничный ужин». Кристина — Инга Матис красиво сервирует стол, Жан — Виталий Кищенко в восторге, но притворно негодует: «Почему тарелка не подогрета?!» Оба посмеиваются над глупостями, придуманными там, «наверху», повторяют увиденные, но неприсвоенные, чужие приемы. Вино из графского погреба Жан наливает в бокал на тонкой ножке и пытается «смаковать» — пригубив, громко чмокает, вытягивает губы трубочкой, делает серьезное лицо, как будто и вправду разбирается в особенностях букета. Однако, вернувшись к столу после танца, он уже по-простому набрасывается на еду, залпом осушает целый стакан вина, не заботясь ни о красоте, ни о вкусе. Природа берет свое.

Е. Потапова (Жюли), В. Кищенко (Жан). Фото из архива театра

Е. Потапова (Жюли), В. Кищенко (Жан).
Фото из архива театра

У фрекен природа все же другая. Она развязно садится на стол, наверное, потому, что надеется таким свободным поведением приблизиться к этим людям, живущим на кухне. Жюли пытается быть такой, как они, но для слуг ее попытки «опроститься» смешны и жалки. Они смотрят на фрекен с недоумением, потом — с презрением, даже начинают откровенно издеваться. Жюли просит Жана налить ей что-нибудь выпить, а он, несмотря на то, что Кристина сидит тут же за столом и потягивает вино из бокала, заявляет, что есть только пиво. Кривляясь и ухмыляясь, он допивает остатки вина из своего стакана и туда же, в грязный стакан, наливает пиво хозяйке. Быть может, Жан до поры предполагает, что все затеянное Жюли — какая-то игра, которая его может унизить, поэтому он, забегая вперед, начинает унижать ее сам.

Впрочем, она и сама почти унижается, не замечая, как бестактны ее появления в кухне, как откровенны ее попытки завладеть вниманием Жана, как глупо выглядит ее желание быть такой, как они, например, танцевать их танцы. Неожиданно возникающая музыка — как сигнал, который заставляет Жана снять ливрею. Он встряхивает кистями, снимая мышечное напряжение, разминает плечи, поводит головой, как бык, готовящийся ударить рогом, и внезапно «впрыгивает» в некий странный танец. Рваные дерганые движения, какие-то корчи всего тела, повторяющиеся жесты — ладони как будто смывают что-то с лица… То, что делает Жан, для него совершенно естественно, он в этом танце органичен. Тревожно пульсирующая музыка (композиции группы «King Crimson») пронизывает все его по-кошачьи (или, скорее, по-обезьяньи) пластичное тело. Чуть позже в танец вступает Кристина, не сходя с места, она извивается всем телом, вторя своими движениями нервно скрипящей скрипичной струне. Фрекен Жюли пытается присоединиться к танцу, но прыгает она как-то нелепо, бегает тяжеловато, мотает головой, трясет волосами… Музыка стихает, а Жюли все еще прыгает, потом останавливается. Слышно только тяжелое дыхание запыхавшихся людей, продолжающих в упор смотреть друг на друга.

Напряжение в первом акте нарастает во время этих долгих взглядов, которыми герои изводят друг друга. У Марчелли нет пьянящей атмосферы шалой Ивановой ночи. Здесь, в этой холодной кухне, сделанной из серого металла, где нет ни одного мягкого, округлого предмета — только острые углы, гремящие по жестяному столу приборы и тарелки, где все время яркий беспощадный свет, не пробуждается страсть, не вспыхивает любовь. Это какое-то вне-любовное пространство и пост-сексуальное время (секс уже не имеет значения, переспала фрекен Жюли с лакеем Жаном или не переспала — не важно). Когда Жан подхватывает Жюли на руки и целует ее голый живот, зарывается в него лицом, как будто вгрызаясь и глодая, — это трудно назвать влечением, стремлением обладать. Но что-то неназванное — не любовь, не страсть, не похоть — все же притягивает людей, заставляет их сближаться. Однако нет общего поля, на котором возможно было бы выстроить совместное существование мужчины и женщины. Физическая близость произошла, но человеческая — не получается, уроки борьбы усвоены слишком хорошо, бесплодное соперничество неостановимо.

Занимающая большую часть второго акта мизансцена — герои на поставленной почти вертикально, ярко освещенной кровати, как под лупой исследователя, — кульминация спектакля. Любовники, завернувшись в черные простыни, лежат, отодвинувшись друг от друга, на кроваво-красной простыне. (Банальное цветовое сочетание использовано, конечно, намеренно — ведь и ситуация банальна, расхожа, типична. При этом художник и режиссер прекрасно понимают, что заключенная в контрасте черного и красного агрессивная энергия обязательно «ударит по подсознанию» зрителя.) Пауза длится. «Ну?.. — наконец, спрашивает Жюли. — И что теперь?»

Ласкать друг друга эти люди не могут — за все время действия нет ни одного нежного прикосновения. Жюли хочет «поговорить». Но разговор невозможен, ничего рассказать и объяснить нельзя, пробиться к другому человеку с помощью слов — немыслимо. Женщина произносит: «Итак…» Далее следует молчание вместо громадного монолога. Она едва шевелит губами, изредка слышны отдельные слова, обрывки фраз. Жан почти все время лежит неподвижно и смотрит в потолок. Только однажды он взглядывает в глаза Жюли, стремясь прочитать ответ на свой вопрос: «Любви же вашей истинной мне не добиться никогда, ведь так?» Пути друг к другу так и не найдены, поэтому, поднимаясь (а вернее, спускаясь) с постели, герои расходятся уже навсегда.

И. Матис (Кристина). Фото из архива театра

И. Матис (Кристина).
Фото из архива театра

Шумом и звоном врывается утро. Кристина хлопочет у плиты, гремит посудой, включает электрокофемолку. Жан одевается, умывается, отфыркиваясь и брызгаясь, присаживается на унитаз — словом, совершает все привычные утренние действия. Они с Кристиной усаживаются по разным торцам стола, завтракают, с грохотом перегоняя друг другу по железной столешнице соль, сахарницу и прочие предметы. Элегантная, роскошная фрекен вся в белом появляется на винтовой лестнице и долго стоит там, возвышаясь над ними, красивая, одинокая, чужая этой кухне (то есть — этой жизни). Ей остается совершить только еще одно движение в спектакле: в самом конце Жюли молча, не спеша уходит, взяв со стола положенную Жаном опасную бритву.

Финал спектакля нарочито лишен трагического и тем более мелодраматического пафоса. В нем все так буднично, бесстрастно, обыденно. Нет ни криков, ни восклицаний, ни заламывания рук, ни обвинений. Убийство Жаном любимой птички фрекен, акт жестокости, символизирующий в пьесе убиение живой души Жюли, здесь не становится принципиально важным моментом. Жан вырывает из рук Жюли коробку, бросает ее об пол и прыгает на нее обеими ногами, расплющивает. Но что или кто находится в коробке — по репликам героев не очень понятно, поэтому ужаса и отвращения не возникает. Бессловесный уход Фрекен со сцены наверняка оставляет многих зрителей в неведении относительно ее намерений. Быть может, кто-то ждет, что она вернется. Да и самая последняя точка в спектакле ставится весьма неожиданно.

Финал истории у Марчелли оставляет фрекен за скобками. Кристина деловито собирается в церковь, одевшись сама — одевает Жана. Застегивает на нем рубашку, заправляет ее в брюки, помогает надеть пиджак, старательно причесывает его. Как только она отворачивается, Жан, быстро взглянув в зеркало, ерошит волосы. Кристина вновь терпеливо и спокойно, как мать — сыну, приглаживает волосок к волоску. Жан стоит мешковато и напряженно, выдвинув упрямо подбородок, с видом надувшегося ребенка. Тут Кристина замечает прыщик у Жана на щеке и пытается выдавить его, за что получает удар в живот. Женщина сгибается от боли и секунду неподвижно смотрит на мужчину, мужчина — на женщину. Эта секунда, встреча взглядов — и есть финал.

Для Стриндберга Кристина — второстепенный персонаж, тупая прислуга, произносящая нравоучительно-ханжеские сентенции. Примерно так характеризует автор этого персонажа в предисловии к пьесе. В самой пьесе получилось не совсем так, а в спектакле Марчелли уж точно не так: Кристина Инги Матис — персонаж, равновеликий двум другим. Стройная, гибкая, стильно одетая блондинка с тонкими, плотно сжатыми губами, проницательным взглядом и хитрой повадкой умного животного. На ее белых нежных плечах и предплечьях змеятся линии татуировок, под маленьким черным платьем с прозрачными вставками — ничего нет. Когда Жан спрашивает подругу, не сердится ли она на него за то, что он ушел танцевать с Жюли, Кристина с улыбкой веско отвечает: «Я свое место знаю!» И она, действительно, знает свое место, в отличие от мятущейся фрекен, которая меняет интонации, ищет верный тон — и не может найти. Кристина уверена в себе, ей незачем качать права, ревновать, обижаться, суетиться, заигрывать. Ночью она не засыпает, как у Стриндберга, сморенная тяжелой работой, а демонстративно выходит из игры, оставляя жениха наедине с Жюли: удаляется из-за стола и укладывается на кушетку, скрестив ручки на груди. Она знает, что их связь с Жаном достаточно крепка, чтобы выдержать вмешательство фрекен.

Вершиной «любовного треугольника» и центром спектакля, безусловно, является Жан. Герой Виталия Кищенко — персонаж драматичный, неоднозначный, внутренне подвижный. Жилистый, пластичный, способный к мгновенным трансформациям, легко переходящий от угрюмой мрачности — к разнузданному фиглярству, то скалящий зубы в ухмылке, то напряженно молчаливый. Кищенко — «исконный» актер Марчелли, он приезжает в Омск играть Жана из «Тильзит-театра» города Советска (там поставлен и первый вариант «Фрекен Жюли»). Надо сказать, что не только ему, но всем троим актерам удается точно и подробно существовать на первом плане и при этом все время держать глубину, играть разнообразные подтексты, оттенки смысла.

При все своей видимой отточенности, формальной завершенности и четкости спектакль «Фрекен Жюли» не дает простых и ясных ответов. Стриндберг наделил свою героиню исключительными чертами, написал для нее высокий трагический финал. У Марчелли все несколько иначе, но не менее серьезно. Когда исчезает Жюли и в мире остаются только эти двое — закостеневший в упрямстве Жан и непробиваемо спокойная Кристина, — на месте многообразных межчеловеческих связей возникает бессловесная пустыня. Может быть, это и есть современная трагедия?.. Или трагедия современности?..

Свет в зрительный зал, поклон.

Октябрь 2005 г.

БЕЗ СОЛИ И ПЕРЦА

Стоева Надежда

ФЕСТИВАЛИ

А. Васильева. «Моя Марусечка». Новосибирский академический молодежный театр «Глобус».
Режиссер Марина Брусникина, художник Екатерина Кузнецова

Сначала была «Сонечка», спектакль Марины Брусникиной в МХТ по повести Людмилы Улицкой. Наивное ретро светлых платьев и рубашек. Чистые звонкие голоса, улетающие вдаль. Жизнь Сонечки от рождения до смерти, через все ухабы и лихолетья, проходила перед нами. Теперь история жизни Марусечки (инсценизация повести волгоградской писательницы Александры Васильевой). Не столь биографически подробная, но не менее драматичная. Оба спектакля навязчиво похожи. Тот же неброский рисунок на платках, та же бежевая неяркость летящих юбок. Словно рассказ об одной и той же женщине, неказистую жизнь которой театр высветляет, уравнивая счастье и несчастье. Создает свой миф о Женщине.

Историю Маруси рассказывают девять актеров. Говорят так, как будто вы ее тоже знаете. Остается только припомнить какие-то факты, чтобы воображение нарисовало полную картину жизни Марусечки, работающей уборщицей в рыбном магазине. Она, Маруся, когда-то схоронила сестру Дусю и взяла на воспитание шалопая Митю. С ним и связана вся ее боль. По предположительно ложному обвинению Митю осудили. Вроде бы основная забота Маруси — собрать ему посылку и найти деньги на адвоката, но это не прерывает течения обычной ее жизни. Она не превращается в озлобленного накопителя, стремясь урвать лишнюю копейку, обкрадывая таких же, как она. Марусю волнуют несчастья и заботы других. Она во все встревает, бесконечно добра и отзывчива. А еще она умеет аккуратно выметать шаровые молнии из подвала и видит Бога во сне и наяву. Умрет Марусечка, ударившись головой об лед, сбитая санками какого-то сорванца, летящего с горки.

Спектакль Брусникиной — для любителей размытых акварелей. Общий тон — любовь и доброжелательность. Диетический продукт. Ни соли, ни перца. В ровно выстроенном повествовании все быстро приедается. Но есть оберегающее тепло, пропитавшее действие. Здесь сентиментальничают, но в открытую, надеясь на ответную эмоциональную реакцию зрителей.

Плавно текут слова и народные песни, переплетая реальные события со слухами и приметами. Деревянные ворота в никуда, кусок настила из досок, лодка, брошенная с краю, — вот и все декорации. Особый притчевый тон повести в спектакле незаметно отодвигается на второй план. Обретя плоть и кровь, Маруся становится современницей, потеряв чудотворные свойства.

Сцена из спектакля. Фото К. Ощепкова

Сцена из спектакля.
Фото К. Ощепкова

Сцена из спектакля. Фото К. Ощепкова

Сцена из спектакля.
Фото К. Ощепкова

И. Нахаева (Оля), Л. Трошина (Маруся). Фото К. Ощепкова

И. Нахаева (Оля), Л. Трошина (Маруся).
Фото К. Ощепкова

Одного персонажа играют несколько актеров. Не примеряют на себя, отстраненно давая понять: «это я в роли Маруси», а сразу и мгновенно становятся Марусечкой. Между персонажами явный сговор. Они перебрасываются взглядами, смешками, понимающими улыбками. Эти отношения создают драматургию спектакля. Образ Марусечки не раскладывали на составляющие, чтобы разные актрисы играли разные характеристики, вовсе нет. Просто какаято из них окажется вам ближе. Мне ближе оказалась Людмила Трошина. Через нее я смогла присвоить Марусечку, сказав: «Моя». Героиня Трошиной соткана из осторожных движений, редких взглядов не в упор, негромкого, с трещинкой, голоса. Она говорит, ходит и делает все аккуратно, чтоб не расплескать… горе, которое ей выпало. Старик из сна Маруси не позволил ей опустить ношу, вот она и несет ее бережно, чтоб горе другим не досталось. А по пути делает свое маленькое, но очень важно дело — заботится. Обо всех. И о богатых, хорошо устроенных, как Тамара с восьмого этажа или Витя — директор рыбного магазина. И о других… Ей до всего есть дело. Людмила Трошина ненавязчиво убеждает всех, что без ее Маруси нельзя. Вот только рефрен «Митя», как непрекращающаяся боль, сопровождает весь спектакль. Чуть-чуть отпустило, увлеклась Маруся другими делами — и тут же негромко, как стон: «Митя».

Все в спектакле как-то не особо удачливы и счастливы. И Оля (Ирина Нахаева), которая «ловит сыкунов», «ростит для родины десять детей», не претендует на роль героини. Она еще способна бороться за место под солнцем, не для себя, для своих детей. Оля ближе к Марусе, чем другие персонажи. Она бойкая, нахрапистая, энергичная, готова долго поучать Марусю, но больше всех ей сочувствует. Два столь различных женских характера оказались в центре действия, благодаря актерскому воплощению. «Соло» Маруси оттенено и подчеркнуто «вторым голосом» Оли. Отчетливей видна Маруся настоящая, не похожая на других.

Эта театральная повесть — как воспоминание о другой жизни. Где живут не торопясь. Проживают горе с достоинством. Рассказывают секреты приготовления каких-то блюд, да так, что слюнки текут. В ней с тоскливо-щемящей, ностальгической нотой описывается довольно скудный быт. Может быть, это недалекое прошлое, где пирожное за двадцать пять копеек и какао из титана. Может, навсегда ушедшее время, когда новости передавались из уст в уста, обрастая нелепостями. Повесть удивительным образом сохраняла колорит эпохи и места действия. Все имело значение. Воспоминания о бесконечно любимых и навсегда ушедших временах или людях у Васильевой переливались живыми, яркими всполохами. А в спектакле, сохранившем весь текст в неприкосновенности, теряется динамика. Внимание зрителя рассеивается, когда уже понятен прием — переход роли от одного персонажа к другому, — становится неинтересно наблюдать за действием на сцене. Достаточно слышать, можно не смотреть. Даже при активных стараниях актеров спектакль будто лишается тех самых специй, что в изобилии имеются в тексте.

Уверенность, что Маруся не умрет никогда, радостный энтузиазм по этому поводу, поддержанный песней Петра Лещенко «Моя Марусечка», на какое-то мгновение захватит и зрителя, но лишь на мгновение — пока звучит финальная песня:

Моя Марусечка, моя ты куколка,
Моя Марусечка, моя ты душечка,
Моя Марусечка, а жить так хочется,
И как приятно, хорошо мне танцевать с тобой вдвоем…

Октябрь 2005 г.

