Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ДАВАЙ ПОЖЕНИМСЯ!

admin

Пресса

Ах, этот венецианский карнавал!.. После одной из его бурных ночей у очаровательной вдовы Розауры обнаружилось сразу четыре поклонника. Каждый уверяет в истинности чувств, демонстрирует достоинства, дарит подарки — каждый хорош по-своему, и как тут выбрать одного?! Прямо как в каком-то телешоу про знакомства. Только материал и исполнение гораздо лучше: артисты Театра комедии играют «Хитрую вдову» Гольдони в постановке Татьяны Казаковой.

Как известно, Карло Гольдони, кроме того, что был блистательным комедиографом и реформатором итальянского театра, отличался исключительным знанием среды и нравов, причем не только своих соотечественников. В пьесе «Хитрая вдова» он изобразил изумительные карикатуры на представителей ведущих европейских стран, назначив в женихи своей героине англичанина, француза, испанца и итальянца.

В соответствии с такой международной тематикой художник Александр Орлов украсил сцену гениально и просто: частоколом столбов-колонн пограничной расцветки. Но, покуда дело происходит все-таки в Венеции, и без гондолы не обошлось: таковая доставляет героев к месту встречи, а в другое время величественно маячит где-то под колосниками на фоне звезд. В свою очередь, художник Ирина Чередникова создала роскошные (впрочем, как всегда) костюмы, в которых иностранцы-женихи выглядят еще более ослепительно. Выход каждого — своеобразное дефиле: эффектное, отточенное, приковывающее взор, но вместе с тем — неудержимо смешное, карикатурное.

Англичанин Лорд Рунбиф (Михаил Разумовский) — сама степенность; надменен и чопорен настолько, что его физическое присутствие среди остальных кажется весьма условным. В нем все аккуратно и строго: от взгляда, поворота головы до мундирной пуговицы, до косички парика. Красивые черты лица вкупе с неким природным что ли аристократизмом артиста прекрасно вписываются в этот рисунок. Англичанин получается практически идеальным. К дамам у такого джентльмена подход соответствующий: люблю, пока рядом. Прямо, по-деловому, без тени кокетства. Никаких прыжков вокруг. Подарок — бриллианты — лучше всяких слов: серьезно, дорого, весомо.

Француз Месье Лебло (Борис Хвошнянский) — прямая противоположность англичанину. Он весь — движение, немыслимые поклоны и танцы, вычурные позы, экспрессия, нагромождение слов, какая-то непрекращающаяся скороговорка. Кружева и фалды камзола от постоянного движения их хозяина напоминают то пену шампанских вин, то бело-розовый зефир. Месье так любит жизнь, развлечения, дам и себя, что и в подарок вдове преподносит свой собственный портрет. Изящный плут, насмешник, болтун — он завоевывает даму активными действиями. Хотя «завоевывает» не очень верное слово, скорее очаровывает, оплетает, заговаривает. Лебло Хвошнянского с легкостью оплетает сетями своей харизмы не только дам на сцене, но и дам в зале, о чем говорят бурные аплодисменты практически после каждой сцены с его участием.

Испанец Дон Алваро де Кастилья (Владимир Миронов) — о, с ним шутки плохи. И без того в теле, этот господин едва не лопается от собственной гордости. Суров, горяч, высокомерен. Вот это как раз завоеватель. Дама — как трофей. А чтобы понимала, какое счастье ей привалило — вот, в подарок — фамильное древо испанца.

Наконец, четвертый претендент — итальянец Граф ди Боско Неро (Александр Степин). Этот образ наименее карикатурен по той простой причине, что итальянец — единственный из всех романтический герой, настоящий влюбленный; рука вдовы, понятно, достанется именно ему.

А что же вдова? Розаура — бенефисная роль Елены Руфановой, праздник красоты и женственности. Ее вдова — женщина не только шикарная, выглядящая королевой в любом наряде (еще раз поклон Ирине Чередниковой), но и остроумная, хитрая, смелая. Побывав замужем за стариком, она вовсе не спешит со следующим браком. Проверяя своих женихов, она является каждому, соответственно, в образе статной англичанки, взбалмошной француженки, строгой испанки и веселой итальянки. (Еще одно потрясающее театральное дефиле, на сей раз — иностранок-дам.) Рассматривая эти карикатуры, наблюдаешь не только разницы менталитетов, но и извечные противоречия полов. Спасибо Гольдони и Театру Комедии, который использовал свой сценический вариант пьесы: сегодняшний зал хохочет над выражениями стародавних итальянцев «будьте — нате». Чего только стоит одна служанка Розауры Марионетта (отличная работа Ирины Цветковой), выдающая полезные советы один лучше другого. «Улыбайся почаще, делай по-своему, и ваш брак будет самым счастливым», — изрекает она, дамы в зале радостно и понимающе рукоплещут. А потрясающий комментарий к письму жениха: «О, как много бумаги — он любит, он точно любит меня»! Диалоги Марионетты с хозяйкой — маленькая энциклопедия женской психологии, со всеми ее хитростями, глупостями и мечтами. Собственно, об этом и история. Времена меняются, а дамские мечты, в сущности — нет. Каждая хочет слышать «жена моя» и оставаться при этом «любимой женщиной, а не рабыней и служанкой». У кого-то получается, у кого-то — нет. «Се ля ви», как сказала бы француженка Марионетта.

МИЗАНТРОП КАК МЕССИЯ

Оренов Владимир

РЕЖИССЕРСКИЙ СТОЛИК

Очень веселая книга про героя, промчавшегося от почти великого до окончательно смешного. Ничего забавней этого коктейля из нагромождения лжетеорий, неточных утверждений и тотального себялюбия представить невозможно! Помню, как в одной из поездок с Владимиром Лакшиным мы говорили о молодом режиссере А. А. Васильеве (кто тогда за него не переживал?) как об умелом строителе собственного имиджа «гонимого и непризнанного гения». Озорной Лакшин весело подмигнул тогда и, кося под дьячка, пропел: «Рю-ю-мо-очка Христова, откуда ты? — Из-под Ро-о-сто-о-ва!» Представляю, как хохотал бы Владимир Яковлевич, читая скромное «мы были режиссерами гениальными, великолепными…» или «я чувствую, что я назначен. Не знаю кем»!

Имя критика Полины Богдановой отсутствует на корешке ее большой книги и с трудом отыскивается на обложке, прячась в тени бывшего ростовского химика, ставшего режиссером. «Логика перемен. Анатолий Васильев: Между прошлым и будущим». Значит, о настоящем.

А в настоящем что? Попытался отстоять меньшее из своих театральных зданий, да отняли и не защитили. Уехал за кордон — мало кто заметил. Книга Богдановой как раз о легендарном прошлом и предполагаемом будущем, оттого что настоящего нет. Она представляет собой портрет знаменитого режиссера, даже более объективный и полный, чем в известной книге Михаила Буткевича. Богданова Васильевым восхищается. Но, на его беду, театральный писатель она глубокий и правдивый. «…Поза одинокого непризнанного гения, как бы к ней ни относиться, как к китчу или как к подлинной драме, во многом определяет его натуру». Как точно! Натуру определяет поза. Возможно, помимо воли автора на страницах книги возникает не вполне парадный, но подлинный портрет. Драматический портрет блистательно дебютировавшего художника, со временем ушедшего в схоластику и сферу бесплодного умствования.

Что причиной? Похоже на случай Боба Бимона, прыгуна в длину, сумасшедшим образом побившего в начале карьеры мировой рекорд и уже никогда не приблизившегося к собственному результату.

Ушедший из большого спорта Бимон писал о преследующем его страхе неповторения успеха. А в страхе, как известно по А. К. Толстому, «люди гадки. Начнут как бог, а кончат как свинья». Премьеры Васильева «Первый вариант „Вассы Железновой“» (1978) и «Взрослая дочь молодого человека» (1979) были божественно хороши.

А свинством через много лет он почему-то назовет вопрос О. Табакова на заседании комитета по госпремиям в области архитектуры: «Зачем им давать премию, если они там не играют?» (речь шла о театре на Сретенке) и добавит: «Коллега по цеху манипулирует государственным мнением».

Заметим, васильевские взаимоотношения с государством очень занятны. «Он не доверяет власти, ждет от нее только подвохов», всегда «чувствовал себя изгоем в своей стране», подвергается «сознательной травле». Помилуйте, это о человеке, принявшем Госпремию и почетное звание? Которому помогли с жилплощадью, двумя зданиями театра в Москве, это о бывшем руководителе гильдии режиссеров? О человеке, коему помогали Ефремов, Андрей Попов, Захаров, Эфрос и сочувствовало (в свое время) все театральное сообщество? О режиссере, которого с 65-летием поздравил В. В. Путин? Другим бы капельку такого изгойства!

А. А. Васильев не создал театр для зрителей, на который надеялись. Ему безразличны публика, успех, которые он (и вслед за ним автор книги), отвергая всю историю сценического искусства, считает уделом «бульвара». «Лиса», обзывающая «виноград» бульваром и закрывающая двери театра, построенного на деньги налогоплательщиков, перед зрителем, т. е. теми же налогоплательщиками. «Закрыть двери театра, заняться лабораторными опытами и проводить их из года в год можно было только при наличии „великой театральной идеи“», — пишет Полина Богданова. И продолжает: «Мне не пришлось задать ему этот вопрос. (На протяжении всей жизни? Пожалуй, автор лукавит. — В. О.) Но думаю, что если у него была не сама идея, то было ее предощущение, предчувствие, ожидание».

Добросовестный и доброжелательный исследователь не обнаружил у героя «великой театральной идеи», но лишь ее «ожидание». Не отыскал оснований для превращения театра в лабораторию алхимика. (В чем же тогда Табаков виноват?) Не отыскал, но веру не потерял.

Все мы вышли из СССР, в сущности, идеалистического государства Платона, где уважали всяческое наукообразие от пламенного Лысенко до могучего диссертационного потока. Мы научились влюбляться в загадочное движенье полупонятной мысли и все еще подпадаем под обаяние страстной невнятности. Да и кумиры, чего уж там, «нам снятся по-прежнему».

Принесем жертву богу цитат. «Оригинальный теоретик сценического искусства», «он в процессе своей жизни» ушел в «область чистого поиска и эксперимента». Его «школа драматического искусства — лаборатория, которая разрабатывает новые театральные идеи». «Представитель идеалистического начала», «где живут философские идеи и смыслы». Занимается «поиском нового мистериального театра». Он «представитель художественного аристократизма», а в его кабинете наблюдается «интимное изящество». Он полон «страсти к глобальному теоретизированию», его «утопия благородна» и близка «изощренным профессионалам ». «Мало кто может оценить масштабы той колоссальной духовной работы, которую он ведет в своем театре». Прекрасно это «движение театральной мысли, понимание эпохи», ему доступна «новейшая психология XX столетия», он хочет создать в человеке «иную личность», он весь в поисках «Бога, абсолюта, цельности». «Теория театра и драмы, разработанная Васильевым». «Методика, разработанная Васильевым в процессе его долгих и сложных опытов…»

И наконец, он «постигает театр не как средство развлечения, а как древнейший культурный материк… как науку, никогда не останавливающуюся в своем развитии, а идущую вперед и открывающую миру новые истины и смыслы». Но отчего-то важнейшей теоретической заслугой А. А. является разрушение «постулатов» А. Д. Попова и О. Н. Ефремова, школы «Современника».

Даже и не знаешь, как подступиться к этой медузе с иглами ежа.

Дело в том, что ничего нет: ни методики, ни теории, ни новых театральных идей, ни каких-либо общеполезных результатов мучительного поиска. Есть толковые рецензии на ранние спектакли, несколько интересных интервью, банальный разбор «Утиной охоты», любопытные рассказы о невышедших спектаклях и скучноватые описания занятий. Есть рота сбежавших от теоретика актеров и полвзвода оставшихся. Есть Монблан общих мест, выдаваемых за открытия. Есть череда нападок на коллег, рядом с которыми трудно ощущать себя театром, «возвращающим человека в сферы надысторические и вневременные» и создающим в нем «иную личность».

Все это совместная самозащита героя и автора книги: зачеркивание постановок, включая товстоноговскую, пьес Вампилова; упорное называние Эфроса «шестидесятником», а Володина автором бытовых пьес; намек на какую-то неблаговидную роль Крымовой; обвинение всей «генерации» режиссеров 1990-х годов в том, что она «не пошла по пути новых теоретических и практических открытий». Ясно чьих? Соратник-актер Яцко укоряет мастерскую Фоменко в беспомощности, «когда автор, которого они ставят, касается вопросов духовных. Когда сам текст входит в те зоны, где находится то, что чуть выше, чем душа». Соратник-критик Богданова объясняет, что ее с Анатолием Александровичем «интервью активно читали, потому что в то время режиссерской литературы не было. Она не появилась и до сих пор». Не было томов Акимова, Товстоногова, Ефремова, Эфроса, Корогодского. Не появилось книг Гончарова, Захарова, Шапиро, Виктюка, Левитина, Пази, Розовского… Наша реальность — лишь сон. Реальность Васильева—Богдановой отказывает в литературном и сценическом авторстве всему окружающему миру. Мессия может быть только один. А театру так нужен мессия!

Однако, как говорят коренные народы Севера, плоды усилий надо предъявлять, однако. Даже герой Войновича, настаивающий на реальности гибрида картофеля с томатом, понимал такую необходимость. Критику же остается только укорять А. А. в затворничестве, в нежелании знакомить мир с невиданными результатами его лабораторных бдений. «Он должен сменить формы презентации своего таланта. Не закрывать двери лаборатории, пряча от мира результаты своей работы, а уметь их соответствующим образом „обставить“ и выпустить на рынок. Возможно, это решило бы многие проблемы Васильева и его театра».

Это об идеалисте, служащем чистому искусству, о благородном утописте: презентация, рынок, «обставить»… Нечего обставлять. Как говорил Паниковский, «лишен. Всего лишен». Проблемы Васильева логистикой не решаются.

Проблема, в сущности, одна, и она не нова: себялюбие, самообожествление. Нелюбовь к публике, критике, суровое отношение к однокорытникам по профессии — снаружи. Уход от действенного анализа, столкновения характеров, убеждений, уход от парадокса, эксцентризма, души человеческой, чувства — к слову, схоластическому, умозрительному конфликту идей и смыслов — в эстетическом подтексте. Здесь мы имеем дело с метафизической мизантропией, отвергающей театр человека, театр души.

