Русский инженерный театр «АХЕ» в прошлом году получил наконец прописку в родном городе. Как театр этот коллектив, до поры являвшийся группой независимых художников, обитавших в легендарном культурном центре на Пушкинской, 10, существует с 1999 года. В конце 80-х участники группы — Максим Исаев, Павел Семченко и Вадим Васильев — провозглашают себя свободными от жанровых рамок и стилей, занимаются живописью, снимают кино, участвуют в выставках, но известность им приносят их невероятные акции — эксперименты с пространством, цветом, звуком: во дворах, на лестничных клетках, на улицах, в галереях и мастерских возникают перформансы, похожие на лабораторные изыскания безумных ученых, пытающихся определить сущность предметов, визуализировать их природу.

В середине 90-х годов Павел Семченко и Максим Исаев начинают все больше использовать театральное пространство и законы театра, приглашая в свои перформансы и профессиональных актеров. Театр «АХЕ» становится постоянным участником театральных фестивалей по всему миру и партнером по проектам многих российских (Вячеслав Полунин, «Дерево», «Формальный театр») и зарубежных (Lantaaren (Голландия), Toihous (Австрия), Project Teatr (Германия) и т. д.) коллективов.

В 1999 году в группу возвращается Яна Тумина — актриса, режиссер и преподаватель актерского мастерства. С этого времени коллектив называет себя Русский инженерный театр «АХЕ» и имеет постоянный состав.

Я. Тумина.
Фото из архива театра

В 2003 году спектакль «Sine Loco» становится лауреатом «Золотой маски» в номинации «Новация», в том же году спектакль «Белая кабина» получает две премии Эдинбургского фестиваля и Гран-при французского театрального фестиваля «Мимос».

Этот театральный, несмотря на внетеатральное происхождение, проект действительно имеет больше общего с изобразительным искусством, чем с литературой, драматургией, театром. Тем не менее визуальные и пространственные эксперименты, игра со звуком, светом и словом приближают ахейцев к сущности именно театральной. В истории их театра, начинавшейся с художественной инсталляции, присутствуют живопись и пантомима, сложносочиненные игры с пространством и словом. Каждый жест сопровождается и дополняется некой предметной, осязаемой вещью, которая заключает в себе метафорическую сущность этого жеста. В ранних спектаклях ахейцев почти нет текста, слово привлекается с осторожностью, более того — даже в ироническом контексте, как в «Sine Loco», где миф об Ариадне пересказывается на ломаном английском с синхронным переводом Павла Семченко и с привлечением для большей ясности игрушечных солдатиков, банки огурцов и т. п. Тут явное сомнение в способности слова передать некую важную для ахейцев искомую сущность чего бы то ни было.

Однако насущная потребность в проведении экспериментов над любой материей, попадающей в область внимания АХЕ, неминуемо приводит к появлению в их спектаклях текста. Так создается «Фауст. 2360 слов», классический по всем параметрам АХЕ, только с текстом — написанным Максимом Исаевым абсурдным монологом «Собственноручное посмертное сочинение доктора И. Фауста. 2360 слов». По словам М. Исаева, текст оказался необходим для более точной передачи представлений о Фаусте, однако слова отбирались не менее тщательно, чем предметы, с которыми работают ахейцы. В их спектаклях нет случайных, неиграющих вещей. Возможно, поэтому ахейцев иногда упрекают в излишней приверженности к техническим эффектам, в том, что бурное высокохудожественное безумство лишено глубины и подтекста. Но дело в том, что это тоже часть их концептуального замысла: тот продукт, что они создают, своего рода упаковка, в которую зритель сам должен вложить смысл, опираясь на свой культурный и жизненный опыт. Из пристрастия искать и возвращать вещам, словам и действиям их первоначальный исконный смысл или наделять их новым смыслом, ахейцы стремятся вернуть его и зрителю, который должен «зрить», то есть совершать некий созидательный акт, а не разгадывать закодированное послание. И АХЕ изменил бы себе и своей концепции, в основе которой лежит внутренняя свобода от каких-либо рамок и стилей, если бы не попытался экспериментировать и дальше. Эта свобода привела к появлению совместной с театром Сатиры постановки «Солесомбра» по пьесе Максима Исаева «Свет и тень», с участием профессиональных актеров. По словам самих ахейцев, это «размашистый шаг в сторону от классического АХЕ. Два часа текста. Минимум веревочек и полное отсутствие огня».