МАКДОНАХ В РОССИИ: ДУБЛЬ ПЕРВЫЙ

Миненко Елена

ФЕСТИВАЛИ

М. МакДонах. «Красавица из Линэна». Пермский театр «У моста».
Режиссура и сценография Сергея Федотова

М. МакДонах. «Череп из Коннемары». Пермский театр «У моста».
Режиссура и сценография Сергея Федотова

В кельтской мифологии (и не только) знание истинного имени человека дает абсолютную власть над ним. Над ирландским драматургом М. МД. — в русской версии — пока никто не властен: я насчитала по меньшей мере пять вариантов его фамилии, и даже английский не дался нашему Интернету: McDonagh и MacDonah. Ему бы это наверняка понравилось.

На сегодняшний день попытку узнать подлинное имя широко известного на Западе драматурга сделал только один российский театр, хотя совершенно очевидно, что время триумфа М. МД. на нашей сцене не за горами: жанр «черной комедии» близок загадочной русской душе, что доказала всенародная любовь ну хотя бы к Тарантино.

Режиссер Сергей Федотов, разбираясь с жанром пьес МакДонаха, определил «Красавицу из Линэна» как трагикомедию, а «Череп из Коннемары» как «мрачную комедию». В чем разница — объяснить, исходя из спектаклей, трудно: одинаково решенные и режиссерски, и сценографически, они отличаются лишь тем, что в «Красавице…» убийство таки происходит, а в «Черепе…» так и неясно, убил ли семь с половиной лет назад Мик Дауд свою жену Уну или нет, разбитая же голова Мартина — это то, что дети называют «чуть-чуть не считается». Да и сам драматург (сужу по текстам пьес) на восприятие в трагическом ключе вряд ли рассчитывал. И тем не менее мне кажется, что, воссоздавая на сцене мир МакДонаха, пермские первооткрыватели начали движение в правильном направлении.

Это мир, где дочь пытает маму раскаленным маслом, где юнец с вожделением смотрит на «добротную тяжелую» кочергу, которой так здорово можно уложить полдюжины полицейских, а его дружок жарит хомячка (жаль, дверца у духовки непрозрачная), где выкапывают покойников и на краю могилки играют черепами, как пупсами, а потом в тазу на кухонном столе дробят кости под любимую ирландскую музыку, где почти все лгуны, мерзавцы, дебилы, а при случае и убийцы. И плывет их корабль… Потому что это, по сути, и есть их нормальная жизнь.

Здесь на стене в кухне — обязательно большое распятие (правда, все путают имя священника: отец Уолш… Уэлш… Уолш…), под распятием — кочерга в «Красавице…», серпы, косы, кирки в «Черепе…». Потому что — обязательно пригодится. Если мама лгунишка, если тебе сказали, что ты с приветом, если жена не умеет готовить омлет, если — ну мало ли что. Нервный срыв.

При абсолютной, казалось бы, погруженности действия в быт, очень реалистичный, сверхподробный (на сцене все работает: включается, зажигается, течет, звучит, и кстати, столь же подробны ремарки самого М. МД.), не оставляет ощущение ирреальности происходящего. Режиссер сдвиг пластов реальности у МакДонаха, несомненно, чувствует, правда, передать его адекватно тексту, по-моему, не всегда и не совсем удается. Так, в «Черепе из Коннемары» пространство комнаты героя разомкнуто в кладбище, где в одной из четырех сцен происходит действие, но в остальных трех это никак не «играет». Зато «работают» пыльный желтый свет и преимущественно средний план. Здесь все время идет дождь — начинается в первой пьесе («Дождик? Само собой»), продолжает лить во второй — «Дожди, дожди, дожди, дожди, дожди — и больше ничего», и в тусклом свете фигуры иногда расплываются, становятся неотчетливыми. Очень точно и сильно, как это ни парадоксально, «работают» на атмосферу спектаклей так скрупулезно воспроизведенные на сцене подробности быта — на этом фоне очевиднее несомненный сдвиг в сознании и психике всех персонажей. Абсолютно убеждена, что сцены пытки Мэг или уничтожения выкопанных останков вне кухни с привычными домашними мелочами прозвучали бы иначе.

Несомненное попадание в стилистику драматурга — Морин в исполнении Марины Шиловой («Красавица из Линэна») и Мартин Михаила Орлова («Череп из Коннемары»).

А. Пудов (Пэйто), М. Шилова (Морин). «Красавица из Линэна». Фото С. Ожигова

А. Пудов (Пэйто), М. Шилова (Морин). «Красавица из Линэна».
Фото С. Ожигова

Только в середине действия мы узнаем, что Морин месяц провела в «старой английской психушке», откуда ее под свою ответственность забрала мать. Но героиня Шиловой с первого появления — странная. Странность в пластике, интонации, взгляде, неадекватных реакциях. Ее трудно объяснить усталостью, раздражением или даже ненавистью к матери. Это не агрессивное и, увы, понятное «Чтоб ты сдохла!», а тихое подробное смакование сладостной мечты: «Я б с таким парнем с удовольствием пообщалась, а потом бы сюда привела, раз он так любит старушек пришивать. — Как же можно так говорить? — Мне можно. — Не нужен он здесь. Да ну его. — Мне нужен. Составит мне компанию. Потом пришьет тебя. Задаром. — Но сначала он пришьет тебя, ей-богу. —  Ну и пусть. Главное, чтобы потом отдубасил тебя как следует. Потом дал по голове, потом отрубил бы ее большущим топором». Естественно возникающие при словах «пришить старушку» (да еще топором) ассоциации с Достоевским вас никуда не приведут. Трудно представить себе Раскольникова, хранящего топор потому, что с ним связаны приятные воспоминания, а вот Морин именно поэтому никогда не расстанется с кочергой. Преступления в этом мире могут накручиваться одно на другое, а наказания не последует — ни социального, ни нравственного (сам себя никто не осудит).

По сути, в пьесах МакДонаха нет взрослых людей. Есть инфантильный, эгоистический тип сознания, детская жестокость без рефлексии и адекватные этому реакции на мир. Этот тип сознания сегодня становится все более распространенным, что не может не вызывать ужаса (привет героям и авторам «Новой драмы»). «Мне можно» — это не «право имею», не идея, а позиция ребенка, который готов получить то, что хочет, любыми средствами. И сразу. Не случайно в связи с текстами М. МД. многие вспоминают страшилки, герои которых дети. «Дети в подвале играли в гестапо…» — это ведь прямо про Морин (и, собственно, никого не интересует, что было с детьми потом, — законы жанра). Именно точная игра актрисы мешает режиссеру в финале «Красавицы…» расставить привычные акценты (а попытка свести все к трагической истории про преступление и наказание есть).

Сцена из спектакля. «Череп из Коннемары». Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля. «Череп из Коннемары».
Фото из архива фестиваля

И. Маленьких (Мик Дауд). «Череп из Коннемары». Фото из архива фестиваля

И. Маленьких (Мик Дауд). «Череп из Коннемары».
Фото из архива фестиваля

В пьесе «Череп из Коннемары» двадцатилетнего Мартина все (включая бабушку и брата) считают и называют придурком и дебилом: парнишка со скошенными к носу глазами, счастливый оттого, что будет работать с мужиком, зарубившим свою жену, почти рыдающий, потому что близнецы, задавленные насмерть трактором, не правда, а выдумка его брата-полицейского. В финале, залитый кровью (над его несчастной головой поработали и Мик, и брат), он радостно заявляет: «Отличный выдался денек: выпивка, поездка за рулем, билеты на горки и, конечно, самая приятная часть программы — колотить черепа в хлам!». Герой М. Орлова — вне привычной системы нравственных координат. Привычной для нас.

Впрочем, пятидесятилетний Мик Дауд (Иван Маленьких) от Мартина не далеко ушел. Выкопав очередных покойников (это его работа, он освобождает место на маленьком кладбище), он яростно крушит черепа тех, кто подозревал его в убийстве жены. Не задумываясь, раскроит и череп дурачка Мартина, проболтавшегося, что участвовал в похищении останков его Уны. Мартин зажарил хомячка, Мик попытался убить Мартина. Руки не дрожат ни у того, ни у другого — разве что от виски. Жизнь продолжается. Кочерга и молоток на своем месте, на кухне. До следующего нервного срыва. Свет на сцене медленно гаснет.

В одном из интервью драматург сказал, что в его пьесах так много насилия именно потому, что он против насилия. Не знаю. Речь ведь не о крови «по идее», или «по теории», или «по совести». Насилие в созданном им мире так естественно, так… чуть не написала «нормально». И надежды на то, что все эти «дети» вырастут и что-то изменится, никакой. По-моему, это диагноз. Иначе с чего бы хитрюга МакДонах развесил на стене кухни Морин рядом с распятьем полотенца с надписью «Перед смертью не надышишься» и «В рай бы на секунду, пока черт тебя не заберет!»?

Да, чуть не забыла. Это действительно комедии. Это очень смешно.

Ноябрь 2005 г.

ФИНАЛЬНАЯ КОЧЕРГА

Щагина Светлана

ФЕСТИВАЛИ

М. МакДонах. «Красавица из Линэна». Пермский театр «У моста».
Режиссура и сценография Сергея Федотова

Поездом Санкт-Петербург — Свердловск с нами в купе ехали две дамы из Перми. На вопрос, что собой представляет театр «У моста», одна из них ответила: «Мне показалось, что там очень странные спектакли… или, может, это оттого, что я ничего не понимаю в театре, не знаю, но странные». В тот момент мы тоже не поняли определения «странные», но объяснилось все просто — спектакли были поставлены по текстам ирландского драматурга Мартина МакДонаха.

Скупые, жуткие, за правдивость заклейменные циничными пьесы идола и эпатажника новой европейской драмы вряд ли знакомы у нас даже завсегдатаю театров. Разве что интернет-развал «Озон» предлагает собрание сочинений ирландца (весьма небольшое), естественно, на английском, за символическую сумму в полторы тысячи рублей. В то время как в Европе МакДонаха много и с удовольствием ставят, в России с его спектаклями можно познакомиться только в Перми или на фестивальной программе (на прошлогодний московский фестиваль «Сезон Станиславского» был привезен его «Человек-подушка», поставленный болгарским режиссером Явором Гордевым).

Святая простота (что правду всегда в глаза режет) и ангельские глазки современной драматургии Мартин МакДонах, лондонский отпрыск ирландских родителей, бросивший школу в 16 лет, вероятно, уже тогда знал, что делал. Постшкольную пятилетку юноша тупился в телевизор, ходил в кино и отсылал на радио сценарии, как правило, приходящие с пометой «вернуть отправителю», пока два из них не были приняты радиостанциями Австралии. В итоге в лондонском районе Кэмбервелл вырос infant terrible от контркультуры, телевизионного джанкфуда и фильмов нуар, заряженный беспощадным тарантинизмом, оттого что он всего лишь слишком экзистенциально тонкий человек. Родители давно вернулись в Ирландию, а Мартин, оставшийся в Лондоне с братом, довольно скоро изменил привычный иконостас западной драматургии. В 1996 году за восемь дней МакДонах пишет «Королеву красоты из Линэна» — первую пьесу из трилогии о Коннемаре*. Его награждают премией Лоуренса Оливье**. За нее же впоследствии он получит 4 премии «Тони»***.

* Коннемара — красивейший регион Западной Ирландии, графство Голуэй.
** Премия Лоуренса Оливье учреждена Ассоциацией театров лондонского Вест-Энда и вручается с 1975 года.
*** Премия «Тони» — самая престижная театральная награда, к борьбе за которую допускаются только театры нью-йоркского Бродвея (лишь они имеют право участвовать в конкурсе, с 1946 года проводимом КАТ — «Крылом американских театров»).

В 1997 году трилогия будет завершена пьесами «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад». Параллельно МакДонах создает еще одну трилогию, действие которой происходит на Аранских островах. Пьеса 2003 года — «Человек-подушка». Здесь к эмоционально опасному содержанию (хотя его поздние вещи считаются уже менее кровавыми) добавится больший градус саспенса и элемент фантасмагории (искателям постмодерна будет где пометить территорию).

Притом что его пьесы не выходят из репертуара Королевского Национального Театра, резидент МакДонах откровенно зевает, когда ему говорят о лондонской сцене. Среди своих любимых он называет пьесу «Американский бизон» Дэвида Мэмета*, где три героя не могут поделить раритетный пятицентовик. Хотя МакДонах ни разу не высказывался по поводу наличия в его творчестве отголосков чисто ирландской драматургии, критики полагают, что в его текстах ясно прослеживается влияние столпа ирландского Возрождения Джона Синга. Ведь и МакДонах никогда не жил в Ирландии, но, будучи по происхождению все-таки ирландцем, также отказался от идеализации национального характера, предпочитая лубочным сказкам «правду жизни». И тот и другой подчеркнуто локализовали место действия — это именно Ирландия, именно Аранские острова. В то же время Мартин МакДонах не просто бытописатель. За скупыми репликами его героев, за мрачным однообразием их жизни — авторское отрицание назидательной морали ханжей, ложной религиозности примерных католиков, общего абсурда существования в тихом омуте провинциального местечка. Художник-постановщик Линн Мэйер так определяет его тексты: «Это и не бытовая драма, и не юмор Нила Саймона. Это что-то между». Упоминая Нила Саймона, госпожа Мэйер, вероятно, подразумевает специфический комизм поэтики ирландского автора. Не случайно сам МакДонах, говоря о влиянии на свое творчество, называет имена Дэвида Линча, Мартина Скорсезе, Теренса Малика, Квентина Тарантино. Что не вызывает сомнений. Со своей стороны добавим: драматургия МакДонха не менее близка и нуар-кинематографу братьев Коэнов. Ад внутри семьи и кровавая обыденность кухонных драм, хладнокровные убийства без намека на совесть, герои, низведенные до уровня типов, шаблонов, и пугающие внутренние пустоты этих людей — все эти моменты, присущие текстам ирландца, есть и в «Пустошах» Малика, «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» Тарантино, «Таксисте» Скорсезе, «Просто кровь» и «Фарго» Коэнов.

* Дэвид Мэмет (р. 1947) — американский драматург и сценарист, пулитцеровский лауреат за «Гленгарри Глен Росс», среди сценариев: «Хоффа», «Мальколм Икс», «Хвост вертит собакой», «Ганнибал».

Остросюжетные истории, когда в бытовую ситуацию вмешивается вроде бы тоже бытовая, но слишком кровавая случайность. Бесконечные qui pro quo — до определенного момента путаница в определении этической сути героев для читателя-зрителя. Какая-то сериально-наивная надежда на хэппи-энд. Доброе соседство или даже взаимопроникновение театральных жанров (драмы, трагикомедии) и киножанров (нуар-детектива и триллера). Все вышеперечисленное свойственно пьесам ирландского драматурга.

МакДонах, как вскользь указывалось выше, в Ирландии не живет (периодически приезжает), а квартирует среди «синих воротничков» Кэмбервелла, хотя легко мог бы иметь фешенебельную жилплощадь того же Вест-Энда. И персонажами драм делает именно работяг (только не английских, а ирландских), знакомый с детства контингент. Кто его герои, эти люди в отсутствие нравственного императива? Социально ущербное общество ирландской провинции. Небогатые фермеры, уставшие женщины, пытающиеся выслужиться полицейские, мальчишки, для которых покататься на машине и получить за так билеты в дельфинарий (и все это в один день) — невиданное счастье. Поколение лузеров, еще до рождения проигравших все и всем (по данным статистики, только к концу девяностых полуторавековая иммиграция ирландской молодежи в Англию и Америку приостановилась).

В качестве продолжения ликбеза отмечу еще некоторые, присущие текстам Мартина МакДонаха, моменты. При всей очевидности того, что перед нами совершенный кинодраматург с пьесами, представляющими идеальные сценарии, события которых уместнее организовать не на сцене, а на съемочной площадке, если взглянуть на героев ранних произведений ирландца, то окажется, что их маловато для фильма. Автор, как и Дэвид Мэмет, — не любитель столпотворения на сцене (но почти всегда любитель единства места), больше четырех героев в текст он не впустит. И вполне вероятно, что с глазу на глаз все четверо так и не сойдутся. Поэтому при экранизации все три пьесы легко представить отрешенным триллером из истории линэнских жителей. При удачном раскладе получится гибрид Ларса Фон Триера с Тарантино и Коэнами. С фильмами тарантиновской и коэновской категории МакДонаха особенно роднят персонажи. Его нервные герои — человеческие типы, написанные, несмотря на некую их странноватость, предельно реалистично (подросток-истерик; братья-неудачники; святой отец; местная юная красавица, пытающаяся казаться хуже, чем есть на самом деле). Большинство живущих в Линэне персонажеймужчин, пусть им даже пятый десяток, инфантильны порой до слабоумия. Это так же верно, как то, что у МакДонаха молодые, двадцатилетние, не убивают, а могут выбрать другой путь в открытом для них финале. Наличие у персонажа хобби, развлечения, назойливо подчеркиваемой черты — это и способ типизации, и средство характеристики. Для одних героев хобби — вопрос самолюбия, для других — паллиатив от скуки. Так, инфантильный, как подросток, Рэй обожает сериалы, его приятель Мартин жарит хомячков, старая Мэг не может без новостей и радио, фарисей Вален благочестиво коллекционирует статуэтки святых, Мэри увлечена лото.

