Премьерой «Бала-маскарада» Джузеппе Верди в минувшую пятницу Михайловская опера закрыла 177-й сезон, оказавшийся для второго по значению музыкального театра Петербурга на редкость значимым.

Три оперных премьеры («Русалка» Антонина Дворжака, «Иудейка» Жака-Фроманталя Галеви, «Бал-маскарад» — тот джентльменский набор, без которого, по идее, не должен обходиться репертуар ни одной уважающей себя труппы) заставили говорить о театре Владимира Кехмана как о стремительно развивающемся коллективе и активном участнике отечественного театрального процесса. У взявшей курс на обновление кехмановской команды во главе с музыкальным руководителем Михайловского Петером Феранецом получалось далеко не все, но и то, что получилось, для театра, десятилетиями лежавшего в руинах, — прыжок через голову. Даже если качество выполнения этого самого прыжка оставляет желать лучшего. Подтверждение тому — как раз «Бал-маскарад».

В наследии Верди эта опера — одна из лучших, наиболее совершенных — но до чего непросто приходилось ей с самого момента появления на свет. Едва лишь в 1858 году Верди собрался представить «Бал-Маскарад» (тогда называвшийся «Месть в домино») в дирекцию неаполитанского театра «Сан-Карло», как в Париже прогремел выстрел политэмигранта из Италии. Он был направлен в Наполеона III, но рикошетом зацепил и оперу Верди. Силы монархической реакции обрушились на новорожденный шедевр, и неудивительно: в опере есть эпизоды, содержащие призыв к мести тирану, попирающему честь и права подданных. И музыка этих эпизодов настолько пламенна, в гимнах возмездия столько неотразимой мощи, что, услышав их, любой самодержец как минимум обеспокоится.

Но бурный 1858 год был, что называется, не вчера, а судьба знаменитого произведения остается трудной. Совершенство иногда создает произведению искусства немало проблем.

Опера организована изящно и эффективно уже на уровне сюжетного замысла. Ведь король Густаво (в одной из редакций, возникших под цензурным давлением, — губернатор Бостона Варвик), который является объектом мщения, — вовсе не подлый и развратный деспот. Он влюблен, и отнюдь не безответно, в жену Ренато — своего преданного друга и секретаря. Но влюбленная пара жертвенно преодолевает свою страсть, Ренато же, в силу роковых обстоятельств, искренне убежден в измене жены и низости короля, ради которого он готов был пожертвовать жизнью. Что этот расклад дал композитору? Возможность написать страницы сильной музыки, в основе которой — борьба, протест, прославление, плюс еще музыка празднеств и балов-маскарадов, плюс еще мистицизм — прорицательница Ульрика, контактирующая с силами преисподней.

Воплотить всю эту музыкальную и сюжетную роскошь в Михайловский театр приглашены Андрейс Жагарс — авторитетный театральный режиссер, с 1996 года возглавляющий Латвийскую Национальную оперу, и легендарный сценограф, тоже из Латвии — Андрис Фрейбергс.

По замыслу г-на Жагарса действие происходит перед Первой мировой войной в одной из европейских монархий. Соответственно, все герои — в нарядных мундирах придворного, военного и прочих ведомств. Король, выйдя из спальни, также надевает (с помощью пажа Оскара) форменный китель с эполетами. Хрустальные люстры спущены почти до пола (в финале они, разумеется, взмоют к колосникам), коробка сцен декорированна орнаментом из пальметок, какие часто встречаются на обоях эпохи модерна. Начало изящно и зрелищно.

Дальше действие разворачивается в сложном, виртуозном ансамбле, где у каждого персонажа свои интересы, свои настроения. Мрачный судейский в сюртуке и с пухлой папкой требует изгнать ведьму Ульрику. Травестийный Оскар — символ беззаботной юности, — порхает, игриво заступаясь за колдунью перед королем, мимоходом выхватывая у судьи приговор и разрывая его. Судья мрачно ходит из угла в угол. Король вальяжно покачивается на стуле в центре. Выглядит все это вполне пристойно, хотя и не очень свежо. Затем следует массовая сцена: придворные решают переодеться и отправиться к Ульрике под видом простонародья. Заговорщики при этом замирают на месте, мрачно бубня слова ненависти к королю. Преданный Ренато показательно страдает — легкомысленный король не внемлет предупреждению о заговоре. Оскар по-прежнему, резвится, выводя фиоритуры. Развернуться исполнителям негде, поэтому радость от предстоящего развлечения придворные выражают несколько по-дикарски: то вертят стулья над головами, то вскакивают на них.

Более удачно решена сцена в притоне Ульрики. Ульрика в спектакле — не цыганка-гадалка, а авторитетный медиум. И клиентов она принимает не в притоне — ее кабинет фешенебелен, вещунья восседает на подиуме, перед столом, на котором сверкает хрустальный шар. Облаченная в черное декольтированное платье, с непременной сигаретой на длиннейшем мундштуке артистка Наталья Бирюкова отменно «держит силуэт», двигаясь одновременно торжественно и естественно. По флангам, на ступенях подиума разместились последовательницы Ульрики в эффектных позах. Мизансцены, словом, напоминают панно известного швейцарского модерниста Ходлера. Но чем дальше, тем меньше на сцене оригинальности — того, кто знаком с либретто, не покидает навязчивое ощущение déjà vu: матрос Сильвано чудесным образом находит в кармане кошелек и письмо от короля — и толпа кидается к нему. Ренато и король выходят на центр сцены, секретарь пожимает руку монарху — и толпа в ужасе шарахается к кулисам (Ульрика предсказала королю смерть от первого, с кем тот обменяется рукопожатием). Народ узнает короля в переодетом искателе предсказаний Ульрики — и опять все бросаются к центру сцены, к властителю.

Опера «Бал-маскарад» — совершенный образец метода Верди. У каждого персонажа есть минимум одна масштабная ария. Каждый из основных персонажей поет дуэт с другими. И каждый такой дуэт — новое, особое столкновение страстей, новая головоломка для режиссера. Но главная проблема спектакля — как раз в том, что в ариях и дуэтах певцы предоставлены сами себе: сгибаясь и поднося кулаки к груди в минуты отчаяния, падая на колени или швыряя неверную жену прочь от себя, они, увы, демонстрируют оперные штампы. В «Бале-маскараде» весьма сильны отголоски белькантовой техники. Но, как ни искренни и даже сердечны михайловские певцы в своем порыве к выразительности, качество интонирования отмечается далеко не у всех: с технической точки зрения наилучшие работы у пажа Оскара (Надежда Кучер) и у Ренато (Дмитрий Даров).

Между тем, как зрелище, спектакль все-таки выигрывает — но не за счет режиссерского решение (перенос действия в начало прошлого века оказалось, увы, формальностью), и даже не за счет сценографии знаменитого Фрейбергса, а за счет костюмов. Кутюрье с европейской известностью Кристина Пастернак не только воссоздала предвоенный (имеется ввиду Империалистическая война) мир мундиров, шинелей и ливрей — ей отлично удались и более неформальные одежды. Получилось своеобразное дефиле, изобретательно стилизующее «югендштиль» и близкие к нему по времени течения.

Однако финальную сценографическую находку стоит отметить особо. Вот-вот король споет трагическую арию — он принял решение впредь никогда не видеть возлюбленную. Поднимается занавес Михайловского театра. И за спиной короля вместо задника мы видим… занавес Михайловского театра. Бал-маскарад, однако.