М. МакДонах. «Красавица из Линэна». Пермский театр «У моста».
Режиссура и сценография Сергея Федотова

Поездом Санкт-Петербург — Свердловск с нами в купе ехали две дамы из Перми. На вопрос, что собой представляет театр «У моста», одна из них ответила: «Мне показалось, что там очень странные спектакли… или, может, это оттого, что я ничего не понимаю в театре, не знаю, но странные». В тот момент мы тоже не поняли определения «странные», но объяснилось все просто — спектакли были поставлены по текстам ирландского драматурга Мартина МакДонаха.

Скупые, жуткие, за правдивость заклейменные циничными пьесы идола и эпатажника новой европейской драмы вряд ли знакомы у нас даже завсегдатаю театров. Разве что интернет-развал «Озон» предлагает собрание сочинений ирландца (весьма небольшое), естественно, на английском, за символическую сумму в полторы тысячи рублей. В то время как в Европе МакДонаха много и с удовольствием ставят, в России с его спектаклями можно познакомиться только в Перми или на фестивальной программе (на прошлогодний московский фестиваль «Сезон Станиславского» был привезен его «Человек-подушка», поставленный болгарским режиссером Явором Гордевым).

Святая простота (что правду всегда в глаза режет) и ангельские глазки современной драматургии Мартин МакДонах, лондонский отпрыск ирландских родителей, бросивший школу в 16 лет, вероятно, уже тогда знал, что делал. Постшкольную пятилетку юноша тупился в телевизор, ходил в кино и отсылал на радио сценарии, как правило, приходящие с пометой «вернуть отправителю», пока два из них не были приняты радиостанциями Австралии. В итоге в лондонском районе Кэмбервелл вырос infant terrible от контркультуры, телевизионного джанкфуда и фильмов нуар, заряженный беспощадным тарантинизмом, оттого что он всего лишь слишком экзистенциально тонкий человек. Родители давно вернулись в Ирландию, а Мартин, оставшийся в Лондоне с братом, довольно скоро изменил привычный иконостас западной драматургии. В 1996 году за восемь дней МакДонах пишет «Королеву красоты из Линэна» — первую пьесу из трилогии о Коннемаре*. Его награждают премией Лоуренса Оливье**. За нее же впоследствии он получит 4 премии «Тони»***.

* Коннемара — красивейший регион Западной Ирландии, графство Голуэй.
** Премия Лоуренса Оливье учреждена Ассоциацией театров лондонского Вест-Энда и вручается с 1975 года.
*** Премия «Тони» — самая престижная театральная награда, к борьбе за которую допускаются только театры нью-йоркского Бродвея (лишь они имеют право участвовать в конкурсе, с 1946 года проводимом КАТ — «Крылом американских театров»).

В 1997 году трилогия будет завершена пьесами «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад». Параллельно МакДонах создает еще одну трилогию, действие которой происходит на Аранских островах. Пьеса 2003 года — «Человек-подушка». Здесь к эмоционально опасному содержанию (хотя его поздние вещи считаются уже менее кровавыми) добавится больший градус саспенса и элемент фантасмагории (искателям постмодерна будет где пометить территорию).

Притом что его пьесы не выходят из репертуара Королевского Национального Театра, резидент МакДонах откровенно зевает, когда ему говорят о лондонской сцене. Среди своих любимых он называет пьесу «Американский бизон» Дэвида Мэмета*, где три героя не могут поделить раритетный пятицентовик. Хотя МакДонах ни разу не высказывался по поводу наличия в его творчестве отголосков чисто ирландской драматургии, критики полагают, что в его текстах ясно прослеживается влияние столпа ирландского Возрождения Джона Синга. Ведь и МакДонах никогда не жил в Ирландии, но, будучи по происхождению все-таки ирландцем, также отказался от идеализации национального характера, предпочитая лубочным сказкам «правду жизни». И тот и другой подчеркнуто локализовали место действия — это именно Ирландия, именно Аранские острова. В то же время Мартин МакДонах не просто бытописатель. За скупыми репликами его героев, за мрачным однообразием их жизни — авторское отрицание назидательной морали ханжей, ложной религиозности примерных католиков, общего абсурда существования в тихом омуте провинциального местечка. Художник-постановщик Линн Мэйер так определяет его тексты: «Это и не бытовая драма, и не юмор Нила Саймона. Это что-то между». Упоминая Нила Саймона, госпожа Мэйер, вероятно, подразумевает специфический комизм поэтики ирландского автора. Не случайно сам МакДонах, говоря о влиянии на свое творчество, называет имена Дэвида Линча, Мартина Скорсезе, Теренса Малика, Квентина Тарантино. Что не вызывает сомнений. Со своей стороны добавим: драматургия МакДонха не менее близка и нуар-кинематографу братьев Коэнов. Ад внутри семьи и кровавая обыденность кухонных драм, хладнокровные убийства без намека на совесть, герои, низведенные до уровня типов, шаблонов, и пугающие внутренние пустоты этих людей — все эти моменты, присущие текстам ирландца, есть и в «Пустошах» Малика, «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» Тарантино, «Таксисте» Скорсезе, «Просто кровь» и «Фарго» Коэнов.