Журнал уже не раз публиковал материалы о спектаклях АХЕ, но все же зрители, да и критика, были ограничены в возможности наблюдать за процессом развития этого театра. Теперь в клубе «Антресоль» (новой сценической площадке театра Сатиры, где обосновался АХЕ) можно увидеть спектакли, ранее известные в основном по фестивалям, наблюдать за репетиционным процессом на открытых репетициях, участвовать в мастер-классах.

Театр АХЕ меняется, экспериментирует и остается собой. Об этом мы поговорили с режиссером и актрисой Яной Туминой.

Анастасия Поспелова. Вы учились в экспериментальной школе Корогодского, работали в легендарном театре «ДаНет» Б. Понизовского, учились в СПбГАТИ. Какая школа на вас оказала большее влияние?

«Господин Кармен».
Фото из архива театра

«Господин Кармен».
Фото из архива театра

Яна Тумина. Конечно, на уровне мировоззрения это был Понизовский. На уровне каких-то фундаментальных основ — любовь к театру, понимание профессии — это, конечно, Корогодский, потому что он был удивительным педагогом, детским психологом. Так случилось, что я начала заниматься театром в 11 лет. Но когда пришло время поступать, Корогодский уже не преподавал и мы все разлетелись в разные стороны — кто-то поступил, а меня судьба познакомила с Понизовским. После этой встречи я поняла, что даже не знаю, хочу ли куда-то поступать. Потому что он был уникальной личностью и театр был уникальный. Хотя меня, помню, очень сильно напугали куклы и маски. Я оказалась настолько к этому не готова и настолько хотела заниматься драматическим театром, что и куклы и маски были чем-то завораживающим, но совершенно чужим. Но в любом случае: и Корогодский очень важная веха, и Понизовский. В его театре все и случилось, именно там произошла встреча с Максом и Пашей (Максимом Исаевым и Павлом Семченко), именно там возникло представление о театре как о некой возможности новаторского языка, открытие в себе каких-то новых возможностей.

А. П. В СПбГАТИ вы уже позже поступили?

Я. Т. Я поступила на заочный курс Михаила Хусида и Романа Виндермана, достаточно сильных кукольников и сильных режиссеров.

А. П. И все-таки кукольный театр?

Я. Т. Да, именно кукольный. Прошло уже два года в театре «ДаНет», и я сознательно пошла на кафедру театра кукол, тем более что драма… именно в Санкт-Петербургской театральной академии меня всегда пугала своей ортодоксальностью, а эти два педагога были очень подвижными, они создавали интересные условия для обучения.

А. П. Но у вас был перерыв, когда вы ушли от Понизовского?

Я. Т. Нет, я не уходила от Понизовского, пока училась. Как раз наоборот — я училась и работала у Бориса Юрьевича. Перерыв был именно в творческих встречах с АХЕ, параллельно была работа с Еленой Владимировной Юнгер — проект под названием «Три высокие женщины», драматический спектакль по пьесе Олби. Тем временем Максим и Паша стали делать свои околотеатральные перформансы и мне предложили участвовать в этих работах. Так я попала в «Белую кабину», премьера которой состоялась в Голландии. После этого спектакля закрепился такой состав: Яна Тумина, Максим Исаев, Павел Семченко. Так что перерыва не было.

Когда я начинала с АХЕ, это была такая творческая тусовка: мы могли в Петропавловке, на крыше на Пушкинской сделать любой перформанс, снять какое-нибудь кино. Потом было уже осознанное возвращение в АХЕ, как только они приблизились к театру.

А. П. И в конце концов, выбирая между театром кукольным и драматическим, вы выбрали инженерный…

«Белая кабина».
Фото из архива театра

«Plug & Play».
Фото К. Синявского

Я. Т. Это сейчас можно об этом говорить, а тогда просто так получалось. То, что театр называется «Русским инженерным», — это ведь не сразу произошло.

У ребят я училась работать как оператор. Работать в безусловных обстоятельствах, когда мне казалось, что они лозунг Станиславского — «быть, а не казаться» — в жизни воплощают стопроцентно. То есть они учили меня тому, что значит «быть» на сцене. Потому что реально каждый раз веревочка то запутывается, то распутывается — вещи тебе диктуют вообще какие-то свои законы. И быть при этом отстраненной, но включенной — вот этому они меня учили не теоретически, а выбрасывая на сцену вместе с собой. Это происходило с огромным количеством стрессов, слез, неотрепетированных экспромтов, которые ты выносишь на публику и переживаешь как удачу или неудачу. «Инженерный» — это суперточное название, потому что демонстрируется именно технология как некий результат. И технология обращения другом с другом и с предметами становится тем, за чем следит зритель.