Пространство, в котором эти типы людей взаимодействуют, — семейно-бытовое. МакДонах с простым, как правда, цинизмом посягает на самое дорогое — институт семьи. Внутрисемейные, человеческие отношения и их крах — тот замкнутый круг, в котором держит своих героев автор. Препарируя семейные ценности, автор намеренно воздерживается от оценки. Люди в его драмах — ни плохие, ни хорошие, а такие, какие сегодня, и в немалом числе, есть везде (включите криминальную хронику). В зависимости от типа героев у автора два характерных типа диалога: первый — это яростно-интенсивная перепалка-подначивание, где мысли участников оформлены в виде коротких фраз. Второй тип — разъясняюще-проникновенная беседа. И хотя большинство персонажей элементарно высказываются в диалогической речи, одному из всех автор всегда дает возможность монолога (но в письме). Среди всех героев трилогии нет ни одного полностью здорового человека. Даже святой отец Уэлш, пытающийся вывести заблудших овец своего прихода на путь братской любви, не выдерживает пинков жизни. Жизненный выбор у персонажей небогат, и в итоге одни герои (покалеченные повседневностью психи) остаются с ежедневной бутылью самогона, другие выбирают «уход». «Ухода», по МакДонаху, два — прочь из страны (выбор счастливчика Пэйто) или самоубийство (выбор полицейского Тома, святого отца Уэлша). Свободная страна Америка у драматурга — архетип обетованной земли, где можно попытать счастья.

И, пожалуй, единственное, в чем драматургия ирландца кардинально расходится с кинематографом, это то, что у МакДонаха убийство всегда за кадром. На сцене — только итог (тело или констатация факта), на экране, напротив, всегда убивают на камеру, с простотой и жестокостью нравственных калек.

М. Шилова (Морин), И. Маленьких (Мэг). Фото С. Ожигова

М. Шилова (Морин), И. Маленьких (Мэг).
Фото С. Ожигова

В России первооткрывателями ирландского драматурга стали пермяки. Режиссер Сергей Федотов привез моду на МакДонаха из Чехии и в своем театре «У моста» поставил всю линэнскую трилогию, справедливо рассудив, что дозированность противоречит идее. На фестивале «Реальный театр» были представлены две первые части. К сожалению, автору статьи удалось посмотреть только «Красавицу из Линэна». Сюжет пьесы: две одинокие женщины, дочь Морин Фолан и старуха-мать Мэг Фолан, поедом едят друг друга в маленьком городке социально неблагополучной Ирландии. В свои сорок дочь не перестает мечтать о личной жизни (и уже делает это вслух), а мать, в свои семьдесят, отстаивает право на «милые» чудачества: выливать содержимое ночного горшка в кухонную раковину, а также словом и делом пресекать любые мечты дочери. Неожиданно судьба преподносит Морин сюрприз в лице тоже побитого молью, но чуткого «принца» Пэйто Дули. Следует ночь любви, и, уже уехав, ухажер не забывает возлюбленную, в отправленном ей письме ясно излагает планы на их совместную жизнь в Америке, куда герой намерен отправиться на заработки. Старуха-мать перехватывает и сжигает письмо, не желая счастья для дочери и, еще в большей степени, собственного заточения в доме для престарелых. Дочь, узнав о коварстве Мэг, пытает ее кипящим маслом и, так и не успев соединиться с милым (он, не дождавшись ее ответа, находит другую), проламывает матери череп кочергой.

Если режиссер берет к постановке малоизвестного в России автора, возникает праведный вопрос: зачем? Естественно, в обосновавшейся на русской сцене ирландской пьесе ирландцы должны существовать только номинально, а содержательно надо бы увидеть людей русских или хотя бы вечную историю. Поэтому дело пойдет не о передаче специфического ирландского «говорка» (реплики героев «Красавицы» содержат черты характерного кельтского наречия, что в оригинале — важно), не об ущемлении национального достоинства (в Англии не жалуют «ирландские рожи») и даже не о тяжелой жизни рабочего класса. Все эти, не проходные для МакДонаха, темы в русской транскрипции почти выпадают. Остается тема общая — обыденного насилия (как итог и следствие одинокого и бессмысленного существования).

Спектакль встречает покойной обстановкой кухни-гостиной. Вообще, в оформлении сцены пермский режиссер точно следует авторским ремаркам. Несовременная обстановка, очевидный ретро-быт, полусоветская-полукатолическая тоска и бедность, замершие 1960–70-е годы юности Морин. Портрет ирландца Роберта Кеннеди режиссер предусмотрительно заменяет фотографией более родного российскому глазу короля рок-н-ролла (по радио иногда будет звучать и голос Пресли). На сцене можно жить. Водопровод работает, местное ретро-FM создает романтический флер прописавшейся здесь ностальгии, а старый телевизор справно служит проводником австралийского «мыла» для ирландской глубинки. И здесь пусть не просто, но живут издерганная, грубоватая дочь и ее старая, но довольно бодрая мать. То, что, застигнутые пером МакДонаха, герои в принципе долго не протянут, из спектакля Федотова ни за что не выведешь. Именно поэтому при появлении в жизни женщины Морин мужчины Пэйто мрачно ожидаешь от изображаемой забавной «бытовухи» логического продолжения из серии «самая обаятельная и привлекательная». Обманываешься. Несмотря на это, уже после, даже почуяв привкус черного юмора, почти уверен в счастливой развязке: ну, конечно, Морин успеет к своему Пэйто и они поженятся. Но никак не ожидаешь финальной кочерги, с помощью которой дочь порешит и мать, и все зрительское предчувствие. Именно поэтому на выходе в ощущениях что-то не срастается, зрелище не укладывается в привычное восприятие трагикомического продукта. Кажется, что режиссер Федотов как-то сворачивает трагикомедию, заявленную в афише. А ведь он, режиссер, не исправляет текста МакДонаха: перевод адекватный, смешное граничит с серьезным, каждый актер играет определенный человеческий тип, ситуации непредсказуемы — все так, как диктует жанр. Но в результате режиссер и актеры, возможно не нарочно, именно в этом спектакле несколько перетягивают одеяло трагикомедии на свою сторону, поскольку, благодаря актерской игре (о чем — ниже), вытаскивают из трагикомедии на сцену самое комедийное. На фоне этой комедийности и, главное, благодаря ей удается парадоксальная вещь — показать бесконечное одиночество человека в мире и даже более страшную истину — то, что этого твоего одиночества никто не заметит.

Причины сценической метаморфозы кроются в игре: если игра одних происходит в системе сугубо личностных, бытовых отношений (Марина Шилова, Андрей Пудов), то игра других (в большей степени — Ивана Маленьких, но также и Сергея Деткова) идет на ином уровне. Комедийный привкус мастерских диалогов МакДонаха усугубляется игрой Ивана Маленьких. То, что старуха-мать сыграна травестированно, в русле беннихилловского комизма, с возрастной капризностью, обидчивостью, но с готовностью тут же продолжить диалог-перепалку, лишь добавляет роли натурализма и человечности. Игра держит, в какой-то момент о травестии забываешь. И Мэг Ивана Маленьких вызывает сочувствие — что есть, как ни странно это звучит, и находка, и слабое место спектакля. Даже в эпизоде чтения-сжигания письма комичная суета и бормотание Мэг както отодвигают на второй план всю некрасивость содеянного. И происходит это вне зависимости от текста (пусть у МакДонаха все персонажи — люди не самые счастливые и посочувствовать им можно, но в пьесе-то старая Мэг Фолан действительно не дает дочери вздохнуть), а только из-за подобной его подачи. И. Маленьких, играя такую необычную Мэг, становится адвокатом своей героини. Но в то же время слишком натуральное перевоплощение исполнителя сильно остраняет трагедию, настолько, что пытка маслом воспринимается на уровне скорее умозрительном, чем физиологическом (а ведь к физиологии склоняет вся взаправдашняя обстановка и драматический текст).

И. Маленьких (Мэг), А. Пудов (Пэйто). Фото С. Ожигова

И. Маленьких (Мэг), А. Пудов (Пэйто).
Фото С. Ожигова

Рядом с колоритной Мэг ее дочь Морин и приятель дочери Пэйто сыграны ровнее. Эти двое как будто шагнули на сцену прямо из текста МакДонаха. Морин — рыжеволосая, крепко-округлая, с усталыми плечами, типичная загнанная работой и жизнью женщина, причем загнанная в тупик. Оттого ее истеричное беспокойство, постоянная беготня и эмоциональный всплеск в присутствии Пэйто, что он — ее последний шанс выбраться.

Пэйто А. Пудова, весь суховатый, худой, вытянутый, какой-то внешне неяркий, нескладный, внутренне — замечательно чуткий, заботливый и сочувствующий человек. Безусловно, в паре Морин — Пэйто есть обоюдное нежное чувство. Оригинально, без назойливо-неприличного пафоса поставлена и любовная сцена, исполненная актерами и страстно, и с провидческой грустью.

Отлично сделана роль Рэя недавним выпускником театрального института Сергеем Детковым. Рэй, двадцатилетний брат Пэйто, смотрится совсем мальчиком: неуравновешенный, трясущийся — от избытка нерастраченной энергии, почти заикающийся, еще не вполне припечатанный жизнью, еще подающий свой неокрепший голос. У Рэя Деткова — голос ябеды, а пластика трудного подростка времен Депрессии. Этот Рэй — взвинченный, ни секунды не стоящий спокойно, и ему все равно, куда кинуть силу молодости, лишь бы кинуть, поскольку выбор невелик. Как он жадно хватает кочергу, как смешно просит продать — эх, да он бы с таким оружием всех окрестных полицейских замочил! Он немного тормоз (он и у МакДонаха такой), немного придурок, но главное, он не делает ничего дурного, он — чистый лист. И у него еще есть будущее, возможность не деградировать до уровня героев заключительной, антипотребительской пьесы трилогии «Сиротливый Запад», где взрослые инфантильные братья-дебилы, абсолютно вне всякой морали, будут действовать совсем в стиле стишков типа:

Мальчик в конверт запечатал тротил,
Папе на письменный стол положил…
Сын на граните просил написать:
Нечего было за двойку ругать.

И в спектакле Сергея Федотова, и в тексте МакДонаха Рэй еще может сбежать из Линэна, хотя бы в Америку, к брату.

Октябрь 2005 г.

ТЕКСТ УМЕР. ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕКСТ!

Миненко Елена

ФЕСТИВАЛИ

А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Та среда, в которой текст существует, непрерывно движется, течет; каждый новый случай предложения и восприятия текста происходит в несколько изменившихся условиях, в несколько иной среде — текст не может оказаться дважды в «одном и том же» потоке человеческого опыта.

Б. Гаспаров

…И, пожалуйста, не надо больше об усталости великих пьес — «Ревизора», «Гамлета», «Вишневого сада». Так мы договоримся до того, что переутомился роман «Война и мир», который каждый день кто-нибудь да перелистывает, мусоля страницы. Не устают тексты — живая, дышащая, вечно меняющаяся смысловая субстанция, устаем мы, их читатели-зрители-интерпретаторы. От давящего на нас культурного контекста, от слов и множественности их смыслов (до бессмысленности), от самих себя, наконец.

Евгений Марчелли и его чудесные артисты играют трагифарс в четырех действиях (так уж жанр обозначен в программке), а вот я впервые увидела действительно комедию, где главным героем сделали текст пьесы Чехова «Вишневый сад». И получилось очень специальное зрелище. Не знаю, что извлечет из спектакля тот, кого называют «простой зритель», потому что главное здесь не то, что происходит с героями пьесы, а то, что происходит с ее текстом.

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Сцена из спектакля.
Фото А. Кудрявцева

М. Окунев (Лопахин), И. Герасимова (Раневская). Фото А. Кудрявцева

М. Окунев (Лопахин), И. Герасимова (Раневская).
Фото А. Кудрявцева

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Сцена из спектакля.
Фото А. Кудрявцева

Темная, почти пустая сцена (и это абсолютно точно: если герой — текст, какими, собственно, должны быть декорации?). Мерцает на заднике огромный экран — и это точно: текст будет с картинками. Сменяют друг друга видеопроекции: Антон Павлович, Константин Сергеевич, Ольга Леонардовна, труппа МХТ. Плачет, заливается в темноте Дуняша (то есть не Дуняша, мы же не видим кто — некто), на экране появляется список действующих лиц, а потом то, что давно уже, с юности, знаешь наизусть: «Действие первое. Комната, которая до сих пор называется детскою… Уже май, цветут вишневые деревья… Пришел поезд, слава Богу. Который час… Скоро два…». Оплакали тот текст, начинают создавать этот.

Марк Липовецкий говорит о борьбе режиссера с текстом. Не согласна. Какая, помилуйте, борьба, если победит все равно Чехов? Если он уже победил — оказался нужен режиссеру? Это не борьба — это жизнь с текстом, чтение-выстраивание его существования в данном потоке данного человеческого опыта (см. выше).

Пьесу, во-первых, сократили. Есть серьезные купюры, есть почти незаметные. Но сообразить, что конкретно «вылетело», почти не успеваешь из-за стремительности сценического действия (двигаются все быстро и часто переходят на бег). Марчелли — режиссер умный, тонкий, и поэтому постфактум, конечно, понимаешь, что все купюры — это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать. Текст-то все равно никуда не делся, раз сознание его отсутствие зафиксировало, оно же его и восстановит.

Во-вторых, мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: например, во втором действии весь монолог Пети идет на движущемся поворотном круге, и текст уплывает в глубь сцены вместе с ним; в третьем действии Петя ходит кругами, Раневская — за ним, и слов ее разобрать невозможно, реплики Дуняши и Яши в последнем действии летают из кулисы в кулису и т. п.

Третий способ существования текста — декламация. Он подается (именно подается) прямо в зал (неважно, монолог, диалог, реплика), форсируется. Мизансцена соответствующая — фронтальная. Во втором действии на сцене накрытый материей стол, на нем стулья, актеры сидят рядышком и по очереди обращаются к залу. В финале они выстроятся, как на пионерской линейке, и все последние слова пьесы тоже будут обращены к зрителю.

Очевидно, что актеры в этой игре — трансляторы, и отношения у них выстраиваются не друг с другом, а с текстом.

«Душечка моя приехала! Красавица моя приехала!» — холодно-равнодушно декламирует Варя, глядя при этом на Лопахина.

«Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать», — зло, почти с ненавистью выдает Дуняша в зал, сидя рядом с Яшей.

Многие монологи Раневской звучат как необязательные, наскоро проговариваются актрисой. Или снижаются — вглядываясь в глубину сцены, откуда ей навстречу идет Петя Трофимов, Любовь Андреевна задумчиво произносит: «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье».

Гаев свое знаменитое «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» вообще отдает хору «людей», выбегающих по его знаку на сцену.

Лопахин свои тексты подробно, убедительно, искренне проживает, но произносит их на пустой сцене и в пустоту.

Часть текста пьесы исчезает, часть существует во фрагментах, часть, наоборот, жестко фиксируется, меняются акценты, и в результате в спектакле совершенно очевидно, и при нашем, кстати, участии, рождается новый (но чеховский!) текст.

Возможно, режиссер этого и не хотел, возможно, его спектакль об иссякании смысла — жизни, текста, театра. Ведь существует же — и вполне гармонично — в пространстве этого «Вишневого сада» бессловесный (лишенный текста!) персонаж: на сцене материализовалась реплика Симеонова-Пищика: «Дочка моя, Дашенька… вам кланяется…». Вот все бегают, борются с текстом, а Дашенька, смешная, растрепанная, на авансцене (и на экране) кривляется и строит рожи. Про эту главную, с моей точки зрения, героиню не упомянули на обсуждении, и даже автор предыдущего текста о ней не вспомнил, играет ее Екатерина Потапова. Сидит она за столом и деловито рисует, раскрашивает и вырезает денежки, которыми папа расплатится с долгами. Счастливая девчонка, которой ничего не нужно говорить. Впрочем, материализация реплики — тоже сюжет из жизни текста.

Подробно анализировать новорожденный, точнее вновь рожденный, текст «Вишневого сада» я не возьмусь. Марчелли поставил спектакль, который обязательно нужно посмотреть еще раз. То есть перечитать.

ИЗГНАНИЕ БЕСА ДУХОВНОСТИ

Липовецкий Марк

ФЕСТИВАЛИ

А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Спектакль Евгения Марчелли, несмотря на его, казалось бы, игровой тон и почти капустническую вольность по отношению к классику, на мой взгляд, врезается в самую гущу современной культурной ситуации. Парадокс последней состоит в том, что на стонах об утраченной духовности сходятся деятели и, условно говоря, круга Никиты Михалкова, и, так же условно, круга «Новой газеты». Одни находят духовность в имперской традиции — другие в диссидентской. Но и те, и другие коленопреклоненно взирают на светлый образ русской интеллигенции, а особливо — дореволюционной. Речь же, в сущности, и тут, и там идет о диктатуре символических ценностей над всеми иными — диктатуре, на почве которой, да, действительно, вырастало в критические моменты героическое служение высшим идеалам, но из которой, как это ни печально, выросла и та руина реальности, с которой постоянно имеет дело вся современная культура и, в частности, современный театр.

