Отечественная, в особенности петербургская, критика не хочет разбираться с современной драматургией. Понадобилось много лет и очень много усилий, чтобы люди, связанные с театром, начали уходить от стереотипов, которые сами себе навязали: «чернуха», «мат», «несостоятельность формы», «отсутствие характеров», «нечего играть». Нетерпимость к новой драме зачастую спровоцирована нетерпимостью к деятельности, которая ведется продюсерами и кураторами современного театра. Но нетерпимость эта обнаруживает еще и незнание материала, неготовность к встрече с новым текстом, который предлагается современному театру. Стоит спросить о конкретных именах, названиях, люди теряются и способны выдать на гора: «все эти ваши Пресняковы, Курочкины…». Они не в состоянии оформить свои претензии, в одном выдохе заявляя лишь презрение к самому явлению современной пьесы. Спровоцированные именно этой приблизительностью, незнанием «матчасти», мы пошли на эксперимент: предложили молодым режиссерам, актерам, театроведам, а также уже состоявшимся практикам театра три пьесы трех авторов, которые так или иначе заявили о себе в ландшафте современной драматургии. Это сценарий уральского драматурга Василия Сигарева «Волчок», пьеса Юрия Клавдиева (Тольятти — Санкт-Петербург) «Медленный меч» и пьеса минского драматурга Павла Пряжко «Третья смена». Нам было интересно, что для себя обнаружат люди, которые являются, по сути, ровесниками и авторов, и героев пьес, как откликнутся люди старшего поколения. Результаты эксперимента без купюр мы представляем вашему вниманию.

Ольга Каммари, студентка II курса театроведческого факультета СПбГАТИ

Творчество рождается из несовершенства, жажды. Искусство — это всегда ответ человека. Ответ этой жизни, такой вот непонятной, несправедливой.

Особый вид искусства — спектакль. Он живет слишком недолго и потому ориентирован лишь на того, кто сегодня сидит в зале. Очевидно, что хороший театр немыслим без хорошей драматургии. Мы часто слышим, что современная драма будто бы одна из самых проблемных зон сегодняшнего театра. Может, беда наших авторов в том, что большинство из них не стремятся быть «большой» литературой, не пишут для будущей аудитории? Новая драма хочет быть востребованной сейчас. А может, это и не беда вовсе. Просто драма приобретает какое-то новое качество. Она как будто стремится стать частью индустрии развлечений, наряду с телевидением, газетами, журналами, ироническими детективами, прохладительными напитками, модными шмотками… — все это друг с другом тесно связано и неотрывно приклеено к потребителю. Может быть, театр в традиционном смысле этого слова просто устарел? К чему эти высоколобые критики хмурятся в поисках сверхзадачи? Театр — это просто развлечение.

Павел Пряжко, Юрий Strike Клавдиев, Василий Сигарев. Это известные имена современной русской драматургии. Все они участники и лауреаты различных фестивалей Новой драмы. Выявление некоторой общности их пьес, возможно, поможет нам увидеть определенные тенденции современной культуры.

Ю. Клавдиев «Медленный меч».

Тематика этой пьесы не нова. Молодой преуспевающий человек вдруг понимает, что его жизнь — насилие над самим собой. Вроде бы все есть: и деньги, и женщины, и работа. Да только все это вдруг становится абсолютно невыносимым для героя. И он пытается убежать, пытается найти хоть какой-то смысл.

Начиная с «Новой драмы» (я имею в виду Чехова, Ибсена…) драматургия, и русская и европейская, очень часто обращалась к этой теме. И сейчас она не менее актуальна. Внутренняя пустота буквально звенит в людях, в их судьбах, в их образе жизни. Со всех сторон нас старательно зомбируют, навязывают какие-то вымышленные ценности, превращая жизнь лишь в подобие жизни. Очень многие сейчас действительно мыслят и разговаривают подобно героям пьесы Ю. Клавдиева. И, возможно, это стоит передать, это стоит прочувствовать, об этом стоит задуматься. Но передать художественно — не значит просто скопировать. Когда через слово персонажи употребляют матерную лексику и ты с трудом сдерживаешь рвотные позывы, о каком содержании может быть речь?

