А. Стриндберг. «Фрекен Жюли». Омский академический театр драмы.
Режиссер-постановщик Евгений Марчелли, художник-постановщик Игорь Капитанов

Омская «Фрекен Жюли» уже успешно показалась на нескольких театральных фестивалях, получила приз за лучшую режиссуру на «Сибирском транзите» в Красноярске и Гран-при на Магнитогорском фестивале «Театр без границ». Единодушный положительный прием — вовсе не свидетельство однозначности и бесспорности спектакля. Но он буквально обезоруживает критику своим формальным совершенством! «Стильный спектакль» — это первое, что хочется сказать о нем. Пожалуй, главное в новой постановке «Фрекен» — не какая-то особая оригинальная трактовка, а современный язык, на который переведена старая пьеса. Постановщик Евгений Марчелли мог бы, наверное, сказать вслед за Августом Стриндбергом, автором знаменитой пьесы и не менее знаменитого Предисловия к ней: «В настоящей драме я не пытался создать нечто новое, ибо это невозможно, а лишь хотел осовременить форму в соответствии с теми требованиями, которые, по моему мнению, люди новой эпохи должны бы предъявлять к этому виду искусства». Действительно, спектакль Омской драмы — это, прежде всего, современная театральная форма, причем форма блестящая.

Отсутствие исторических костюмов и декораций, разумеется, никого не удивляет, персонажи Чехова, Шекспира, Ибсена, Гольдони давным-давно ходят по сцене в джинсах или туалетах от кутюр. Но на спектакле Марчелли не очень просвещенный зритель, слабо знакомый со Стриндбергом, вообще может не догадаться, что этой пьесе больше ста лет, поскольку не только облик, но интонации и взаимоотношения персонажей, весь строй их сценической жизни абсолютно современны. Эти люди дышат сегодняшним воздухом, живут в современных жестких ритмах.

Режиссер изгнал из «Фрекен» указания на время и место действия, ликвидировал графа-отца, вычеркнул почти весь текст, касающийся лакейского страха перед господином, приглушил мотив социального неравенства — сегодня он тоже может звучать, но иначе, не так, как в Швеции 1888 года. Марчелли безжалостно избавляется от лишнего груза — и вот «за борт» летят многословные объяснения стриндберговских героев, их детальные самохарактеристики, рассказы о прошлом, длинные монологи, в которых — попытки проанализировать коллизию и отношения, дать всему произошедшему оценку, найти причины. Сама ситуация остается — но мотивы поступков изменились, вернее, они как бы утонули, ушли с поверхности. Внешний вербальный, рациональный уровень счищен, как кожура, а внутри… Что же там внутри?.. «Нечто с одним антрактом» — сообщает программка.

Стриндберг не планировал антракта в пьесе, поскольку не желал выпускать зрителя «из плена иллюзии». Иллюзия жизнеподобия в спектакле легко создается и так же легко уничтожается. Как только зритель поверил в реальность этой кухни, где Кристина жарит настоящее мясо, распространяющее острый запах еще до начала действия, где пьют настоящее вино и пиво, где моют посуду в настоящей раковине, актеры внезапно разрушают «четвертую стену». Когда Жюли неожиданно приходит в кухню и прерывает ужин слуг, Жан дает подержать тарелку с приготовленной едой зрителю из первого ряда. В течение длинной последующей сцены о тарелке никто не вспоминает. Потом оставшаяся одна Кристина берет ее, но в благодарность за оказанную помощь зритель получает небольшую часть мяса и овощей. «Угощайтесь!» — предлагает Кристина. Тут же возвращается запыхавшийся от танцев Жан, выхватывает полупустую тарелку и укоряет бедного зрителя: «Я же просил только подержать!..» Наверно, никак истолковывать и расшифровывать эту шутку, свойственную театру, не надо. Шутка она и есть шутка. Цель ее, быть может, состоит в том, чтобы определить театральные координаты происходящего.