Да если б А. А. хотя бы в этом был последователен! В одном месте он за чувства против интеллекта, в другом — наоборот. В одном превозносит личность исполнителя, в другом говорит о вреде проявления его индивидуальности. Здесь поет осанну учителям — там: «сам был учителем самому себе». «Верный последователь русской актерской и режиссерской традиции», постоянно опровергающий ее. Критик актерской свободы и импровизации — на других страницах импровизацию одобряющий. Человек диктата, проповедник единоначалия, являющийся непримиримым борцом со сталинской эстетикой. (За эстетику дуче, что ли?)

И вот что любопытно. Мизантропом Васильев является, так сказать, только для внутреннего употребления. В Европе эта хохма с мессией, скрывающим открытую им систему, не проходит. «В Европе, — пишет П. Б., — он напрямую идет к результату… там он не занимается перестройкой актерского сознания, а выступает скорее как просто постановщик». Вот так-так… Отчизне «перестройку сознания», а Европе — полноценные спектакли. Чаще всего первооткрыватель, верный адепт тотального новизма ставит в сверхконсервативном, почти музейном театре Парижа «Комеди Франсэз». И хотя вполне можно понять предпочтение европейца нашему многогрешному обывателю, образ невольно раздваивается. На внутренний — «А. А. Первый» и заграничный — «А. А. Второй». Становится понятным, отчего А. А. Первого больше не зовут преподавать в ГИТИС, а А. А. Второго приглашают учить театральный народец в Лион. А. А. Первый принципиально не дает ставить в своем театре своим же ученикам, даже такому мастеру духовного поиска, как Жолдак. Сочинения Первого вызывают недоумение зрителей, а манера его общения — многочисленные обвинения в высокомерии. А. А. Первый бьет во все колокола об угрозе существованию его театра, которого, по сути, нет. И во всю ивановскую — об опасности его собственному пребыванию в России. (Живем во времена железного занавеса, что ли?) Все это напоминает анекдот про неуловимого Джо, которого никому не надобно ловить. Все это, скорее, не смешно, но горько. Хотя утрата давняя.

Вы скажете — ну что уж так-то. В конце концов, зла никому не приносит, живет по-своему. Ну, сочиняет названия вместо систем, играется во все это «разомкнутое», «замкнутое», «театр борьбы», «игровые структуры», «театр коробки», «театр арены». Ну, подает как немыслимое открытие трудоемкий «перенос основного события в исходное», ну, сравнивает Зилова с Высоцким. Ну, бегут от него, «от отсутствия зрителя, значит, и театра», актеры, как Мальвина и Пьеро от Карабаса-Барабаса. Ну, завывают в его пушкинских эскизах актеры на французский манер таким макаром, что зритель прячет глаза; ну, скачет, маясь, с поэзией-прозой по задам Любимова, но с худшим результатом. Ну, не назвал, как хотел, свое детище «Начальной школой драматического искусства» (с «начальной» какой был бы спрос? Там научность не пестуют). Ну, ушел в схоластику, где завял его талант: режиссура проиграла химии. Ну, пеняет этот Великий и Ужасный братьям-режиссерам, как будто не осознавая, что поза непризнанного гения просто создана для прогулок среди красных зонтиков Нарышкинского бульвара.

Словесно-эмоциональное околонаучное кружение, все эти, как говорят америкосы в голливудских фильмах, «бла-бла-бла», длящиеся десятилетиями, не вполне безобидны. Именно в А. А. начало многих современных понтярщиков от режиссуры, увидевших пример того, что можно, оказывается, не без выгоды вести дело и так.

К режиссеру, поставившему несколько прекрасных спектаклей, долгое время прислушивались внимательно. Слушали и верили человеку, решительно лепящему на лице маску мессии, шагающего по единственно стоящей внимания магистрали. Увлеченный его дудочкой гурт знатоков завороженно двигался следом, не замечая иных мастеров, которых тогда душили по кустам цэкушные и министерские псы. Кто сейчас помнит первым приведшего на нашу сцену Ионеско и Беккета Григория Залкинда, в чьих спектаклях блистали Авшаров, Дегтярева, Погребничко, Зайцев?

Маска приросла, гурт постарел или увлекся новыми ростовскими мальчиками, а голый король все шагает по пути «от чувства к слову». Его предтеча, тоже выпускник ГИТИСа, некогда поступил честно: оставил театр, уехал из Польши в итальянский городок Понтедера, где создал Рабочий центр. Ах, как кстати бы пришлось А. А., если бы у него отобрали театр на Сретенке! Мгновенно б соткался миф об изгнанном и гонимом. Если не отбирают — примем любимую позу: убивают, мол, заставляя жить, как Фоменко — Яновская — Додин, в одном здании театра! Удушают, принуждая работать, как Додин — Яновская — Фоменко, бок о бок с директором! А мерцающие работы свои не отдам для показа на «Золотой маске» (тем более, она уже была когда-то получена) по причине неправильного написания имени моего учреждения. Не это — другую бы причину придумал. Ну, как вы не понимаете?! Не может мессия стать в ряд с этими, как их… Жюри — не экспертный совет, оно непредсказуемо. В позе оперного трагического томления укачу в Лион, где пожалуюсь французской барышне (по остроумному замечанию А. Соколянского, «могло показаться, что интервью он дает в перерыве между пытками»): «Я не хочу больше заниматься русским театром в русской театральной среде». Но на всякий случай пришлю видеопленку с этим интервью в Москву для демонстрации. Путь от театральных понтов к Понтедере менее выгоден с точки зрения «презентации» и «выпускания на рынок».

По мнению П. Б., «театр Васильева не служит никому и ничему, кроме… идеи творения», а «идея творения увела Васильева очень далеко — в область философии и метафизики… и сделала служителем театра, понимаемого им как… религиозный культ». Тихо выйдем, не будем мешать молитве. Отвлечемся от персонажа книги, который даже не живет, а находится «в процессе своей жизни», предпочитая вечно глуповатой поэзии — вечно умноватое блуждание слов.

Сколько раз нам еще обольщаться, спотыкаться, заглядывать в тупики, чтобы понять простейшие вещи: не разлагается театр ни на какое представление и переживание, не расслаивается на игровой и психологический. Игра в природе любого театра, в его основании, фундаменте, тканях, порах. Качественный театр любого направления не может не учитывать психологию персонажа, исполнителя, зрителя. Театр не наука, а наука о театре не пострадает, если перестанет пользоваться рядом бессмысленных терминов. Зато, как шагреневая кожа, исчезнет наукообразная спекуляция и рассыплются лжетеории.

Неужели все еще остается непонятным, что чужой опыт мы, конечно, можем принять к сведению, но в искусстве каждый проходит свой путь заново. Пользоваться чужими открытиями просто невозможно, потому что у тебя твое дыхание, только твое дыхание, твоя линия, твой звук, темп, воспитание, привычки, понимание, стиль. Не-воз-мож-но.

В театральном творчестве самое лживое понятие, самый морочащий голову термин это эксперимент. Не может быть никакого специально объявленного эксперимента там, где каждая минута, каждое мгновенье экспериментально само по себе, неповторимо и никогда больше не повторится, даже если ты делаешь то, что уже, казалось бы, делал. Даже если шагаешь по знакомой тропинке: каждый раз по-иному светит солнце, иное у тебя настроение, иной высоты травинки, по новой траектории пролетает иной майский жук.

А если тебя одолевает страх не повторить свой прошлый успех, если ты боишься рисковать и опасаешься, по слову Эфроса, каждое утро вставать и забивать голой рукой гвозди, если эстетический консерватизм свой рядишь в тогу оскорбленного авангарда, если отвергаемая тобой душа ушла в пятки, то будь готов, что кто-нибудь пошлет тебя в сферы незамутненной духовности, куда ты и стремишься, то есть в то место, которое находится «чуть выше, чем душа».

Май 2007 г.

ГОРЯЧИЕ СЕРДЦА ЗАСНЕЖЕННОЙ ФОНТАНКИ

admin

Пресса

Если на театральной афише стоит «пьеса А. Н. Островского», то заранее впадаешь в уныние: зачем мне все эти замшелые истории про купцов, богатых вдовушек и хитрых приказчиков? Так сразу и представляешь на сцене быт позапрошлого века с непременным самоваром и разговоры про непонятное — купчие, закладные, векселя… Однако имя классика из репертуара не исчезает, что свидетельствует о неиссякаемом интересе публики к драмам и комедиям, запас которых отнюдь не исчерпывается десятком популярных названий. Нынешний сезон, судя по премьерам и по планам театров, можно было бы назвать сезоном Островского, если бы не «год Чехова».

Владимир Туманов поставил в Молодежном театре редко идущую «Позднюю любовь» Островского. Сюжет плохо помнят даже профессионалы. Но не только ради того, чтобы узнать, «чем кончится», зрители, затаив дыхание, следят за происходящим. На сцене удалось создать особую завораживающую атмосферу, в нее погружаешься, ничуть не сомневаясь в достоверности истории, которую рассказывают артисты. Самовар в спектакле тоже фигурирует, но выглядит не как привет из замоскворецкого «темного царства», а скорее как метафора вроде чеховского ружья, которое рано или поздно должно выстрелить. Конечно, автору не откажешь в сочности диалога и виртуозности развития действия. Оказывается, что он не чужд и авантюрному жанру. Но это тот случай, когда не успеваешь разобрать, что важнее: интрига или характеры, действующие лица или исполнители.

Так, Ирина Полянская играет вроде бы типичную мещанку, практичную, рассудительную, себе на уме, мать двух взрослых сыновей. Однако держит себя героиня с потрясающим достоинством, будто вдовствующая королева. Того гляди изречет: «Бедность не порок», — но не изрекает, потому что догадывается: «Правда — хорошо, а счастье лучше». Короче, в ней сосредоточена вся умудренность и многоопытность одинокой русской женщины.

Ее сыновья, младший из которых, как и полагается, дурачок, а старший — умный, красивый, но непутевый, тоже не сказочные, а вполне узнаваемые персонажи. Дормедонт (младший) в исполнении Евгения Титова — вылитый Бальзаминов. Влюблен, явно начитавшись дешевых романов. Добиться расположения ни одной барышни ему не удается. Зато симпатии публики на его стороне: аплодисменты срывает не только в финале. Николай Шаблов (старший), каким его трактует Андрей Кузнецов, весь в маменьку. Гонору много, денег мало. По характеру он игрок, если азарт просыпается, то чертики в глазах так и скачут, и зрителям приходится поволноваться, следя за бурями его страстей.

Впрочем, и юной Людмиле страстности не занимать. Эмилия Спивак держит свою героиню в строгости, но пылкая, увлекающаяся натура все равно прорывается — не только в необдуманных поступках и в алой ленточке на тонкой шейке, но и в танце, который подхватывает ее и уносит прочь из обыденной реальности. Что не дано испытать наяву, проживается в мечтах. Режиссер умеет оттенить северную сдержанность персонажей раскаленными ритмами латиноамериканского танго. Суровый климат лишь обостряет взрывы чувств. В свои двадцать пять Людмилочка любит и страдает, как в последний раз. Надо ли говорить, что горячему сердцу воздается по заслугам? И что публика другой развязки не хочет?

В «Поздней любви» театр открыл классика как абсолютно современного автора. Героев вовсе не обязательно переодевать в нынешние костюмы, тем более что мода того столетия весьма живописна. История, в которой присутствуют и деловые, и финансовые, и любовные отношения, понятна и интересна (чтобы не сказать — захватывающа) на протяжении всего спектакля. Островский, которому в XX веке не раз удавалось доказывать свою актуальность, вновь догнал нас, напомнив, что не был бытописателем, а говорил о вечных ценностях. Для Молодежного театра эта нота очень важна. Недаром финальная мизансцена отсылает нас к «Грозе», поставленной здесь же почти двадцать лет назад.

РЕЖИССУРА КАК ПОЛНАЯ И ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ СТРАСТЬ

Дмитревская Марина

РЕЖИССЕРСКИЙ СТОЛИК

— Ты, наверное, хочешь спросить меня, как я выучил Нину Чусову?! — еще издали закричал мне Леонид Ефимович Хейфец, приехавший отдыхать в августовское Щелыково. Вообще-то я шла ему навстречу поздороваться, но, видимо, он решил, что я, как и все, иду пытать его иезуитским вопросом, как же так случилось, что он, едва ли не единственный «наследник по прямой» великой, интеллигентной, тончайшей школы Марии Осиповны Кнебель, он, ас режиссерского анализа, продолжатель «поэзии педагогики» и сам педагогическая легенда, — и воспитал даже не саму Нину Чусову, а фантом, символ театрального китча, профессионального бесстыдства, грубости, etc. Видимо, вопросы про это его «театральное отцовство» уже сильно запытали Леонида Ефимовича к моменту, когда он увидел на дорожке меня. Я шла не по его душу, а по грибы, и меня совершенно не интересовало, каким образом он «родил» Н. Чусову и приходится ли ей «отцом». У меня были к нему вопросы другого свойства, а он, как выяснилось позже, что-то хотел спросить и у меня. И мы стали иногда гулять от столовой к плотине. По сути дела, это была наша вторая в жизни встреча.

А первая — очень давно. Больше двадцати лет назад нелегкая (командировка журнала «Театр») занесла меня в Красноярск, где в это время Леонид Хейфец проводил режиссерскую лабораторию. Я только что защитила диссертацию, в центре которой колокольней Ивана Великого высился спектакль «Смерть Иоанна Грозного», абсолютная классика советского театра, — и, встретившись с живым Хейфецем, я, человек вообщето очень робкий, обмерла совсем. Тем более, и лабораторию я видела-слышала впервые, и то, как Хейфец говорил о спектаклях, внушало мне священный трепет. Я впервые наблюдала режиссерские разборы, а несомненное обаяние со столь же несомненной примесью кокетства приводило меня в полуобморочное состояние, Хейфеца даже веселившее и бодрившее. Впечатления молодости всегда сильны, помню (а ведь помню, дорогой Леонид Ефимович!), как, улетая из Красноярска ранним утром, даже оставила у администратора гостиницы воодушевленную записку про то, какое впечатление произвело на мое неокрепшее сознание все, что можно было расслышать и рассмотреть через его личность. Легендарная линия Станиславский — Кнебель — Хейфец — не вымысел пустой, как тут было не закружиться театроведческой голове!

С того Красноярска прошла, между прочим, «больша жись», как говорится в «Братьях и сестрах», и диктофон мой намотал сотни километров. Но в эпоху резкого изменения самого понятия «режиссер», в эпоху, когда режиссурой стало считаться что-то другое, не то, что принято было подразумевать весь ХХ век, — возникла потребность поговорить с крупными представителями этой профессии, с теми, кто держал и держит ее много лет. Тем более, Хейфец еще и учит режиссеров, заведует кафедрой в «Щуке», ведет Мастерскую в ГИТИСе-РАТИ и лабораторию российских режиссеров при СТД… Как он ощущает это движение по «реке Чусовой» (почему-то представляется фильм «Волга-Волга». И как на плоту по реке Чусовой плывет под гармошку веселая компания провинциальной художественной самодеятельности — завоевывать Москву…).

