Персонажи спектаклей Римаса Туминаса существуют как бы в истекающем или истекшем уже жизненном времени, они могут (и довольно часто) криком кричать, могут делать резкие телодвижения, но глядящему на все это зрителю внушается: перед тобою не более чем фантомы, и боли их — тоже фантомные. Туминасу нравится созерцать конвульсии, нравится видеть их угасание. И то, что потом.

В «Трех сестрах», поставленных им когда-то еще дома, в Литве, над бытом нависал — как твердое обещание будущего — огромный кладбищенский крест, а в финале на людей обрушивалось нечто тяжкое, деревянное и обжалованию, как гробовая доска, не подлежащее.

Позднее режиссер принялся сыпать свой макабр и на веселую сцену вахтанговскую. То есть особенно веселой она к тому времени уже не была — прежняя турандотная энергия давным-давно иссякла, и попытки впрыскиваний, осуществлявшиеся посредством приглашенных П. Фоменко, Р. Виктюка и В. Мирзоева, стабильных улучшений все-таки не давали.

Но явился Туминас, сперва приманивший Москву привозным «Маскарадом», а потом, после шиллеровской постановки в «Современнике» (тоже пребывавшем в фазе увядания), приобретший репутацию эффективного кризисного менеджера. И Михаил Ульянов, тогда вахтанговский худрук, обольстился надеждою: слабевшей уже рукой он передал бразды прибалтийскому гостю.

Осложнения начались на втором году пребывания Туминаса во власти, по ходу репетиций «Дяди Вани», — часть актеров, вероятно, почувствовала в режиссерском почерке что-то избыточно-жесткое, жирно-нажимистое и запротестовала. Хотя что за неожиданность? Чтобы догадаться, какое тут будут готовить изделие из Антон Палыча, достаточно было видеть тех самых привозных «Трех сестер» с их жестоко заголенными тенденциями и загнанными темпами, как будто еще и подхлестываемыми знаменательно вложенным в руки Ирины хлыстиком.

Там, впрочем, нечто жизнеобразное все-таки теплилось.

В «Дяде Ване» нажим восторжествовал окончательно. Его триумфом стал выход Серебрякова (В. Симонов), организованный не слабее, чем шествие Радамеса с войском в опере Дж. Верди. Первым из мрачных сценических глубин под длящуюся бесконечными накатами музыку Фаустаса Латенаса торжественно выступал Профессор, напоминающий Голема, за ним — мадам Войницкая (Л. Максакова), подобная музейной восковой персоне, потом мертвенно-красивая Елена Андреевна (А. Дубровская) с брезгливой гримасой и с обручем (долженствующим, вероятно, символизировать ноль, пустоту, абсурд), а замыкала группу нянька Марина (Г. Коновалова), так перерумяненная и перепомаженная, что оказывалась похожа на ужасный персонаж гиньоля. Все это, взятое в совокупности, должно было, вероятно, служить правому делу разоблачения фальши в отношениях семейственных и общественных. И было настолько дидактически наглядным, что если бы в зале оказался какой-нибудь двоечник, которому предстояло написать сочинение по Чехову, то после просмотра спектакля он, несомненно, написал бы работу на крепкую тройку.

С. Маковецкий (Войницкий), М. Бердинских (Соня). «Дядя Ваня». Фото В. Луповского

При этом чувствовалась режиссерская озабоченность и стороной собственно эстетической — чтобы было элегантно и высококачественно. Это получилось тоже: и в пластике шествующих (вполне хореографической), и в массивной фигуре каменного льва на заднем плане (придающей серебряковской усадебке какой-то великокняжеский масштаб и колорит), и в осенявшем величественную картину лунном диске — буквально во всем была запечатлена столь милая Туминасу потусторонняя красота.

На ее фоне звучали слова чеховской пьесы — звучали настолько отдельно от воплощенных в ней характеров и обстоятельств, что временами начинало казаться, будто режиссерский пафос разоблачения обращен не на персонажей, а на автора, нагородившего какую-то околесину. Или скукотень. Ну кому, скажите на милость, сегодня интересно слушать старорежимную дачную болтовню? «Заткни фонтан, Вафля!» — бросает Войницкий (С. Маковецкий) Телегину (Ю. Красков), и ничегошеньки эффектного из этого фамильярного «фонтана» не проистекает. Но, когда Вафля-Телегин начинает ни с того ни с сего выплескивать из одного, второго… десятого стакана чайные опивки, реплика получает предметное наполнение, быт оказывается событием, зрелищем, театром. В понимании режиссера

А может, и правда? Насколько все-таки, согласитесь, становится высокотеатрален доктор Астров (В. Вдовиченков), наряженный не то североамериканским ковбоем, не то любителем сафари (что, по всей видимости, было спровоцировано знаменитой его «африканской» репликой), когда он, стоя посреди сцены, рычит заемным голосом В. С. Высоцкого: «Я! Ненавижу! Людей!»

И Соня (М. Бердинских) — когда она конвульсивно изрыгает: «Я! Знаю! Что! Я! Некрасива!»