Марчелли своим «Вишневым садом» с постмодернистской раскованностью смеется именно над этой (как правило, совсем не смешной) диктатурой — и смещение чеховской комедии в сторону трагифарса вполне законно. Оборванные занавесом или унесенные театральным кругом куда-то за пределы слышимости зануднейшие монологи Пети Трофимова (Александр Гончарук) наконец-то производят именно то впечатление, которое вызывают сегодня при чтении пьесы, — а именно, абсурдное. Исполнение знаменитого «Многоуважаемого шкафа» деревенской самодеятельностью под руководством Гаева (Валерий Алексеев) наконец-то вызывает грохот смеха (не об этом ли мечтал Чехов?). Изображение финального обогащения Пищика (Моисей Василиади) как плода его безумия выглядит абсолютно убедительно: так реализуется его тайное «ницшеанство». А замена Прохожего на клоуна, с размалеванным ртом, в треуголке и камзоле восемнадцатого века, тоже не так бессмысленна, как могло бы показаться: миф о страдающем народе, питавший интеллигентский мазохизм в течение в двух веков, вызывает у Марчелли только злой сарказм (как — заодно — и звук лопнувшей струны). Миф о «духовности», воплощаемой интеллигенцией, предстает в этом спектакле как карнавал обломков и обрывков опустошенных и опустившихся смыслов, как мусорный ветер.

Разумеется, в этом спектакле множество купюр. Знающий зритель их заметит, а незнающий удивится тому, почему эту легкую и веселую пьеску считали длинной и несмешной. Можно обидеться на режиссера за то, что он так непочтительно обходится с чеховским текстом — но можно понять стратегию его борьбы (не зря текст пьесы пробегает в видеопроекции на заднике сцены в течение первых минут действия). Именно этот текст волею исторической судьбы превратился в манифест ностальгии по интеллигентской тонкости и высокодуховной неприспособленности к действительности, именно в нем — чуть ли не весь спектр комплексов и самооправданий постсоветской интеллигенции.

Спорить с этим поздно, переубеждать бесполезно. Остается — смеяться. Что Марчелли и делает.

Но не только.

И. Герасимова (Раневская). Фото А. Кудрявцева

И. Герасимова (Раневская).
Фото А. Кудрявцева

В этом спектакле каждый из персонажей живет в своей пьесе, сотканной из осколков чеховского (интеллигентского) текста. В особенности — Раневская (Ирина Герасимова), Гаев, Варя (Илона Бродская). К сожалению, «пьесы» Ани (Екатерина Крыжановская), Дуняши (Лариса Свиркова), Яши (Давид Бродский) или Епиходова (Владимир Пузырников) не развернулись в нечто самостоятельное — то ли у Чехова слов не достало, то ли у постановщика фантазии. Именно автономностью индивидуальных «пьес» объясняется аутизм всех этих персонажей, граничащий подчас с идиотизмом. В этом отношении спектакль Марчелли напомнил мне «Золушку» Анатолия Праудина: там тоже «театр для себя» возникал — правда, совсем в ином свете — как интеллигентское решение всех практических проблем. У Марчелли, как и в «Золушке», есть своя фея, заведующая иллюзиями и снимающая с них оттенок трагизма, — это, конечно, Шарлотта (Татьяна Филоненко).

Но бросается в глаза и другое — когда-то прочувствованные монологи теперь произносятся механические, как заученный, но давно уже бессмысленный урок: особенно иронично они звучат у Раневской. Но есть одно исключение — Лопахин. Его-то монолог в третьем действии, после покупки сада, произносимый в абсолютной пустоте (все возмущенно оставили его), наполнен подлинно драматической болью. Михаил Окунев с изысканной точностью играет Лопахина так, что не остается сомнений в том, что перед нами не парвеню, а точно такой же — статью и складом — интеллигент, как и все прочие. Но он-то решается поступиться мифом, чтобы сохранить социальное достоинство: рубка сада (с самого начала отсутствующего на сцене) — это отказ от диктатуры духовного ради того, что может показаться низкой прагматикой, а оборачивается личной свободой. Именно это он, вместе со своей любовью, предлагает Раневской — которая, флиртуя с ним, не может и не хочет выйти за пределы своей заигранной пьесы. Жесткий цейтнот — 17 минут! — отмеренный электронными часами на заднике сцены в четвертом действии, освобождает зрителя от сентиментальности и по отношению к недотепам-интеллигентам, и по отношению к мифам, фундирующим диктатуру символического. Ни на то, ни на другое нет времени.

Сентябрь 2005 г.

БЕС В ПРОФИЛЬ

Спешков Владимир

ФЕСТИВАЛИ

В. Семеновский. «Тварь». Трагифарс в 2-х действиях (сочинение на темы Ф. Сологуба).
Республиканский академический русский театр драмы Башкортостана (Уфа).
Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

…В первом действии уфимской «Твари» на «Реальном театре» в зрительном зале имел место спектакль в спектакле, надо полагать, не предусмотренный ни даровитым драматургом Валерием Семеновским, ни талантливым режиссером Олегом Рыбкиным. Странный человек в одном из первых рядов партера, пьяный, не очень адекватный или просто сумасшедший, впадал в необычайное возбуждение от каждой «ударной» реплики, звучавшей со сцены (а вся эта фантазия на темы «Мелкого беса» Федора Сологуба — набор крылатых фраз из записной книжки русского циника, где ничего не свято: любовь-морковь, идеалы и нравственные авторитеты, Чехов и Бог — все лишь повод для издевки). Этот зритель вскрикивал, взвизгивал, всхрюкивал, издавал какие-то утробные звуки, безумно аплодировал… Его быстро и аккуратно вывели. Но послевкусие осталось.

Специфическое послевкусие оставил и сам спектакль (говорю только о своих впечатлениях, разумеется). Хотелось сказать нечто резкое, что-то вроде: «Какая гадость эта „Тварь“!». Но попробую разобраться и не поддаваться эмоциям. Зрелище лихое, хорошо сделанное, рука драматурга уверенна, режиссера — мастеровита, актер Владимир ЛатыповДогадов в роли «мелкого беса», пакостника и глобального провокатора Ардальона Передонова — замечателен, массовые сцены — изобретательны (они, правда, не из сологубовского времени, Рыбкин и художник Илья Кутянский придумывают Воронью слободку нэпмановских времен, но ведь и пьеса раздвигает границы романа), еврейский оркестрик на сцене — прелестен, актерский ансамбль — вполне гармоничен… Так что же? Герои гадки? Но, быть может, это верность автору, написавшему своего Передонова с брезгливым презрением энтомолога, а отнюдь не с восторгом? Быть может. Но в эту грязь и слизь создатели уфимской «Твари» ныряют с упоением, с восторгом. Играя, заигрываются, персонаж побеждает авторов (точнее, часть соавторов, Сологуб здесь, по-моему, ни при чем), и передоновщина празднует победу. Тот же бес, только в профиль.

Хочется ли мне в связи с этим разворачивать знамя борьбы за нравственные устои и призывать внятно отличать добро от зла? Нет, не хочется. Каждый пишет (и ставит), как он дышит. И вызывает тех бесов, которые ему ближе. В кого-то они входят, как нож в масло, а кто-то предпочитает брезгливо отстраниться от увиденного. Мне ближе последние.

Сентябрь 2005 г.

ПЕРЕДОНОВ О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ

Липовецкий Марк

ФЕСТИВАЛИ

В. Семеновский. «Тварь». Трагифарс в 2-х действиях (сочинение на темы Ф. Сологуба).
Республиканский академический русский театр драмы Башкортостана (Уфа).
Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

Этот эффектный, почти балаганный в своей яркости спектакль напоминает о Мейерхольде и конструктивистскими костюмами (художник по костюмам Фагиля Сельская), и гэгами, и демонстративным отказом от «психоложества», и произнесением ударных реплик в зал, и эксцентриадой, и гротескной актерской пластикой (за которой чувствуется балетная жесткость каждой мизансцены — недаром у этого спектакля есть балетмейстер: Татьяна Безменова). Вернее, не о самом Мейерхольде, а, скорее, о пародиях на него — например о «Женитьбе» в постановке театра «Колумб» из «Двенадцати стульев». Только если у Ильфа и Петрова герои Гоголя произносили реплики о Чемберлене и Лиге наций, то в «Твари» герои Сологуба упоминают о «послемодернистах» («Заранее ненавижу!» — восклицает Передонов), о «Жизни с идиотом» и «Поминках по советской литературе». (Вообще-то сводить постмодернизм к сочинениям Виктора Ерофеева, мягко говоря, некорректно — но кому придет в голову требовать корректности от гротескного балагана, да и параллели между этим Ерофеевым и Передоновым почему-то кажутся вполне естественными…) Это не случайно. Во всяком случае, для меня этот спектакль интересен как чрезвычайно важная рефлексия о постмодернизме. Том самом, в котором сначала увидели новую моду; который затем обвинили в развращении населения (исключительно высокоморального до постмодернизма) и, наконец — от греха подальше, — объявили безвременно почившим.

Между тем как раз феномены, подобные «Твари» Семеновского—Рыбкина, доказывают, что постмодернизм не только не умер, а, наоборот, только сейчас разворачивается в полном объеме своих эстетических и эвристических возможностей. Ведь тот сплав декаданса, конструктивизма и собственно постмодернизма, который предлагает «Тварь», возможен лишь на основании стилистики и философии последнего из ингредиентов. Но в то же время именно постмодернистская философия свободы — в ее генеалогии, восходящей к Ницше и декадентам, — оказывается смысловым фокусом спектакля.

В. Латыпов-Догадов (Передонов), Е. Синева (Варвара). Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов), Е. Синева (Варвара).
Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов), С. Басов (Рутилов). Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов), С. Басов (Рутилов).
Фото Х. Сунагатуллина

Передонов с потусторонним блеском сыгран Владимиром Латыповым-Догадовым, соединившим приемы авангардного театра с такой истовой страстностью, что дух захватывает. Именно страстность и придает внутреннюю убедительность тем взрывным противоречиям, из которых состоит этот характер. В нем естественно уживаются расчетливость и безумие, цинизм и морализм, садизм и мазохизм, тиранское и рабское. И хотя Передонов (в соответствии с Сологубом) талдычит о «неистребимой духовности» и вере в Россию, он оказывается не бесом, а духом всеобщей смази слов и смыслов — когда прекрасное и безобразное, высокое и низкое, любовь и похоть и даже мужское и женское вполне неразличимы. То есть того, что в современной культуре обозначают словом «постмодернизм». И хотя это тоже сологубовские мотивы, в спектакле они окрашены так, что воспринимаются как сегодняшние. Хотя вопрос-то в другом: значит, то, что ностальгически поименовано Серебряным веком, было ничем не лучше суматохи нашей эпохи? А может, там — в Серебряном веке — и скрыты истоки сегодняшнего интеллектуального хаоса? Или все же — свободы? Впрочем, Передонов протягивает руку еще дальше — к барокко, к Державину — дважды (и как!) цитируя финал оды «Бог»: «Я — царь; я — раб; я — червь; я — Бог!..» А рядом комические, но серьезные в своей настойчивости отсылки к Ницше: «— В газетах пишут, Бог и тот умер. — Когда?!»

В этом диапазоне и разворачивается характер Передонова. То ли сверхчеловек, которому все позволено? То ли страшная свобода, от которой хочется отвернуться?.. То ли — страшно подумать — заместитель Бога в его отсутствие или, вернее, Бог, увиденный глазами модернистов и постмодернистов. И наш мир, созданный этим Богом. Во всяком случае, ритуальная подоплека каждого из эпизодов спектакля и сходство с Передоновым, которое обнаруживается даже в таких далеких от него персонажах, как трепетный (подловатый) Сашенька Пыльников (Илья Мясников) и нежная (вульгарная) Людмилочка (Александрина Баландина), на эту странную мысль наводят.

Такая вот постмодернистская метафизика. Или же пародия на нее? Неужели же весь модернистский, а затем и постмодернистский эксперимент — это не более чем передоновщина, торжествующий цинизм? Или же критика передоновского «гена» в постмодернизме — необходимый акт, без которого невозможно дальнейшее развитие этой эстетики?

Поразительно, но, несмотря на отсутствие полутонов, этот спектакль оборачивается целым клубком вопросов. Наверное, потому, что противоречия — в том числе и философские — в нем не сглажены, а почти плакатно, к тому же саркастически обнажены. И зрителя, вместе с Передоновым, носит на этих чертовых качелях…

По поводу инсценировок классических текстов всегда занимательно: что на эту интерпретацию сказал бы автор? В случае «Твари» такой вопрос бессмыслен. Сологуб бы на этот спектакль, конечно, обиделся.

Впрочем, он на все обижался.

Сентябрь 2005 г.

УРАЛЬСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ БИЕННАЛЕ

Тропп Евгения

ФЕСТИВАЛИ

Фестиваль в Магнитогорске давно стал традиционным: этой осенью Владимир Досаев организовал уже седьмой по счету театральный слет за двенадцать лет. Как всегда, гостей принимали основные сцены города — Драматический театр им. Пушкина (организаторы фестиваля) и «Буратино». Как всегда, залы были полны и публика аплодировала стоя. Как всегда, в фестивальном клубе критики обсуждали спектакли. Как всегда, хозяева фестиваля показывали свой спектакль («Полковник Птица» в постановке Максима Кальсина) вне конкурса. Не как всегда, но так же, как на VI фестивале, параллельно с «обсуждальщиками» из России работало представительное иностранное жюри — театроведы из США, Франции, Финляндии, Словении и Германии.

Кое-что было и не «как всегда». В этом году «безграничный» по протяженности театральный марафон стал существенно короче: вся программа уместилась в неделю. Скорее всего, это связано с финансовыми трудностями, которые испытывают организаторы: им становится все сложнее добывать средства для проведения фестиваля, хотя необходимость такого театрального форума в промышленном городе Магнитогорске не вызывает сомнений. Интерес публики к фестивалю очевиден, зрители рвались и на дневные, и на вечерние спектакли, не обходя вниманием ни столичных гостей, ни постановки из других российской городов. Одна из основных задач фестиваля — знакомство магнитогорцев с лучшими достижениями отечественного театра, в этом, наверное, и заключается «концепция». Должно быть «много театра, хорошего и разного» — хорошего по качеству и разного по формам, стилям и методам. Сейчас, в трудный для судьбы фестиваля момент, не время рисковать и искать новые неизвестные имена — по-видимому, так решил Досаев и включил в программу работы, уже с успехом показавшиеся на других российских фестивалях, тем более что авторы этих спектаклей — постоянные участники «Театра без границ», публика их знает и любит. Главными художественными событиями стали «Череп из Коннемары» пермского театра «У моста» (постановщик пьесы М. МакДонаха Сергей Федотов победил в номинации «Лучшая режиссура»), екатеринбургский «Ревизор» в постановке Николая Коляды («Лучшая мужская роль» — Хлестаков Олега Ягодина), уфимская «Тварь» (пьесу В. Семеновского в Русском театре драмы республики Башкортостан поставил Олег Рыбкин). Эти спектакли приехали в Магнитогорск сразу после фестиваля «Реальный театр» в Екатеринбурге. Гран-при «Театра без границ» получила «Фрекен Жюли» Омской драмы в постановке Евгения Марчелли. Суровый город на реке Урал любит приглашать к себе театры из не менее сурового города на Неве. Не в первый раз приехал в Магнитку петербургский «Небольшой драматический театр» Льва Эренбурга. «Оркестр» был показан вне программы, а в конкурсе участвовал спектакль «На дне» (жюри наградило ансамбль актрис). Открывался фестиваль любимой в Питере историей «PRO Турандот» Андрея Могучего (из всех достойных создателей этого спектакля премию получил лишь художник Эмиль Капелюш «За лучшую сценографию»).

Л. Харламов (Питер), О. Шапков (Джерри). «Что случилось в зоопарке?». Театр одновременной игры «Zooпарк» (Нижний Новгород). Фото из архива фестиваля

Л. Харламов (Питер), О. Шапков (Джерри). «Что случилось в зоопарке?». Театр одновременной игры «Zooпарк» (Нижний Новгород).
Фото из архива фестиваля

К сожалению, вовсе не отмеченным жюри оказался Театр одновременной игры «Zоопарк». Спектакль «Что случилось в зоопарке?» по пьесе Э. Олби — первая совместная работа Олега Шапкова и Льва Харламова, молодых, талантливых, энергичных актеров из Нижнего Новгорода, несколько лет назад покинувших репертуарный театр и создавших группу для «независимой реализации театральных проектов». Получился редкий вариант некоммерческой антрепризы: спектакль по серьезной драматургии, по-новому звучащей сегодня, в строгой, лаконичной режиссуре Ирины Зубжицкой, с двумя прекрасными актерским работами.

Остальные фестивальные постановки оказались по разным причинам слабее заданного лидерами уровня.

Картина российского театра сегодня была неполной без «новой драмы», поэтому несколько образчиков попали в программу «Театра без границ». Челябинская Мастерская новой пьесы «Бабы» показала «Истребитель класса „Медея“» М. Курочкина в постановке Елены Калужских (по собственному признанию создателей, спектакль прошел неважно, смысл и идея его прозвучали невнятно). Театр «Парафраз» из удмуртского города Глазов привез «Околесицу» режиссера Дамира Салимзянова. Текст этого до крайности незамысловатого спектакля создан на основе интервью с жителями Глазова (техника verbatim), а сыгран он был вызывающе примитивно.

Частый гость Магнитогорского фестиваля Александр Борок показал свой «полукапустный» вариант пьесы пьес: «THE HAMLET (Деревня)» — «бессмертный шекспировский сюжет, положенный на российскую действительность» (Екатеринбургский театр кукол). Артисты с юмором играли лубочных персонажей, «с душой» пели песни Высоцкого… Однако на вопросы «зачем?» и «про что?» спектакль ясных ответов не давал.

