Алексей Ставицкий. Андрей Анатольевич, вы начинали с очень замкнутой, почти сектантской театральной группой. Эта формула для вас до сих пор актуальна?

Андрей Могучий. Вариантов может быть много, но актуальность того формата, с которого я начинал, ничуть не смикшировалась, он остается для меня важным. Эта формула, быть может, сейчас и не самая продуктивная, но я к ней буду возвращаться уже на каком-то новом этапе развития. Свои ближайшие планы я связываю с работой на новой сцене Александринского театра, потому что там есть и материальное обеспечение, и эстетическая свобода, с которой можно дальше экспериментировать.

А. Могучий.
Фото М. Дмитревской

A. C. В Европе многие режиссеры привлекают актеров «традиционной школы» к участию в экспериментальных постановках. Вам такой подход тоже близок…

А. М. Актеры «традиционной школы» помимо самой этой школы обладают мощнейшей художественной этикой. Именно этикой, ведь эстетика — это больше моя задача. Так что профессионализм и высочайшая содержательность этих людей заслуживают уважения и внимания особенно со стороны даже не молодого, а среднего поколения.

A. C. А как они сами ощущают себя в новом контексте?

А. М. Как подлинные художники, они относятся ко всему с бешеным интересом. Меня это поражает, я не знаю, как я буду себя ощущать в профессии и в жизни в семьдесят лет, но в них огонь горит. И этот огонь я не просто использую, но считаю своим долгом поддерживать и передавать другим.

A. C. Ваше отношение к репертуарному театру?

А. М. Сложное. В репертуарном существовании любого театра очень важен один аспект, вне которого все обессмысливается, — это наличие художественной воли, внятно сформулированной художественной стратегии. Соответственно, присутствие некой фигуры или целой команды, которая эту мысль может нести.

A. C. Но ведь сразу встает вопрос не только художественной, но и коммерческой стратегии. Когда вы делаете спектакль, вы думаете о его финансовой реализации?

А. М. Я — не думаю. Это ведь то обстоятельство, которое трудно принимать, потому что оно сразу начинать что-то диктовать, а я всячески стремлюсь уходить от внешнего диктата во время творческого процесса. Вообще материальная сторона в нашей работе относительна и сомнительна, например, ценность видеопроектора для меня ничтожна, а для рынка значима. Вы ведь знаете, что соль раньше была очень дорогим продуктом, а потом постепенно обесценивалась. То есть все ценности, которыми мы оперируем (скажем, декорации, даже очень дорогие), в художественном смысле нивелируются и той ценности, что они имеют в социуме, уже не представляют. Важно целеполагание, остальное — уже просто структурность.

A. C. Наверное, с этим можно согласиться. Просто в последнее время, наблюдая за деятельностью некоторых ваших коллег из сферы актуального театра, я иногда замечаю весьма существенные реверансы в сторону зрителя…

А. М. Правильно замечаете. У каждого свой путь, и я не стану обсуждать творчество своих друзей, но могу сказать, что свобода от репертуарного театра оборачивается другой несвободой. Одно меняется на другое — многие вынуждены элементарно выживать в условиях капиталистического рынка. Естественно, это начинает влиять на интонацию постановки.

A. C. А возможен ли, с вашей точки зрения, сегодня «авангард»?

А. М. Не знаю, трудно сказать. Я не вижу ничего авангардного ни у нас, ни за рубежом. Но я мыслю свою театральную карьеру именно в связи с некоммерческим театром. Сейчас идет процесс нового накопления. В ближайшие десять лет театр останется в значительной степени тотализированным, а потом возникнут и подлинно авангардные всплески. В 1990-х годах в Европе было много запоминающихся постановок, но сейчас уже давно ничего не меняется. Я имею в виду — не меняется в целом, тотально, хотя есть отдельные явления. Например, на фестивале «Балтийский дом» показывали «Дядю Ваню» Персиваля — прекрасный, абсолютно традиционный и при этом инновационный спектакль. Это для меня открытие, но таких немного.

A. C. Насколько сегодня, по вашему мнению, продуктивны те схемы, что были созданы в двадцатом веке, — практика Арто, система Гротовского, например?

А. М. Эти системы нельзя назвать архаичными. Я думаю, что это такие элементы театральной таблицы Менделеева, которые фундаментальны, и обращение к ним неизбежно. Другой вопрос, что в нашей стране этого просто многие не знают и, соответственно, не используют. Но я хотел бы верить, что наступает момент возвращения к актеру, к его духу, душе, телу и скоро возникнет необходимость нового подхода к методологиям и театральным системам. По-прежнему, например, важен вопрос соотношения слова и сцены. Еще в начале двадцатого века многие говорили о том, что театр должен замолчать и познать себя через тело. Декру, Далькроз, позже — Гротовский. Да, это один из возможных путей, но я уверен, что пути познания театра гораздо более многообразны, чем просто телесный способ. Этих путей даже больше, чем мы можем себе представить. Сейчас вообще очень много акцентов на текстовые эксперименты, когда исключается любое проявление телесного. Тут еще многое зависит от моды, и если мы говорим об отказе от слова, то мода на это давно прошла, хотя, может быть, снова вернется.

A. C. Тогда продолжим о слове. В вашем выборе текстов, конечно, присутствует некая единая линия, хотя с исторической точки зрения разброс достаточно велик: от Гоголя до Саши Соколова. В чем для вас их общность?

А. М. Все выбираемые мною авторы так или иначе работают на нескольких уровнях: бытовой, иррациональный, в случае с Соколовым — это и так называемый поток сознания. «Брутальность» текста — отнюдь не критерий, это все равно не та поверхность, которая мне интересна и которая по-настоящему важна.

A. C. Вы не раз говорили о своей концепции режиссера-переводчика, в чем ее суть? И есть ли другие виды искусства, с которыми вы могли бы тут провести параллели, архитектура например?

А. М. Моя профессия подразумевает определенную связь с первоисточником, и здесь нечего стесняться. Режиссер — своего рода сталкер, посредник между литературой и сценой, и мне эта связь интересна. Что касается архитектуры — да, режиссура всегда сопряжена с конкретикой времени и пространства, хотя это даже больше вопрос к художнику, наверное. Возвращаясь к переводу, могу добавить, что изначально выбираемый текст не исключает авторства перевода. Это значит, что если я, скажем, ставлю прозу Соколова, то вовсе не обязательно, что на сцене будут звучать его слова. То есть в итоге создается некий театральный образ, в котором архитектурно соединены элементы пространства — света, звука, живого биоорганизма.

Апрель 2008 г.