Столь же отрывисто-гиперболизированными становились временами и телодвижения участников всей этой истории. Мучимый подагрой профессор в задранной ночной сорочке скакал и бился на полу, взбрыкивая голыми ногами, — в этом, кажется, воплощалась интенция сатирическая. Марии Васильевне Войницкой задирать подол приходилось также, и этот ее жест, вероятно, призван был служить целям и разоблачительным, и развлекательным сразу.

Определенное оживление вносил в спектакль эпизод интимного взаимодействия доктора и Елены Андреевны на столярном верстаке — прямо в присутствии изумленного Войницкого. Напомаженная нянька Марина пила чай, сидя почему-то тоже за верстаком. И на нем же воздвигалась десятилитровая бутыль с самогоном, который персонажи сосали посредством резинового шланга.

Еще верстак читался как привет дяде Ване от собаки Каштанки.

Но нет, верстак тут, конечно же, был больше чем верстак — он был деревянной метафорой Труда и Истины, воплощенной укоризною усадебным обитателям, а в финале становился еще и высокой трибуной — Соня взбиралась на него, чтобы проорать urbi et orbi самые распоследние слова (слишком деликатный д-р Чехов слышал их произносимыми «утомленно» и «сквозь слезы»): «…Будем! Трудиться! Для! Других!..»

Можно предположить, что смягчающим всю эту психоневрологическую стилистику обстоятельством замышлялся Войницкий — мешковатенький, семенящий, сентиментальный, совершенно приватный. С. Маковецкому (если говорить о нем, отвлекшись от туминасовской эстетики) действительно такие вещи свойственны, они в его актерской природе… Но тут, кажется, верх взяла эта самая эстетика — силовая (чтоб не сказать насильственная). Так что уже и сама предъявленная нам человечность оказалась какой-то принужденной, принудительно насаждаемой хозяйской волей, твердой и сухой.

…В Африке жарища, на режиссерском барометре «великая сушь». В только что предъявленном Туминасом вахтанговском «Маскараде» погода другая.

Этот «Маскарад» — ремейк литовского, поставленного Туминасом лет тринадцать назад в Вильнюсском малом драматическом театре и когда-то пленивший Москву. Упоминая ТОТ «Маскарад», театральные люди закатывали глаза, и лица их становились особенно одухотворенными. Михаил Ульянов мечтал включить ТОТ (чужой, иностранный) спектакль в основной репертуар Вахтанговского театра.

В нем правит бал «человек зимы» (М. Ю. Лермонтовым, как мы припоминаем, в списке действующих лиц не заявленный): проворный Russian muzhik, в армяке и валенках, всю дорогу что-то такое лепящий и катающий из отличной, качественной синтетики — сперва маленький снежок (а может, и шарик отравленного пломбира), к концу третьего часа разрастающийся до… Н-ну, до метафоры, надо полагать, рассейской нашей национальной Судьбы, леденящей, подавляющей и убийственной. Не менее того.

Масштабно и пластично.

Еще более масштабно, чем вышеупомянутый верстак. Что же касается пластики, то «Маскарад» это ведь не «Дядя Ваня», а драма в стихах, т. е. ритмически организованная — танцевать очень удобно. И сюжет к тому несколько располагает. И музыка. В спектакле постоянно происходят элегантные перемещения актерских масс и составляются красивые композиции из человеческих фигур.

Музык в этом «Маскараде» две. Одна, принадлежащая Латенасу, — прикладная, оформительская, фоновая.

И еще музыка — та самая, единственная и любимая, которая в сознании нескольких поколений стала полномочным представителем лермонтовской вещи и почти ее собою заместила: вальс Арама Ильича Хачатуряна, написанный как раз для вахтанговской постановки, но очень давно. Тогда, в июне 41-го, дело дошло только до премьеры, потом началась другая драма.

«Маскарад». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Как себя чувствует этот вальс сейчас, 70 лет спустя, — кружась в том же зале, над теми же подмостками, но среди чужих актерских лиц и режиссерских концепций? И зачем его сегодня сюда позвали? Он такой счастливый.

А у Туминаса дело происходит на кладбище, меж надгробий. Купировав значительное количество сцен и разрушив, таким образом, не только смысловые, но и сюжетообразующие связи, продираясь сквозь романтический пафос как сквозь досадную помеху, заставляя безжалостно проглатывать и пробрасывать стихи, Туминас торопится воплотить главную и любимую свою мысль — она, в общем, примерно та же, что и в чеховском спектакле: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины».

И музыке тут не выжить. В «Маскараде» есть сцена расправы над ней: привязанное к толстому канату пианино волокут из кулисы, и толпа агрессивно настроенных мужчин растерзывает его на доски (это как бы завершение «музыкальной истории», начатой в «Дяде Ване» — уже там по пианино колотили, а оно молчало, лишь кряхтя от побоев).

Музыка, стало быть, нас покинула; Россия, так и не превратившись в «наш сад», оставила за собой руины усадебной жизни и осколки имперского великолепия, все живое погребено под снежными тоннами — вроде тех, что нынешней зимой изобильно сыпались с небесных колосников.