…В Щелыкове есть огромная старая липа. В тихое и жаркое послеобеденное время, когда слышно только жужжание мух и звук теннисного мяча на корте, под этой липой ведутся неторопливые и совсем не «липовые» разговоры. Было их тут переговорено немало, в том числе и для «ПТЖ»… Театр где-то далеко, в сфере идеального, его можно любить гораздо больше, чем зимой, а еще можно никуда не торопиться…

Л. Хейфец. Фото М. Дмитревской

Л. Хейфец.
Фото М. Дмитревской

Марина Дмитревская. Леонид Ефимович, что такое режиссура?

Леонид Хейфец. Это было замечательно сформулировано до меня Немировичем, Вахтанговым… Что касается меня, то слово «режиссер» вызывает внутри меня полную и окончательную страсть, не оставляющую места ни для чего (ни для чего!): ни для любви, ни для дружбы. И не нахожу в себе никакого отклика, если встречаюсь с легкомыслием в этой профессии.

М. Д. А в чем проявляется легкомыслие?

Л. Х. В том, что огромное количество людей не овладевает профессией, относится к ней легко. Может быть, в этом легкомыслии есть какой-то резон, но многие не готовятся к работе, не разбирают пьесу по событиям, не знают ее, не умирают до конца, много спят, поздно просыпаются, курят, пьют, любят женщин. Я тоже не был монахом, любил, высоко ценил дружбу, но вся энергия была направлена в профессию, потому, наверное, я и отношусь к ней по-другому. Я же пришел в режиссуру из другой жизни, был инженером, работал на заводе, а когда видел, как по улице идет режиссер, — перебегал дорогу, провожая его до дома или до гостиницы… Я очень старомоден в этом и скучен до предела. Если человек идет по канату в цирке и делает неправильное движение — он убивается насмерть. Неверное движение скальпеля — и на хирургическом столе погибнет человек. Передозировка, незнание приводят к смерти. Я предпочитаю в этих категориях рассматривать профессию режиссера. Это не находит, особенно сейчас, особенного отклика, но я ее понимаю именно так. Чрезвычайное и, может быть, чрезмерное значение я придаю такому понятию, как профессионализм. Мне кажется, я его разгадываю, три минуты в зрительном зале — и я понимаю, профессионален ли человек, делавший спектакль. В своих студентах я воспитываю чувство профессионализма прежде всего. Вопрос таланта от нас не зависит, а здесь многое зависит от самого молодого человека.

М. Д. По каким симптомам вы ставите диагноз в эти три минуты?

Л. Х. Я смотрю, заняты ли люди делом в пространстве спектакля. Затем я смотрю, все ли они понимают, в связи с чем находятся на сцене. Это имеет огромное значение — «в связи с чем». Но это я понимаю на каком-то почти зверином уровне, накопился такой, к сожалению, нечеловеческий опыт, что я вхожу в аудиторию, не дохожу до стола и уже вижу: тут что-то случилось, тут что-то случилось, тут… И перечисляю, что произошло. Студенты от этого дуреют, теряются. А это натренированность на других.

М. Д.  То, что чувствуешь на «зверином уровне» (а критики тоже так чувствуют), бывает очень трудно объяснить режиссеру. Вот ваша ученица Нина Чусова овладела профессией, а как объяснить ей, что в спектакле «Тартюф» нет следа этого?

Л. Х.  Это другое дело. Она владеет профессией в совершенстве — в том, которое доступно ее возрасту. Такого не бывает: так быстро, так рано! Она просто заблудилась — это правда, но это другое дело. И я поостерегся бы подводить черту, хотя иногда кажется — все, необратимо.

М. Д.  Произошла смена ценностей?

Л. Х.  Да.

М. Д. А вам встречались обратимые случаи? Бывало, что человек, который мало обещал, вдруг вырастал, а человек, который был явно талантлив, — ничем не стал…

Л. Х.  Если что-то есть за душой — видно сразу.

М. Д. Я тоже давно преподаю, и часто возникает чувство: «Боже, она должна была стать критиком, а вот затерялась…» Вы преподаете с начала 1970-х, с того момента как Мария Осиповна Кнебель позвала вас. Часто возникает такое чувство?

Л. Х. Таких случаев много. Потому что люди не выдерживают жизни, соблазнов, в первую очередь соблазна деньгами. Практически никто сейчас не может выдержать напора денег и желания их иметь. Нам было легче, хотя всегда был соблазн телевидения, где платили больше.

М. Д. А соблазн советского конъюнктурного благоустройства?

Л. Х.  Конечно, но даже если ты вступал в партию, зарплата все равно была дерьмовая. А на телевидении можно было заработать, и очень многие ребята «съезжали»… И еще люди не выдерживают жизни — не только с точки зрения соблазнов, а потому что не хватает сумасшедшей сверхволи, стиснутых зубов. И человек ломается. Выпустить спектакль очень трудно. Трудно при всех благоприятностях: актеры тебя любят, директор тебе помогает, в пьесу ты влюблен, репетиции идут замечательно — и все равно выпустить спектакль, закончить его очень тяжело. Обязательно наступает момент, когда ты не можешь сделать следующий шаг, на то нет никаких сил… В этот момент многие хрустят и ломаются… Нужно дотащиться и порвать ленточку.

М. Д.  Пока театр был собором, площадью, кафедрой, было понятно, для чего рвать ленточку. А сейчас-то чего рвать? Театру указали его место в ряду увеселений…

 

 

 

 

Л. Х.  Нет, надо делать свое дело и вообще не задавать этих вопросов. Держи в руках молоток и стучи в одно место. Пусть они говорят что хотят, а ты сколачивай табуретку, чтобы она хорошо стояла, чтобы на ней было удобно сидеть. Больше ничего не надо, только заниматься своим делом до тех пор, пока ты можешь держать в руках молоток. Желательно, чтобы ты и умер с молотком в руках. Стучать, стучать, стучать…

М. Д. Из «табуреток», которые сколотили вы, какие кажутся вам наиболее удачными?

Л. Х. Марина, применительно к спектаклю слово «табуретка» я не употребляю! У меня было несколько праздников, когда сходилось всё вместе. Это не связано с успехом, хотя успех ко мне пришел очень рано, и в связи с этим моя жизнь имеет определенную трудность. После «Смерти Иоанна Грозного» Любовь Ивановна Добржанская сказала мне: «Вам будет очень трудно». — «Почему?» — «Рано. Какой спектакль?» — «Четвертый. Третий в Москве». —  «Ой, ой, вам будет очень тяжело». Мне таки было тяжело, это как горб на всю оставшуюся жизнь. Потом был такой же (хотя не такой с точки зрения времени) успех «Павла I» с Олегом Борисовым, и как будто я победил эту тяжесть. Как будто бы сказал Любови Ивановне: «Я победил, я сделал…» Но все равно «Павел» и «Иоанн» — это были разные времена. А был у меня спектакль, где очень многое по-настоящему сделалось и артисты стали другими: «Летние прогулки» Афанасия Салынского в Малом театре. Я никогда не видел спектакли Гротовского, но на каком-то этапе мне были важны его соображения о том, что, если мы хотим что-то сказать, мы сами должны стать другими. Мне кажется, в 1973 году группе артистов Малого театра в этой работе на пьесе советского драматурга удалось стать другой. Мы были счастливыми, мы жили, были людьми — все, и старые артисты, и молодые: Юра Васильев, Вика Лепко, Виталий Соломин, Наташа Вилькина, Саша Потапова. Мы были счастливыми в условиях нашего социализма, спектакль не принимали, калечили, ни одной рецензии, никуда не вывозили, но восемь лет он шел, и мы были счастливы. Может быть, так было и с «Бедным Маратом», но я не осознавал этого. Нас было всего пять человек, три артиста (Геннадий Крынкин, Алина Покровская и Андрей Майоров), мы тоже проживали какую-то жизнь, становясь лучше. Это был 1965 год, ты еще, по-видимому, не родилась. А у меня это был первый спектакль после диплома. И с первым спектаклем я оказался в компании Владимиров — Эфрос (они тоже ставили «Марата»). Была такой критик Тамара Чеботаревская, она написала огромную статью «Три Марата», где распределяла, кто лучшая Лика, кто лучший Леонидик и кто лучший Марат. У Эфроса были Лев Круглый, Александр Збруев и Ольга Яковлева, у Владимирова я помню только Алису Фрейндлих.

М. Д. Поскольку я тогда уже родилась, то я помню и Дмитрия Баркова, и Леонида Дьячкова.

Л. Х. «Мой бедный Марат» был знаменателен для меня еще тем, что пришли Анатолий Васильевич и Наташа Крымова. Я пошел ночью с ними по Москве. Эфрос был уже практически легендой, и вот он ходил до пяти утра с никому не ведомым пареньком, разбирал мой спектакль и сказал, что третий акт у меня не получился, а вышел у него, но зато у меня хорошо получился второй акт. Интересно то, что он был немножко уязвлен и говорил мне об этом: «Это какой ваш спектакль?» — «Третий в жизни». — «Вот видите, вы ставите „Бедного Марата“ и я. Зачем я этим занимался? Вот вам можно заниматься этой пьесой, у вас всего третий спектакль, а зачем это мне?» Не стесняясь, вслух, при мне говорил: «Надо делать только классику».

М. Д. Какое замечательное время были эти 60-е… При всех издержках, гонениях и прочем. Сейчас все не то.

Л. Х. А я не вполне с тобой согласен. В любом времени можно делать свое дело. И вообще все уже было. Но что изменилось — это ритм. Недавно я пересмотрел по телевидению два своих спектакля. С ужасом. Что бросается в глаза прежде всего? Ритм. Прекрасные актеры прекрасно работают, и для тех лет я жил в сумасшедшем ритме. А сейчас явно — медленно…

М. Д. Когда я смотрю нынешние спектакли, я вижу, что убыстрился темп (трюки, аттракционы…), а внутренний ритм вялый. Шаг быстрый, а сердце стучит медленно.

Л. Х. Внешние дела сегодня действительно в ходу. Потому что нет времени, желания сосредоточиться. Все время надо что-то успеть.

М. Д. А в зал приходят зрители, у которых нет сил напрягаться.

Л. Х. Подавляющее большинство людей (я настаиваю на этом) настолько измучены жизнью, что в театре существует настоящий запрос на веселое, легкое и смешное. Это не вопрос опошления нашего искусства, это вопрос нашей жизни. Человек рано встает, долго едет на работу, работа редко бывает интересная и потому изматывает, где бы он ни работал. И после этого приходить в театр и хотеть увидеть на сцене продолжение жизни человек не в состоянии. Надо это понять и перестать предъявлять высокомерные, высоколобые упреки театру. Надо хоть немножечко изменить жизнь, чтобы стало чуть легче, — и тогда, пожалуйста, предъявляйте претензии. Приведу пример не русский, а польский. Во втором составе «Вишневого сада» в Варшавском драматическом театре у меня работал паренек, который все время давал мне понять, что эта роль для него жизнь. Почему? Однажды он рассказал мне свою микроисторию. Негде жить. Нет денег снять что-то сносное, от этого не может родиться ребеночек. И если он сыграет — это однозначная прибавка к зарплате. При чем здесь был «Вишневый сад»? Ни при чем. Они с женой поставили себе задачу родить ребенка через семь лет… Берется за все, ни от чего не отказывается…

М. Д. Я знаю продолжение этой истории на нашей почве. История эта — про то, как наши молодые талантливые артисты пошли в ментовские сериалы, потому что тоже надо было вывозить семью из коммуналки, покупать квартиры. А теперь они обижаются на заголовки «Ментовский Гамлет»… Или я смотрю, как играет в «Днях Турбиных» Семчев Лариосика. Там много хорошего, но «Где был? Пиво пил» от Лариосика отлепить уже нельзя. Бедный, что ему теперь делать? Несколько лет назад я брала интервью у Хабенского — у меня было ощущение, что он не может включиться в разговор, потому что элементарно хочет спать (ехал, летел…) и плохо понимает, где он и какую роль ему играть через час. А после спектакля опять ехать, лететь. Он же живой человек, силы не беспредельны. И где выход?

Л. Х. Трудно сказать.

М. Д. Выбор?

Л. Х. Выбор. Конечно, в идеале хочется видеть человека, который стиснул зубы и не идет на соглашение с условиями жизни.

М. Д. Вы репетируете нынче с социально озабоченными, забеганными актерами. Как это сказывается в работе?

Л. Х. Наиболее отчетливо видно (и этого никогда не было раньше): очень трудно собрать людей. Главные режиссеры останавливают работу, ждут. Потому что кто-то где-то, и гонорары несоизмеримы, и настоящего капитализма в этом вопросе нет. На Западе жизнь артиста расписана согласно контракту, а здесь никаких гарантий ни от кого… Поломали старое — не пришли к новому. Это сильно влияет на театральную педагогику. Если раньше нельзя было даже предположить, что в конце первого курса студент будет где-то сниматься, — то сейчас невозможно их держать, не отпускать. Никто не может взять на себя такую ответственность, прекрасно понимаешь, что, может быть, снявшись, молодой человек организует свою жизнь и судьбу. Что он получит денег и перестанет есть одни макароны, чему-то научится и во время съемок. Мария Осиповна Кнебель разрешала сниматься только на четвертом курсе. Сейчас это все сметено жизнью.

М. Д. Даже у женовачей эти правила отменены?

Л. Х. Даже у них. Сережа рассказывал мне, что составляется договор между Студией театрального искусства и актером, где оговаривается: в свободное от основной работы… на столько-то дней.

М. Д. Сериальный опыт сказывается на учебе?

Л. Х. Да, чаще всего сказывается. Но иногда бывает обратное. У меня есть студент Артур Смолянинов, он очень рано начал сниматься — и с такой жадностью после всех «Девятых рот» въехал в остаток учебы! Отучивался за десять человек! Он быстро понял, что надо успеть, схватить. Но вообще я стараюсь объяснить ребятам: в институте надо учиться, взять в этот момент максимум, отдать Богу Богово. Я объясняю им: взять как можно больше от учебы — это корысть, потом будет что тратить. Но моя дочь и ее компания смеются. Для нынешней жизни образование не нужно — примеров миллионы. Билл Гейтс ничего не заканчивал!