* Дэвид Мэмет (р. 1947) — американский драматург и сценарист, пулитцеровский лауреат за «Гленгарри Глен Росс», среди сценариев: «Хоффа», «Мальколм Икс», «Хвост вертит собакой», «Ганнибал».

Остросюжетные истории, когда в бытовую ситуацию вмешивается вроде бы тоже бытовая, но слишком кровавая случайность. Бесконечные qui pro quo — до определенного момента путаница в определении этической сути героев для читателя-зрителя. Какая-то сериально-наивная надежда на хэппи-энд. Доброе соседство или даже взаимопроникновение театральных жанров (драмы, трагикомедии) и киножанров (нуар-детектива и триллера). Все вышеперечисленное свойственно пьесам ирландского драматурга.

МакДонах, как вскользь указывалось выше, в Ирландии не живет (периодически приезжает), а квартирует среди «синих воротничков» Кэмбервелла, хотя легко мог бы иметь фешенебельную жилплощадь того же Вест-Энда. И персонажами драм делает именно работяг (только не английских, а ирландских), знакомый с детства контингент. Кто его герои, эти люди в отсутствие нравственного императива? Социально ущербное общество ирландской провинции. Небогатые фермеры, уставшие женщины, пытающиеся выслужиться полицейские, мальчишки, для которых покататься на машине и получить за так билеты в дельфинарий (и все это в один день) — невиданное счастье. Поколение лузеров, еще до рождения проигравших все и всем (по данным статистики, только к концу девяностых полуторавековая иммиграция ирландской молодежи в Англию и Америку приостановилась).

В качестве продолжения ликбеза отмечу еще некоторые, присущие текстам Мартина МакДонаха, моменты. При всей очевидности того, что перед нами совершенный кинодраматург с пьесами, представляющими идеальные сценарии, события которых уместнее организовать не на сцене, а на съемочной площадке, если взглянуть на героев ранних произведений ирландца, то окажется, что их маловато для фильма. Автор, как и Дэвид Мэмет, — не любитель столпотворения на сцене (но почти всегда любитель единства места), больше четырех героев в текст он не впустит. И вполне вероятно, что с глазу на глаз все четверо так и не сойдутся. Поэтому при экранизации все три пьесы легко представить отрешенным триллером из истории линэнских жителей. При удачном раскладе получится гибрид Ларса Фон Триера с Тарантино и Коэнами. С фильмами тарантиновской и коэновской категории МакДонаха особенно роднят персонажи. Его нервные герои — человеческие типы, написанные, несмотря на некую их странноватость, предельно реалистично (подросток-истерик; братья-неудачники; святой отец; местная юная красавица, пытающаяся казаться хуже, чем есть на самом деле). Большинство живущих в Линэне персонажеймужчин, пусть им даже пятый десяток, инфантильны порой до слабоумия. Это так же верно, как то, что у МакДонаха молодые, двадцатилетние, не убивают, а могут выбрать другой путь в открытом для них финале. Наличие у персонажа хобби, развлечения, назойливо подчеркиваемой черты — это и способ типизации, и средство характеристики. Для одних героев хобби — вопрос самолюбия, для других — паллиатив от скуки. Так, инфантильный, как подросток, Рэй обожает сериалы, его приятель Мартин жарит хомячков, старая Мэг не может без новостей и радио, фарисей Вален благочестиво коллекционирует статуэтки святых, Мэри увлечена лото.

Пространство, в котором эти типы людей взаимодействуют, — семейно-бытовое. МакДонах с простым, как правда, цинизмом посягает на самое дорогое — институт семьи. Внутрисемейные, человеческие отношения и их крах — тот замкнутый круг, в котором держит своих героев автор. Препарируя семейные ценности, автор намеренно воздерживается от оценки. Люди в его драмах — ни плохие, ни хорошие, а такие, какие сегодня, и в немалом числе, есть везде (включите криминальную хронику). В зависимости от типа героев у автора два характерных типа диалога: первый — это яростно-интенсивная перепалка-подначивание, где мысли участников оформлены в виде коротких фраз. Второй тип — разъясняюще-проникновенная беседа. И хотя большинство персонажей элементарно высказываются в диалогической речи, одному из всех автор всегда дает возможность монолога (но в письме). Среди всех героев трилогии нет ни одного полностью здорового человека. Даже святой отец Уэлш, пытающийся вывести заблудших овец своего прихода на путь братской любви, не выдерживает пинков жизни. Жизненный выбор у персонажей небогат, и в итоге одни герои (покалеченные повседневностью психи) остаются с ежедневной бутылью самогона, другие выбирают «уход». «Ухода», по МакДонаху, два — прочь из страны (выбор счастливчика Пэйто) или самоубийство (выбор полицейского Тома, святого отца Уэлша). Свободная страна Америка у драматурга — архетип обетованной земли, где можно попытать счастья.

