А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Спектакль Евгения Марчелли, несмотря на его, казалось бы, игровой тон и почти капустническую вольность по отношению к классику, на мой взгляд, врезается в самую гущу современной культурной ситуации. Парадокс последней состоит в том, что на стонах об утраченной духовности сходятся деятели и, условно говоря, круга Никиты Михалкова, и, так же условно, круга «Новой газеты». Одни находят духовность в имперской традиции — другие в диссидентской. Но и те, и другие коленопреклоненно взирают на светлый образ русской интеллигенции, а особливо — дореволюционной. Речь же, в сущности, и тут, и там идет о диктатуре символических ценностей над всеми иными — диктатуре, на почве которой, да, действительно, вырастало в критические моменты героическое служение высшим идеалам, но из которой, как это ни печально, выросла и та руина реальности, с которой постоянно имеет дело вся современная культура и, в частности, современный театр.

Марчелли своим «Вишневым садом» с постмодернистской раскованностью смеется именно над этой (как правило, совсем не смешной) диктатурой — и смещение чеховской комедии в сторону трагифарса вполне законно. Оборванные занавесом или унесенные театральным кругом куда-то за пределы слышимости зануднейшие монологи Пети Трофимова (Александр Гончарук) наконец-то производят именно то впечатление, которое вызывают сегодня при чтении пьесы, — а именно, абсурдное. Исполнение знаменитого «Многоуважаемого шкафа» деревенской самодеятельностью под руководством Гаева (Валерий Алексеев) наконец-то вызывает грохот смеха (не об этом ли мечтал Чехов?). Изображение финального обогащения Пищика (Моисей Василиади) как плода его безумия выглядит абсолютно убедительно: так реализуется его тайное «ницшеанство». А замена Прохожего на клоуна, с размалеванным ртом, в треуголке и камзоле восемнадцатого века, тоже не так бессмысленна, как могло бы показаться: миф о страдающем народе, питавший интеллигентский мазохизм в течение в двух веков, вызывает у Марчелли только злой сарказм (как — заодно — и звук лопнувшей струны). Миф о «духовности», воплощаемой интеллигенцией, предстает в этом спектакле как карнавал обломков и обрывков опустошенных и опустившихся смыслов, как мусорный ветер.

Разумеется, в этом спектакле множество купюр. Знающий зритель их заметит, а незнающий удивится тому, почему эту легкую и веселую пьеску считали длинной и несмешной. Можно обидеться на режиссера за то, что он так непочтительно обходится с чеховским текстом — но можно понять стратегию его борьбы (не зря текст пьесы пробегает в видеопроекции на заднике сцены в течение первых минут действия). Именно этот текст волею исторической судьбы превратился в манифест ностальгии по интеллигентской тонкости и высокодуховной неприспособленности к действительности, именно в нем — чуть ли не весь спектр комплексов и самооправданий постсоветской интеллигенции.

Спорить с этим поздно, переубеждать бесполезно. Остается — смеяться. Что Марчелли и делает.

Но не только.

И. Герасимова (Раневская).
Фото А. Кудрявцева

В этом спектакле каждый из персонажей живет в своей пьесе, сотканной из осколков чеховского (интеллигентского) текста. В особенности — Раневская (Ирина Герасимова), Гаев, Варя (Илона Бродская). К сожалению, «пьесы» Ани (Екатерина Крыжановская), Дуняши (Лариса Свиркова), Яши (Давид Бродский) или Епиходова (Владимир Пузырников) не развернулись в нечто самостоятельное — то ли у Чехова слов не достало, то ли у постановщика фантазии. Именно автономностью индивидуальных «пьес» объясняется аутизм всех этих персонажей, граничащий подчас с идиотизмом. В этом отношении спектакль Марчелли напомнил мне «Золушку» Анатолия Праудина: там тоже «театр для себя» возникал — правда, совсем в ином свете — как интеллигентское решение всех практических проблем. У Марчелли, как и в «Золушке», есть своя фея, заведующая иллюзиями и снимающая с них оттенок трагизма, — это, конечно, Шарлотта (Татьяна Филоненко).

Но бросается в глаза и другое — когда-то прочувствованные монологи теперь произносятся механические, как заученный, но давно уже бессмысленный урок: особенно иронично они звучат у Раневской. Но есть одно исключение — Лопахин. Его-то монолог в третьем действии, после покупки сада, произносимый в абсолютной пустоте (все возмущенно оставили его), наполнен подлинно драматической болью. Михаил Окунев с изысканной точностью играет Лопахина так, что не остается сомнений в том, что перед нами не парвеню, а точно такой же — статью и складом — интеллигент, как и все прочие. Но он-то решается поступиться мифом, чтобы сохранить социальное достоинство: рубка сада (с самого начала отсутствующего на сцене) — это отказ от диктатуры духовного ради того, что может показаться низкой прагматикой, а оборачивается личной свободой. Именно это он, вместе со своей любовью, предлагает Раневской — которая, флиртуя с ним, не может и не хочет выйти за пределы своей заигранной пьесы. Жесткий цейтнот — 17 минут! — отмеренный электронными часами на заднике сцены в четвертом действии, освобождает зрителя от сентиментальности и по отношению к недотепам-интеллигентам, и по отношению к мифам, фундирующим диктатуру символического. Ни на то, ни на другое нет времени.

Сентябрь 2005 г.