М. Д. Поэтому у наших студентов так плохо с грамматикой и орфографией. Вот и получается: полуграмотные люди спектакли делают, необразованные смотрят…

А какие спектакли были праздником для вас как для зрителя?

Л. Х. Тут все будет тебе очень знакомо. «Три сестры» Немировича-Данченко. Первый раз я посмотрел его, учась в 9 классе. Это были уже очень старые актрисы — Еланская, Тарасова, Степанова, — но я, по-моему, ревел навзрыд в зале. Во второй раз, когда я был студент ГИТИСа, играли другие, в зале я сдержался, но на улице все равно начал плакать. Помню, не мог никого видеть, должен был остаться один, шел пешком под дождем, мокрый, не в состоянии сесть в трамвай. Я не знаю, какой был спектакль, я помню свою реакцию. Потом я еще три раза пересматривал. Уже не плакал, но все равно недостатков не видел, все внутри меня рвалось. В четвертый раз уже видел некоторые недостатки. А Товстоногов говорил, что смотрел одиннадцать раз и что после «Трех сестер» только один спектакль произвел на него похожее впечатление — «Иванов» Крейчи. А у меня вехи… Конечно, «Лир» Питера Брука со Скофилдом. Когда я посмотрел «Взрослую дочь» Толи Васильева — я был счастлив! Шел по улице и сам себе говорил: вот что такое режиссер!

М. Д. А «Первый вариант „Вассы Железновой“»???

Л. Х. Тут у меня были другие ощущения. Во-первых, я пошел с мамой. В антракте она требовала, чтобы я ушел: она не могла это смотреть. Сам я был ошеломлен, но больше озадачен. Знаешь, в 1969 году я выпустил на Малой сцене ЦАТСА свой первый чеховский спектакль «Дядя Ваня». На один из первых показов пришел очень уважаемый нами педагог Борис Александрович Алперс — европеец, с огромной эрудицией. Пришел в роскошном костюме, с красавицей женой. Он очень хорошо ко мне относился и после спектакля, не желая меня обидеть, проникновенно сказал: «Чересчур жестко, чересчур. Все-таки это Чехов…» Прошли годы, я поймал себя на том, что «Первый вариант» — это «чересчур жестко» для меня. История эта поучительна, приходя на спектакли молодых людей, мы часто ловим себя на этом же — и тут я говорю себе: «Вспомни Алперса». Это вечный закон следующего поколения, следующего спектакля. Вот почему старики Художественного театра искренне не смогли принять «Три сестры» Эфроса, они были из другого времени! Я тоже не могу искренне принять чего-то. Когда в «Первом варианте» Вася Бочкарев, игравший сына, накрутил на руку волосы Лизы Никищихиной, игравшей Вассу, и начал головой бить ее об стенку, — не только с моей матерью стало что-то происходить, но и я поймал себя на консервативно- реакционной мысли. Толины спектакли вообще не раз вызывали у меня человеческий ужас — не эстетический, человеческий, было несколько таких эпизодов… Но вернемся к сильным театральным впечатлениям. Конечно, когда-то я испытал сильный переворот на «Назначении» в «Современнике», на «Снимается кино» Эфроса в Ленкоме. И везде хотелось плакать. Вот заиграет Ширвиндт на трубе — и все…

М. Д. Духовые всегда действуют сильно. Думаю, потому, что духовые оркестры сопровождали проводы на войну и похороны — и наша генная память откликается.

Л. Х. У меня был забавный случай в Стамбуле. Когда я ставил «Вишневый сад», русская мелодия, которую я привез («Между небом и землей жаворонок вьется»), действовала на них сногсшибательно. А на «Трех сестер» я привез марш из спектакля Немировича. Ну, думаю, турки вздрогнут! Врезали запись на весь театр, и по мере того как марш звучал, турки как-то грустнели, и закончился он под абсолютно постное, тусклое, глухое разочарование. Оказалось, что они воспитываются под марши и не могут зарыдать — как мы под наше «Прощание славянки». Романсы бьют их наотмашь, марши — мимо.

М. Д. Вы следите за пьесами, спектаклями. Какие актерские работы цените, что вообще происходит с артистами?

Л. Х. В телефильме «В круге первом» Андрей Смирнов поразительно сыграл эпизод. Выдающаяся актерская работа. Я сказал студентам: найдите возможность посмотреть. Его ощущение жизни для меня — это уже следующий виток от предыдущей компании, олицетворенной Мироновым, Машковым, Безруковым. Вроде бы они определяют сегодня картину: у кого-то любимый Миронов, у кого-то Безруков, перетасовываются три-четыре имени, несмотря на все безобразия, в которые Безруков время от времени попадает… Для меня новое — это фильм «Свободное плаванье» Бориса Хлебникова. Сам для себя я выстраиваю цепочку. Когда-то на меня сильное впечатление произвела пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», я был близок к тому, чтобы совершить сверхпоступок и протащить сквозь Малый театр это название. И многого добился: в Малом прочитали пьесу и единогласно постановили, что это нежизненная история с очень плохим языком. Причем выступали лучшие, и выступали искренне, хотя на обсуждении присутствовало начальство. И это неприятие было настолько единогласно, что я вдавил голову в плечи и промолчал. А с Сашей Вампиловым мы встретились в ресторане ВТО и выпили коньяка… Я рассказываю тебе эти штрихи жизни, чтобы был понятен контекст, в который вписывается у меня «Свободное плаванье». Я показал фильм своей режиссерской лаборатории и увидел очень сложное восприятие. Текст шел приблизительно такой: «Леонид Ефимович, а что нового мы увидели? Это наша жизнь, не хочется даже на нее смотреть». Подавляющее большинство режиссеров не захотели, не смогли отнестись к этому серьезно. Видимо, я как человек, живущий в пяти минутах от Кремля, и они, живущие на расстоянии десятков тысяч километров, — все-таки проживаем разное. Хотя в нашем дворе происходит все то же, что в их дворах.

М. Д. Чулимск-то тоже далеко… Географически. Но вопрос ведь не в географии — так же, как в «Свободном плаванье». Это вся страна такая.

Л. Х. Да. И когда я вышел после фильма, у меня было одно: Хлебников снял честный фильм. В это слово я вкладываю очень много. Я вижу там огромные события внутри одной жизни этого героя — паренька. Он восстает против всего — объяснял я режиссерам. И мне кажется, что способ игры этого паренька, его мычание — это мычание многих, как ни страшно в этом признаться.

М. Д. Я думаю, что люди, сидевшие перед вами, были среднего возраста, а фильм делали люди молодые: и режиссер Борис Хлебников, и сценарист Александр Родионов, внук Анатолия Гребнева.

Л. Х. Боже мой! Замечательно.

М. Д. А что касается режиссеров вашей лаборатории, как и режиссеров вообще, они редко умеют найти живую клетку жизни…

Л. Х. Мариночка, им так трудно работать в их городах!

М. Д. Да я тоже их люблю, я проехала всю страну от Братска до Краснодара, стольких из них знаю…

Л. Х. Они видят это каждый день, а главное — ничего нигде не меняется. У меня защемило сердце от того, как Хлебников поставил камеру в начале фильма. Неподвижно. Намертво. Перед воротами завода. И пока подъехал автобус, вышли люди — она так и стояла. Это же моя жизнь 1956-57 года. Подшипниковый завод, куда я приезжал на автобусе. Нас собирали в полседьмого утра на центральной площади города. Но там сидел не «стрелок сигарет», а человек, которого звали «Сократ», потому что зимой и летом он ходил без шапки, а голова у него была лысая… На протяжении двух лет он сидел у проходной, тут тоже сидит, сигареты стреляет. Александр Яцко играет этого паренька на совершенно другом уровне, чем ребята, недавно ставшие звездами. У Яцко еще более страшная «выразительность невыразительности». Он еще меньше открывает, и его «невыразительность» оказывается бездной. Не обязательно, чтобы все фильмы были такими, но это внушает надежду. В театре сейчас все наоборот. Хотя я часто возвращаюсь к Ване Вырыпаеву… Среди наших заочников в Щукинском училище, где я руковожу кафедрой, несколько лет назад мелькал паренек, про которого говорили, что он очень способный, но с жутким характером. Потом его выгнали, и, когда появилось имя «Вырыпаев», я не связал его с тем заочником. Потом я увидел его в «Ночном полете» по телевизору и впился в экран. И он мне очень понравился. Скажу нескромно: я увидел себя сорокалетней давности. Сорок лет тому назад, когда я делал первые спектакли, я абсолютно не мог говорить (теперь видишь, как болтаю? Краснобай!). Я только мотал головой. И когда первый раз оказался на экране между Царевым и Гоголевой (передача о спектакле «Перед заходом солнца»), мне сказали: «Поднимите голову». А я ее опускал, потому что трудно было говорить, трудно переносить… И сейчас смотрю — Вырыпаев мотает башкой, как-то выдавливает слова, которые не часто услышишь.

М. Д. Три или четыре года назад я брала у него интервью. Он говорил — как писал!

Л. Х. Не знаю. Тут он говорил про то, что ему все время стыдно. И я подумал — как замечательно! Знаешь, я прочитал «Июль» — и это то, что заставляет задумываться. Я не вижу там клиники.

М. Д. А мне кажется, это уже конъюнктура. Про страну, за которую действительно стыдно.

Л. Х. Ты думаешь, это конъюнктура?

М. Д. Что-то я перестала верить Вырыпаеву… Когда-то в интервью на мой вопрос, не боится ли он стать игрушкой для Садового кольца, он честно сказал: «Я не Чацкий». То есть и не обещал. Но действительно оказался не Чацким, очень хочет успеха, успеха, успеха, а хотеть только успеха вредно. Произошла смена системы ценностей, жажда успеха и поиск правды — это разные маршруты. Часто Ваня Вырыпаев слышит только себя. Говорить про это горько, он был лично для меня чуть ли не надеждой поколения…

Л. Х. Как говорится, подождем еще немножко. Но он меня, живущего в хорошем каменном доме, все же немножко тычет мордой, мне становится неприятно, я не хочу этого знать, а он говорит — посмотрите.

М. Д. Для того чтобы тыкать человека, живущего возле Кремля, самому надо тоже жить возле Кремля? У меня-то ощущение, что вожди Новой драмы и театра «Практика» живут как раз в хороших каменных домах…

Л. Х. Мариночка, это шестидесятнические настроения. Когда шестидесятники сели в «мерседесы», это было больно и тяжело. Я тоже воспитывался на идеалах, но время сейчас такое — неважно, живешь ты на вилле или в коммуналке.

М. Д. Я знаю одного очень талантливого журналиста, который как-то объявил, что ставит эксперимент: целый месяц будет жить вместе со всем народом на тот прожиточный минимум, который очередной раз объявили. До и после он живет по-другому. Пример понятен? Это я про Новую драму.

Л. Х. Знаешь, наш разговор я хотел бы закончить на одном драматическом моменте. На том, как исчезает то, что рождается в РАТИ. Я очень высоко оцениваю нашу режиссерскую кафедру. Время от времени возникают изумительные мастерские, когда всё сходится: набор, педагоги — и появляются дивные результаты. Уже давно мне кажется после гитисовских экзаменов, что театральная Москва блекнет. Экзамен в РАТИ — это черт-те что! Видишь прекрасных молодых людей, которые будут предопределять многое. И есть Мастерская Олега Кудряшова. Они закончили в прошлом году, и такого прекрасного актерско-режиссерского курса я не помню. Изумительный курс был у Сергея Женовача, но «кудряши» прыгнули еще выше! У нас есть традиция — вечера-встречи, вечерапрощания, и это такой сгусток любви, слез, счастья! И когда мы прощались с «кудряшами», мы были свидетелями такой нежности, они забыли про нас и на наших глазах прощались друг с другом, пели друг другу. Изумительные спектакли. И где эта мастерская? Они не стали театром, хотя были должны и готовы к этому. Несколько лет назад у меня был тоже сильный курс. Мы перелили им свою кровь, и можно говорить об их исчезновении. Вот это драма. Когда я думаю о наших выпускниках, меня преследует жесточайший образ: они уходят в дым крематория. Где эти десятки, сотни людей? Они исчезают. Я стараюсь как-то подготовить их, обезопасить. Но это невозможно. Все равно воспитывать надо на идеалах.

Август 2007 г.

МИРОВЫЕ СМИ О ЮБИЛЕЕ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА»

Закс Лев

АНТРАКТЪ

Ведущий нашего юбилейного вечера В. Жук. Фото Ю. Кудряшовой

Ведущий нашего юбилейного вечера В. Жук.
Фото Ю. Кудряшовой

Гостей у входа встречали водкой и черными сухарями. Пока профессор Г. Праздников закусывал ими рюмку водки, за кулисами ждали своего выхода на сцену студенты Мастерской Г. Козлова (СПбГАТИ). Фото Ю. Кудряшовой

Гостей у входа встречали водкой и черными сухарями. Пока профессор Г. Праздников закусывал ими рюмку водки, за кулисами ждали своего выхода на сцену студенты Мастерской Г. Козлова (СПбГАТИ).
Фото Ю. Кудряшовой

Дети примчались после двух зачетов... Фото Ю. Кудряшовой

Дети примчались после двух зачетов...
Фото Ю. Кудряшовой

Первые читатели № 50, проданного им заботливыми руками доблестных администраторов А. Александрова (из бывших, ныне — аспирант и преподаватель СПбГАТИ) и С. Пектеева. Фото Ю. Кудряшовой

Первые читатели № 50, проданного им заботливыми руками доблестных администраторов А. Александрова (из бывших, ныне — аспирант и преподаватель СПбГАТИ) и С. Пектеева.
Фото Ю. Кудряшовой

В фойе встретились В. Дель и Е. Горфункель. У колонны видна М. Димант. Фото Ю. Кудряшовой

В фойе встретились В. Дель и Е. Горфункель. У колонны видна М. Димант.
Фото Ю. Кудряшовой

Наш «крестный» Э. Кочергин. Фото Ю. Кудряшовой

Наш «крестный» Э. Кочергин.
Фото Ю. Кудряшовой

Е. Вольгуст на ходу дает рекомендации художественному руководителю театра им. Комиссаржевской В. Новикову и Председателю Комитета по культуре Н. Бурову. Фото Ю. Кудряшовой

Е. Вольгуст на ходу дает рекомендации художественному руководителю театра им. Комиссаржевской В. Новикову и Председателю Комитета по культуре Н. Бурову.
Фото Ю. Кудряшовой