В одном из интервью уважаемого М. Угарова я нашла такое определение: «художественный мат». Не знаю, может ли это явление хотя бы теоретически считаться художественным, но уже несколько веков люди употребляют матерные слова, вкладывая в них сильные негативные эмоции. Может быть, поэтому, произнесенные, как говорится, «всуе», они режут слух и заставляют морщиться. Слово имеет мощный энергетический заряд. Оно очень сильно влияет на людей. Особенно если произносится со сцены. Персонажи Ю. Клавдиева просто не употребляют других слов. О какой художественности может идти речь, если становится просто физически плохо?

Главный герой пьесы Влад противопоставлен окружающему миру потребителей, хоть и является его частью. Офис, рабочее место. На фоне шныряющих туда-сюда людей, перекладывающих бумажки, разговаривающих по телефону, мысли Влада звучат контрастно и очень странно: «Мы на пороге смерти. Я должен выйти на остальных, сам, я обязательно выйду. Я ищу их всю жизнь…». Это как будто тот самый вопрос, с которого начинается поиск героя. В финале Влад тоже произносит монолог, но выводы будут другими. Перед этим герой пройдет определенный путь. Сначала он объяснится со своей девушкой, Аллой. У Аллы — абсолютно ясная концепция жизни. Она считает, что все разговоры о смысле жизни — «пи***ж». Людям надо только бессмысленно разговаривать и следовать инстинкту размножения (в пьесе этим действиям подобраны более точные лексические эквиваленты, не трудно догадаться какие). Итак, на словах героя: «Я не то чтобы бухать. Я буду искать», — завязка заканчивается. Далее автором показана жизнь. А именно: парочка наркоманов в грязном подъезде, рассуждающая о свободе, и разговоры таксистов в дешевой булочной.

В диалоге наркоманов встречаются поразительно точные реплики, проецирующиеся на рассматриваемую пьесу:

— По-моему, тут какая-то философия, б…дь.

Парень 1 начинает готовить дозу.

<…>

— Понимаешь, я думал, что можно спастись в интеллекте. …В книжках же про лучшее написано, так? <…> А я читаю, а мне все хуже и хуже, б…дь.

Здесь стоит обратить внимание на диалог Влада с лодочником (в парке аттракционов). Эта сцена как будто выбивается из общего ряда. Влад в порыве меланхолии начинает делиться своими мыслями с лодочником, и речь его вдруг становится нормальной, человеческой, даже с элементом литературности. Это звучит неожиданно, словно в пьесу попало инородное тело.

Влад. Я иногда читаю глубоко за полночь. И так поднимаю голову — и кажется, что не узнаю место. Нет, квартира-то моя, это понятно, я это знаю, но мне кажется, что кто-то все поставил тут, пока меня не было. Как будто меня не спросили и поставили стол, кровать, полки, книги кто-то купил… Я вот сижу, читаю, телевизор смотрю, а это не я сам все так захотел, а за меня кто-то решил. И начинаешь понимать — что это тот, кто все за тебя решит, вообще все.

Вот он, тупик, в который зашел герой. Автор обращает нас к феномену свободы воли. Об этом действительно стоит задуматься. Вот только будит ли пьеса читателя, зрителя? Здесь можно сказать, что традиционная уже для драматургии тема решается сегодня совершенно по-новому. Это такое же зомбирование. Пропустив через себя весь этот поток претенциозной вульгарности, начинаешь замечать, что в твоей голове появляются вдруг подобные фразы и мысли. Они словно интегрируются в твое сознание. Таким образом, автор добивается противоположного эффекта.

Главная идея, к которой приходит герой после своих приключений, звучит так: «Оставайтесь такими же. Ничего не делайте. Просто оставайтесь такими же. Вы же классные. Если бы не начальство… Вот только оно от дьявола, а остальное все от Бога, даже наркотики…».