А. П. Вы участвуете во всех проектах АХЕ как актриса и соавтор. В то же время являетесь режиссером спектакля «Господин Кармен»…

Я. Т. В какой-то степени.

А. П. «Фауст в кубе»?

Я. Т. Да, в «Фаусте» уже в большей степени как режиссер.

А. П. Не говоря уже о «Солесомбре». Есть разница между соавтором и режиссером в театре АХЕ? Кто такой режиссер в АХЕ? Какие у него функции?

Я. Т. Сложный вопрос. Группа никогда не подразумевала режиссерской функции. Все сами придумывали, сами шили, покупали, одевали. Все женские образы, которые были созданы, ты находил, нащупывал сам — никто это не прописывал, все приходилось брать из себя, из своей жизни, своих впечатлений и рефлексии. Единственное, Паша и Макс как художники для меня, конечно, были авторитетами, то есть я с ними советовалась — стоит ли мне надевать такие каблуки или другие, и от того, какие туфли на ногах, разумеется, многое менялось. У меня, например, были туфли, которые мне Юнгер подарила, я в них играла «Белую кабину». Такие серебряные туфельки «Сара Бернар». Они потребовали и прическу особенную, и помаду. Или, например, я приезжаю и говорю: «Ребята, у меня такой образ родился: женщина сидит за столом и курит, но у нее не дым, а мыльные пузыри, и все это лопается, попадает в глаза, и это не слезы, а мыло… — Ну, покажи». Показываешь — «О! Отлично!». И так потихонечку откладываются какие-то образы, номера, создается единое целое.

Когда придумывалась концепция, нагрузка всегда больше лежала на Максе. Паша очень креативен во всем, что касается объектов, каких-то невероятных наворотов с инженерными чудесами… Но когда речь зашла о композиции, драматургии, мы стали больше обсуждать и больше общаться друг с другом с точки зрения именно театральной профессии. И когда ребята поняли, что нужен взгляд со стороны, я просто помогла, потому что знаю, какими законами пользоваться для того, чтобы отбирать материал. Началось все с «Sine Loco» — когда я искала актеров для проекта, работала с ними и когда из всего материала за неделю надо было сделать 14 конкретных сцен. Это и стало первой режиссерской работой в АХЕ. Потом была «Кармен», когда я тоже структурировала кипу материала. Вот «Фауст» — это уже чисто режиссерская работа. То есть все step by step — потихонечку. Ну, а «Солесомбра» — совершенно отдельная история. Это уже моя тоска по драматическому театру и по своему какому-то пространству работы с драматическими актерами, которые существуют вне законов АХЕ и для которых существенны понятия, в АХЕ вообще не обсуждающиеся, — предлагаемые обстоятельства, например, или еще что-то.

В. Кухарешин (Виктор), А. Стекольников (Александр).
Фото К. Синявского

Т. Калашникова (Фрида), В. Кухарешин (Виктор).
Фото К. Синявского

А. П. Постановка «Солесомбры» — это чья была идея, АХЕ или театра Сатиры?

Я. Т. Сатира всегда благоволила к АХЕ, давала возможность играть у них спектакли. История такая: театр Сатиры пригласил меня на фестиваль «Театральный остров», на котором проходят открытые мастер-классы. Я согласилась с большим удовольствием, потому что в России не так часто удается дать мастер-класс в контексте АХЕ. Не Станиславский и не какие-то физические тренинги. Это был очень конфликтный мастер-класс, очень интересный, сложный и напряженный для тех людей, которые сидели в зале и смотрели за тем, что происходило на сцене. После него меня пригласили просто поработать с актерами театра Сатиры. И вот «просто поработав», я выбрала Таню Калашникову. Ее тип, внешность и ее мышление, ее креативность… я поняла, что это актриса, с которой мне будет интересно поставить вообще что-либо. Когда в театре мне предложили постановку, я сказала, что привыкла работать со своей командой, если они могут пригласить нас всех вместе — тогда да. Вот так строились отношения. Нас спросили: «Что бы вы хотели?» Мы предложили «Тень» по Андерсену. На основе этого материала Максим взялся за перо. А дальше я просто начала делать кастинг, думать об актерах, пробовать, давать задания — вот так потихоньку нарабатывался, нарастал материал. Пьеса очень подвижная была вначале. Не то чтобы было написано произведение, отданное для постановки…

А. П. А нет желания обратиться к какому-нибудь уже существующему законченному драматургическому материалу?