Выход редакции в черном... Фото Ю. Кудряшовой

Выход редакции в черном...
Фото Ю. Кудряшовой

Выступление ветеранов из ДВС. Фото Ю. Кудряшовой

Выступление ветеранов из ДВС.
Фото Ю. Кудряшовой

Театр под руководством А. Праудина сделал дерево, и М. Лоскутникова позолотила его листы (наши страницы). Фото Ю. Кудряшовой

Театр под руководством А. Праудина сделал дерево, и М. Лоскутникова позолотила его листы (наши страницы).
Фото Ю. Кудряшовой

Выступление О. Наумовой (Нижний Новгород) было настоящим капустником. Фото Ю. Кудряшовой

Выступление О. Наумовой (Нижний Новгород) было настоящим капустником.
Фото Ю. Кудряшовой

Такими же смешными были и стихи А. Новикова (они будут опубликованы позже). Фото Ю. Кудряшовой

Такими же смешными были и стихи А. Новикова (они будут опубликованы позже).
Фото Ю. Кудряшовой

Омское отделение СТД в лице С. Денисенко вручило нам Крылатого гения — высшую театральную премию Омска. Фото Ю. Кудряшовой

Омское отделение СТД в лице С. Денисенко вручило нам Крылатого гения — высшую театральную премию Омска.
Фото Ю. Кудряшовой

Детский театр «Радуга» под руководством М. Ланды пел Окуджаву и подарил М. Дмитревской боксерские трусы и перчатки. Фото Ю. Кудряшовой

Детский театр «Радуга» под руководством М. Ланды пел Окуджаву и подарил М. Дмитревской боксерские трусы и перчатки.
Фото Ю. Кудряшовой

А потом вышел малыш с розой и пропел: «Не покупается честное имя, талант и любовь…». Фото Ю. Кудряшовой

А потом вышел малыш с розой и пропел: «Не покупается честное имя, талант и любовь…».
Фото Ю. Кудряшовой

Выступал В. Фильштинский. Фото Ю. Кудряшовой

Выступал В. Фильштинский.
Фото Ю. Кудряшовой

Ученики В. Фильштинского. Фото Ю. Кудряшовой

Ученики В. Фильштинского.
Фото Ю. Кудряшовой

Театральная библиотека (Р. Канне и Н. Буданова) вручила нам бочонок меда с ложкой для дегтя. Фото Ю. Кудряшовой

Театральная библиотека (Р. Канне и Н. Буданова) вручила нам бочонок меда с ложкой для дегтя.
Фото Ю. Кудряшовой

Студентки театроведческого факультета О. Власова и О. Кушляева в капустнике, придуманном совместно с актерским курсом. Кто будущий актер, кто театровед — понять было трудно. Фото Ю. Кудряшовой

Студентки театроведческого факультета О. Власова и О. Кушляева в капустнике, придуманном совместно с актерским курсом. Кто будущий актер, кто театровед — понять было трудно.
Фото Ю. Кудряшовой

От театра Сатиры нас поздравляли М. Николаев и Т. Калашникова. Фото Ю. Кудряшовой

От театра Сатиры нас поздравляли М. Николаев и Т. Калашникова.
Фото Ю. Кудряшовой

ИТАР-ТАСС:

На фоне всенародного подъема в России, вызванного «Планом Путина» и победой «Единой России» на думских выборах, широко отмечается 15-летний юбилей «Петербургского театрального журнала». Что не удивительно: в России любят искусство театра — искусство большой сценической Правды, чтут великого театрального учителя всех времен и народов К. С. Станиславского, хорошо знают имена популярных театральных артистов, а подчас и режиссеров. После разрушительных 1990-х, благодаря курсу президента В. В. Путина и достигнутой социально-экономической стабильности, посещаемость театров неуклонно возрастает; прирост возрастания достигает в отдельных регионах 11,5% в год, что сопоставимо с годовым ростом инфляции, а кое-где и превышает его. Растет и международный престиж российского театра: по-прежнему высок спрос на драматургию А. П. Чехова, заслуженной популярностью пользуется творчество русской оперной красавицы-певицы Анны Нетребко. Да и бессмертные мелодии «Лебединого озера» регулярно звучат из-под театральных подмостков объединенной Европы. В России знают о существовании на Западе сил, хотевших бы вернуть атмосферу времен «холодной войны», смазать неотразимое впечатление от успехов российского театра и затормозить мощную культурную экспансию России. Тщетные потуги!

«ЛЕ МОНД» (ПАРИЖ):

Неподражаемый ПТЖ отмечает свое 15-летие. Даже победа «Зенита» в футбольном чемпионате России и не столь грандиозный, как в других регионах, процент проголосовавших в Петербурге за «Единую Россию» не смогли отвлечь от этого события.

ПТЖ — наследник традиций полуподпольной катакомбной культуры советских времен (не случайно журнал обитает в старом подвале на Моховой улице). Одновременно он — яркий символ новой, свободной России, поскольку работа ПТЖ строится на началах полной свободы. Как подтвердила нашему корреспонденту обворожительная Марина Дмитревская, неизменный главный редактор журнала, члены редколлегии не только пишут что хотят, но и на службу приходят исключительно когда хотят. Тем не менее журнал все 15 лет регулярно выходит по 4 все более пухлых номера в год. Каким образом это возможно при постоянном дефиците средств и образе жизни женской редколлегии ПТЖ, остается загадкой. Во всяком случае, редактор некогда официального столичного журнала «Театр» Валерий Семеновский комментировать успехи петербургских коллег отказался, сославшись на занятость в связи с выпуском свежего, первого номера журнала «Театр» за этот год.

«НОДОН СИНМУН» (ПХЕНЬЯН):

Трудящиеся КНДР, сплоченные вокруг любимого руководителя товарища Ким Чен Ира, с огромным трудовым подъемом отмечают 15-летие братского «Петербургского театрального журнала». Журнал был создан еще при жизни великого вождя и учителя Ким Ир Сена и всегда опирался на его философию Чучхе с ее главным принципом опоры на собственные силы. Трудящиеся КНДР, преданные заветам великого вождя и учителя Ким Ир Сена, под руководством любимого руководителя Ким Чен Ира, сердечно благодарят коллектив «Петербургского театрального журнала» и его главного редактора, славного продолжателя дела великого вождя и учителя Ким Ир Сена и любимого руководителя Ким Чен Ира, дорогого товарища Марину Юрьевну Дмитревскую и шлют им горячие революционные поздравления!

По случаю знаменательной даты в Пхеньянском дворце съездов имени великого вождя и учителя Ким Ир Сена состоялось большое праздничное представление. В нем участвовали 3500 артистов и 15 тысяч живых цветов. Сцена была украшена портретами великого вождя и учителя Ким Ир Сена, главного редактора Марины Юрьевны Дмитревской и любимого руководителя Ким Чен Ира (слева направо).

РЕЙТЕР

попросил отозваться на юбилей ряд известных деятелей культуры и политики:

В. Спиваков: «Виртуозы Москвы» приветствуют виртуозов ПТЖ. Говорят, в составе редакции много красивых женщин. Но почему они никогда не домогались моего интервью?

Карл Лагерфельд: Недавно Катрин Денёв рекомендовала мне читать ПТЖ, она сама это делает после молочных ванн по вторникам и пятницам. Я почитал, посмотрел фотографии авторов в конце журнала и понял, что не так жил. Моим идеалом (прости, Катрин) теперь является Елена Миненко: какая фигура! Сколько шарма и истинно русской тайны в глазах! А как одевается!

Дэвид Копперфильд: Фокусами и иллюзиями меня трудно удивить, но девушкам из ПТЖ это удалось! Не понимаю, откуда они берут все это в течение пятнадцати лет?! Восхищен! Завидую! Поздравляю!

Сергей Миронов: Я, Серега Миронов, бывший десантник и будущий верхолаз, вместе со всеми эсерами поздравляю ПТЖ. Референты докладывают, что журнал интересный и, главное, стоит за справедливость. Так что, девчата, кончайте заниматься неизвестно чем и вступайте в мою «Справедливую Россию».

«НЬЮ ЙОРК ТАЙМС МЭГЭЗИН»

(воскресное приложение к «Нью-Йорк Таймс») публикует статью профессора университета в Беркли, известного специалиста по гендеру и феминизму Джудит Батлер «Феминизм: кризис на Западе — взлет на Востоке». Вот некоторые извлечения из нее:

«Феминистская концепция мира неожиданно получила поддержку в патриархальной России. И не в маргинальных московских клубах для „золотой“ молодежи, даже не в женских пенитенциарных учреждениях, что также было бы оправданно и понятно. Мощным репрезентантом и адептом феминизма стал „Петербургский театральный журнал“. 15 лет он объединяет интеллигенцию, пишущую и читающую о театре. Большинство авторов и читателей журнала — женщины; несколько мужчин неопределенного возраста (и я чуть было не сказала — пола) не в счет. Сейчас, когда журнал отмечает свое 15-летие, становится понятна его мировоззренческая позиция, суть которой можно выразить двумя характеристиками: открытый феминизм и едва завуалированный антимаскулинизм. В большинстве статей и рецензий ПТЖ мужчины трактуются как неполноценные в социальном и культурном отношении существа, творческие удачи которых в искусстве — случайность, а неудачи, наоборот, закономерны и определяются их мужской идентичностью. Сама же эта идентичность, по мнению ПТЖ, пребывает в глубоком кризисе, внутреннем хаосе и состоянии полной потери ориентиров и способности быть самой собой. На это, например, прозрачно намекает в № 3 (49) за 2007 год его редактор М. Дмитревская. В статье о спектакле некоего Михаила Бычкова она с самого начала акцентирует ту якобы путаницу, что царит в мире мужских идентичностей. Цитирую: „Вот зачем ставить Островского как Платонова, Платонова как Островского, Чехова как Горького, а Горького как Ионеско?“. Сила ее антипатии ко всему мужскому, видимо, столь велика, что в следующем абзаце она слово в слово повторяет уже процитированный предыдущий, а в третьем (правда, уже чуть иными словами) — первый и второй. Но и этого Дмитревской мало, чтобы передать мировоззренческое отвращение к „мужику“ в искусстве и, не сомневаюсь, в жизни. На следующей странице, не удовлетворяясь литературно-драматургической моделью распада мужского мира, она переходит на модель композиторскую. Цитирую: „Но зачем играть Баха как Шопена, и Шопена — как Шостаковича?“. Вряд ли нужны дополнительные комментарии — цитаты говорят сами за себя. Исключение в ПТЖ делается для нескольких любимчиков, по-видимому, оценочно максимально приближенных к женскому началу (драматург Н. Коляда, режиссер А. Праудин), а также, и в особенности, для мужчин, ушедших в мир иной (некрологи на них, как правило, написаны в позитивном ключе)», — заканчивает Джудит Батлер свой пассаж о ПТЖ.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ РЕДАКТОРА ПТЖ М. ДМИТРЕВСКОЙ ОБОЗРЕВАТЕЛЮ РАДИО «СВОБОДА» М. ТИМАШЕВОЙ:

М. Т. В мире бурно обсуждается статья Джудит Батлер и, в частности, ее оценка вашего журнала как антимаскулинистского, которую она сделала, в том числе, и на основе анализа ваших текстов. Как вы это прокомментируете?

М. Д. А о каких текстах речь?

М. Т. Кажется, что-то о Бычкове.

М. Д. О Бычкове? Да-да, припоминаю, что-то писала о Мише недавно, но деталей не помню; кажется, это был мой пятый текст за ночь. Я очень устала. Очень. Ничего не успеваю. А еще суд, а еще занятия в институте…

М. Т. Понимаю Вас, и все же — как Вы относитесь к мужчинам?

М. Д. Я не помню как. Очень устала. Ничего не успеваю. Все время на бегу. Надо сдавать номер, но никого это не волнует. Очень давно не была на исповеди. Надо бы на массаж. Митя (сын, известный драматург и режиссер. — М. Т.) все время уезжает, Лоевский звонит редко, но когда звонит — хамит. Скоро приедет Резо. Нужно сдавать номер, а еще вот юбилей…

М. Т. Как собираетесь отметить 15-летие?

М. Д. Не знаю. Я очень устала. Очень хочу на исповедь к отцу Игорю. Ничего не успеваю. Надо писать докторскую. Все от меня чего-то ждут, требуют. Миненко обижается, опять же Резо. Хочу на массаж и к морю.

М. Т. Так что все же с юбилеем?

М. Д. Не знаю, я так устала. Ну, водки купим, закуски. Праудин придет, Сагальчик. Надо бы подстричься, но некогда. Барбой уже даже не ругается, с докторской уже и не пристает. Тоже придет. Новый год на носу, но нет сил. Никому ничего не надо. К морю хочу и за грибами. Сдаем юбилейный номер, а уже надо отписать в следующий 4–5 материалов. Скорей бы Новый год, отосплюсь.

М. Т. С юбилеем Вас и с наступающим Новым годом!

М. Д. Спасибо. Не желайте мне успехов в работе. Хочется здоровья и счастья в личной жизни.

Подборку прессы осуществил доктор философских наук, ректор Екатеринбургского Гуманитарного университета Лев Закс

ОТ КАБАРЕ ДО МОЛИТВЫ

admin

Пресса

Прошедшие новогодние каникулы, кроме снегопада, неубранных от снега и льда улиц и задержек авиарейсов запомнились еще и двумя необычными художественными событиями, на которые поклонники музыкального искусства добрались, невзирая на погодные условия и бездействие городских коммунальных служб. Но их усилия стоили того. Театр музыкальной комедии показал свою недавнюю премьеру — спектакль-концерт «Кабаре на Итальянской», а Капелла пригласила на концерт с уникальной программой «Молитва в русских романсах».

В Музкомедии публику рассадили не в зале, а в живописном театральном кафе «Грот», где, увы, поместились не все желающие — на улице ко всем подходящим к дверям театра бросались с тщетной надеждой обрести «лишний билетик» жаждущие и страждущие присоединиться. Для духа кабаре на столиках было расставлено шампанское, что очень мило, конечно. Однако темно-изумрудного цвета скатерти смотрелись весьма сиротливо, особенно, когда бокалы с шампанским замирали в руках зрителей-гостей. Было бы затейливее, если бы к шампанскому добавили, еще, скажем, маленькие шоколадки с логотипом театра или названием спектакля, фирменные бумажные салфетки с изображением здания и/или интерьеров театра, а в подсвечниках (которые тоже не помешали бы) горели бы свечи или пусть даже электрическая имитация свечей. Ну, это, думаю, вопрос в будущем решаемый, ведь главное, всё же, само представление. И вот в нём-то артисты Театра музыкальной комедии показали свой высокий и возрастающий с каждым спектаклем класс и поразительную, фантастическую универсальность. Они и виртуозно танцуют, и по-настоящему здорово поют, и играют, и умеют носить сценические костюмы, и всем этим держат неослабевающими внимание и интерес публики, даже слегка расслабившейся и прихлебывающей шампанское.