Все в пьесе окутано ореолом таинственности. Влад словно спецагент с Марса. И выводы у него какие-то марсианские. Никакой проблемы нет. Мы должны жить, как живем. «Открывать новые физические величины», «писать сериалы», «изменять», «просто говорить простые слова» (желательно матом. — О. К.). Все хорошо у автора. Вот только с начальством что-то не поделил.

И ответ на заявленный в начале пьесы вопрос звучит так: «Нас много. Мы все разные. Но мы живем здесь. Мы правильно живем. Мы слушаем музыку, мы кино смотрим, мы покупаем все…».

Итак, правильно всё. Наркоманы-философы, руководствуясь философическими, конечно, помыслами, ограбят немощную старушку. Ну а Влад, естественно, покажет себя истинным героем: раскидает грабителей, утешит бабулю, поговорит. Пьеса соответствует всем негласным нормам новой драмы. Эта сцена, например, удовлетворяет современные потребности в КРОВИЩЕ!

Ремарка автора: Ничего не видно — только кровь пачкает обои.

Пачкает обои.

Пачкает обои.

Открытая позиция автора в пьесе не звучит. Можно предположить, что название «Медленный меч» символизирует постепенную смерть. Такая жизнь — как незаметное, каждодневное умирание. Но у меня сложилось впечатление, что автор оправдывает и утверждает тот способ существования, который сейчас процветает. Да и вообще, любой способ существования. Лишь бы существовать. Не важно как. Формула Ю. Клавдиева такова: удаление от смерти = удаление от дьявола.

Если раньше идею Бога старательно выживали из наших умов, то теперь все значительно проще. Бог не умер. Но происходит насильственная подмена Бога. По-видимому, на деньги.

В. Сигарев «Волчок».

В пьесе рассказана история девочки, от рождения до смерти. Автор даже не дает имен персонажам, просто: девочка, мама, бабка. Эту историю рассказывает некий голос, по-видимому принадлежащий самой героине. То есть перед нами — ретроспектива, воспроизведение уже минувшего. Девочка родилась в захолустном поселке. Грязная кушетка в коридоре роддома. Консервная банка, полная окурков… «Мать не знала, кто сделал ей такой подарочек». Только появившись на свет, девочка сразу лишается матери, которую сажают в тюрьму. Они встретятся спустя пять лет. И девочка сразу самоотверженно полюбит мать так, как обычно родители любят своих детей. Жизнь девочки — постоянное ожидание матери. Но последняя появляется лишь изредка, чтобы снова бросить.

Тринадцать эпизодов, каждый из которых — один из этапов жизни. Начиная с рождения и заканчивая смертью. Связующий элемент — волчок, игрушка, которую мама однажды подарила девочке. Этот предмет фигурирует на всех этапах жизни. Первая ассоциация, которая рождается в начале пьесы, — этот волчок символизирует хождение по кругу, фатальность.

Первый эпизод — что-то вроде увертюры, он предвосхищает дальнейшее развитие действия. Девочка взрослеет, меняется, но она все время одна, крутит волчок, с каждым разом все более и более виртуозно. Она приговорена повторять одно и то же действие.

Весь трагизм истории сводится к предлагаемым обстоятельствам. Мать — алкоголичка, отсидевшая женщина легкого поведения. Девочка нелюбима, одинока, затравлена. Героиня инертна и молчалива. Она любит мать какой-то необъяснимой безусловной любовью. Драматург предоставляет режиссеру огромное поле действия. На первый взгляд может показаться, что пьеса принадлежит к так называемому «театру чернухи», насильственного и навязчивого драматизма. И потому очень важно, как зазвучит эта музыка. Ведь непоставленная пьеса — как мелодия вне тональности. Ее воплощение — последняя стадия сочинения.

Единственный друг героини — мертвый мальчик. То есть фотография ребенка на могилке местного кладбища. Девочка поет ему песни, приносит конфеты. Но и этого друга она лишится, когда умрет бабушка. Мать убедит девочку, что это мальчик забрал старушку.

Остается снова любить и защищать мать. Бесконечные любовники-собутыльники на глазах ребенка овладевают матерью. Девочка привыкла к таким сценам, она знакома с ними с самой первой ее встречи с мамой, для нее это норма обращения с ней. Так делали все. Простое желание каждого ребенка иметь мать находит здесь соответствующее этой жизни выражение: любовно-эротическая сцена матери с дочкой — еще одна мучительная попытка обладать мамой.