Я. Т. Есть. Боюсь. Привычка заниматься от начала до конца абсолютно авторским театром, в котором ты сам все придумываешь и делаешь, — это, конечно, с одной стороны, круто. С другой стороны — есть момент очень сложного отношения к тому, что значит присвоение или заполнение собой некоего уже созданного произведения. Умение пойти не только от себя, взять произведение и начать его перерабатывать — в этом смысле, честно могу сказать, у меня не так много опыта. Конечно, я буду над этим работать.

А. П. С какими-нибудь театрами, не только с Сатирой, есть желание поработать?

Я. Т. Я абсолютно открыта. В Сатире уже есть некий лимит доверия. Театр у нас в России — достаточно сложное производство, и все, что касается выпуска спектакля, конечно, совершенно не то, к чему мы привыкли, работая за пределами страны. Если другой театр предложит, возникнет ситуация контакта, диалога, то мы будем только за.

А. П. Какой вообще театр нравится вам как зрителю или как режиссеру?

Я. Т. Живой. Я, правда, очень мало хожу в театр. Был период, когда мы вообще в России появлялись очень редко. И две недели, которые мы были здесь, я не ходила в театр, а гуляла с сыном. Я старалась никогда не пропускать Някрошюса. Для меня это мастер, у которого я за один спектакль могу понять не только ментально, но и внутренне очень важные вещи. Там происходят такие откровения для меня с точки зрения профессии. Все, что касается перевода слова в метафору, метафоры в действие — то есть то, что мне интересно в театре, я вижу у Някрошюса. Потом у меня был культурный шок от Херманиса — мы смотрели его «Долгую жизнь» на фестивале в Германии. Первые полчаса я думала, что я точно встану и уйду, потому что такой шаржированный гиперреализм мне в театре не близок, меня все дико раздражало. А потом я попала в пространство спектакля, очень много поняла… плакала, смеялась и, в конце концов, так полюбила этих персонажей, людей и режиссера за то, что он сделал с залом. Там была мощная концептуальность и при этом такая человечность.

Мне нравится концептуальный театр. Театр, который на интеллектуальном уровне пробивает и структурирует сюжет, работает с мифом и допускает интерактив с залом. Мне очень симпатичен Андрей Могучий. Я жалею, что не видела Жолдака. У любого режиссера-мастера можно чему-то научиться. Я уважаю эту профессию и не склонна критиковать, потому что знаю, как это тяжело.

А. П. Вы сейчас о театре как режиссер говорили, а как актриса вы с кем из режиссеров хотели бы поработать?

Я. Т. Как актриса я всеядна. Было бы странно, если бы я, не имея большого опыта работы с разными режиссерами, сказала бы: вот с этим — да, с этим — нет. Я бы хотела работать с любым талантливым, интересным, авторским режиссером. Не похабным, не пошлым, не антрепризным. Поэтому это может быть любой человек, который предложил бы интересную задачу. Конечно, мне бы хотелось, чтобы это было выше, чем я могу или представляю в этой профессии. Поэтому, наверное, режиссеры побаиваются приглашать Яну Тумину как актрису. Вот с Андреем Могучим я бы очень хотела поработать. И у нас были такие планы, но когда-то меня АХЕ не отпустил… Потом я даже собиралась вводиться в спектакль, еще в «Школу для дураков», но просто не срасталось, не получалось. Правда, похоже, моя психофизика выбирает режиссерскую профессию все больше и больше. Когда я придумываю и реализую с помощью других людей, когда актер для меня инструмент — для меня это сейчас органичнее.

А. П. Как на АХЕ повлиял ваш опыт с «Солесомброй»? АХЕ как-то меняется — появился текст, профессиональные актеры. Меняется концепция театра? И будет ли меняться дальше, развиваться?