В динамичном (всё происходило как в калейдоскопе, без лишних пауз), гармоничном и ярком спектакле-концерте звучали и зажигательные, и грустные, и щемящие русские народные песни и «белогвардейские» романсы, песни Александра Вертинского, Валерия Гаврилина и других композиторов, плясали «цыгане», ходила-бродила торговка бубликами (Елена Забродина), так просто и проникновенно исполнившая песню Гаврилина с пронзительными словами «А ягода нелакома понравится не всякому», что несмотря на новогоднее настроение, простимулированное шампанским, зал замер от потрясения. Как всегда, восхитительна была Юлия Москаленко, особенно в русском репертуаре. Великолепен во всех актерских проявлениях Иван Корытов, у которого, кажется, каждая роль — амплуа. Его Пьерро с Коломбиной (Ольга Лозовая) стал одной из самых «крупных изюминок» представления.

Ансамбль из артистов оркестра, игравший роль и репертуар ресторанных музыкантов, тоже был замечателен своей зажигательностью и импровизационностью (музыкальный руководитель и аранжировщик — Елена Буланова). И, конечно, браво-брависсимо постановщику и хореографу — лауреату международных конкурсов Марии Большаковой.

Честно говоря, к такому живому, искреннему и красивому (художник — Ирина Долгова) представлению придираться не хочется. Но все же было в нём нечто, требующее, на мой взгляд, режиссерской корректировки. Это несколько сцен с пьяным в дым персонажем, который то ломился не туда, то едва не падал на кого-то из действующих лиц, то бормотал что-то, без чего спектакль вполне мог бы обойтись. Но кабаре есть кабаре: в нём и пьяные бывают. Будем надеяться, что не каждый раз.

В отличие от праздничного представления Театра музыкальной комедии, в Капелле народ собрался на серьезную и очень редкую программу «Молитва в романсах русских композиторов». Исполнители тоже привлекли внимание слушателей — это солист Капеллы, бас-профундо Владимир Миллер и пианист, лауреат международных конкурсов Андрей Иванович.

В концерте прозвучало 20 романсов, объединенных одной темой — обращением человека к Богу в разных житейских ситуациях, как в радости, так и в печали. Их авторы — знаменитые композиторы Алябьев, Варламов, Гурилев, Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Кюи, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев, Ляпунов, Гречанинов, Рахманинов, Свиридов. В концерте, в частности, были исполнены романсы Гурилева, Глинки и Даргомыжского на одно и то же стихотворение Лермонтова «В минуту жизни трудную».

Несмотря на то, что бас-профундо — голос редкий, палитра его все-таки сильно ограничена, поэтому такого красочного исполнения, какое может предложить «обычный» бас, публика не услышала. Кроме того, у Владимира Миллера крайне невнятная дикция, и при всём старании и желании слушателей разобрать можно было лишь отдельные слова. Собственно, это и загубило саму идею концерта: не понимая текста романсов, публика не может прочувствовать произведение. Но на концерты люди у нас приходят вежливые: хлопали и даже цветы певцу преподносили. Правда, были и такие, кто с досадой уходил в антракте, сочтя, что не иметь возможности разбирать слова, произносимые на родном для исполнителя и слушателей языке — это уже слишком.

Положение спасал пианист. К счастью, в программу концерта были включены короткие фортепианные произведения, которые Андрей Иванович исполнял с редкой тонкостью, душевностью и мастерством. Уж на что популярен ноктюрн Глинки «Разлука», но такого исполнения, как у Ивановича, мне не приходилось слышать никогда. В интерпретации Ивановича эта разлука звучала прощанием навсегда, но таким, при котором хоть сердце и щемит нещадно, печаль остаётся светла. В общем, резюме: Миллера лучше слушать в хоре; стихи, на которые написаны романсы, перечитаем в книгах, а вот сольный концерт Андрея Ивановича, который, надеюсь, будет организован в одном из петербургских академических залов, пропустить будет никак нельзя.

ПОДМОСКОВНЫЕ ВЕЧЕРА

Филатова Людмила

ТЕАТРЫ МОСКОВСКИХ ПРЕДМЕСТИЙ

Новый драматический театр находится на улице Проходчиков — то есть (для тех, кто, подобно мне, не так свободно ориентируется в окраинных районах Москвы, как в родных своих новостройках) практически в области, в лесопарковой зоне. Отправляясь сюда впервые в командировку, я и не предполагала, что вид из окна фойе будет напоминать бескрайнее «зеленое море тайги», а завлит театра Евгений Вихрев с улыбкой расскажет, как из парка «Лосинка», бывало, выходили на дорогу живые лоси… Добраться сюда непросто, редкий столичный критик даст себе труд посетить премьеру — зато постоянные зрители, каковых немало, могут позвонить в администраторскую с наивной просьбой: «Пожалуйста, не начинайте еще минут пятнадцать, мы застряли в пробке на Ярославском шоссе!» Но театр этот, несмотря на кажущуюся свою изолированность, художественно вполне состоятелен. Крепкая, молодая (пусть и без ярких «звезд») профессиональная труппа, уютное здание, продуманный репертуар с учетом не только технических и финансовых возможностей, но и адресата — жителя Подмосковья и его семьи (детские спектакли — отдельный, и немалый, репертуарный массив!). Вот уже 34-й сезон работает этот скромный коллектив, и за это время здесь сложилась удивительная атмосфера, как ни банально это звучит, — теплая, доверительная.

С 2001-го года художественным руководителем Нового театра является Вячеслав Долгачев, заслуженный деятель искусств России, окончивший РАТИ и 10 лет проработавший (внимание!) в МХТ им. А. Чехова. В Новом театре он успел за это время поставить огромное количество спектаклей: от Вольтера и Островского до Петрушевской и Володина… Как же себя чувствует известный режиссер (совсем недавно в Нью-Йорке в театре «Classic Stage Company» вышла его «Чайка») в условиях маленького театра «на обочине»? Об этом, а также о трех премьерах Нового драматического, которые мне предстояло посмотреть, мы и беседовали за чашкой кофе…

Людмила Филатова. Вячеслав Васильевич, не буду спрашивать о причинах ухода из МХТ, давайте сразу о главном. Какими «плюсами» и «минусами» своего положения может поделиться руководитель подмосковного театра?

Вячеслав Долгачев. Вообще-то, знаете, нам здесь хорошо! (Cмеется.) А если по существу, вопрос сложный, и однозначно на него не ответишь. Театр, конечно, не должен находиться далеко от культурных районов. Он может очень быстро зачахнуть. Знаете, говорят, что ресторан нужно открывать там, где уже ресторан есть, — так вот, и театр тоже! Не случайно и в Лондоне, и в Париже, и в Нью-Йорке, да и в Москве есть «театральные» улицы, площади, районы, где сосредоточена театральная жизнь. Почему? Во-первых, удобно добираться, во-вторых, есть возможность ходить в один, другой, третий театр, чтобы смотреть, сравнивать… Происходит естественный процесс «коллекционирования» зрителей. Если же театр «на отшибе», то добраться туда уже проблема, мы же понимаем, что транспорт в сегодняшней Москве чуть ли не самая «болевая» точка. Кстати говоря, нужно же как-то узнать об этом театре! Захотеть туда прийти! И просто надеяться на случайность, на то, что люди, может быть, когда-нибудь что-то услышат, увидят афишу…

Л. Ф. Это уже вопрос грамотного менеджмента.

В. Д. Конечно! Театр нуждается в колоссальной рекламе, денег на которую нет. Их не дает бюджет, а сами мы заработать не можем. Реклама нынче стоит дороже, чем спектакль! Вот и думаешь, на что потратить деньги — на творчество или на «раскрутку»…

Л. Ф. И как в итоге решается вопрос?

В. Д. Пытаемся как-то все сбалансировать… Несмотря ни на что, к нам ходят люди, которым мы интересны, залы у нас полные. С другой стороны, размышляя о том, чем же ты здесь собственно занимаешься, понимаешь — нет никаких ограничений. Это о «плюсах». Я здесь абсолютно свободен, ставлю что хочу, делаю что хочу и с кем хочу! Конечно, есть специфика публики. К нам ходит в основном житель микрорайона, понятно же, что это — очень определенная часть населения. Но ведь плохих зрителей не бывает! Это я точно и твердо знаю.

Л. Ф. Кое-кто из ваших коллег любит порассуждать о том, какая у нас необразованная, невоспитанная, зазомбированная публика…

В. Долгачев. Фото Д. Мернова

В. Долгачев.
Фото Д. Мернова

В. Д. Слышал, да… так вот, это неправда. Это очень поверхностный взгляд, так говорят те, кто не уважает зрителя. Просто есть люди, знающие историю театра, чуть больше «насмотренные»… но мне кажется, что театральное искусство апеллирует не к знанию. Оно обращено к душе человека, к его сущности. Я убежден, что если театр занимается этим — откликнется любая публика. А дело режиссера — почувствовать, что этой публике именно сегодня, сейчас важно и нужно. Как говорил Георгий Александрович Товстоногов, «сверхзадача» лежит в зрительном зале. Порой зритель сам не может сформулировать, чего же он хочет, что его мучит, чего он ищет… И если театру удается это угадать — люди чрезвычайно благодарны. Они приходят после спектакля и говорят: «Да, да! Я тоже про это думал! И я тоже мучаюсь, что же с этим делать!» Мне кажется, что в этом — одна из самых важных задач театра вообще: вскрывать внутренние вопросы и проблемы человека, и если не решать их, то заставлять думать. Глубоко, серьезно и обстоятельно.

Л. Ф. Согласна, но для этого, кроме всего прочего, нужна очень сильная труппа.

В. Д. Это проблема собственно артиста, но она, как мне кажется, общая сейчас для всех театров, не только с такой географией, как наш. Сегодня средства массовой информации, реклама, телевидение — то, что держится на очень больших деньгах, — оттягивают таланты. Всем известно, что жить на средства бюджета государственного театра очень трудно. Зарплаты чрезвычайно маленькие, и никто выжить на них не может. Раньше тоже никто не мог, но так было везде, а теперь мои артисты видят, слышат, как живут их коллеги, снимающиеся в кошмарных, безобразных, мерзких сериалах! И получающие деньги… скажем так, более достойные. Конечно же, они не могут не думать о том, что нужно кормить детей и что-то есть самим. Многие оказываются не в состоянии совмещать работу в театре с подобным… зарабатыванием…

Л. Ф. Но ведь всегда так было. Театр — занятие убыточное по определению…

В. Д. Более того. Театром всегда, как мне думается, занимались люди… особенные. Те, кто призван. Это не профессия. А если ты призван, если ты без этого не можешь, то ты найдешь способ жить и на эти деньги, не изменяя театру. И таких примеров множество. Мы знаем великих, просто крупных артистов, которые не бросали свое дело в любых условиях, — Алиса Фрейндлих, например, работала на радио, снималась в кино, участвовала в концертах, где угодно — но себя не предавала. Или, например, Елена Яковлева из «Современника»… огромное количество имен! Да, съемки — но при этом каждый год премьера, каждый сезон — крупная, серьезная актерская работа. Такие артисты не подсчитывают разницу в зарплатах, они работают. И, думаю, театр всегда будет держаться на них. Это трудно, и это не зависит от географии.

Л. Ф. Формируя репертуар, вы ориентируетесь на состав труппы, на свой личный вкус, на потребности аудитории?

В. Д. По-разному. Этот, например, сезон мы открываем сразу двумя премьерами — Достоевским и Уильямсом. «Прекрасное воскресенье для пикника» я выбрал потому, что, как мне кажется, в этой пьесе великий драматург достиг небывалой художественной высоты. По технике письма, на мой взгляд, эта пьеса — на уровне лучших чеховских драм, высший уровень психологизма, который только можно себе представить. Что касается человеческих каких-то вещей, то это настолько добрая пьеса!.. Знаете, когда я давал ее читать разным людям, то постоянно слышал: «Боже мой! Ну как же это грустно! Опять несчастная любовь, ну что же это такое?! Когда уже будет счастье на сцене?!» И меня это, честно говоря, просто бесило, потому что люди не видели в этой драме светлого начала! Уильямс, как действительно большой писатель, видит такой свет в этих своих обездоленных женщинах! И утверждает для каждой из них — жизнь. Когда-то я эту пьесу видел в постановке Анатолия Васильевича Эфроса в театре на Таганке, это был спектакль с четырьмя «звездами»…

Л. Ф. Ольга Яковлева, Анастасия Вертинская, Алла Демидова…

В. Д. Совершенно верно, и Зинаида Славина. Спектакль почему-то продержался в репертуаре очень недолго, «звезды» разошлись… и, конечно, когда я вспомнил об этом, перечитал пьесу и понял, что хочу это делать, все закричали: «Ну как?! После таких актрис! С молодыми!», — а меня это нисколько не испугало. Мне всегда хочется брать тяжелый вес, ставить по-настоящему высокие задачи перед своими исполнительницами, заставить их думать, и о самих себе в том числе. С другой стороны, ведь это история о молодых женщинах, коими «звезды» Эфроса на тот момент, кстати сказать, уже не являлись. Они были значительно старше и опытнее своих персонажей. Когда я смотрел тот спектакль, я чувствовал некоторое расхождение между тем, что есть на самом деле на сцене, — и тем, что актрисы хотят сыграть. У нас, думаю, есть, по крайней мере, это преимущество, актрисы очень близки по возрасту своим героиням и, может быть, лучше понимают их проблемы.

Л. Ф. Возрастные — возможно, но у тех «звезд», наверное, был опыт не только жизненный, но и театральный, собственно актерский?

В. Д. Что касается уровня мастерства, то как раз эта пьеса, надеюсь, очень поможет нам его наращивать.

Л. Ф. Тогда о втором спектакле. В программке к «Настасье Филипповне» определен жанр — «опыт импровизации». Что имеется в виду?

В. Д. Этот спектакль построен не на пьесе или инсценировке. Актеры овладели основными фрагментами романа «Идиот», и любая часть книги может стать отдельным эпизодом для интерпретации. Действие подчинено логике «разгоряченного сознания» двух героев. В спектакле используется абсолютно точный авторский текст.