Девочке предстоит пережить еще много предательств. Мать бросит ее на вокзале и исчезнет на несколько лет. Но любовь девочки неизменна и всепрощающа. Эта любовь холодна, безмолвна, статична; эта любовь — сама девочка, ее существо. В последнем эпизоде девочка, пытаясь догнать мать, погибает под колесами встречной машины.

Черное побеждает, и все несчастны.

П. Пряжко «Третья смена».

Действие пьесы происходит в детском летнем лагере. Ее герои — подростки, страдающие всеми пороками несформировавшейся личности (курят, выпивают, снимают под кроватью друг другу трусы), и недалеко ушедшие от них вожатые, которые устраивают детские бои и напиваются до беспамятства. Среди прочих героев как будто выделяется один персонаж. Это мальчик Алеша, он несколько старше других ребят и в какой-то степени более развит духовно. Но значение главного персонажа в конструкции целого представляется совсем неясным.

Автор довольно точно передает речь подростков, страдающих отсутствием культуры (примитивную, однообразную, пестрящую бесчисленными «блин» и «прикольно»), незрелость их поступков, стремление казаться взрослыми при явно детской психологии. Противоположного этому мира в пьесе нет. Показана только одна реальность. Отсутствие в пьесе противоположного полюса может быть трактовано как знак инфантилизации общества в целом. Царящая в лагере вседозволенность приводит к смерти. Маленький мальчик расстреливает всех из автомата, объясняя, что так ему повелел сделать Иисус. Откуда взялся автомат, что это за мальчик и при чем тут Иисус рассуждать, по-видимому, не стоит. П. Пряжко явно использует элементы абсурда. Персонажи после смерти начинают рассуждать, кто их убил и почему. Звучит песенка крокодила Гены. Пьеса заканчивается появлением гномика (он же карлик из близлежащего поселка), который грабит умерших детей, изымая содержимое их карманов. Вот так в существующей системе дети, сами того не успев осознать, превращаются в чудовищ. В пьесе используются песни Юры Шатунова, как бы свидетельствующие об уровне культуры, а значит, уровне сознания. Но порою возникает ощущение, что это произведение — такое же дитя своего времени, плоть от плоти его.

Итак, все эти пьесы про современную жизнь. И все они показывают нам жизнь какую-то неправильную, людей каких-то изуродованных. Но причина всегда вовне, не внутри. Отсутствие воспитания, перевернутое детство, больная атмосфера. С нас как будто снимают ответственность за нашу жизнь. Но человек всегда сам выбирает, кем ему быть.

Хаос необходим человеку так же, как и Космос. Общество испытывает потребность в ощутимых потерях, катастрофах. Но это стремление нашего низшего Я. Организм, занимающийся саморазрушением, обречен, а нас почему-то убеждают, что это нормально. Все эти пьесы показывают ужас происходящего, но авторы как будто не преследуют цели уничтожить этот ужас. Их задача — убедить нас принять это зло и приспособиться жить в нем.

Максим Кальсин, режиссер, выпускник мастерской Камы Гинкаса

Если давать оценку этим трем текстам с точки зрения «реального театра», то вот что я по этому поводу думаю. Текст Сигарева сильно отличается от двух других, и в лучшую сторону. Жаль, что это не пьеса, а киносценарий. Текст Клавдиева — «как бы пьеса», а текст Пряжко — просто плохая пьеса. Естественно, что мое мнение сугубо частное, я режиссер, а не критик. Это мнение основывается на простом читательском «понравилось — не понравилось». Потому что я как режиссер должен увлечься пьесой, она должна мне понравиться.