Персонажи интермедий.
Фото из архива театра

Иронично и в то же время простодушно Марчелли «выполняет» указания автора, написавшего сцену «Балет». У Стриндберга выходят крестьяне в праздничных одеждах, встают в кружок, танцуют и поют (в то время как «за сценой» происходит соединение Жюли и Жана). Антракт омского спектакля музыкально обрамлен выходами группы экзотически наряженных и загримированных персонажей-клоунов (В. Девятков, М. Головина, И. Есипович, В. Майзингер, М. Степанова). Номера 1 и 2 (так в программке) исполняются с помощью длинных трубок разного калибра. В определенном ритме ударяя трубками в пол, вернее, в специально положенные коврики, клоуны извлекают разновысокие гулкие звуки, два женских голоса ведут каждый свою партию. Когда публика уже почти доведена до экстаза этой диковатой музыкой, неверно ступая, выбегает престарелая балерина (З. Смирнова) в розовой пачке, старательно исполняет несколько неловких танцевальных фигур и, поклонившись, удаляется под оглушительные аплодисменты. Весь этот бредовый дивертисмент, причем повторенный дважды — перед перерывом и после него, — как можно догадаться, не имеет никакого отношения к сюжету «Фрекен Жюли», но почему-то не кажется неуместным. Дело не только в том, что эти клоуны — постоянные персонажи спектаклей Марчелли (так говорят знатоки его творчества). Их появление с пением и первобытно-авангардной музыкой сбивает действие с рациональных рельс. Колеблется и рушится вся заданная драматургом система жесткой мотивации, неумолимая предначертанность и логичность катастрофы, происшедшей с графской дочерью фрекен Жюли.

Надо заметить, что в спектакле Марчелли фрекен, на первый взгляд, не слишком отличается от слуг. Жюли Екатерины Потаповой не назовешь изящной и утонченной, у нее широкая кость, размашистые жесты, тяжеловатые шаги — может быть, из-за громоздких ботинок. Такой она предстает в первом действии, в начале Ивановой ночи. Под объемистым пиджаком — только черный лифчик, полупрозрачная черная юбка развевается неровными лоскутами. Распаренная танцами Жюли усаживается прямо на стол, болтает ногами, выставляет голые круглые колени, оттягивает резинку на юбке, чтобы «проветриться», обмахивается полой пиджака. Конечно, опрятненькая Кристина себе такого бы не позволила.

Так и ждешь, что она начнет призывать к приличию, как Наташа из «Трех сестер»: «Прошу извинить меня, Мари, но у вас несколько грубые манеры». Внешние формы «приличий», правила поведения в «чистом» обществе Жаном и Кристиной усвоены неплохо. Они с удовольствием разыгрывают ритуал под названием «Праздничный ужин». Кристина — Инга Матис красиво сервирует стол, Жан — Виталий Кищенко в восторге, но притворно негодует: «Почему тарелка не подогрета?!» Оба посмеиваются над глупостями, придуманными там, «наверху», повторяют увиденные, но неприсвоенные, чужие приемы. Вино из графского погреба Жан наливает в бокал на тонкой ножке и пытается «смаковать» — пригубив, громко чмокает, вытягивает губы трубочкой, делает серьезное лицо, как будто и вправду разбирается в особенностях букета. Однако, вернувшись к столу после танца, он уже по-простому набрасывается на еду, залпом осушает целый стакан вина, не заботясь ни о красоте, ни о вкусе. Природа берет свое.

Е. Потапова (Жюли), В. Кищенко (Жан).
Фото из архива театра

У фрекен природа все же другая. Она развязно садится на стол, наверное, потому, что надеется таким свободным поведением приблизиться к этим людям, живущим на кухне. Жюли пытается быть такой, как они, но для слуг ее попытки «опроститься» смешны и жалки. Они смотрят на фрекен с недоумением, потом — с презрением, даже начинают откровенно издеваться. Жюли просит Жана налить ей что-нибудь выпить, а он, несмотря на то, что Кристина сидит тут же за столом и потягивает вино из бокала, заявляет, что есть только пиво. Кривляясь и ухмыляясь, он допивает остатки вина из своего стакана и туда же, в грязный стакан, наливает пиво хозяйке. Быть может, Жан до поры предполагает, что все затеянное Жюли — какая-то игра, которая его может унизить, поэтому он, забегая вперед, начинает унижать ее сам.