Я. Т. Во-первых, мы стали называть себя театром. Я помню пресс-конференцию, когда мы говорили: «Ну, мы же вообще не театр, мы — художники. Вот Яна у нас актриса по образованию, но вообще мы себя к театру не причисляем». Сейчас мы уже осознанно себя называем театром, потому что начались репетиции. Раньше слово «репетиция» рядом со словом «АХЕ» даже не стояло: мы проверяли некие технические вещи, выходили и начинали работать на площадке. Как только начался репетиционный процесс — начался отбор. Мы стали искать другие принципы работы с материалом. На пользу ли нам это идет, не теряем ли мы что-то такое свое, уникальное, эфемерное — я не знаю, мне сложно сказать, потому что я все равно внутри этого процесса. АХЕ в любом случае не подходит работа с точки зрения обычных театральных законов, нам надо искать даже другой репетиционный сленг. Появление слова в наших спектаклях для нас очень значимо, но только через несколько лет станет понятно, что это — резкий рывок вперед или шаг в сторону. В большей степени АХЕ остается невербальным театром. Максу и Паше говорить гораздо сложнее, чем налить в стакан кипяток и засунуть туда кулак. Какие-то немыслимые и абсурдные вещи они делают настолько логично, безусловно, что ты понимаешь — это бред, но это круто, в этом есть «магия». И я не уверена, что им нужно осваивать слово. Мне гораздо интереснее их неумение говорить и как использовать это неумение. Поэтому Фауста у нас играет человек, который всю жизнь отвечал за звук (Андрей Сизинцев. — А. П). Ему мы и поручили слово, потому что Паша и Макс могли бы прочесть, но не сыграть текст. И Андрей не играет текст, но он может работать с текстом ритмически, поскольку он барабанщик, музыкант. Хотя, наверное, «Фауст» немножко проигрывает от этого. Если бы мы пригласили какого-то актера, который мог бы именно сыграть Фауста, может, спектакль бы выиграл. История могла быть эмоционально донесена по-другому. Но с другой стороны, я не жалею, что выбрала Андрея на эту роль.

А. П. Такие образы, которые появляются в последнее время: Фауст, Виктор…

Я. Т. Прообраз Виктора — Никола Тесла, тоже человек глобальный.

А. П. С чем это связано — это такой взгляд на себя или взгляд изнутри?

Я. Т. Нет, это не взгляд на себя, это не приобщение, просто мы выбираем тех, кто нам интересен или близок. Про Нижинского мы не будем делать спектакль — а о Фаусте можем. Про это мы что-то знаем или чувствуем. Про Хосе и Кармен можем сделать, потому что там любовь и смерть, там розы и нож, то есть именно то, что АХЕ всю жизнь с момента выхода на сцену держали в руках. Конечно, персонажи не случайные, и выбор на них падает именно потому, что на уровне знаков, каких-то атрибутов каждый из них замыкается с АХЕ в один круг. И когда АХЕ все-таки взялись за Фауста, все сказали: «Ну, наконец-то! Русский инженерный театр, такие бородатые алхимики, взяли Фауста». Почти тождественность — разговор с вертикалью, с Богом, с пониманием, что такое демиургическое присутствие в мире, создание чего-то, отказ от чего-то — то есть близкие нам темы. Хотя в принципе «Фауст» как спектакль — это размышление между баром и дискотекой о том, что такое миф о Фаусте. Не могу сказать, что это тот «Фауст», о котором можно было бы так глобально сказать: АХЕ сделали «Фауста». Хотя непосредственно само произведение, написанное Максом, мне кажется очень тонким и достаточно мощным текстом.

А. П. АХЕ даже драматургию создает свою собственную. Это часть концепции театра?

Я. Т. Да! И на уровне концепции для АХЕ очень важно делать все самим. У нас в «Фаусте» есть фрагмент, когда на экране появляется мультфильм 1930-х годов. Черно-белая такая первая анимация. Так даже на эту тему был спор в АХЕ — раз уж там появляется мультик, то надо его рисовать самим. Желание везде иметь свою подпись, конечно, присуще художнику. И тут я снимаю шляпу перед Максом и Пашей, потому что если появляется яблоко, то оно должно быть выращено собственными руками.

А. П. В одном интервью Максим говорил как раз о том, что АХЕ, как художники, мыслят картинками. А вы как воспринимаете внутренний строй, образ спектакля?