Завершали конкурсную программу «Бешеные деньги» Ярославской драмы им. Ф. Волкова. Московская художница Елена Качелаева оформила громоздкое зрелище с провинциальным шиком — на сцене огромное количество ненужной мебели, «оперные» декорации из синтетической золотой «парчи» и красного кумача, видимо залежавшегося в театре с советских времен; персонажи то и дело меняют костюмы, один пышнее другого… Режиссер Сергей Яшин каждую сцену решает как будто отдельно, не слишком заботясь о единстве стиля спектакля. Старшее поколение ярославской труппы играет, в основном, на репризах, активно использует не слишком богатый арсенал сценических штампов и рутинных приемов игры. Признаки жизни спектакль подает только в те моменты, когда на сцене главные герои Лидия и Васильков в драматичном исполнении молодых актеров Ирины Шейдулиной и Николая Шрайбера.

…Остается надеяться, что устроители фестиваля не опустят руки, обойдут все препоны и западни, вновь созовут хорошие и разные спектакли со всей России и через два года золотая уральская осень снова обрадуется «Театру без границ».

Ноябрь 2005 г.

«РЕАЛЬНЫЙ ТЕАТР» — 2005

Дмитревская Марина

ФЕСТИВАЛИ

Если на афише прошлого «Реального театра» его автор, Олег Лоевский, спал в пустом театральном зале, за его спиной поднималась заря нового, а слова «Реальный театр» были изъедены трещинами, то на афише нынешнего нарисована железная ограда, на которую навалилась, падая, коряга-монстр (непосредственно «реальный театр») с вырезанной скромной надписью «Алик дурак». Видимо, в том смысле, что опять собрал фестиваль, да еще по следам сезона, который явно не дал художественного урожая. Объезжая театральные угодья из края в край, Алик-дурак попадал в автокатастрофы, терял здоровье и усугублял невроз: фестиваль не складывался. Тем не менее в очередной, восьмой, раз «Реальный театр» не просто сложился, а опять собрал по России все лучшее.

В атмосфере его, правда, все-таки чувствовалось «природы увяданье» (сухой ствол…): если раньше это был фестиваль «друзей и близких Кролика» и, с фотоаппаратом в руках, я всегда могла настичь то одну, то другую живописную группу товарищей по театральному несчастью (см. № 26), то нынче объектив выхватывал из пространства… ну, пару коллег. В отсутствие Марины Тимашевой наши традиционные обсуждения (театр в театре!) поменяли внутреннюю драматургию, и, хотя каждое утро критики радостно бежали в театр, не было прежнего накала страстей, пафоса размежевания и радости единения.

Каждое утро ноги сами несли критиков на обсуждения «Реального театра». Фото М. Дмитревской

Каждое утро ноги сами несли критиков на обсуждения «Реального театра».
Фото М. Дмитревской

А спектакли были. Речь о них — во многих материалах и этого номера, и предыдущих (так, мы писали в № 39 об «Укрощении строптивой» Екатеринбургского ТЮЗа, а в № 40 — о «Ревизоре» «Коляда-театра»).

Завсегдатаем «Реального театра» долгие годы был З. Я. Корогодский. Нынче на открытии, в память о старшем поколении, сыграли «Вечного мужа» — давний спектакль Ю. П. Киселева (Саратовский ТЮЗ) с изумительным Юрием Ошеровым в главной роли. Появилась ось координат.

«Бери шинель, пошли домой!» О. Лоевский опять сумрачно заявлял, что фестиваль — последний. Фото М. Дмитревской

«Бери шинель, пошли домой!» О. Лоевский опять сумрачно заявлял, что фестиваль — последний.
Фото М. Дмитревской

В. Майзингер, И. Есипович (Омск) и В. Золотарь (Барнаул) поют песню о главном. Фото М. Дмитревской

В. Майзингер, И. Есипович (Омск) и В. Золотарь (Барнаул) поют песню о главном.
Фото М. Дмитревской

Пока О. Лоевский веселился с гостями фестиваля, Я. И. Кадочникова печально пересчитывала в уме деньги. Фото М. Дмитревской

Пока О. Лоевский веселился с гостями фестиваля, Я. И. Кадочникова печально пересчитывала в уме деньги.
Фото М. Дмитревской

При общем ликовании прошел спектакль «До свидания, Золушка!» Анатолия Праудина — и повеяло прежним «Реальным театром». А вот его же «Чудаки» в омском Пятом театре, не однажды увенчанные премиями и несомненно полезные для этого театра («ПТЖ» писал о них в № 39) еще раз подтвердили для меня, что Праудин на выезде и Праудин у себя (будь то Екатеринбургский ТЮЗ или Экспериментальная сцена Балтийского дома) — «две большие разницы», и «невыездной» Праудин категорически отличается от «выездного».

Для многих (я в их числе) событием стал «Ревизор» Николая Коляды, для других — «Вишневый сад» Евгения Марчелли. Мне он показался спектаклем, сводящим все свойства пьесы — в минус: здесь отсутствует сюжет, нет отношений героев, не нужен текст… Вообще ничего не нужно, все купировано. На обсуждении Е. Маркова сказала, что этот спектакль — как реклама знаменитой фирмы: чистый лист и надпись «В рекламе не нуждается». Хочется сделать акцент на словосочетании «чистый лист». Или вспомнить рассказ Резо Габриадзе, в котором киномеханик продавал мальчишкам кадрики из фильма «Тарзан», и в конце концов сеанс сократился до нескольких минут: заглавие, титры, первый кадр, последний — и слово «конец». Очень технологичный «Вишневый сад» Марчелли показался мне такой пленкой, из которой вырезали все. Мы — и пустота. Чехов — и пустота. Всеобщая энтропия.

Не только «Ревизор» и уфимская «Тварь» Олега Рыбкина развернули сюжет фестиваля в сторону изучения отечественной власти тьмы. Спектакли Сергея Федотова, замечательно поставившего в Перми трилогию ирландца Мартина МакДонаха, странным образом тоже имеют отношение к российской действительности. И это при том, что у «Красавицы из Линэна» и «Черепа из Коннемары» не отнять ни ирландского колорита, ни влияния Джона Синга, ни о’ниловских мотивов… Приходит мысль о том, что убогая провинциальная жизнь в Ирландии и у нас до ужаса сходны, но если современная российская драматургия, двигающаяся спазматическими скетчевыми перебежками, склонна рыдать над ужасами затхлого российского быта, скорбеть над «семьями вурдалаков» и эстетизировать страдания их пластилиновых жертв, то МакДонах не льет слез. Он строит настоящую интригу, владея психологическим гротеском, он не плачет над своими героями — жертвами жизни, а сразу «смазывает карту будня», плеснувши в пьесы множество красок, и дает театру неограниченные возможности интерпретаций. Федотов выбрал будто бы гиперреалистический, «киношный» ход, действие филигранно проработано, оправдано в каждую секунду, но тут же оживлено травестией (старуху играет крепкий мужчина). И так же, как у МакДонаха, в бытовом мире («на блюде студня») возникает густая, многожанровая театральность. «Реальный театр» зафиксировал начало победного шествия МакДонаха по России. Страна обрела своего драматурга.

В рамках фестиваля играли студенты Вячеслава Кокорина и студенты Пермского института, а вообще Лоевский думает превратить «Реальный театр» в фестиваль дебютов тех молодых режиссеров, которые впервые заявили о себе на лаборатории, раз в два года проходящей в Екатеринбурге (см. № 38). То есть хочет либо привесить к сухому стволу клейкие листочки, либо прорастить на нем новые ветки (ведь «даже пень в весенний день березкой снова стать мечтает!»).

А закончилось все апофеозом — 75-летием Екатеринбургского ТЮЗа. И была традиционная шляпка замечательного директора Янины Ивановны Кадочниковой, и труппа, одетая по-бальному, и кинокадры с юным Д. Астраханом, и зрелый Астрахан на сцене вместе с другом В. Рубановым… И Пантыкин — Праудин — Шубин, переломившие судьбу этого театра и сделавшие его бесконечно «выездным»… Из уст в уста передавались совершенно серьезно сказанные в интервью слова Астрахана: «Приходит время, и каждый художник задумывается: каково его место… в рейтинге». Фраза, несомненно, требует анализа и театроведческого осмысления, но пока ясно одно: в рейтинге многочисленных российских фестивалей старейший из них, «Реальный театр», должен… осознать свое место. Наступил возраст.

Декабрь 2005 г.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПЕРФЕКЦИОНИЗМ НА ФОНЕ РЕЖИССЕРСКОЙ ПРОСТОТЫ

admin

Пресса

Сегодня мы публикуем впечатления Кирилла Веселаго NBSPот последней премьеры Михайловского театра. С постановочной стороной дела все яснее ясного. Но с точки зрения вокала статья достаточно комплиментарна. Веселаго известен своим требовательным отношением именно к этой составляющей оперного жанра. Тем интереснее его мнение, которое, разумеется, разделяют не все. Но наш журнал твердо придерживается плюрализма и всегда оставляет возможность для различных высказываний.

Свой 177-й сезон Михайловский театр закончил премьерой оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» — спектаклем, ярко высветившим как несомненные достижения оперной труппы театра, так и проблемы мирового оперного процесса.

«Бал-маскарад» в Михайловском ещё раз подчеркнул общемировую проблему — это кризис оперной режиссуры. Сегодня среди постановщиков оперы почему-то в чести дремучий непрофессионализм, вызывающий цинизм и обязательно — нечто вроде лёгкой «придурковатости», и если раньше это было характерно, в основном, для театров Германии и Франции, то теперь кризис охватил всю планету.

Постановка Андриса Жагарса — удачливого ресторатора и директора обнищавшей Латвийской оперы — абсолютно пуста; всё, что там сделано режиссёром, любой студент консерватории или театрального вуза «разведёт» минут за тридцать-сорок неторопливой работы. Из пресловутых «находок» режиссёра можно отметить лишь «двойника» (точной копии) театрального занавеса в кабинете Риккардо (кстати, он назван в программках «Густаво» (!), хотя его секретарь Анкарстрём всё-таки остаётся Ренато), да абсолютнейший винегрет в костюмах (художник по костюмам — Кристине Пастернака): от кителей и вицмундиров всевозможных расцветок, чёрных френчей и фуфаек «простого люда» буквально рябит в глазах.

К Ульрике король отправляется в сером плащике и кепочке а-ля «Ленин в Разливе», а ночью на кладбище, естественно, спешит в белом парадном кителе. Правда, кладбища в спектакле тоже нет: во втором действии «гениальная» находка режиссёра приводит героев в колумбарий. Амелия в домашней обстановке носит халат-кимоно — близнец того одеяния, в котором советские домохозяйки в прошлом веке обожали жарить котлеты на коммунальной кухне.

В знаменитой сцене и арии Ренато «у портрета» никакого портрета, разумеется, вовсе нет: постановщики поскупились даже на фото 9×12, и своё знаменитое «Eri tu» Ренато поёт в пустоту — это слово, кстати, и составляет суть работы Жагарса.

Добавьте к этому монотонное оформление, больше всего напоминающее белые обои с чёрным орнаментом-принтом для бюджетного ремонта небольшой прихожей (художник — Андрис Фрейбергс) да скверный свет без намёка на фантазию (Кевин Уайн Джонс) — и о постановке, которую одни назовут минималистической, а другие — просто убогой, можно смело забыть.

В премьерном спектакле (ваш покорный слуга посетил оба, 21 и 23 июля) в качестве «тяжёлой артиллерии» была задействована меццо-сопрано из Мариинки Лариса Дядькова, которая и оправдала все надежды, блестяще спев партию Ульрики. Наталье Бирюковой в этой роли на втором спектакле, пожалуй, немного не хватило сценического опыта и куража.

Вообще, с так называемыми «вердиевскими» голосами в Михайловском (как, впрочем, и в любом отечественном театре) пока туговато: Дмитрию Головнину, певшему Густаво на премьере, немного не хватило объёма голоса (кстати, в последнем акте, когда он перестал форсировать, голос и по тембру, и по объёму зазвучал значительно лучше). Превосходный вокал (хотя ещё без надлежащего блеска и проработки «мелкой» вокальной техники) показал в этой партии на втором спектакле тенор Фёдор Атаскевич — недавний «пришелец» в труппу с Дальнего Востока.

Роман Бурденко (Ренато), привыкший поражать всех роскошным объёмом своего голоса на больших и малых вокальных конкурсах, к сожалению, оказался явно не готов к столь серьёзной партии на оперной сцене: артисту категорически не хватает сценической харизмы, движется он очень неуклюже, а глаза его пусты. Кроме того, у Бурденко есть проблемы с пением на piano. Дмитрий Даров, певший Ренато на втором спектакле, сумел показать не только хороший вокал, но и масштаб и глубину личности своего героя.

Надежде Кучер, певшей Оскара на втором спектакле, пока не хватает вокального блеска и точности в интонации, темперамента, актёрской свободы и естественности в сценическом поведении — иными словами, всего того, чем в избытке обладает Наталья Миронова, исполнившей роль пажа на премьере.

Мария Литке очень хорошо спела Амелию на первом спектакле, хотя и сделала это несколько «по-русски»: в её голосе частенько (особенно выше «фа» и «соль») прорывались какие-то скорбные «бабьи» нотки — если не «саратовские страдания», то уж точно какой-то «плач Ярославны». Певица несомненно прогрессирует и в сценическом поведении: она как будто «оттаяла», и даже в такой «недопостановке» сумела наделить свою героиню убедительными и трогательными чертами. Голос Марины Трегубович (вторая Амелия) звучал более округло и «по-итальянски»; кроме того, она приятно удивляет богатством своей палитры динамических и тембровых оттенков.

Превосходно показали себя и исполнители ролей второго плана: Юрий Мончак (Самуэль), Михаил Казанцев (Том) и Андрей Жилиховский (Сильвано).

«Бал-маскарад» стал, пожалуй, первым премьерным спектаклем новейшего времени в Михайловском, где хор ни разу не разошёлся с оркестром; кроме того, текст у хора потерял «кашеобразность»: все слова были прекрасно различимы.

Главным героем обоих спектаклей, безо всякого сомнения, стал оркестр: явив слушателям подлинно вердиевский драйв и превосходный акустический баланс «сцена — яма», коллектив за минувший сезон обрёл глубину и тембровое единство звучания струнных, безупречный баланс групп оркестра и аристократично-приглушенный блеск медных духовых. Под руководством своего главного дирижёра Петера Феранеца оркестр сумел выработать такие благородство и, если угодно, «породу» звука, что теперь может абсолютно на равных конкурировать с оркестрами ведущих оперных театров Европы.

Радует и то, что в оперной труппе уже вполне достаточно собственных солистов для того, чтобы исполнить далеко не самую простую вердиевскую оперу. Если прибегнуть к словарю спортивных журналистов, то можно с уверенностью сказать, что на летние каникулы опера и оркестр Михайловского театра отправляются, уверенно претендуя на первенство в лиге чемпионов.

РОССИЯ, КОТОРУЮ МЫ НЕ ПОТЕРЯЛИ

Дмитревская Марина

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

На карнавале «Торжествующая Минерва», поставленном Федором Волковым в 1762 году, по улицам, как известно, бегали уродливые национальные пороки, в первых рядах — «мздоимство и казнокрадство». Их преследовала и казнила Минерва — торжествующий государственный разум…

«Казнить нельзя помиловать». За два с половиной столетья страна, не научившаяся расставлять знаков препинания, внутренне разобралась, пожалуй, только с одним: она помиловала отечественные пороки, назвав их «ментальностью» и поставив после «нельзя» восклицательный знак. Казнить нельзя!

Ничего не сделать с этой землей. Иногда кажется, мы вернулись в конец того самого XVIII века — с его недорослями, потерей культурных ориентиров, варварским освоением основ цивилизации (только теперь не галломания и французские конюхи в виде учителей, а «англомания» и вывески «Шоп»), с самодурством местных властей и своеволием, которое — часть менталитета: что хочу — то и ворочу.

Неверная стабильность (или стагнация?), организованная властью на короткое время (понятно: чем дальше от одного дефолта, тем ближе к следующему), тяжелый период нового «огосударствливания» (оно же — «разгосударствливание»), закручивание гаек, тиски экономической несвободы и свобода бешеных денег — все это реальность, действительность, жизнь. Надо отвечать самим себе на вопросы — кто мы, что мы, почему все так уродливо? Новая драма, дай ответ! Не дает ответа. А дают его, оказывается, Гоголь, Фонвизин, Сологуб. В этом я убедилась на «Реальном театре» — 2005 и за его пределами. Я увидела Россию, которую мы не потеряли. Живы свиные рыла — и жив, оказывается, тот театр, который мучительно болеет «почвенническими» проблемами и на полях классиков пишет свои горестные и иронические «отечественные записки».

Конечно, самая сильная, надолго впечатлившая меня «записка» — это «Ревизор» Николая Коляды. О нем уже писала в № 41 Г. Брандт, но мое впечатление от спектакля так сильно и глубоко, он столько времени пытает меня вдохновенной лирической мукой, что не сказать о нем не могу.

Жалко, что в день спектакля погода была хорошая и домотканые половички у входа в подвал «Коляда-театра» вперемешку с желтыми листьями были сухими и выглядели празднично. Лучше, если бы шел дождь и замеченная мною выбоина на мостовой была наполнена грязью, как это свойственно отечественным выбоинам, и напоминала миргородскую лужу… Тогда вход в спектакль был бы мгновенным, «интерактивным». И выход из спектакля в жизнь по грязи — тоже.