Ну и что мне должно нравиться в тексте Клавдиева? Виртуозный мат? Запутанность или нарочитая развернутость ремарок? Убогость (в театральном и человеческом смысле) второстепенных персонажей? Инфантилизм и НЕтрогательная наивность главного персонажа — клишированного «манагера» с признаками кризиса среднего возраста? Подростковое смакование жестокости и безнадежности? Театральная драматургическая невнятица (а нарочитая «киношность»,рваность действия и есть НЕВНЯТИЦА, ничего больше). Ну и кто это будет смотреть? Кто это будет играть? И главное, зачем? Тезис о том, что мы все на помойке, что в головах и душах у всех крошево и куда дальше жить, не очень понятно, я, скажем, могу принять. Могу оценить как мужество, так и болевую восприимчивость драматурга. Я одного не могу понять: зачем крик отчаяния талантливого и тонкого человека им же выдается за пьесу? Пьесы-то нет! Нет образов, нет драматургии, нет героев, «чего ни хватишься — ничего нет».

Это про текст. А про смыслы… Возможна ли поэзия после Аушвица? Перефразируя и локализуя, возможна ли она же после всего того, что случилось с нашей страной? Дело не в том, что она невозможна, дело в том, что если назвался драматургом, поэтом, автором, то ее нужно и должно искать. А стенания по поводу убогости и «помоечности» мира оставить подъездным художникам. Тем, которые выцарапывают на стенах ругательства с тремя ошибками в слове из пяти букв.

Что касается пьесы о детях в летнем лагере, то вначале вопрос. Кто это будет играть? (Даже при условии, что кто-то будет смотреть.) Взрослые? Какое-то идиотское кривляние получится, текст-то стилизован (и очень прилично, надо сказать) именно под детскую речь. Дети? В каком театре можно найти такое количество детей? В студии? Спросите студентов, интересно ли им будет играть про себя же трех-четырех-пятилетней давности, про игры в «бутылочку» и «доктора». Простой вопрос? А без ответа на него вся дальнейшая жизнь этой пьесы в виде спектакля просто-напросто НЕВОЗМОЖНА. Буду рад ошибиться, кстати. Потому что посыл у автора искренний. Да и детей он, судя по всему, любит.

Что же касается «Волчка», то тут совсем другое дело. Если честно, то это первая пьеса Сигарева (будем считать этот сценарий пьесой, благо он это позволяет), которая мне понравилась. Зато понравилась очень. По роду своих занятий я читал у Сигарева все или почти все. И все абсолютно искренне считал тем, что называется словом «достоевщина». Или я ошибался, или драматург растет — не знаю. Возможны оба варианта. Но «Волчок» — это простая, точная и человечная вещь. Горькая и мощная одновременно. Мощная она, потому что драматург занимается вещами первыми и последними. Вещами абсолютными — а любовь ребенка к матери как раз к таковым и относится: ребенок НЕ МОЖЕТ не любить мать. А вот непутевая мать может. И из этого кошмара человек потом всю жизнь выбирается. Причем не факт, что выберется.

Вот про силу этой связи, силу любви, про скрепы, которые наш мир держат, и рассказывает Сигарев. И рассказывает мастерски. Есть характеры, ситуации. Этой детской тоске по материнской нежности найдены поэтические образы. Один только разговор героини со своим выдуманным другом на кладбище чего стоит! И в этом есть уважение. К человеку, к его любви, к миру, где все так, а не иначе устроено и вода течет сверху вниз, а не как кому захочется.

Многовато этого на протяжении всей пьесы? Ну, так надо быть Чеховым, чтобы все это по поводу горячей, беззащитной, безрассудной любви ребенка к матери уметь в одну сцену для комедии из четырех действий упаковать!

Я старался высказаться конкретно, не приплетая общих рассуждений про «новую драму» и т. д. и т. п. Сценическая судьба у первых двух опусов будет, думаю, непростая, если не сказать нулевая, мертвая. «Волчка», уверен, многие захотят ставить, да не у всех получится.