Я. Т. Театр художника мне очень близок. Во-первых, я к нему приросла, а во-вторых, я родилась и выросла в семье художников. То есть изобразительный театр — это не случайно. Но для меня театр важен также как история и как поле для сострадания. Это моя тема, которую я достаточно сложно с АХЕ переживаю, потому что из АХЕ это вытащить очень непросто. На спектакле мне хочется смеяться, хохотать, а потом заплакать. И может, я даже не пойму, из-за чего я плачу. Но подключение на уровне сопереживания мне в театре необходимо. И АХЕ к этому уже подошел. Может быть, это еще не до конца освоено. В «Кармен», когда ребята работают актерски максимально точно, это происходит — зал плачет. Вроде бы все интеллектуально, а попадает в самое сердце. Вот это важно. И сейчас уже не хочется идти вслепую: «а давайте-ка пофантазируем на тему, что такое М и Ж за столом едят бутерброд», сейчас мы стараемся придумывать и отслеживать некие драматургические ходы — это сложно, но интересно.

А. П. А к актеру вы как относитесь, каким вы видите идеального актера?

Я. Т. Идеальный актер — автор. Актер — это очень ответственный человек, который владеет всем, что касается его тела, звучания. В этом смысле — ничего нового. Вспоминаем Гротовского — актер, который может сыграть только благодаря самому себе. Но для меня еще интересен актер, который умеет анимировать предметы (все-таки я училась на кафедре театра кукол и преподаю на этой кафедре), умеет к вещам относиться как к партнеру. Человек, который с помощью чашки, настольной лампы, книги может здесь же, на ходу, просто от потенции этих предметов начать сочинять некую историю. И от того, как пахнет эта книга и какого цвета у нее страницы, у него может родиться некое поведение на сцене, рефлексия. То есть для меня актер — это некое ухо и некий рот. Ухо, которое внемлет и все слышит, и рот, который может создавать и рождать слово. И если актер при этом обладает чувством юмора, если это такое трагикомическое лицо, в котором есть и боль, и умиление, и смех, то для меня это идеал.

А. П. Как бы вы охарактеризовали образ актера театра АХЕ? Какие качества важны для актера АХЕ?

Я. Т. Легче сказать, что нас не устраивает в актере, — это некий формализм, зависимость от школы, системы — внутренняя несвобода. У нас в группе есть такое понятие — «не играть».

Для нас больше важен тот природный магнетизм, который есть в самой физиологии актера. Актер АХЕ — это оператор, который должен быть абсолютно безусловен и при этом — органичен. В этом смысле можно сказать, что мы к выбору актера относимся так, как это делают в кино, — нам нужно, чтобы в кадре был интересный персонаж, самобытный и выразительный. Именно потому, что АХЕ мыслят картинами. С другой стороны, для АХЕ очень важны актеры, в которых есть природная эксцентрика. Мы не чужды клоунаде, и клоун — это, вероятно, самый близкий нам тип актера.

А. П. Чем отличалась работа с профессиональными актерами в «Солесомбре» от работы с АХЕ?

Я. Т. С одной стороны, работа с профессионалами была колоссальным отдыхом. С другой стороны — это был дикий напряг, потому что в АХЕ мне не нужно объяснять, почему я прошу пройти декорацию насквозь. А драматических актеров мне приходится иногда обманывать, придумывать им логичные объяснения того, почему это можно сделать. Я боюсь спорщиков на репетиции, потому что это мешает и ужасно тормозит. Но, слава богу, в работе над «Солесомброй» не было тяжелых ситуаций.

Конечно, просьб логически объяснить или обосновать то или иное поведение или поступок было достаточно. Но с другой стороны, большой радостью было вместе с ними исследовать и находить персонажей и просто радоваться от того, как они закрепляют какие-то вещи и внутри себя выращивают новые оценки. Когда вдруг понимаешь, что сегодня ты посеял это эмоциональное зерно, а завтра оно проросло в нечто неожиданное, — ты сидишь и радуешься: в какой-то момент ты — режиссер, тягач, а в какой-то момент ты становишься просто наблюдателем. Или как Борис Юрьевич говорил — «воспитателем спектакля». Ты только направляешь, ты только… не помешать бы.

В любом случае, профессиональный актер — это актер, который умеет развивать режиссерскую мысль, приводить ее в зону своей профессии и что-то тебе дарить. Годы работы с АХЕ и с приглашенными актерами научили меня жестко закреплять даже детали, застраивать все (потому что изнутри мало что закрепляется) и требовать мизансценической, предметной четкости. То есть ты становишься дотошным и занудным человеком, который очень мало свободы дает актеру. А в «Солесомбре» как раз была возможность говорить, что ты хочешь, и отпускать в том смысле, как это будет сделано. В этом смысле работа с профессиональными актерами — это настоящий балдеж.