И, пожалуй, единственное, в чем драматургия ирландца кардинально расходится с кинематографом, это то, что у МакДонаха убийство всегда за кадром. На сцене — только итог (тело или констатация факта), на экране, напротив, всегда убивают на камеру, с простотой и жестокостью нравственных калек.

М. Шилова (Морин), И. Маленьких (Мэг).
Фото С. Ожигова

В России первооткрывателями ирландского драматурга стали пермяки. Режиссер Сергей Федотов привез моду на МакДонаха из Чехии и в своем театре «У моста» поставил всю линэнскую трилогию, справедливо рассудив, что дозированность противоречит идее. На фестивале «Реальный театр» были представлены две первые части. К сожалению, автору статьи удалось посмотреть только «Красавицу из Линэна». Сюжет пьесы: две одинокие женщины, дочь Морин Фолан и старуха-мать Мэг Фолан, поедом едят друг друга в маленьком городке социально неблагополучной Ирландии. В свои сорок дочь не перестает мечтать о личной жизни (и уже делает это вслух), а мать, в свои семьдесят, отстаивает право на «милые» чудачества: выливать содержимое ночного горшка в кухонную раковину, а также словом и делом пресекать любые мечты дочери. Неожиданно судьба преподносит Морин сюрприз в лице тоже побитого молью, но чуткого «принца» Пэйто Дули. Следует ночь любви, и, уже уехав, ухажер не забывает возлюбленную, в отправленном ей письме ясно излагает планы на их совместную жизнь в Америке, куда герой намерен отправиться на заработки. Старуха-мать перехватывает и сжигает письмо, не желая счастья для дочери и, еще в большей степени, собственного заточения в доме для престарелых. Дочь, узнав о коварстве Мэг, пытает ее кипящим маслом и, так и не успев соединиться с милым (он, не дождавшись ее ответа, находит другую), проламывает матери череп кочергой.

Если режиссер берет к постановке малоизвестного в России автора, возникает праведный вопрос: зачем? Естественно, в обосновавшейся на русской сцене ирландской пьесе ирландцы должны существовать только номинально, а содержательно надо бы увидеть людей русских или хотя бы вечную историю. Поэтому дело пойдет не о передаче специфического ирландского «говорка» (реплики героев «Красавицы» содержат черты характерного кельтского наречия, что в оригинале — важно), не об ущемлении национального достоинства (в Англии не жалуют «ирландские рожи») и даже не о тяжелой жизни рабочего класса. Все эти, не проходные для МакДонаха, темы в русской транскрипции почти выпадают. Остается тема общая — обыденного насилия (как итог и следствие одинокого и бессмысленного существования).

Спектакль встречает покойной обстановкой кухни-гостиной. Вообще, в оформлении сцены пермский режиссер точно следует авторским ремаркам. Несовременная обстановка, очевидный ретро-быт, полусоветская-полукатолическая тоска и бедность, замершие 1960–70-е годы юности Морин. Портрет ирландца Роберта Кеннеди режиссер предусмотрительно заменяет фотографией более родного российскому глазу короля рок-н-ролла (по радио иногда будет звучать и голос Пресли). На сцене можно жить. Водопровод работает, местное ретро-FM создает романтический флер прописавшейся здесь ностальгии, а старый телевизор справно служит проводником австралийского «мыла» для ирландской глубинки. И здесь пусть не просто, но живут издерганная, грубоватая дочь и ее старая, но довольно бодрая мать. То, что, застигнутые пером МакДонаха, герои в принципе долго не протянут, из спектакля Федотова ни за что не выведешь. Именно поэтому при появлении в жизни женщины Морин мужчины Пэйто мрачно ожидаешь от изображаемой забавной «бытовухи» логического продолжения из серии «самая обаятельная и привлекательная». Обманываешься. Несмотря на это, уже после, даже почуяв привкус черного юмора, почти уверен в счастливой развязке: ну, конечно, Морин успеет к своему Пэйто и они поженятся. Но никак не ожидаешь финальной кочерги, с помощью которой дочь порешит и мать, и все зрительское предчувствие. Именно поэтому на выходе в ощущениях что-то не срастается, зрелище не укладывается в привычное восприятие трагикомического продукта. Кажется, что режиссер Федотов как-то сворачивает трагикомедию, заявленную в афише. А ведь он, режиссер, не исправляет текста МакДонаха: перевод адекватный, смешное граничит с серьезным, каждый актер играет определенный человеческий тип, ситуации непредсказуемы — все так, как диктует жанр. Но в результате режиссер и актеры, возможно не нарочно, именно в этом спектакле несколько перетягивают одеяло трагикомедии на свою сторону, поскольку, благодаря актерской игре (о чем — ниже), вытаскивают из трагикомедии на сцену самое комедийное. На фоне этой комедийности и, главное, благодаря ей удается парадоксальная вещь — показать бесконечное одиночество человека в мире и даже более страшную истину — то, что этого твоего одиночества никто не заметит.