Впрочем, она и сама почти унижается, не замечая, как бестактны ее появления в кухне, как откровенны ее попытки завладеть вниманием Жана, как глупо выглядит ее желание быть такой, как они, например, танцевать их танцы. Неожиданно возникающая музыка — как сигнал, который заставляет Жана снять ливрею. Он встряхивает кистями, снимая мышечное напряжение, разминает плечи, поводит головой, как бык, готовящийся ударить рогом, и внезапно «впрыгивает» в некий странный танец. Рваные дерганые движения, какие-то корчи всего тела, повторяющиеся жесты — ладони как будто смывают что-то с лица… То, что делает Жан, для него совершенно естественно, он в этом танце органичен. Тревожно пульсирующая музыка (композиции группы «King Crimson») пронизывает все его по-кошачьи (или, скорее, по-обезьяньи) пластичное тело. Чуть позже в танец вступает Кристина, не сходя с места, она извивается всем телом, вторя своими движениями нервно скрипящей скрипичной струне. Фрекен Жюли пытается присоединиться к танцу, но прыгает она как-то нелепо, бегает тяжеловато, мотает головой, трясет волосами… Музыка стихает, а Жюли все еще прыгает, потом останавливается. Слышно только тяжелое дыхание запыхавшихся людей, продолжающих в упор смотреть друг на друга.

Напряжение в первом акте нарастает во время этих долгих взглядов, которыми герои изводят друг друга. У Марчелли нет пьянящей атмосферы шалой Ивановой ночи. Здесь, в этой холодной кухне, сделанной из серого металла, где нет ни одного мягкого, округлого предмета — только острые углы, гремящие по жестяному столу приборы и тарелки, где все время яркий беспощадный свет, не пробуждается страсть, не вспыхивает любовь. Это какое-то вне-любовное пространство и пост-сексуальное время (секс уже не имеет значения, переспала фрекен Жюли с лакеем Жаном или не переспала — не важно). Когда Жан подхватывает Жюли на руки и целует ее голый живот, зарывается в него лицом, как будто вгрызаясь и глодая, — это трудно назвать влечением, стремлением обладать. Но что-то неназванное — не любовь, не страсть, не похоть — все же притягивает людей, заставляет их сближаться. Однако нет общего поля, на котором возможно было бы выстроить совместное существование мужчины и женщины. Физическая близость произошла, но человеческая — не получается, уроки борьбы усвоены слишком хорошо, бесплодное соперничество неостановимо.

Занимающая большую часть второго акта мизансцена — герои на поставленной почти вертикально, ярко освещенной кровати, как под лупой исследователя, — кульминация спектакля. Любовники, завернувшись в черные простыни, лежат, отодвинувшись друг от друга, на кроваво-красной простыне. (Банальное цветовое сочетание использовано, конечно, намеренно — ведь и ситуация банальна, расхожа, типична. При этом художник и режиссер прекрасно понимают, что заключенная в контрасте черного и красного агрессивная энергия обязательно «ударит по подсознанию» зрителя.) Пауза длится. «Ну?.. — наконец, спрашивает Жюли. — И что теперь?»

Ласкать друг друга эти люди не могут — за все время действия нет ни одного нежного прикосновения. Жюли хочет «поговорить». Но разговор невозможен, ничего рассказать и объяснить нельзя, пробиться к другому человеку с помощью слов — немыслимо. Женщина произносит: «Итак…» Далее следует молчание вместо громадного монолога. Она едва шевелит губами, изредка слышны отдельные слова, обрывки фраз. Жан почти все время лежит неподвижно и смотрит в потолок. Только однажды он взглядывает в глаза Жюли, стремясь прочитать ответ на свой вопрос: «Любви же вашей истинной мне не добиться никогда, ведь так?» Пути друг к другу так и не найдены, поэтому, поднимаясь (а вернее, спускаясь) с постели, герои расходятся уже навсегда.

И. Матис (Кристина).
Фото из архива театра

Шумом и звоном врывается утро. Кристина хлопочет у плиты, гремит посудой, включает электрокофемолку. Жан одевается, умывается, отфыркиваясь и брызгаясь, присаживается на унитаз — словом, совершает все привычные утренние действия. Они с Кристиной усаживаются по разным торцам стола, завтракают, с грохотом перегоняя друг другу по железной столешнице соль, сахарницу и прочие предметы. Элегантная, роскошная фрекен вся в белом появляется на винтовой лестнице и долго стоит там, возвышаясь над ними, красивая, одинокая, чужая этой кухне (то есть — этой жизни). Ей остается совершить только еще одно движение в спектакле: в самом конце Жюли молча, не спеша уходит, взяв со стола положенную Жаном опасную бритву.