Тесное фойе, вешалка, знаменитые «мещанские» коврики с оленями, вышитые полотенца и телевизор, параллельно спектаклю передающий запись давнего «Ревизора» московского театра Сатиры, — вся эта уютная, любимая советская провинциальная диковатость как стиль ужасно подходит «Ревизору» Николая Коляды.

Говорят, «натурой» Гоголю послужил эпизод, произошедший в городе Тотьме Вологодской губернии. То — тьма, и тут — тьма, темнота, Евразия. В этой Евразии, стране, еще недавно занимавшей одну шестую часть света и при всей своей бескрайности всегда жившей в тесноте и обиде, ставит Коляда своего «Ревизора». Чтобы протиснуться на сцену, герои сперва должны повалить нехилый дощатый забор, а потом прошлепать по настоящей российской грязи…

«В лунном сиянье снег серебрится…» — месят босыми ногами эту грязь бабы в ватниках и с кружевными воротничками, играющие в ручеек. Потом тыкают в мокрую «грядку» зеленый лук, которым чиновники тут же станут закусывать водку, ведь советует же Городничий Аммосу Федоровичу: пусть заседатель, который выдает перегар за свой «природный запах», ест «лук или чеснок или что-нибудь другое» (в спектакле Коляды Городничий — Владимир Кабалин подкрепит свой реальный совет посадкой в чернозем очередного пучка). Вместо вечной миргородской лужи, обойти которую невозможно, Коляда вывалил на сцену родную землю, российскую почву: на ней веками произрастаем, ее веками топчем… Никому в голову не придет грязь убрать, потому что убрать российскую грязь нельзя («Что это за скверный город: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!»). Проще носить с собой ведра и тряпки и без конца мыть пол в трудовом энтузиазме! Азиатчина: все в халатах, тюбетейках, с водкой в самоваре, Марья Антоновна в белом гипюре поливает грядки решетом… Тут и правда «ни до какого государства не доедешь», тут, без сомнения, в городском присутствии должны быть гуси с гусятами, их просто не может не быть, тут пьяный хор чиновников во главе с Городничим точно должен петь «Амурские волны», а толпа в ватниках, веселящаяся на улице, — хор из «Травиаты». Одно слово — Евразия!

«Ревизор». Сцена из спектакля. «Коляда-театр» (Екатеринбург). Фото В. Пустовалова

«Ревизор». Сцена из спектакля. «Коляда-театр» (Екатеринбург).
Фото В. Пустовалова

Деньги — грязь? Грязные деньги? Вот взятки Хлестакову все и дают грязью: зачерпнул — шлепнул. И три рубля с ладошки соскрести можно. Найденная пространственная метафора позволяет бесконечно вербализовывать себя: Анну Андреевну и Марью Антоновну Хлестаков измажет грязью, вываляет в земле, опозорит — и земля уйдет к финалу из-под ног Городничего. Да мало ли в родной речи присловий на эту тему? И все могут быть отнесены к этому «Ревизору».

Страна, не разобравшаяся со знаками препинания, зато разобралась с ударениями! Мы живем между «свеклОй» и «нАчать», так что абсолютно логично, что пришедший Городничий так сразу и объявляет: «К нам едет ревИзор. ИнкогнИто. С секретным предпИсаньем». Здесь так говорят и по-другому не знают, не умеют! «ПредуведОмил», «нУждаетесь в деньгах» — это, видимо, от «нУжды», без которой не надо искушать…. А Анна Андреевна постоянно моет пол книзу головой — и оттого все ударения у нее тоже скатились вниз, а слова растянулись, образовав бесконечный бабий причет… То, что проделывает Коляда с гоголевским текстом, — гомерически смешно, остроумно, тонко. «Интересно, а какую музыку они сейчас вклЮчат?» — интересуется сидящий рядом со мной интеллигентный екатеринбургский зритель, — и я окончательно понимаю: все точно, я в России, которую мы не потеряли! Земля такая: и денег здесь — как грязи, и земли — как грязи, слишком много, и жизнь грязная, и письмо финальное, вынутое из почтмейстерского ведра, — грязь, и Анна Андреевна мечтает о Петербурге, сидя в евразийской грязи, и Бобчинского-Добчинского закидывают в финале комьями грязи…

А. Закирьянов (Земля-Ника), О. Ягодин (Хлестаков). «Ревизор». «Коляда-театр» (Екатеринбург). Фото В. Пустовалова

А. Закирьянов (Земля-Ника), О. Ягодин (Хлестаков). «Ревизор». «Коляда-театр» (Екатеринбург).
Фото В. Пустовалова

Евразия — страна дикая, но живая, и ставит Коляда спектакль лирический и трагический — о том, как каждый раз очередная бледная столичная нежить имеет по полной программе эту провинциальную страну дураков с ее Кудеяром-атаманом-Городничим и разбойниками, которые, конечно, немало пролили «крови честных христиан» (этой песней, шаляпинским голосом по сути заканчивается спектакль), но все же, горькие бедолаги, они больше напоминают людей, чем голуболицый «кокаинист» Хлестаков (Олег Ягодин). Он, собственно, сидит себе тихонько под лестницей, не влезая в разудалую евразийскую жизнь с народными гуляниями по грязи, но эта страна сама находит его — и отдается ему сама, по дурости, и взятки дает, и замуж просится… Что посеяли в грязи — то и пожали. Но не отнять у этой земли, дуры изнасилованной, человеческих страданий. И стоит в финале, посреди русского вертепа, трагический Городничий, которому наплевать на разоблачительное письмо и наплевать, приедет или не приедет очередной ревизор (а он приедет, следующая нежить, опять голодная, и опять корми его…), потому что на глазах Городничего только что опозорили его жену и дочь, а он не смог заступиться (инкогнИто — из самого Санкт-Петербурга). И грязь эту не смыть, и в этом городе не жить, и пошли бы они все, ревизоры, куда подальше: в доме беда…

Первый акт мы смеемся до колик, а к концу до слез берет лирическая, мучительная боль и почему-то, под народную песню, вспоминается собственное детство, река, солнце на стене соседнего дома — и вся жизнь впереди. Та, которая прошла. Почему вспоминается — не знаю, фокус какой-то. Может, потому что вырос и прожил жизнь в этой стране.

Не смех сквозь слезы, а слезы сквозь смех…

Русский вертеп — это и «Тварь» Олега Рыбкина (уфимский Русский театр драмы) по замечательному тексту Валерия Семеновского, который, конечно, только отталкивается от «Мелкого беса» Ф. Сологуба, а пишет свою историю. Эта дикая Евразия, со всем ее мелким бесовством и пошлой дурью, накрыта куполом великой русской словесности, нечаянно благословлена ею. Ведь на всякую низость найдется у нас возвышенная строка кого-то из классиков. Если Коляда «упаковывает» Гоголя в народные песни, то Семеновский остроумнейшим образом «прошивает» все расхожими цитатами, герои спектакля несут со своего базара не только Белинского и Гоголя, они несут все, что можно нести, все, что каждый день несем мы, — и в этом заключается мелкое российское бесовство, национальная трагикомедия, если не фарс. Барахтаясь в российской грязи, мы который век декламируем про мороз и солнце и звезду пленительного счастья…

Спектакль Николая Шейко во МХАТе назывался «Учитель словесности» и был изящной интеллектуальной вещью. Спектакль О. Рыбкина, оформленный И. Кутянским, с костюмами Ф. Сельской, рождает мир дикий, карнавально-топорный, чудной, эксцентрический, клоунски-карусельный. Великая русская литература живет в мире лапотном, трущобном, где топят по-черному, все носят фраки с валенками, а колокола простеганы наподобие одеяла.

В. Латыпов-Догадов (Передонов). «Тварь». Уфимский драматический театр. Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов). «Тварь». Уфимский драматический театр.
Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов), Е. Синева (Варвара). «Тварь». Уфимский драматический театр. Фото Х. Сунагатуллина

В. Латыпов-Догадов (Передонов), Е. Синева (Варвара). «Тварь». Уфимский драматический театр.
Фото Х. Сунагатуллина

Спектакль называется, как и пьеса, «Тварь». И это замечательное название. Потому что страна, не разобравшаяся с ударениями, не заметила, когда, в какой момент слово «тварь» — «божеское существо» (см. Даля), творение божье — приобрело в великом и могучем уничижительное значение. Та словесность, которая осеняет Передонова и компанию, уже давно сыграла злую шутку с евразийским населением, определив, кого именно сотворил Бог в этом пространстве — тварей. И их здесь не по паре, а по толпе… «Собачий вальс», который фальшиво играет живой еврейский оркестрик, — лейтмотив спектакля.

«Тварь» посвящена проблеме русской духовности. Что это за духовность такая, при которой все доносят на всех, декламируя «Анчар», а участвуя в провокациях и признаваясь: «Я — раб; я — червь…» — тут же возвышают себя до Бога? «Вся словесность пропитана болью этой — за человека», а человек — тварь. Дрожащая, но защищающая основы, ненавидящая «модернизм и послемодернизм». С ума спрыгивающая от желания пленительного счастья и высокого покровительства княгини. Притягательная в наивной, даже какой-то клоунской подлости, как притягателен, обаятелен длиннокудрый Передонов, лицом похожий на режиссера Рыбкина, а сыгранный, и блестяще, актером с экзотическим, «девятнадцативечным», театральным именем — Владимир Латыпов-Догадов. Этот Передонов искренен и открыт безумию российской жизни, мчащей его прямиком в объятия Недотыкомки, он вдохновенен в уничижении себя и в унижении другого. Сегодня, в эпоху, когда «послемодернизм» уже отзвонил во все стеганые купола, Передонов представляется Рыбкину паяцем. Смешным карнавальным персонажем. Тоже «простеганной» мягкой игрушкой.

«Тварь» в какой-то степени продолжает рыбкинское «Село Степанчиково» в Омской драме (см. № 27 «ПТЖ»), где все происходило за партами национальной сельской школы, учителем в которой был милый фарисей Опискин, располагавший свои нравоучения опять же под портретами классиков…

В «Твари» от начала и до конца все, по сути, ряженые, вся жизнь — «маскарад», но в финале эти ряженые собираются на маскарад в гимназии — и тут держись, русская культура! Все наряжены тоже не абы как, а «со смыслами». Здесь вам все национальные святыни: и Борис Годунов в шапке Мономаха, и Пушкин (его представляет Варвара в бакенбардах), и Чехов Антон Павлович (ведь в человеке все должно быть прекрасно!). Свалка русской духовности…

Девальвация в этой бедной стране любого слова, любой мысли, вертепный чад под аккомпанемент великих — вот что такое «Тварь». Над кем смеетесь? Над собой смеетесь. (Написала — и почувствовала себя одним из персонажей спектакля: они бесконечно раскавычивают цитаты и сводят на нет их смысл…)

Смех сквозь смех, да и только!

Еще один спектакль, вписавшийся в контекст тех постановок, в которых наши режиссеры, мучительно не любя власть российской тьмы, пытаются через классику понять, что такое российское варварство, азиатчина, что это за земля, дающая нам «злонравия достойные плоды», не был показан на «Реальном театре». Его премьеру я увидела в октябре в Кемеровской драме, которую новый главный режиссер Евгений Ланцов настойчиво, и часто с толком, поворачивает к современной драматургии. Но именно он позвал бывшего главного режиссера этого театра Бориса Соловьева поставить «Недоросля». Новый главный режиссер, который сотрудничает с главрежем прежних лет, — уже ситуация неординарная. Но Ланцов сделал этот шаг — и неожиданно спектакль не просто получился, он стал еще одной «отечественной запиской» осени 2005 г. «Недоросль» — о темной, глухой, скотско-простаковской жизни под неизбывную «Лучину» и о неизбывной кручине этой земли. Соловьев тоже задает жесткие и мрачные вопросы нашей национальной природе, но смотрит на нее без трагического лиризма Коляды и без рыбкинской иронии, он мизантропически безжалостен в этом «Недоросле». Классицистскую комедию режиссер лишает вечно не удающегося сцене лагеря «положительных героев». Тут и Софья (Наталья Анохина) — плоть от плоти дома Простаковых, и Милон (Илья Купаткин) — мужлан, и Правдин (Александр Сук) плохо говорит по-русски (дай этому «мальчику-мажору», присланному из столицы надзирать за провинциальными нравами, сегодняшний язык, и он залудил бы что-нибудь про консалтинги и мониторинги, ни черта не смысля в законах, по которым живет простаковская Расея). Этот спектакль ладно скроен, прочно сшит, и надеждам просвещенного XVIII века дается внятный ответ из непросвещенного ХХI.

«Недоросль». Сцена из спектакля. Кемеровский театр драмы. Фото из архива театра

«Недоросль». Сцена из спектакля. Кемеровский театр драмы.
Фото из архива театра

«Недоросль», если задуматься, вряд ли сегодня может оказаться этакой развлекательной легкой штучкой. У Соловьева все здесь — с вилами и ухватами, с бутылкой да с похмелья, под гармошку да с присвистом, — и никакого веселья, а только действительно «власть тьмы». Идя каждую ночь от метро аж в самом Санкт-Петербурге, я вижу этих людей, так похожих на Скотинина (Михаил Быков) и Простакову (Лидия Цуканова). Огромную неряшливую российскую избу, построенную на сцене театра художником Анатолием Караульным, Соловьев заселил живыми людьми — прямыми родственниками тех, кто жует жвачку, развалясь в бархатном кресле отремонтированного партера. Что ж на зеркало сцены пенять, если рожа крива? А она, увы, крива. (Опять цитата…)

Никакого смеха.

Российская жизнь видится театру миром неизбывного, векового, горького абсурда. А как видеть ее по-другому? Вот только что приезжаю в один сибирский город, поселяюсь в гостинице, спрашиваю: «А лифт есть?» — «Есть. Но он работает только до пяти». — «Почему?» — «Потому что пятиэтажка…» А три года назад в том же городе, в другой гостинице, на вопрос, почему в номере люкс нет туалетной бумаги, администратор ответила: «Не полагается. И вообще я вас не понимаю. Вот молдаване жили, обходились как-то без бумаги. Вода же из крана идет?»… Но это так, к слову. Беглая отечественная записка на собственных полях.

Казнить нельзя! И если бы сегодня случился новый национальный карнавал, то, наверное, Минерва в лохмотьях сидела бы на паперти, на улицах безнаказанно резвились гиганты — помилованное розовощекое мздоимство и неподсудное упитанное казнокрадство, — а очередной Федор Волков не умер бы от гнилой горячки, получил бы хороший гонорар от власти и спонсоров и отбыл в какую-нибудь Корею ставить коронационно-корпоративные торжества иноземцам.

Ноябрь 2005 г.

ПОДОБНЫЙ ЖИЗНИ — УГОДЕН БОГУ

Москвина Татьяна

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

«Буду горячиться, заспорю — унижу и себя, и идею…» — волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю — не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…

Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.

За уничтожение русского психологического бытового жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии — что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени «самовыражение». (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)

Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.

Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели — и не видели, а и видели — не понимали…

Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском бытовом жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого — это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, — ни на что.

Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что — лучше, выше, символичней, философичней. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие — через актера — было.

Вообще-то ПОДОБИЕ (уподобление) жизни — понятие обширное. Более того: поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о бытовом психологическом жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.

Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба, всего, что так привычно и понятно, но — это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу — пересоздание, трогательное в своей наивности (а не-наивного искусства не бывает!).

Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто — пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?

Какого-нибудь — может, и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке, это три.

Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в девятнадцатом столетии на основе русской драматургии — часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?

Прохождение через выдающийся ум — это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.

Например, театр «док». (Он почему-то нерусскими буквами пишется — это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей, и, после небольшой обработки, это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.

На самом деле — вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые — беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.

Только гений! В крайнем случае — талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский бытовой психологический жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности — Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, Бог жизнеподобного театра — это Автор.

Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства — Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии — что-то такое, что в реальной жизни представляет из себя политика. Дух политики. Он ведь и есть — по предназначению — дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки многофигурной действительности.

Однако случилось так, что дух-помощник, духпосредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся, как злокачественная опухоль, и начал узурпировать права автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни — фигур диктаторов и в театре — фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с автором. Глумление над автором — вернейший признак режиссера-демона.

Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны… Но драма двадцатого века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес — нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд — Нина Чусова, наш Таиров — Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически — то же самое. Они, чей удел — тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, «по прецеденту». Им разрешили — поскольку они назвались «режиссерами». В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, видны его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.

Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласную тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.

Возьмем пьесу Островского «Гроза». Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет «Среди долины ровныя…». Как вы понимаете, я видывала множество «Гроз». Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать на инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю — об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел «Среди долины ровныя…». Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.

Между тем у Островского был свой умысел, и притом — художественный умысел. Его герой, механик-самоучка, поет чудесную печальную песню А. Мерзлякова про дуб, растущий в одиночестве «на гладкой высоте». Автор песни Мерзляков — единственной песни, которая стала народной, — тоже самоучка, «антик», чудак, одиночка. Красивая и грустная песня рассказывает об участи могучего, великого существа, которое оказалось в беспросветном, абсолютном одиночестве, которое никогда не встретит равного, не дождется помощи. «Один, один, бедняжечка, как рекрут на часах». Но это дуб, гордое, упрямое создание, поэтому он будет исполнять свой долг даже «среди долины ровныя…».

Понятно, как сильно перекликается эта песня с участью Кулигина, персонажа для Островского дорогого, заветного, важного для мира «Грозы».