Олег Абалян, актер, выпускник мастерской Григория Козлова

В. Сигарев «Волчок»

Мне непонятно, зачем писать такие пьесы. Тема понятна, язык узнаваем — я провел детство в Ульяновске, и там люди именно так говорят и существуют. Хорошей актрисе сыграть такую пьесу — не проблема. Погрузиться, присвоить персонаж — это профессия. Главный вопрос для меня — ради чего это написано. Если бы такие люди, как Мать из пьесы, пришли бы в театр и изменились, тогда это было бы оправдано. Авторская позиция понятна. Но. Я играю Момо в спектакле «Вся жизнь впереди». Мой герой живет в похожей атмосфере, среди наркоманов, проституток, бандитов. Но в пьесе по роману Ажара нет таких физиологических подробностей. Отношения между персонажами проявлены через какие-то другие вещи. И мне кажется, для актеров это ценнее. Например, поцелуй на сцене можно сыграть по-разному — очень физиологически подробно или художественно. Наверное, и «Волчка» можно поставить не буквально, все зависит от режиссера и от актеров. Но автор предлагает конкретную природу чувств. Когда я прочитал пьесу, то сразу вспомнил фильм «Груз 200» Балабанова. Очень похоже. У меня возникло чувство отторжения, в первую очередь потому, что я видел такие вещи в жизни и не хочу, чтобы они происходили. Повторюсь, что в театре появление такой пьесы оправдано, если это будет реально влиять на людей, которые так живут.

Мне кажется, что если снимать фильм по этой пьесе (а это и есть киносценарий), то стоило бы позвать только одну профессиональную актрису — на роль Бабки. Остальные могли бы быть непрофессиональными, реальными людьми, живущими так, как герои пьесы. Это был бы хороший фильм в качестве социальной профилактики.

П. Пряжко «Третья смена»

Весело. В лагерях сейчас, наверное, все так и происходит, хотя у меня по-другому было. Я все понял и ничего не понял. Переходный возраст, драки, игры, поцелуи, бутылочка — все это достоверно. Характеры прописаны. Но откуда взялся этот мальчик в конце, кто он и кто дал ему автомат? Если бы я играл этого мальчика, я не знал бы, как это все оправдать. Может, это миссия какая-то, все, что происходит, очень плохо и тогда убийство в конце — это возмездие? Может, этого мальчика вожатый Стас привязал к батарее? Или в наказание послал на какие-то раскопки и он там нашел автомат? Я понимаю, что пьесу не надо воспринимать буквально, что там все небытово — эти хореографические номера…

Я бы в этой пьесе гномика сыграл. Нищего поселенца, который действительно пришел попросить на хлеб, а его избили. Он должен быть немой и больной. А своего ребенка я в лагерь ни за что не отправлю. Спасибо за правду, Павел.

Ю. Клавдиев «Медленный меч»

Главный герой — романтик и, в принципе, мне по душе. Пьеса хорошая. Очень много узнаваемых ситуаций, язык тоже знаком. Пьеса очень современная. Много жестокости, мата, разговоры только о деньгах. И главный герой пытается прорваться через это к каким-то другим — высоким, чистым вещам. Он мог бы стать героем нашего времени. Но в конце его почему-то окружают омоновцы и куда-то уводят. То есть пьеса про попытку, которая, по-видимому, не состоялась. Правда, это не значит, что не надо пытаться. Но это уже мое личное убеждение, этого я из пьесы не вынес.

Герой пьесы пытается прорваться. Есть другая героиня, девушка-наркоманка. Она тоже хочет полета, но добивается этого с помощью наркотиков. Потом ей приходится грабить, чтобы достать денег на наркотики. Потом ее насилуют в подъезде. Она ничего в результате не добивается. И если на этот спектакль придут молодые люди, которые о наркотиках знают не понаслышке, — то будет польза. Театр, наверное, для этого и существует.

Алексей Слюсарчук, режиссер

Бытие драматическое насквозь иллюзорно. Вернее, реалии драмы утверждают иллюзорность бытия как такового. Текст транслирует состояние сознания автора, то есть границы осознаваемого им миропорядка. Но вот парадокс — обстоятельства, изложенные пьесой, не имеют онтологического основания (то есть произошло ли это на самом деле или не произошло, не имеет значения, и определить это невозможно, да и зачем…), но, если пьеса распространяется в печатном виде, текст имеет перспективу стать артефактом.

Возникает коммуникационное субкультурное пространство. Внутри этого пространства действуют договоренности, в свою очередь формирующиеся на основе знаковых признаков.