Причины сценической метаморфозы кроются в игре: если игра одних происходит в системе сугубо личностных, бытовых отношений (Марина Шилова, Андрей Пудов), то игра других (в большей степени — Ивана Маленьких, но также и Сергея Деткова) идет на ином уровне. Комедийный привкус мастерских диалогов МакДонаха усугубляется игрой Ивана Маленьких. То, что старуха-мать сыграна травестированно, в русле беннихилловского комизма, с возрастной капризностью, обидчивостью, но с готовностью тут же продолжить диалог-перепалку, лишь добавляет роли натурализма и человечности. Игра держит, в какой-то момент о травестии забываешь. И Мэг Ивана Маленьких вызывает сочувствие — что есть, как ни странно это звучит, и находка, и слабое место спектакля. Даже в эпизоде чтения-сжигания письма комичная суета и бормотание Мэг както отодвигают на второй план всю некрасивость содеянного. И происходит это вне зависимости от текста (пусть у МакДонаха все персонажи — люди не самые счастливые и посочувствовать им можно, но в пьесе-то старая Мэг Фолан действительно не дает дочери вздохнуть), а только из-за подобной его подачи. И. Маленьких, играя такую необычную Мэг, становится адвокатом своей героини. Но в то же время слишком натуральное перевоплощение исполнителя сильно остраняет трагедию, настолько, что пытка маслом воспринимается на уровне скорее умозрительном, чем физиологическом (а ведь к физиологии склоняет вся взаправдашняя обстановка и драматический текст).

И. Маленьких (Мэг), А. Пудов (Пэйто).
Фото С. Ожигова

Рядом с колоритной Мэг ее дочь Морин и приятель дочери Пэйто сыграны ровнее. Эти двое как будто шагнули на сцену прямо из текста МакДонаха. Морин — рыжеволосая, крепко-округлая, с усталыми плечами, типичная загнанная работой и жизнью женщина, причем загнанная в тупик. Оттого ее истеричное беспокойство, постоянная беготня и эмоциональный всплеск в присутствии Пэйто, что он — ее последний шанс выбраться.

Пэйто А. Пудова, весь суховатый, худой, вытянутый, какой-то внешне неяркий, нескладный, внутренне — замечательно чуткий, заботливый и сочувствующий человек. Безусловно, в паре Морин — Пэйто есть обоюдное нежное чувство. Оригинально, без назойливо-неприличного пафоса поставлена и любовная сцена, исполненная актерами и страстно, и с провидческой грустью.

Отлично сделана роль Рэя недавним выпускником театрального института Сергеем Детковым. Рэй, двадцатилетний брат Пэйто, смотрится совсем мальчиком: неуравновешенный, трясущийся — от избытка нерастраченной энергии, почти заикающийся, еще не вполне припечатанный жизнью, еще подающий свой неокрепший голос. У Рэя Деткова — голос ябеды, а пластика трудного подростка времен Депрессии. Этот Рэй — взвинченный, ни секунды не стоящий спокойно, и ему все равно, куда кинуть силу молодости, лишь бы кинуть, поскольку выбор невелик. Как он жадно хватает кочергу, как смешно просит продать — эх, да он бы с таким оружием всех окрестных полицейских замочил! Он немного тормоз (он и у МакДонаха такой), немного придурок, но главное, он не делает ничего дурного, он — чистый лист. И у него еще есть будущее, возможность не деградировать до уровня героев заключительной, антипотребительской пьесы трилогии «Сиротливый Запад», где взрослые инфантильные братья-дебилы, абсолютно вне всякой морали, будут действовать совсем в стиле стишков типа:

Мальчик в конверт запечатал тротил,
Папе на письменный стол положил…
Сын на граните просил написать:
Нечего было за двойку ругать.

И в спектакле Сергея Федотова, и в тексте МакДонаха Рэй еще может сбежать из Линэна, хотя бы в Америку, к брату.

Октябрь 2005 г.