Но режиссерам нет до этого ни малейшего дела вообще! Они в большинстве своем выражают какието свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие — в сравнении с авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества.

Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры — я так считаю — должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела своих рук. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. Беда, говорят нам, в том, что нет талантливых режиссеров. А вы не задумывались, почему их нет? Вот были, и вдруг нет? Значит, иссяк источник дара, Божья милость? А почему? Почему эпоха жизни настоящих Авторов породила настоящих режиссеров, а чем дальше от Авторов уходили, тем менее отпускалось режиссерам таланта? И в чем он заключен — талант режиссера? Он авторский или все-таки исполнительский?

Я считаю, что есть вещи куда более важные, чем режиссерское самовыражение. Это традиционный русский психологический жизнеподобный театр. Это огромная историческая ценность, такая же или даже большая, чем классический балет или искусство воздушных гимнастов. Я считаю, что такой театр должен занимать 51% всей театральной площади страны. Остальное — пожалуйста, любые эксперименты, но контрольный пакет извольте оставить бытовому жизнеподобному театру.

Где пьесы ставят так, как они написаны, — с небольшими сокращениями.

Где декорации и костюмы соблюдают принцип историзма.

Где артисты создают характеры — то есть отдельные от себя, объективные личности с набором личностных свойств.

Возможно ли сейчас увидеть что-то похожее на такой театр? Пожалуй, консервативно-исторический вариант (ибо есть множество других) показал недавно на гастролях в Петербурге Малый театр.

да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим, ласковым, московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему, наконец, дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.

Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде

Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умней Автора. А, повторяю, никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умней Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра — символа косности — ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя — а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос — подробно и развернуто.

Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим, ласковым, московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему, наконец, дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.

Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.

«Правда — хорошо, а счастье лучше». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Правда — хорошо, а счастье лучше». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики — беспрерывным чахоточным кашлем, — живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» — немножко не так, как мы, а в общем, похоже. Это наши глубокие родственники — смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но — вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! — говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут — одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.

В. Бочкарев (Грознов), Е. Глушенко (Барабошева). «Правда — хорошо, а счастье лучше». Фото из архива театра

В. Бочкарев (Грознов), Е. Глушенко (Барабошева). «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Фото из архива театра

В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком — и при этом на удивление мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки.

Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются — не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам…

Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы, в экстазе демонического самоупоения, открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой, — нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (Боже мой, в пяти действиях! Попробуйте, напишите пьесу, чтоб в нее хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующая нравы пореформенной России, блистательно рассказывающая о карьере подловатого молодого человека, не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживлена, осмыслена — но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева — Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев — Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая — Турусина) и прочие… Да, они грешные, не шибко умные, пожилые люди — но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец — умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда. Конечно, не так дивно, как лет тридцать назад, но все же, все же…

Молодец Юрий Соломин: замкнулся и спас театр. Пусть смеются над моим пафосом, мне не страшно, я в шайках не бегаю, премий не распределяю, в жюри не сижу с надутым видом, как жаба, и приятелей/любовников не обслуживаю под видом рецензий: русский театр — это больше, чем каждый из нас, как бы мы ни были талантливы, русский театр — это то, чему служат всей жизнью, мы приняли его из рук — и обязаны передать дальше.

Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр — главный театр страны. Его можно смело рекомендовать для посещения любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку — его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство». Здесь царят золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава Богу, есть весомый аргумент в споре о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр. А у меня теперь есть еще и любимый режиссер по имени Владимир Бейлис. На гастролях Малого в Петербурге он выходил кланяться — конечно, бочком, смущенно, без всякой привычки. Не самозванец с фальшивыми глазами, опухший от гонораров. Служитель театра. Настоящий.

Ноябрь 2005 г.

ТЕАТР РЕЗО ГАБРИАДЗЕ

Габриадзе Резо

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

Я человек закомплексованный. Все у меня закомплексовано: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Пластика моя не может быть названа таковой, потому что это никакая не пластика. В поднятом над головой молоте больше жизни, чем во мне, особенно когда я вхожу куда-нибудь, где сидят незнакомые мне люди. Зная это, я начинаю беспричинно шуметь, махать руками и, смущаясь от этого еще больше, стараюсь заглушать самого себя набором заштампованных фраз. В такие моменты от меня шарахаются тумбочки, стулья, в прошлый раз за стеклом книги Чехова и Марка Аврелия повернулись корешками в глубину… Мне захотелось родиться обратно.

Когда я смотрю фильмы о жизни микробов и бацилл — ужасно симпатичных, грациозных, застенчивых, так неподчеркнуто уступающих дорогу не только друг другу, но и каким-то кружочкам, похожим на меня, и жестоким никелированным пинцетам, — я готов провалиться сквозь землю от стыда.

Сейчас, когда я стар и волны незакоплексованных обрушиваются на меня, я хочу донести до вас, подобных мне, свой голос. Особенно после прославленной сексуальной революции, которая оказалась несравненно масштабнее Великой Октябрьской революции, в общем-то простой и понятной, порядком запоздалой, воровской, в самом начале уже пахнувшей тленом и гнилью. Она оказалась такой ничтожной по результатам в сравнении с Великой и, пора уже признать, Мировой сексуальной революцией, освободившей миллиарды людей, уже и до нее свободных от стыда!

И тут я, нормально закомплексованный человек, оказался перед тьмой незакомплексованных, победно шествующих акселератов. И почувствовал такую же незащищенность, как неандерталец перед homo sapiens sapiens, — и пощады мне уже не ждать. Как вид я должен исчезнуть.

Мне очень грустно, что со мной вместе исчезнут мои любимые Макары Девушкины, моя двоюродная сестра Маквала и моя троюродная сестра Русико, работница Союзпечати, которая краснела, когда у нее спрашивали свежую газету, и была тогда похожа на византийскую мадонну.

Нет, мне не милы незакомплексованные, мне они неинтересны ни по пластике, ни по выражению лица, ни по каким-либо другим признакам. В комплексах я вижу проявления души. Это значит, что человек больше погружен в себя и больше видит себя, чем человек незакомплексованный. Лично я все время слежу за собой сверху (угол 45 градусов, расстояние два метра) и обычно с досадой. Незакомплексованные сразу говорят со мной на ты, никогда не убирают ноги за стул, а вытягивают их прямо к вам и пахнут туалетным дезодорантом.

Да, такие, как я, обязательно уйдут так же, как ушли нежные, милые моему сердцу неандертальцы, которые не могли понять высоких и стройных homo sapiens sapiens.

Незакомплексованным я тоже бываю. Когда под душем исполняю арию Риголетто. Это право я оставляю за собой.

Записала и сфотографировала М. Дмитревская

ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ ТЕАТРОМ

Наумова Ольга

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

Н. А. Бугров. Фото М. Дмитриева

Н. А. Бугров.
Фото М. Дмитриева

«Хлебный король» Николай Александрович Бугров (1837–1911) терпеть не мог театр и никогда в нем не бывал, что и неудивительно: был он из крепкой староверческой семьи, уже в третьем поколении из богатого нижегородского купеческого рода, доходы которого преумножил многократно. При этом он свято сохранял строгие принципы предков.

Удивительно умен, сметлив и предприимчив был Николай Александрович. То, о чем мы теперь только мечтаем (так называемая вертикальная цепочка производственных связей), было у него выстроено безупречно: закупал пшеницу, грузил на свои пароходы, привозил на свои мельницы, молол, продавал через сеть своих магазинов и лавок (даже тара была своя). И банки, его кредитовавшие, тоже свои. Да еще сеть доходных домов… Да еще десятки пароходов, паровые мельницы, склады, причалы, сотни десятин леса, целые селения, представительства в двадцати крупнейших городах России. Товарищество Бугрова перерабатывало в 1908 году 4600 пудов зерна в сутки. В 1896 году он получил право поставлять хлеб для всей русской армии.

Всероссийскую популярность принесла ему слава защитника староверов и щедрого благотворителя (вот «говорящие» факты: на благие дела тратилась почти половина чистого дохода, из них 15% — на поддержание приютов и богаделен, 30% — на пособия погорельцам и бедным).

Царь принимал Николая Александровича вперед губернатора, а всесильному министру финансов Витте Бугров говорил «ты». При этом он был чрезвычайно скромен и непритязателен в быту. Имел и слабости, особливо к женскому полу («Блуд — не грех, а испытание Божье», — любил он говаривать). Будучи трижды вдовцом, он не имел уже права, по старообрядческим правилам, снова жениться, поэтому пользовался девушками из скитов, которых приглашал «для услужения». Через пару-тройку месяцев он выдавал их замуж и дарил молодоженам домик в три окна голубого цвета с палисадом, где была высажена белая сирень. Таких домиков только на Сейме (где Бугров имел большие лесные угодья) насчитывалось более тридцати. Многие сохранились до наших дней.

Ну, а что касается нелюбви Николая Александровича к театру, то тут проявила свою игровую режиссерскую природу сама жизнь и построила-таки (тоже через дома) свои сюжеты. Итак…

СЮЖЕТ ПЕРВЫЙ (В КОТОРОМ ПОБЕДИЛ БУГРОВ)

На самой главной площади Нижнего Новгорода — площади Минина и Пожарского — обращает на себя внимание монументальное здание Дворца труда, в облике которого явно чувствуется романтический настрой, а свободное сочетание архитектурных стилей придает дому подчеркнутую пышность и значимость (архитектор В. П. Цейдлер).

Но вернемся к истокам: еще в XIX веке на этом месте родители Н. А. Бугрова имели дом, потом продали, а новые хозяева стали сдавать здание в аренду городскому театру. К концу века в театре случился пожар. Здание было повреждено.

И вот в 1897 году Николай Александрович обратился в городскую управу с просьбой продать ему дом и место под ним. Просьбу уважили, но через неделю после покупки от Бугрова поступила новая просьба: принять новоприобретенный дом и землю от него бесплатно в городскую собственность, но с одним условием: «в этом здании впредь никогда не допускать устройство какого-либо театра или увеселительного заведения». Мотивировал он этот странный поступок так: «Родители покойные, папенька с маменькой, на этом месте жили, дом имели. Легко ли их косточкам в могилке знать, что теперича здесь театр?» На резонный вопрос, а что же такого в театре делают, что родительские кости могут тревожиться в гробах, Бугров ответил: «Я в театрах не бывал, но знаю, что там голые бабы через голых мужиков прыгают. Тьфу!» Старую постройку разобрали, а на ее месте построили в 1903 году новое здание Городской думы (ныне Дворец труда). Сам Бугров опять-таки выделял деньги на строительство этого здания и был очень доволен, что все так и вышло, как он хотел.

СЮЖЕТ ВТОРОЙ (В КОТОРОМ ПОБЕДИЛ ТЕАТР)

Дом, где была ночлежка, сегодня. Фото М. Дмитревской

Дом, где была ночлежка, сегодня.
Фото М. Дмитревской

У ночлежного дома Н. А. Бугрова. Фото М. Дмитриева. Начало XX века

У ночлежного дома Н. А. Бугрова.
Фото М. Дмитриева. Начало XX века

В разных городах одно и то же название может иметь разный смысл, иногда прямо противоположный. Вот, например, «миллионка». В Петербурге это была Миллионная улица, расположенная в центре и вполне респектабельная. А в Нижнем шумливая и буйная Миллионка — целый квартал у подножья кремля, прилегающий к Волге, с базаром под «аппетитным» названием «Обжорка». Именно в этом районе, рядом с храмом Иоанна Предтечи, построил Николай Александрович в память своего отца ночлежный дом, который так и называли бугровский. Дом основательный, каменный, в три этажа, с глубокими сводчатыми подвалами. По разным данным, он был рассчитан на 500—800 человек, но на самом деле в него набивалось народу гораздо больше. Так что спали и на полу, и в коридоре, и даже в «отхожем месте». После эпидемии сыпного тифа, случившейся в первый же год жизни дома, и проведенной вслед за этим дезинфекции ночлежку на день стали закрывать и пускать постояльцев только на ночь. Каждый мог рассчитывать на фунт бесплатного хлеба и кружку кипятка. Строгости были большие: «Водки не пить. Песен не петь. Вести себя тихо».

Чуть больше ста лет назад (в 1897 году) в России проводилась перепись населения. Ночлежка была удобна тем, что помогала учесть прежде нигде не учтенных граждан. Босяки реагировали на вопросы с юмором и пониманием: «Дай пятачок, тогда отвечу», а один из них назвался бароном Бухгольцем. Переписчики ему не очень поверили, а зря. И барон Бухгольц, и многие обитатели бугровского дома стали прототипами пьесы Максима Горького «На дне». А когда МХТ готовил в 1902 году свою знаменитую премьеру, то Алексей Максимович привез в Москву фотографии Максима Дмитриева, замечательного нижегородского фотографа. По ним изучались типажи, костюмы, быт… Горький вообще был частым посетителем Миллионки и недалеко от бугровской ночлежки организовал знаменитую чайную «Столбы», средства на которую шли и от Николая Александровича Бугрова.

Сам Бугров вряд ли слышал об оглушительном успехе пьесы и, тем более, не мог себе представить, как много без его ночлежки мог бы потерять мировой театр.

СЮЖЕТ ТРЕТИЙ (В КОТОРОМ ПОБЕДИЛА ТРЕТЬЯ СИЛА)

Чайная, где проводили время «босяки», сегодня. Фото М. Дмитревской

Чайная, где проводили время «босяки», сегодня.
Фото М. Дмитревской

Тот же известный архитектор, академик Владимир Петрович Цейдлер, спроектировал и построил к 1896 году (ко времени проведения в Нижнем знаменитой Всероссийской промышленно-художественной выставки) для Николая Александровича очередной доходный дом. На верху его угловой части, на округлом эркере, мы и теперь можем видеть вмонтированную букву «Б» — начало фамилии первого хозяина. В первом этаже размещались различные лавки, второй занимал Волжско-Камский банк с прекрасными интерьерами, который уже в начале XX века контролировал капитал размером более чем в 300 миллионов рублей (!).

После революции здание поначалу не поменяло своего назначения: здесь расположился один из филиалов государственного центрального банка.

И вот по иронии судьбы именно в этом доме в 1957 году открывается театр Комедии. Для этого здание порядочно изуродовали: «нацепили» инородные колосники, большой операционный зал превратили в зрительный (прозванный за непропорциональную длину «кишкой»), надстроили сцену, перепланировали весь первый этаж под гардероб, фойе…

Конечно, для театра, который уже существовал 10 лет без стационара, скитаясь по чужим сценам, это было праздником. И поначалу даже как-то не замечалось, что нет места для цехов, невероятно малы гримерки, практически отсутствует так называемый «карман» сцены, куда можно складывать декорации, да и многое другое.

Однако все это через определенное время стало очевидным, и театр стал мечтать о новом здании. А тут еще пожар, обвал потолка в зрительном зале…

Словом к началу перестройки дом имел жалкий вид.

Финал всей этой истории можно трактовать поразному. Сами же факты таковы: театр получил новое хорошее здание в центре города. Косточки Николая Александровича, таким образом, могут быть покойны: театра в его доме нет. А есть…

А есть японский культурный центр. Японцы реставрировали дом, внутри перепланировали все, а внешне он — как новенький. И вензель Н. Б. (Николай Бугров) тоже сияет на доме. Правда, ни краеведам, ни историкам не известно, как относился Николай Александрович к японцам вообще и к их культуре в частности.

Ноябрь 2005 г.

ГОРОД НА БУКВУ С

Скорочкина Ольга

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

В одном из питерских дворов обнаружила наглухо запертую дверь. На двери висел пудовый ржавый замок. И табличка: «Театр „Тонкая реальность“».

Если идти по Фонтанке, неподалеку от дома Кочневой можно наткнуться на такое объявление: «Центр русской духовности». Скромная табличка над входом в темную арку двора-колодца. Как-то я не решилась туда зайти.

Небольшой драматический театр под руководством Льва Эренбурга вообще не имеет, как известно, ни помещения, ни табличек. Ни тебе тонкой реальности, ни русской духовности. Репетируют они в одном из помещений театра им. Ленсовета. На Владимирском. На каких условиях? «На условиях Христа ради», — совершенно спокойно и беспафосно отвечает Лев Борисович. То есть главный режиссер театра Владислав Борисович Пази (выгодно, с точки зрения Эренбурга, отличающийся от многих других театральных руководителей Петербурга) «великодушно и Христа ради» предоставил им это помещение для репетиций.

У Бродского есть фраза: «С отчаянием дело обстоит так. Чтобы всплыть на поверхность, надо сначала достичь головой дна». Взяв горьковскую пьесу, Лев Эренбург и его артисты опустились гораздо ниже мыслимых наших ощущений и представлений об этом дне. Чтобы искать путь наверх. Дверцу? Щелку? Тонкую реальность, дальнюю дорогу, ведущую… куда?..

«Город на букву С!.. Иерусалим! Вечный, небесный Иерусалим!» — хрипит Анна. В глазах этого существа, умирающего страшно на самом дне жизни, захарканном кровью и алкоголем, — ниже, чем это играют в НДТ, спускаться, кажется, некуда! — столько боли и нездешнего света! Не всегда в церкви повезет столько увидеть. «В церкви смрад и полумрак!..». «На дне» у Эренбурга, как в песне Высоцкого, — тоже смрад и полумрак, нет Бога… Но в его городе на букву С Бог — есть и дальняя дорога — есть. Эта дорога и ведет к Нему. Все очень просто. Дальняя дорога спектакля (три года репетиций, три часа сценического времени) — путь в этот неведомый город. Герои спектакля называют его по-разному, но все туда устремлены. Или думают о нем.