Финал спектакля нарочито лишен трагического и тем более мелодраматического пафоса. В нем все так буднично, бесстрастно, обыденно. Нет ни криков, ни восклицаний, ни заламывания рук, ни обвинений. Убийство Жаном любимой птички фрекен, акт жестокости, символизирующий в пьесе убиение живой души Жюли, здесь не становится принципиально важным моментом. Жан вырывает из рук Жюли коробку, бросает ее об пол и прыгает на нее обеими ногами, расплющивает. Но что или кто находится в коробке — по репликам героев не очень понятно, поэтому ужаса и отвращения не возникает. Бессловесный уход Фрекен со сцены наверняка оставляет многих зрителей в неведении относительно ее намерений. Быть может, кто-то ждет, что она вернется. Да и самая последняя точка в спектакле ставится весьма неожиданно.

Финал истории у Марчелли оставляет фрекен за скобками. Кристина деловито собирается в церковь, одевшись сама — одевает Жана. Застегивает на нем рубашку, заправляет ее в брюки, помогает надеть пиджак, старательно причесывает его. Как только она отворачивается, Жан, быстро взглянув в зеркало, ерошит волосы. Кристина вновь терпеливо и спокойно, как мать — сыну, приглаживает волосок к волоску. Жан стоит мешковато и напряженно, выдвинув упрямо подбородок, с видом надувшегося ребенка. Тут Кристина замечает прыщик у Жана на щеке и пытается выдавить его, за что получает удар в живот. Женщина сгибается от боли и секунду неподвижно смотрит на мужчину, мужчина — на женщину. Эта секунда, встреча взглядов — и есть финал.

Для Стриндберга Кристина — второстепенный персонаж, тупая прислуга, произносящая нравоучительно-ханжеские сентенции. Примерно так характеризует автор этого персонажа в предисловии к пьесе. В самой пьесе получилось не совсем так, а в спектакле Марчелли уж точно не так: Кристина Инги Матис — персонаж, равновеликий двум другим. Стройная, гибкая, стильно одетая блондинка с тонкими, плотно сжатыми губами, проницательным взглядом и хитрой повадкой умного животного. На ее белых нежных плечах и предплечьях змеятся линии татуировок, под маленьким черным платьем с прозрачными вставками — ничего нет. Когда Жан спрашивает подругу, не сердится ли она на него за то, что он ушел танцевать с Жюли, Кристина с улыбкой веско отвечает: «Я свое место знаю!» И она, действительно, знает свое место, в отличие от мятущейся фрекен, которая меняет интонации, ищет верный тон — и не может найти. Кристина уверена в себе, ей незачем качать права, ревновать, обижаться, суетиться, заигрывать. Ночью она не засыпает, как у Стриндберга, сморенная тяжелой работой, а демонстративно выходит из игры, оставляя жениха наедине с Жюли: удаляется из-за стола и укладывается на кушетку, скрестив ручки на груди. Она знает, что их связь с Жаном достаточно крепка, чтобы выдержать вмешательство фрекен.

Вершиной «любовного треугольника» и центром спектакля, безусловно, является Жан. Герой Виталия Кищенко — персонаж драматичный, неоднозначный, внутренне подвижный. Жилистый, пластичный, способный к мгновенным трансформациям, легко переходящий от угрюмой мрачности — к разнузданному фиглярству, то скалящий зубы в ухмылке, то напряженно молчаливый. Кищенко — «исконный» актер Марчелли, он приезжает в Омск играть Жана из «Тильзит-театра» города Советска (там поставлен и первый вариант «Фрекен Жюли»). Надо сказать, что не только ему, но всем троим актерам удается точно и подробно существовать на первом плане и при этом все время держать глубину, играть разнообразные подтексты, оттенки смысла.

При все своей видимой отточенности, формальной завершенности и четкости спектакль «Фрекен Жюли» не дает простых и ясных ответов. Стриндберг наделил свою героиню исключительными чертами, написал для нее высокий трагический финал. У Марчелли все несколько иначе, но не менее серьезно. Когда исчезает Жюли и в мире остаются только эти двое — закостеневший в упрямстве Жан и непробиваемо спокойная Кристина, — на месте многообразных межчеловеческих связей возникает бессловесная пустыня. Может быть, это и есть современная трагедия?.. Или трагедия современности?..

Свет в зрительный зал, поклон.

Октябрь 2005 г.