Исключительность этого проекта в том, что спектакль по такому многослойному, многонаселенному роману играется всего двумя исполнителями. Проникая в сложную систему обстоятельств, они от показа к показу используют различные тексты романа. Позаимствовав у Анджея Вайды его замечательную идею, мы пускаемся в опыт импровизации. Впервые мы выходим на зрителя, зная только начало спектакля и его конец, обусловленный финальными страницами книги, — ночь после убийства Настасьи Филипповны. Все же, что происходит между этими двумя точками (история взаимоотношений трех главных героев), реконструируется актерами в вольной композиции, в зависимости от сиюминутной потребности. Каждый из двух актеров может повернуть сюжет в любой момент действия и в любую сторону. Можно сказать, что каждый спектакль будет единственным, созданным прямо на глазах зрителей, с неизвестной продолжительностью. Это может быть и час, и два, и три. Опыту импровизации нужен и новый формат общения с залом. Поэтому спектакль играется 10 дней подряд каждый вечер, чтобы тщательно проверить возможность многочисленных ходов и поворотов, «аранжировок» сюжета. Разумеется, для нас эта работа — своего рода профессиональное исследование. Мы пытаемся здесь решать те новые театральные задачи, которые ставит перед нами наше дело. Но все же хочу акцентировать: главная задача спектакля-импровизации «Настасья Филипповна» — постижение смысла великого романа.

ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ. ОТЦЫ И ДЕТИ

Ф. Шиллер. «Разбойники».
Режиссер-постановщик Вячеслав Долгачев, художник Маргарита Демьянова

«Кого вы зовете своим сыном?!» — отчаянно и капризно кричит в первой же сцене на своего почтенного отца юный Франц (Никита Алферов), никакое не «чудовище с лапландским носом, ртом, как у негра, и готтентотскими глазами», а белокурый симпатичный паренек, напоминающий студента-первокурсника в стильном пиджаке и модных ботинках. И эта интонация — яростной, по-детски требовательной, злой и вместе с тем трогательной тоски — становится камертоном всего спектакля. Тоски по семье, дому, родительской ласке… тема, давно волнующая В. Долгачева и не в первый раз им затронутая (вспомнить хотя бы спектакль «Дочки-матери», показанный на недавнем Володинском фестивале). Обратившись — несколько неожиданно — к пьесе Шиллера, пышной романтической драме, где кипят страсти и гремят возвышенные монологи, режиссер трактует ее по-своему, изрядно сократив привычный текст перевода Наталии Ман и написав, по сути, собственную версию «для театра». И в этом тексте, и на сцене практически нет бытовой конкретики, пространственно-временные координаты первоисточника игнорируются (совершенно неважно, что действие происходит в Германии XVIII века, любые детали и приметы среды весьма условны), однако средства, которыми достигается современность звучания, не сводятся к банальному «переодеванию» классических героев в джинсы. Вместе с тем героико-революционный пафос, накрепко связанный в нашем театральном сознании с Шиллером, полностью нивелирован, история глобального антагонизма двух братьев превращена в историю сегодняшней семьи. И узловая проблема «Разбойников», по Долгачеву, такова: что же сейчас происходит в этой самой семье, если молодые люди — обычные, веселые парни, а не герои и порочные злодеи — бегут прочь, на улицы, в неформалы, наконец, в террор?..

Мы видим этих ребят уже в прологе к спектаклю: свет в зале еще не погашен, зрители рассаживаются, а на сцене распевает буйная, подвыпившая молодежная компания, бренча на гитарах и стуча в барабаны, — точь-в-точь одна из тех стихийно образовавшихся рок-групп, в которые так любят объединяться подростки. Для старичков на лавочке — шпана, бандиты, наркоманы… «разбойники», для режиссера — вчерашние дети, не очень-то послушные, не особенно воспитанные… а может, заброшенные и недолюбленные, искалеченные скрытым неблагополучием?.. («Да достало все, — скажет Карлу Моору Косинский, — ни денег, ни перспектив. Мне двадцать лет, а я уже воевал…»). Когда зал погружается в темноту, первое, что бросается в глаза, — пламенеющая красным полоса вдоль линии рампы, граница между ровными рядами кресел и резко взмывающим вверх деревянным планшетом сцены на фоне мрачно чернеющего задника. «Земля дыбом», накренилась, попробуй устоять, не поскользнуться… катастрофически ненадежный мир, где уцепиться можно лишь за отцовское кресло, царственно и твердо возвышающееся над скользким помостом. Это кресло да старинная люстра над ним — как символ Дома, небольшой островок, оттесненный куда-то в сторону, на обочину. Франц, обделенный человеческим теплом из-за отцовского самодурства, так и норовит поначалу опереться на фамильный «трон», залезть на него, по-домашнему ослабив узел галстука, — а потом, когда принято решение («Я стану хозяином в этом доме!»), застывает восковой фигурой около кресла, безмолвно наблюдая за братом…

А. Курилов (Карл). «Разбойники». Фото Д. Мернова

А. Курилов (Карл). «Разбойники».
Фото Д. Мернова

А брат Карл (Андрей Курилов), мрачный и немногословный (на гитаре, кажется, импровизирует чаще, чем вступает с кем-то в разговоры), похожий на рано постаревшего рок-идола, как раз «хозяином» становиться не желает. «Хочу простого, — потухшим голосом говорит он, зябко кутаясь в кожаную куртку, — жить в доме отца… с Амалией…». Его стремление к когда-то презираемому, а теперь уже недостижимому покою подчеркнуто режиссером как пластически (герой постоянно ходит туда-сюда по сцене, ему буквально не усидеть на месте, а в какой-то момент — удается замереть в позе эмбриона), так и с помощью предметов (парадоксально, но именно в эпизодах «лесной вольницы» на пустой сцене появляются сундучок, чайник, нож, фляжка, платочек, нехитрая холостяцкая пища, которую жадно, как на пикнике, поглощают «разбойники»). Ясно, что в свое время его толкало «на свободу» почти протасовское «мне стыдно»… и ясно, что свобода так и не обретена. Огромные резные ширмы, спускающиеся с колосников, крепко, как тюремные решетки, держат его здесь — он в ответе за мальчишек, которые ему верят. Лес, угрожающий и одновременно «ненастоящий», как снежинка, вырезанная ножницами из бумаги, — их нынешнее пристанище, сюда их выгнали ошибки и заблуждения старших. «Помню, в детстве… вернуться бы!» — мечтается Карлу, и корзинка в его воображении вдруг трансформируется в ящик для игрушек… но рядом — стайка парней, для которых самому пора становиться «отцом». И не зря именно его предпочитает серьезная девушка Амалия (Александра Змитрович) — ей неинтересен амбициозный, инфантильный Франц с его истериками, хватающийся то за шпагу, то, в подражание брату, за гитару. Она — цельная, земная, здравомыслящая — тоже хочет семьи — но с человеком, обладающим внутренней силой, способным совершить выбор и взять ответственность на себя.

Несмотря на определенное снижение, неизбежное при подобной переакцентировке шиллеровского текста, режиссер помнит о зрелищности, которой, как ни крути, требует пьеса «с кровавыми убийствами», и строит спектакль как монтаж визуально эффектных, запоминающихся фрагментов. Связи между ними вполне содержательны: пластические этюды, вокально-танцевальные вставки — сценический язык «Разбойников» столь же изобретателен, сколь эклектичен. Остроумно решены массовые сцены — как бесконечное движение по кругу, стремительное «засасывание» в воронку зла.

Особо хочется отметить свойственную В. Долгачеву культуру мизансцены: пространство освоено так, что каждая «картинка» работает на смысл — это как раз тот случай, когда ситуации, взаимоотношения героев, их мотивировки и т. д. понятны «без звука». И режиссерский сюжет тоже: как писал Ф. Шиллер, «отцы реже всего прощают своим детям как раз те пороки, которые сами же им привили».

ВЕЧЕР ВТОРОЙ. МУЖЧИНЫ И ЖЕНЩИНЫ

Т. Уильямс. «Прекрасное воскресенье для пикника».
Режиссер-постановщик Вячеслав Долгачев, художник Маргарита Демьянова

Как ни странно, «мысль семейная» отчетливо прозвучала и здесь — хотя, казалось бы, более неподходящего автора, чем Уильямс, трудно вообразить. Режиссер пошел на сознательный конфликт с материалом, и в полной мере это становится ясно в финале, который по-своему замечателен: длинноногая блондинка Доротея (Виолетта Давыдовская) лишена права на трагедию — она «спасена» на краю бездны: вместо того чтобы от безысходности и отчаяния отправиться на пикник (ясно же, что именно в пьесе этот пикник символизирует!), героиня вдруг осознает, что колбаса и кислая капуста — это, в конце концов, не так уж и плохо, веселый толстяк, любитель пива Бадди — не обязательно жлоб, а вместо того чтобы витать в облаках, неплохо бы взять себя в руки и жить дальше. Можно было бы иронизировать, вспоминая случаи из истории советского театра, когда по идеологическим соображениям к пьесам печального американца искусственно «добавлялись» хэппи-энды — однако Долгачева трудно заподозрить в конъюнктуре. Здесь дело, думается, в другом: есть в его режиссерском мировоззрении вполне определенные приоритеты…

О. Беляева (Боди), Т. Кондукторова (мисс Глюк). «Прекрасное воскресенье для пикника». Фото М. Тихонова

О. Беляева (Боди), Т. Кондукторова (мисс Глюк). «Прекрасное воскресенье для пикника».
Фото М. Тихонова

Вообще, сравнивать этот спектакль с пьесой — дело неблагодарное, «несоответствия» вылезают на каждом шагу, и, конечно, специалистов это будет раздражать. Но, в конце концов, сценические возможности «Прекрасного воскресенья» подразумевают и мелодраму — а Долгачев последователен в рамках выбранного жанра («женские истории в двух частях»), не теряя при этом мягкой иронической интонации. На сцене — мещански пестрая квартирка-шкатулка, напоминающая расписную матрешку: дверки, окошки, увитые пластмассовыми цветочками, шкафчики, откуда, стоит только дотронуться, вываливаются баночки-скляночки, куколки, подушки… «Тревожащих» деталей совсем немного: букет над комнатой Доротеи, похожий на погребальный венок, да клетка с игрушечной птичкой. В этой среде (для кого-то неживой, насквозь декоративной, а для кого-то, напротив, прелестной своей декоративностью) обитает хозяйка Боди (Ольга Беляева) — свежая немочка в кудряшках. Полная, симпатичная, в расписной кофточке и домашних шароварах, руки в муке и жире — воплощенная женственность, какой ее видят любители домашнего уюта; румяная домохозяйка, уверенная в себе, сочно хохочущая и радостно предвкушающая пикник (для нее — семейный обед, включающий не только гастрономические наслаждения, но и «вкусное» общение с братом и подругой). Она как будто не замечает, что нервная, ломкая, манерная, по-балетному утонченная Дороти — «из другого теста», но именно как будто — Боди уверена в том, что рано или поздно все будет хорошо и здравый смысл возобладает. Исходя из общей трактовки, а также благодаря блестящему актерскому исполнению роль Боди становится в спектакле центральной, смыслообразующей: героиня — носитель конечной истины, и О. Беляева сразу дает нам это понять. Это ее курицы аппетитно жарятся за дверью в кухоньку, ее корзинка — большая, удобная, красивая — вместит закуски и горячее для всех, кого захочется угостить; это ее близнец в конце концов женится на чудачке Доротее… а глухота? Небольшой физический недостаток (без всякого символического подтекста!), что он значит в сравнении с добротой и сердечностью! Искусственные цветы? Имитация, но если верить — они могут стать почти настоящими…

Образ Боди — центр спектакля, но это вовсе не значит, что остальные героини на ее фоне — лишь кордебалет. Интересны и другие работы. Ирина Мануйлова (Элина) играет некий вариант Бланш Дюбуа, случайно попавшей в мир «кумушек» из другой пьесы Уильямса и старающейся высокомерно поджатыми губами, брезгливо-басовитым голосом и нервным смехом прикрыть свой страх одиночества («Меня не сломить!» — а сама уже давно сломлена, беззащитно щурит близорукие глаза, замирает в нелепой позе на высоком стуле, как у барной стойки, цепляясь за собственную сумочку, как за соломинку…). Татьяна Кондукторова (Софи Глюк) очистила роль от всякой инфернальности и сделала акцент даже не на патологии, свойственной больным людям, а на простом человеческом горе дочери, недавно потерявшей мать (читай: всю семью сразу!). Правда, в какой-то момент Долгачев позволяет себе шутку: Глюк в черном и со шваброй в руках стоит у изголовья пьяной Доротеи, в истерике рухнувшей на кровать, — такая пародийная фигура «смерти с косой», — но это выглядит не столько зловеще, сколько смешно…

Самая трудная задача стояла перед Виолеттой Давыдовской. Поначалу ее манера игры казалась излишне аффектированной, изобилующей необязательными красками, «перегибами»: фигура Доротеи весь первый акт казалась карикатурой на «уильямсовскую героиню вообще» и поэтому раздражала. Но чем ближе к финалу — тем яснее становились причины такого хода. Пафос Долгачева прост: одинокая, бесприютная женщина с разбитым сердцем — это неестественно! Когда красивая молодая девушка не отходит от телефона (а тот все молчит…), запивает транквилизаторы алкоголем — это извращение. Помрачение сознания, «завихрения», ложное представление о романтике, детство… И лишь прочтя газетную заметку, Доротея становится собой, «взрослея» на глазах у зрителя, крепко обнимает Глюк, от которой час назад шарахалась, как от зачумленной, и говорит, говорит, будто бы боясь не успеть излить свою боль, исповедуется существу, которое уже познало, что такое несчастье, — актриса виртуозно играет перерождение вздорной, глуповатой блондиночки — во взрослую женщину, понявшую о себе что-то важное. И боль отступает… Меняются выражение лица, пластика, интонации, и пусть этот смысл не имеет к Уильямсу ровно никакого отношения — для Долгачева важно, что он в силах подарить существу, казалось бы, обреченному — маленькую надежду.