Таня Калашникова (Фрида, «Солесомбра») — огромный подарок для меня. Миша Николаев (Рауль Ковальский, «Солесомбра») — очень интересный. Я не могу сказать, что Николаев — это мой актер, но Ковальский получился такой, потому что это его, Николаева, психофизика подарила Ковальскому оперный голос. В пьесе Ковальский не должен был петь. Просто я все думала, почему же Николаев так громко разговаривает на репетиции, что же он меня так мучает… То есть в режиссуре, во всяком случае в женской, много спонтанных интуитивных вещей.

А. П. У АХЕ наконец появилось собственное помещение. Что-то изменилось?

Я. Т. Да, конечно изменилось. Это страшный гнет и страшное счастье. Двенадцать лет мы жили, не ведая никакой головной боли, пихали костюмы и всякие предметы, купленные на блошиных рынках, в мастерские Паши и Макса. Все это забивалось до бесконечности, все сочинялось в самолетах, на круглом столе, обитом железом, все репетировалось перед спектаклем и в поездках. О помещении могли только мечтать. Но как его использовать, как его наполнять… Мы никогда не были репертуарным театром, поэтому, когда на нас это свалилось, оказалось, что мы не очень-то и готовы. Мы сейчас только учимся быть владельцами своей площадки. С другой стороны, все изменилось, потому что это дает возможность ошибаться на публике. Одно дело — сыграть уже родившийся, более-менее отработанный спектакль — «Кармен», «Фауст», а другое дело пробовать, репетировать и делать новый спектакль. Поэтому появилась некая уязвимость. АХЕ теперь может быть застигнут в домашнем халате.

Но АХЕ всю жизнь манифестировал процесс как некую открытую ситуацию. Антресоль — это актерский клуб. И это позиция — быть доступными, быть открытыми, быть некой лабораторией, в том числе и для зрителя. Поэтому своя площадка — это и рейтинг, и зритель, и возможность как-то себя шевелить, а не только постоянно сидеть на чемоданах и ездить. Для нас это важно, потому что мы на самом деле так устали, мы хотим уже начать что-то делать на родине. Вот сейчас «Барбузоны» появились — и я уже так смотрю: «Ага, вот люди, с которыми мне бы очень хотелось что-то поставить и сделать». Где? А вот у себя там. У себя на антресолях.

А. П. А зритель изменился по сравнению с фестивальной публикой?

Я. Т. Нет. На АХЕ уже ходит специальная публика. То есть часто попадают случайные зрители, некоторые уходят со спектаклей. Просто когда большой зал — уходит больше народу. Например, в Сатире играется «Пух и Прах». Те, кто случайно пришел, могут сказать: «А что это такое, мы вообще ничего не поняли. Это все, что ли? В конце какая-то спиралька крутится. А когда хлопать?» Но как сказать — изменился зритель? В основном на АХЕ ходит модный зритель — модный молодежный или взрослый интеллектуальный, и дети ходят. Не могу сказать, что это сильно отличается от той публики, что на Западе. Просто европейский зритель, по-моему, больше готов к такому театру, чем наш. Поэтому там иногда веселее смотрится спектакль. Но на питерскую публику я не могу жаловаться — я считаю, что это очень хороший зритель. Я очень люблю играть на питерскую публику. Потому что это очень внимательный зал, и многое проверяется. В Америке зрители могут через каждую минуту кричать «Oh, my God!» — такие вздохи и ахи, что ты уже теряешься, ты уже не понимаешь, в каком жанре ты работаешь — фокусник ты, комедиант, что ты делаешь? Там «Белую кабину» играешь как набор неких трюков, которые вообще не складываются ни во что. Но зато полный восторг, через каждую секунду орут, визжат, хлопают жевачки свои, в ладоши хлопают — очень позитивно.

А. П. Что для вас в театре самое главное?

Я. Т. Театр — это место, где становится возможным разговор с миром, это возможность максимального самовыражения, потому что, с одной стороны, ты демиург, ты создатель реальности, а с другой — ты жертва, потому что отдаешь себя. Поэтому очень важной для меня в театре является искренность.

А. П. Живой театр.

Я. Т. Между живым и искренним можно поставить знак равенства.

Февраль 2008 г.