Арбенин долго стоит Чайльд Гарольдом в молчаливой задумчивости — стоит он хорошо, выразительно смотрит исподлобья, скрестивши на груди руки.

Евгению Князеву уже приходилось примерять маску одержимого порочной страстью игрока, и его герой — словно постаревший и погрузневший Германн из фоменковской «Пиковой дамы».

Режиссер русскую классику освоил: тут и «Горе от ума» просматривается (его он ставил) с сатирическим изображением «светской черни». В «Маскараде» она движется единой кордебалетной массой, слипшись в многоголовую гидру, — то поплывет ансамблем «Березка», то начнет чеканить строевым, то загорланит «Соловья-пташечку». А то еще примется топить какого-то картежника в специальной «проруби», расположенной на авансцене, — актера, сверхпластично исполнившего роль задубевшего и упрямо выпрыгивающего из воды утопленника (не опознанного ввиду отсутствия его имени в программке), отметим, тем не менее, особо.

Тут и пушкинский «Выстрел» мелькнет неожиданной интермедией, когда Звездич вдруг на минуту обернется графом, дуэльным соперником Сильвио (плюющимся вишневыми, правда, косточками), тут и тема «Лермонтов и Кавказ» оживет в забавной перебранке покупателя и торговца теми самыми вишнями.

Собственно, история темной арбенинской страсти, его губительного легковерия Туминасу не слишком важна — как не важна и многоходовая интрига, сплетенная вокруг потерянного браслета, как не интересен и Неизвестный, представленный фальшиво и неловко ломающимся артистом Юрием Шлыковым. Неясно — то ли планировалось спародировать собирательный образ «артиста императорских театров» с его неуместным пафосом, то ли режиссер решил изобразить злодейство в его самом картонном, а потому нелепом виде?

А зачем были вишневые косточки и кавказский рынок? Зачем Звездич катался на коньках, зачем монолог баронессы Штраль был разложен на пять голосов и отдан пяти актрисам, каждая из которых ломалась так, что уже давно забыли, как это бывает? (И, разумеется, на фразу «она покров с нее уронит» последовало немедленное физическое действие — срывание «покрова».) Разнообразные затеи множились и мелькали, словно карты в руках фокусника-манипулятора, не обещая ничего, кроме игры без правил.

Вахтанговские актеры очень старались — это чувствовалось. Они изо всех сил выполняли задачи постановщика — семенили мелкими шажками, застывали неподвижными фигурами, ритмично поедали мороженое, стучали ложками, отчаянно гримасничали — но в их сценическом присутствии отчетливо ощущались какая-то принужденность, какая-то тяжелая неволя и даже будто бы опасение не соответствовать дизайну, не вписаться в размер одежды, скроенной по чужим меркам.

«Маскарад». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Когда же Римасу Туминасу волей-неволей приходилось оборотиться к сюжету и как-то двигать действие к неизбежному финалу, он сразу скучнел и начинал дергать за проверенные, давно испытанные на прочность нити.

Мотыльковые пробежки Нины (Мария Волкова), ее пуантовые туфельки, контрастирующие с грубыми сапогами толпы, и дикие хоровые песни, сквозь которые едва прорвется и сразу погаснет нежная французская мелодия, — образ зрителем читается просто, без излишних умственных и душевных затрат.

Вот так, мол, погибает все живое, и не «прощай, немытая Россия» — а здравствуй, тотальный русский хаос, разросшийся до размеров гигантского снежного кома и превратившийся в национальное бедствие.

Нина застынет надгробным изваянием самой себе, полоумный Арбенин, напялив вязаную чаплыжку, станет перебирать кладбищенский букет, исчезнут, раздербанив пианино, аристократические массы, а русский мужик живее всех живых, да еще нашел румяную бабу с ведром. И побредут они — куда? То ли в направлении светлого будущего, то ли, наоборот, в свое темное прошлое.

Из будущего, кстати, в спектакль должен был явиться настоящий хоккеист — на коньках, с клюшкой и с надписью «Vahtangov» на груди. Хоккеиста бурно разрекламировали все центральные СМИ, но до Петербурга он не доехал — вероятно, добежал до канадской границы и принял участие в как раз начавшейся олимпиаде.

Зато появился дайвер — в маске и в очках. Он быстро вынырнул из проруби, огляделся и был таков — кого только на маскараде не встретишь!

Приходил к проруби и «человек зимы» в армяке и валенках, доставал из глубины крупную рыбину. В этот момент мы догадывались, как его зовут: конечно, Емельян, Емеля. А его добычу — Щукой. Это была, по всей видимости, та самая рыба, которая умеет исполнять всякие желания. Рыба счастья завтрашнего дня.

Или нет: то была не рыба, а снова метафора. Звали метафору Щукой, и означало все это следующее: наш литовский гость присягает на верность Щукинскому училищу, примыкающему к нему Вахтанговскому театру и всей нашей драгоценной классической культуре.

Февраль 2010 г.