Три упомянутые пьесы таковы.

Различаются они оппозицией автор — текст.

В. Сигарев организовывает текст как историю, Ю. Клавдиев — как идею, П. Пряжко — как ситуацию.

Соответственно, различны категориальные составляющие — пространство и время (дело не в предлагаемых обстоятельствах), эстетическая и эмоциональная рефлексия авторов создает индивидуальную динамику происходящего (устойчивость-неустойчивость бытия).

Для Сигарева и Клавдиева характерны точное, отчасти виртуозное владение лексикой, безусловное чувство ритма, драматический, литературный опыт.

(По исключительно субъективным причинам мне больше понравился текст Юрия Клавдиева.)

Пьеса Пряжко в этом смысле малосостоятельна. Финал, претендующий на концептуальность, выглядит надуманным, сама ситуация — растянутой, возникает ощущение, что легко автору дался только первый эпизод, все остальное приходилось из себя вытягивать.

У персонажей пьесы Ю. Клавдиева есть точно организованные лексикой психологические признаки — в этом смысле пьеса более продуктивна.

В пьесе «Волчок» — ограниченность лексической среды определена сюжетом и выбором действующих лиц.

В «Третьей смене» ограничение лексики выглядит нарочитым.

Собственно, вопроса «о чем писать?» нет — в современной драматургии авторским признаком становится не тема, а субкультурный стиль. (Все три пьесы о «любви и смерти», да, собственно, все пьесы о том же.)

В пьесе «Медленный меч», в отличие двух других, есть попытка сформировать позитивную идею, эта попытка позволяет говорить о драматическом противостоянии (конфликте) не в масштабе ситуации, а в масштабе мировоззрения.

Я, скорее всего, взялся бы за постановку этой пьесы. (Будь у меня возможность, конечно.) Это если практически.

Анатолий Праудин, режиссер

Все три пьесы — тюзовские, это пионерская тематика, в случае с Клавдиевым — школьная. И история маленькой девочки в «Волчке» — тоже вполне тюзовская история. Убери всякие нехорошие словечки — ТЮЗ 1970-х, кроме Сигарева. У Сигарева — хорошая тюзовская пьеса. У него есть профессионализм и вертикаль, возникает некая жизнь духа. Клавдиев и Пряжко без вертикали обошлись. У Клавдиева и Пряжко — картонные люди. У Сигарева — люди.

Как режиссер, я бы эти пьесы не взял к постановке просто по факту достижения определенного возраста. Для меня среда, которая изучается в этих пьесах, — другая страна и другой мир, я его не знаю и в результате плохо сделаю. Этими вещами должны заниматься молодые люди, которые очень хорошо знают фактуру. Мне хочется ставить про своих ровесников, дядю Ваню, к примеру. Не потому что это Чехов, а там Сигарев и все это плохо, а потому что мне под пятьдесят, а героям пьес по пятнадцать. У нас нет точек соприкосновения.

В этих пьесах есть новая эстетика, они изобилуют последними выразительными средствами, исключительно языковыми. А вообще, все это напоминает мой дебют в свердловском ТЮЗе, пьесу «Следствие» Воронова.

Клавдиев — это тот же «Друг мой, Колька», но только 2008 год, словечки разные и большая эротическая ремарка. Автор выполняет заказ, идущий из гущи эстетических запросов определенной социальной группы. Если бы этого не было, Новая драма загнулась бы. Она жива именно потому, что выполняет определенные социальные пожелания общества.

Чтобы подробнее рассуждать о каждой конкретной пьесе, надо самому поставить два-три раза этот материал. Чтобы понять пьесу — ее надо изучить. Для меня изучить — это поставить. Эти пьесы вообще немыслимы без такого подхода, этюдного метода Станиславского. У этих авторов среду надо изучать как Отче наш, люди, персонажи этих пьес, как никто другой, требуют вскрытия сквозного действия роли и всей жизни персонажей. Может, сами авторы в этом не признаются, но это так. Пьесы написаны в психологической традиции. Абсолютный Горький.