Анна (Хельга Филиппова) бредит в предсмертной муке (очень бесстрашная игра, в которой смертельная тьма и просветление существуют одномоментно. Сходятся в одной точке). Обезображенное параличом тело, несвязная, изуродованная речь — и неистовая молитва, светлый лик, проступающий сквозь болезни и муку: «Иерусалим! Украшенный, как невеста для своего мужа. И нет в этом городе ни солнца, ни луны, потому что имя Божие освящает его. А у ворот стоит мама в беленьком платочке, смеется, как колокольчик. Анюта! Господь всех нас примет! И отрет всякую слезу… И не будет больше болезней. Ни вопля, ни смерти… страха больше не будет!»

Про то же говорит татарка Кривой Зоб (Татьяна Калганова), безногий обрубок в обмотках: «Скоро весна, друг… Тепло нам жить будет… Как в Мекке… Есть такой город Мекка. Там всегда тепло, хорошо. Вот ты пришел туда, и все тебе рады… Когда в Мекку придешь, тебя уже ждут. Там все всех за так любят, Христа ради!..»

И странник Лука — про то же: «Знал я одного человека, который в праведную землю верил. В той земле — особые люди, хорошие люди. Друг дружку они уважают и друг дружке завсяко помогают».

Эти монологи вдруг поразительно напоминают обещания девочки Яи из фильма «Страна глухих»: «Я возьму тебя в страну глухих… Там всегда лето, море, солнце… Денег не надо. Ты глухая, тебе так дают, просто — на! Но только она очень далеко».

Они не просто обитатели ночлежки или пациенты психоневрологического диспансера, как может показаться на поверхностный взгляд. Они — скитальцы, изгнанники из рая, ищущие утраченную отчизну. И говорящие о ней чуть ли не стихами.

Они все мечтают о городе на букву С, Иерусалиме ли, Мекке, светлом граде Божьем. Все стучатся в его неведомые ворота. Но их грязный смрадный град с глухим забором — тоже особенное место. Место встречи человека со Всевышним. Режиссер, в отличие от героев, откладывающих встречу «на потом», организовывает им эту встречу уже «здесь и сейчас». В обстоятельствах времени и места их агонизирующей жизни. Не потому, что Лев Борисович Эренбург такой уж милосердный и человечный режиссер. Или сентиментальный, предположим, человек. Это не так. Но я ни в одном спектакле не видела образа Божьего, мерцающего так ясно в пространстве столь темном и мутном. Богородиц и церквей в обрамлении электрических лампочек, убранных, словно елка к Рождеству, — это сколько угодно… Отпечатанных в театральных программках и на афишах эпиграфов из Библии — тоже хватает…

Из ада, из сгущенно-гротескного кровавого балагана мы вдруг слышим… библейские тексты. Молитвы. Из уст разных героев. В эти моменты по спектаклю пробегают токи наивысшего нервного напряжения. «Господи всемилостивый, Ты великий, Ты творишь чудеса, приникни ко мне ухом Твоим, услышь меня, утешь, избавь от ада…».

О. Альбанова (Василиса). «На дне». Фото В. Дронова

О. Альбанова (Василиса). «На дне».
Фото В. Дронова

Х. Филиппова (Анна), В. Сквирский (Лука). «На дне». Фото В. Дронова

Х. Филиппова (Анна), В. Сквирский (Лука). «На дне».
Фото В. Дронова

Х. Филиппова (Анна), Ю. Евдокимов (Клещ). «На дне». Фото В. Дронова

Х. Филиппова (Анна), Ю. Евдокимов (Клещ). «На дне».
Фото В. Дронова

В. Сквирский (Лука). Фото В. Дронова

В. Сквирский (Лука).
Фото В. Дронова

В спектакле «На дне» таинственные силы даны слабым, грешным, ущербным, больным. Словами Библии прошито «рваное», нервное тело спектакля. Как Бубнов зашивает Луке порванную окровавленную щеку, так режиссер сшивает лоскуты драной жизни. Библейские тексты, молитвы возникают внезапно, как припоминание чего-то сущностного, как связь с другими. Герои читают совсем не возвышенно-поэтически, они не светлеют непременно в эти моменты — они бредят, они молятся неистово, экстатически, будто что-то припоминают. И это высшие моменты их сценической экзистенции. Совсем не скрытый, а самый что ни на есть явный диалог с Богом, с тайной бытия. Эренбург толкует в спектакле о библейских истинах — любви к ближнему, вере. Касаясь тем пафосных и серьезных, не боится выглядеть смешным. И не выглядит им. Это его герои выглядят иногда отчаянно смешными. Могут в сердцах сказать: «Господи, как здесь грязно!», как будто только что с голубых небес спустились на эту загаженную землю.

Критик Елена Горфункель определяет их стиль как «экзистенциальную истерику». Насчет экзистенциальной я согласна, но от истерики их уберегает отчаянный черный юмор. Я бы определила их стиль как экзистенциальное отчаяние. Они не комедию, разумеется, ломают, но и не истеричную волну гонят. Они играют «у бездны мрачной на краю» — но в этом есть артистическое игровое упоение. Образ труппы НДТ — «веселые нищие» или «проклятые поэты». Или средневековые медики, которые прививают себе проказу. Серия Брейгеля «Семь смертных грехов» будто получает в их коллективном сценическом портрете театральное воплощение… Тревожный, ирреальный мир (кто пишет, что это «физиологические очерки», бодро считывает только первый план игры). «Рай для нищих и шутов…» Сочетание игры и жути, поэзии «проклятых поэтов» и почти медицински точной физиологии создает фантасмагорический стиль этого театра.

Впрочем, почему же «почти»? Лев Борисович Эренбург сам медик и, кроме режиссерско-педагогической, много лет имеет другую практику. А именно ездит на вызовы как врач «Скорой помощи». Работает в районной поликлинике. Такой больнице для бедных, похожей на все окраинные социалистические больницы. Пролетарский район Петербурга. Улица солдата Корзуна, Лени Голикова, Зины Портновой, маршала Жукова — вот его маршруты. Его пациенты, конечно, не маршалы, но бывшие солдаты. Или ветераны. ВОВ, партии, Кировского и других заводов Питера. Солдаты своей родины Советского Союза, которая канула в лету, а они доживают свой век на окраинах Питера. Октябрь выкрасил район в «багрец и золото». Благодаря теплой осени хрущевки выглядят не так серо и обшарпанно, не кажутся такими изношенными. Хотя изношены точно так же, как и их обитатели.

Контингент доктора Эренбурга — «слабое звено», те, кто сами до поликлиники добраться не в состоянии. Старики, инсультники, инвалиды. Эти люди не ходят на его спектакли. И тем более не читают «Петербургский театральный журнал». Это как бы две разные России. Между тем — одна.

«Овцы мои! Овцы паствы моей! Угнанную возвращу, пораненную перевяжу, больную исцелю…»

Не творческая командировка на Хитров рынок, и даже не поездка на остров Сахалин. Тем более не паломничество в северную русскую деревню, немецкий концлагерь или по следам ГУЛАГа («чтобы заразиться гневом и чувством вины» — из недавнего интервью одного знаменитого режиссера). Всего лишь метро «Проспект Ветеранов», последняя станция Кировско-Выборгской ветки. Эта жизнь — неотъемлемая часть его жизни. Невозможно понять — зачем? Деньги — не мотивация, они смешные. Про чувство гражданского долга или чувство вины говорить с Эренбургом бессмысленно, это не его песня.

Лев Борисович так отвечает тем, кто хочет сунуться в его «двоемирие»: «Медицина — это медицина, а искусство — это искусство. Оно не исцеляет». Точка.

Между тем нашла на сайте театра сообщение газеты «На Невском»: «После спектакля в „Крестах“ врачи психиатрической клиники отметили положительные сдвиги в психике больных. У многих состояние улучшилось. Теперь театр с этим спектаклем приглашают в другие подобные заведения».

Этой осенью я позвонила и попросила Леву взять меня с собой на дежурство. Могу же я поехать не как театральный критик. Просто как человек. Подержать за руку тех, кому больно и страшно. Посветить настольной лампой или ручным фонариком в челюсть, когда Лев Борисович вкалывает наркоз, а потом удаляет зуб-нежилец. В общем, людям от меня было явно в тот день больше пользы, чем от моей театральной критики.

Это только может показаться, что театр и жизнь — две параллельные, непересекающиеся реальности. Как сейчас сказали бы, две мультикультурности. Реальности пересекаются вне зависимости от наших об этом представлений, пожеланий, недоверия, страхов или иллюзий…

— Лева, зачем пошел в медицинский, когда было под сорок плюс филологическое университетское и два театральных образования — режиссерское и актерское?

— Было театральное безвременье. А медицина интересовала всегда. Мы в театре и театральной педагогике много клянемся психофизиологической правдой существования. А что мы про нее знаем?

— Помогло медицинское образование?

— Если честно, обогатило мало. Зато менталитет изменило. Когда ты врач, начинаешь иначе смотреть на главные вещи. Любовь, деторождение… Что делает во время дежурств на «Скорой»? Удаляет зубы, которые необходимо удалить. Вскрывает абсцесс. Выпускает гной. Уверен, что, заглянув в рот человеку, может многое понять о его жизни. И о здоровье, поскольку там — начало желудочно-кишечного тракта. Система кровообращения, нервная система — все видно как на ладони.

Я сейчас совсем не пытаюсь провести никаких параллелей с его режиссерской практикой. Хотя удержаться сложно: на сцене он тоже то и дело «выпускает гной». Чтобы воспаление не пошло дальше. Хотя — куда уж дальше? В его спектаклях — дальше некуда.

Имена и фамилии пациентов я, разумеется, изменила. У людей идет своя жизнь, и это жизнь — не театр, и люди в ней не актеры.

«Ты вылил меня, как молоко, как творог сгустил, кожей, плотью наделил, жизнь даровал. Дай мне силы терпеливо сносить болезнь мою…»

Эренбург выезжает на «острые случаи». То есть случаи острой боли, требующие оперативного вмешательства. Немедленной помощи.

Л. Эренбург во время дежурства на «Скорой». Фото из архива автора

Л. Эренбург во время дежурства на «Скорой».
Фото из архива автора

Геннадий Дмитриевич, шофер, напарник, 38 лет проработал шлифовщиком на Кировском заводе. Относится к доктору Эренбургу с почтением. Спектаклей его не видел. Но догадывается, что и в театре Лев Борисович занят чем-то мужским. Настоящим. «Если бы он шоу-бизнесом занимался, он бы здесь не работал».

Анна Ивановна, 1920 года рождения. Вообще пациенты Эренбурга — старая Россия. Которую мы вот-вот потеряем. Потому что она 1920-х годов рождения. Молодые добредут до клиники. А двадцатых годов рождения — не добредут. На общественный транспорт после инсульта тоже не сесть. Так что тут монетизация никак их не обошла. На частный транспорт они не заработали. Анамнез Лев Борисович пишет по-латыни. Латынь знает не потому, что медик, — потому, что филолог. Так учили филологии в Томском университете. До сих пор помнит кусочек речи Цицерона…

Его дома не ночлежки, конечно, но такие похожие друг на дружку унылые хрущобы. В которых обитатели пытаются создать свой земной уют. Лифты исписаны отнюдь не латынью. Наркоманские шприцы возле почтовых ящиков — как полагается. Мы встречаем их обладателей во дворах, на лавочках, у них бледно-зеленые лица, это еще одна мультикультурность. Но они — не пациенты доктора Эренбурга и тоже — не зрители его спектаклей. Скорее, персонажи.

У Анны Ивановны цветы на кухне и красочная картинка «Cathedral Palma de Malorka». Висит над холодильником. Далекая Испания, чуть ли не «в Мадрид, в Мадрид!». Где всегда тепло, хорошо, нет болезней и деньги не нужны… Такая же далекая от этой хрущевской кухни, как неаполитанские песни, звучащие в ночлежке «На дне». Вот как придумать эту Италию во тьме российской? Зайти на кухню к Анне Ивановне и увидеть ее образ земли обетованной, ГОРОДА НА БУКВУ С…

— Давно делали коронку?

Доктору Эренбургу приходится кричать. Его пациенты плохо слышат, многие со слуховыми аппаратами. Страна глухих.

— Коронку давно делали?!..

— В сорок четвертом году.

— Сейчас так не делают.

— Частный врач делал.

— Вижу, делал не по правилам. Но стоит. С 1944 года простояла. Но зуб никуда не годен. Будем удалять.

На прощанье Анне Ивановне: «Дай Бог здоровья и жениха хорошего».

— У меня муж умер тридцать лет назад…

Следующий адрес. Пожилая женщина, тоже двадцатых годов рождения. Восемь лет назад был инсульт.

Смотрю по стенам: чуть ли не вся Всемирная библиотека, места пустого нет. Шкафы заставлены. Бунин, Чехов, Толстой, Достоевский, Шолом-Алейхем, Пушкин, Блокадная книга — отдельно, без серии. Житель блокадного Ленинграда Нина Васильевна. Лев Толстой стоит торжественно на серванте в виде бюста. В общем, все свои. Чужих нет.

— И всю эту громадину вы прочитали? — спрашиваю.

— Да нет, покупала впрок. Думала, будет время. Думала, когда состарюсь, будет много времени. А после инсульта потеряла зрение.

— Ну, ничего, дети ваши прочитают.

— У меня нет детей.

Декорации до боли похожие. Люстра-рожок, у некоторых хрустальная, у других попроще. Старый выцветший ковер, диван, кресла… Цветы на окнах. Герань. Ванька мокрый.

— Вот, доктор, хотела в молодости в медицину идти, но по немецкому тройку получила, не поступила. Закончила Корабелку. Не любила работу, никогда не любила.

— Нина Васильевна, — предупреждает Лева, — не дрожите так, будет не больно!

— Я верю людям, — беспомощно отвечает Нина Васильевна.

Следующий адрес на нескончаемом ПРОСПЕКТЕ ВЕТЕРАНОВ. Чистенько, вышивка болгарским крестом, вылинявшая от времени сирень в рамке.

— Держись, — просит она мужа. — Ты же мужчина! — Сама уходит в другую комнату плакать.

Плачет: которую ночь зуб не дает спать. А расстаться жалко.

Лев Борисович удаляет прогнившего нежильца.

— И как теперь жить?!

Вопрос не как к доктору. Минимум как к священнику. Или к Господу Богу.

— Пить и есть два часа не надо. А потом жить нормально.

…Несколько лет назад был инсульт. Инвалидность первой группы.

— Сейчас я хорошо говорю. Не могу одна. Не могу кушать. И жевать не могу… Вон деревья во дворе вырубили, за что? И бессонница…

— Инсульт когда был?

— А почему вы, доктор, знаете?

— Я не знаю. Я это вижу. Какой зуб беспокоит?

— А уже и не разобрать. Ночью беспокоил. Сейчас попритихло.

— Тогда будем удалять то, что подлежит удалению.

На следующий день посмотрела «Квартет» в БДТ. На сцене — роскошная евроверанда, полная прозрачного света, стекло и белый пластик. Венские стулья, пюпитры. Пианино. И даже арфа. Я понимаю, что это дом престарелых актеров где-то «однажды в Америке». В явно «не нашем» городе на букву С. Герой Кирилла Лаврова говорит в зал, стоя на авансцене: «Искусство является преодолением отчаянья».

Пациенты доктора Эренбурга вряд ли так считают. Они не успели прочитать книг, купленных в течение жизни. В театр им тем более уже не выбраться. Но они предлагают мне отросточки понравившихся цветов. И преодолевают отчаянье какими-то другими подручными средствами. Очищают отравленную воду через «Аквафор». Вышивают болгарским крестом розы. Слушают радио. Смотрят подолгу в окно: какие прекрасные деревья! Если не вырубят. И какая, в сущности, должна быть под ними красивая жизнь.

Особенно если доктор Эренбург приедет и выпустит гной. И снимет коронку, изготовленную, когда его самого еще на свете не было. И он приезжает. Такой вот сериал-реалити. Два раза в неделю.

«…Упала, не встает более дева Израилева! Повержена на земле своей, и некому поднять ее…

Посему говорю вам: сила ваша — сидеть спокойно!» (монолог Бубнова, которого нет у Горького, звучит в спектакле Небольшого драматического театра).

«…И не будет уже больше ни болезней, ни смерти, ни страха больше не будет! Святый Боже! Дай мне силы терпеливо сносить болезнь мою, чтобы я исцелилась и пришла к Тебе исполнить Твои заповеди! Пощади, Спаситель, создание Твое! Помилуй меня. Как Ты можешь, как Ты знаешь…»

Из ежедневного хаоса, сквозь неоформившийся ком жизни прорастает музыка его спектаклей.

«Что такое человек, что Ты так ценишь его и испытываешь его каждое мгновенье?!»

Режиссер Эренбург испытывает своих театральных персонажей каждое мгновенье, и нешуточно. Блажен, кто верует, что его спектакли — физиологические очерки. Многое же они поняли про физиологию и тонкую реальность. По мне, так его сочинения — сумасшедший идеализм в мире без дна и покрышки.

Иногда у него бывают ночные дежурства.

Зачем, спрашивается? Думаю, исключительно Христа ради.

Ноябрь 2005 г.