ВЕЧЕР ТРЕТИЙ. НЕПРИКАЯННОСТЬ

«Настасья Филипповна» (по мотивам романа Ф. Достоевского «Идиот»).
Постановка Вячеслава Долгачева, художник Маргарита Демьянова

«А кто играет Настасью Филипповну?» — тихо интересуются зрители, перелистывая программку в полумраке Малого зала. Скоро станет ясно: заглавная героиня на сцене так и не появится. Ее «присутствие» придумано и воплощено иначе — вот платье, небрежно брошенное на диван, вот портрет в витой рамке, вот нитка крупного жемчуга, кокетливо свисающая с выдвинутого ящичка туалетного столика, вот узорчатая ширма, а вот и тяжелый занавес, темно-красный, будто пропитанный кровью… О Настасье Филипповне будут в течение нескольких часов говорить и спорить два человека, любившие ее, — но действие начнется уже после убийства, из трех свечей в канделябре одна — потухшая — так и не вспыхнет до финала…

А. Курилов (Рогожин), М. Калиничев (князь Мышкин). «Настасья Филипповна». Фото М. Тихонова

А. Курилов (Рогожин), М. Калиничев (князь Мышкин). «Настасья Филипповна».
Фото М. Тихонова

В камерном зале — ночь, тьма, в буквальном смысле слова. Видимость минимальна, скупой «лунный» свет таинственно льется сквозь мутное оконное стекло, то и дело выхватывая из темноты лица, кисти рук, бокалы, краешек подушки, переплет книги, гнутую спинку стула… Темно — и странно, непривычно тихо. Ни музыки, ни лишнего звука, ни шумов. Лишь приглушенные голоса актеров. Почти физически ощущаешь замкнутость пространства, в какой-то момент испытываешь чуть ли не приступ клаустрофобии — теснота, духота, ужас… не как бытовой страх, вызванный конкретной причиной, а Ужас экзистенциальный, тот, что испытывает человек во Тьме. В данном случае — Парфен Рогожин (Андрей Курилов), ибо весь спектакль — это его история, его беспощадный самоанализ, это он в прямом и переносном смысле «на ощупь» двигается по сцене, пытаясь найти опору… Настасья Филипповна — лишь повод, князь Мышкин (Михаил Калиничев) — средство, почти абстрактный собеседник, человек-критерий, человек-сон… Мышкин в «Настасье Филипповне» действительно напоминает призрак. Реальность — это труп, скрытый в соседней комнате, остальное — воспоминания, воображение, муки…

Режиссерская тема явлена и здесь, правда завуалированно, в несколько «смещенном» ракурсе, — но высказывание, тем не менее, внятно и «перекликается» с темой «Разбойников». Рогожин — убийца, существо полубезумное, агрессивное, озлобленное — и неприкаянное, бездомное, нелюбимое. Такая концепция, конечно, резко сужает философское поле романа, обедняет его проблематику — однако формальный прием, на котором строится действие, компенсирует этот недостаток.

Материал спектакля — эпизоды романа (например, рассказ князя Мышкина о приговоренном к смерти, сцена именин и сожжения денег, обмен крестами, разговор в поезде и т. д.), которые монтируются каждый раз иначе. Трудно описать нечеловеческое напряжение, невероятный эмоциональный «градус» диалога, который ведут персонажи (актеры?..) этого странного, изматывающего, выжимающего тебя как лимон спектакля-исповеди. Артисты произносят текст, почти не повышая голоса. Одна сцена, другая, третья… монолог, опять диалог, пауза — и в итоге картина пути, пройденного персонажем. В легендарном «Идиоте» Товстоногова (как не вспомнить?), зал, затаив дыхание, ждал ответов на вопросы от Мышкина—Смоктуновского; здесь — иначе. А. Курилов, не заигрывая со своим персонажем и не оправдывая его, последовательно ведет его к расплате: через глубокую психологическую разработку, целую систему мотивов и отсылок, отчаянную рефлексию, анализ мельчайших душевных изгибов, нападая и защищаясь… Он — безусловный лидер в этом дуэте, и это справедливо: ведь громкий стук в дверь, внезапно и страшно обрывающий спектакль, — и есть «колокол», что звонит по нему…

Октябрь 2008 г.

ЧЕТКАЯ ЛИНИЯ ЛЕГКОМЫСЛИЯ

Фридштейн Юрий

ТЕАТРЫ МОСКОВСКИХ ПРЕДМЕСТИЙ

В одной из книжек Эфроса есть фраза, что театр — это место, куда надо приходить каждое утро и вбивать голой рукой гвозди. А лет эдак за двести пятьдесят до Эфроса вольтеровский Панглос убеждал в необходимости «возделывать свой сад». Оба эти высказывания я попытался вписать в монолог моего героя — тщетно! Будучи абсолютно с ними согласным по сути — вычеркнул, категорично и, я бы сказал, не слишком любезно: «Я этого не говорил!» Молодец! Прав.

Три вопроса: отчего Павел Курочкин? Отчего монолог? Отчего столь эпически-пространно? История нашего знакомства — где-то полгода. Очень многие — это я понял позже, когда, в восторге от встречи, начал всем и каждому рассказывать о своем новом знакомом, — давно его знают, бывали в Зеленограде, видели спектакли «Ведогонь-Театра». Так что на роль первооткрывателя мне претендовать не стоит — но что это меняет?

При первой случайной встрече поразило лицо: сейчас таких лиц не бывает! При первом знакомстве с ним как с артистом поразила редкостная одаренность: сейчас так не играют! Сочетание естественности — легкой, почти легкомысленной — и ошеломительного, беспредельного трагизма. Его царь Федор — таков! Не думаю, что кто-то когда-то был на сцене таким Федором Иоанновичем. И я мечтал бы, чтобы зеленоградскому «Ведогонь-Театру» удалось вывезти спектакль из своего в высшей степени уютного зала в Москву: мне кажется, что это, к примеру, могло бы быть уместно в связи со 110-летием Художественного театра: восхитительный был бы знак преемственности — подлинной, не сочиненной!

И последнее. Когда в наших с Курочкиным разговорах стали всплывать фрагменты истории его театра, мне захотелось, чтобы возникла история целиком, целостная и подробная. Показалось — в этом может быть смысл. Отсюда — этот его монолог, в который я если и вторгаюсь, то очень редко. Курочкин, помимо прочего, — дивный рассказчик, «помогать» ему — не надо. Все сам умеет. Учить других — тоже…

ИСТОРИЯ ПЕРВАЯ. УЧЕНИЧЕСТВО

Юрий Фридштейн. Для начала напомню фразу, однажды произнесенную Ольгой Яковлевой: «Театр — это всегда долго, трудно, почти невознаграждаемо». Когда ты затевал свой театр, тебе приходили в голову подобные мысли? И что вообще приходит в голову, когда человек затевает театр? Свое дело? Для человека, только что закончившего Щепкинское училище, артиста, затеять театр — это что, проявление легкомыслия или четкой линии будущей перспективы?

П. Курочкин. Фото Ю. Фридштейна

П. Курочкин.
Фото Ю. Фридштейна

Павел Курочкин. Это проявление четкой линии легкомыслия. Из серии «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют…». Уже относительно недавно, вспоминая, как все это было тогда, во второй половине 80-х, понял, что я совершенно ничего не знал ни про жизнь, ни про то, как это может быть, как это невозможно (!), — может быть, именно поэтому ничто меня не остановило. Хотя не только меня, нас было несколько человек…

Все началось, когда я был еще в училище, потому что именно там и тогда произошла встреча с человеком, который меня во многом сформировал, слепил. Это наш педагог (теперь мы уже коллеги, вместе работаем) Мария Евгеньевна Велихова. У нее замечательная родословная: папа — актер Малого театра Евгений Павлович Велихов, дед — актер, режиссер и прекрасный педагог Вениамин Иванович Цыганков. Сама она тоже окончила наше училище, но стала не актрисой, а режиссером и педагогом. Очень большой кусок моей жизни — 20 лет! — связан с нею и с ее семьей. Вот через Марию Евгеньевну и пришел ко мне — Театр. Потому что до этого я не думал, что Малый театр столь интересное и столь живое место…

Ю. Ф. А почему вообще возник именно Малый театр и именно Щепкинское училище?

П. К. Я заканчивал школу при Щепкинском училище, где преподавали его педагоги, в частности Владимир Багратович Монахов, который в «мой» год набирал курс. Так что мне и в голову не приходило пробоваться куда-то еще. А что касается Марии Евгеньевны, то встреча с нею действительно очень многое в моей жизни определила, и Малый театр, как театр живой, реальный, а не просто название, вошел через нее: в легендах, в конкретных показах и рассказах, как играли, как жили, как общались, — я все это почувствовал, я ощутил мир очень увлекательный, объемный, богатый… В каком-то смысле — необыкновенный. К тому же Мария Евгеньевна обладает мощной энергетикой, и людей она в себя влюбляет, погружает, приковывает к себе… А потом: мы же еще застали Ильинского, хотя уже очень старого, мы, будучи на первом курсе, хоронили Жарова. Но еще вовсю царствовали Гоголева, Анненков, Царев конечно же. С Царевым и с Анненковым мы студентами играли в «Короле Лире».

Ю. Ф. Если убрать привычный в таких случаях пафос, что это значит для артиста молодого: находиться на сцене рядом и одновременно с такими Артистами? Не было ли юного скепсиса?

П. К. Был, конечно, хотя, наверное, я смотрел на это как-то иначе… Все зависит от того, кто как воспринимает. Кто-то наверняка почерпнет из этого только анекдоты, и хотя смешного, нелепого там и в самом деле было много, но и другое тоже было, находиться с ними на сцене — это тоже была та важная часть школы, что только таким способом достижима, ее классом не заменишь. Мне кажется, мы понимали, что Малый театр был в тот момент не в очень хорошем состоянии, но одновременно случались такие моменты… Вот, к примеру, спектакль «Мамуре»… Гоголева… Один момент пробивал меня до счастливых слез, когда ты плачешь не от сопереживания, а просто от того, как это здорово! Этот момент совершенного зрительского счастья я запомнил. Он из тех ощущений, которые рассказыванию не подлежат, но поверь, что это именно так было. Ее героиня — шла в цирк. Гоголева под руку с партнером просто шла вдоль авансцены, слегка помахивая ручкой зрителям. Звучала веселая музыка. А зал взрывался аплодисментами. Было необыкновенное ощущение Праздника, которое всех нас в этом зале объединяло. У меня дух всегда захватывало — за такие моменты и любишь театр: когда — ах! — а не понимаешь, почему…

Но при этом еще была Школа. Мои педагоги, учителя. Рядом с Велиховой нас ежедневно пестовала, защищала, муштровала и опекала добрейшая Татьяна Николаевна Аносова, с которой я познакомился еще в 10 классе. На третьем курсе к двум дамам присоединился режиссер Николай Федорович Лактионов. И, конечно же, незабываемый наш худрук Владимир Багратович Монахов, человек взрывного темперамента, требовавший всегда от нас «по гамбургскому счету» — его любимое выражение.

Ю. Ф. Насколько я понимаю, речь шла об актерском мастерстве…

П. К. Сценической речью с нами занимались старейший педагог Олимпиада Михайловна Головина и совсем молодой Евгений Малевский. Легендарный Аркадий Борисович Немеровский преподавал сценическое движение. Элегантнейший Виктор Андреевич Тейдер — танец. Петь нас учили Анна Георгиевна Давыдова и Вячеслав Михайлович Щуров. Мировая литература и театр открывались на лекциях Сельмы Рубеновны Брахман, Ирины Витальевны Холмогоровой, Натальи Евгеньевны Корольковой, которых я вспоминаю до сих пор. Очаровательная «маман Зина» — Зинаида Михайловна Дирина, влюбившая нас во французский язык… Все наши педагоги воспитывали нас с особым пристрастием, огромной любовью и требовательностью. Но особая значимость Велиховой заключается в том, что именно она поселила во мне идею…

Ю. Ф. Того не ведая?

П. К. Думаю, что ведая, думаю, что она понимала, что делает. Наверное, она хотела, чтобы кто-то отозвался на то, что в ней жило, и, наверное, в тот момент она сочла, что это я и есть… Еще когда мы были на первом курсе, она начала репетировать с нами «Снегурочку» Островского и стремилась не просто поставить пьесу как таковую, но соединить ее с элементами фольклора, с народным пением, с народной культурой. Но на самом деле Мария Евгеньевна стремилась внушить нам: необходимо самим себе задать вопрос — за что мы будем умирать? Как, помнишь, у Некрасова:

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!

Вот об этом речь и шла. Ведь русский театр именно такой, этим он и знаменит, этим именно покорил мир: содержанием, идеей, глубоким смыслом. Это было в нем всегда, и в этот театр приходили не затем, чтобы увидеть, как все хорошо живут, — а как страдают и как гибнут. Отсюда особая стезя актера, его предназначение, он не может просто прозябать, пристроившись где-то как-то… Вот такие максималистские позиции и были у нас тогда: нам хотелось что-то сделать. С этой идеей мы тогда существовали: вместе читали книги вслух — представляешь! — такая собственная «Зеленая лампа», такие отношения — старомодные, что ли. Сейчас понимаю: великое счастье, что все это у нас было. Ну, а кроме того у меня были и собственные обстоятельства: в моем родном городе Зеленограде никогда не было театра. Так коль скоро я как раз этому учусь — то почему бы и не…

Наша компания идею мою делать театр в Зеленограде одобрила и поддержала. И я начал хождение по зеленоградским начальникам. Первым секретарем райкома комсомола был совершенно замечательный парень, Саша Чуенко, с которым я дружу до сих пор. Встретил меня с восторгом: замечательно! Давай! Тоже такой «сумасшедший»… Отнесись он равнодушно-безразлично — и не было бы ничего, а тут все и закрутилось. Но: мы заканчивали училище, не хотели никуда «показываться», хотели делать «свое», однако для этого надо было получить «распределение» в Зеленоград. Но куда? Театра-то нет. В итоге мы все получили распределение в Дом пионеров руководителями кружков (!). Но постепенно все это естественным образом стало съеживаться, от нас стали требовать исполнения «должностных обязанностей», начались проверки, кто-то анонимку написал… В итоге директору Дома пионеров был объявлен выговор, хотя вся ее «вина» в том только заключалась, что нас «пригрела». Она по сей день директорствует, и у нас замечательные отношения, наверное, она понимает, у истоков какого дела тогда волей обстоятельств оказалась. А мы все уволились, и нам с Аленой (Елена Шкурпело — моя жена и однокурсница, самая талантливая актриса в нашей компании) надо было сказать об этом нашим студийцам, к которым, если честно, мы за два года уже очень привязались. Как-то попытаться объяснить им, что… ничего не вышло. 1987 год, осень. После каникул мы назначили им встречу в помещении, где происходили у нас репетиции, — это был зал в хозблоке, который нам, с одной стороны, никто не давал, но и не отнимал тоже. И мы шли, чтобы с ними попрощаться. Входим — и видим: построенный за лето ими самими зрительный зал, и они все сидят и на нас смотрят. В глазах — ожидание, надежда, радость, что мы пришли… Очень трудно это описать. Никогда не забуду — этот момент и эти глаза. Ну как мы могли сказать им, что ничего не вышло? Стали снова работать… на общественных началах. Я поставил с ними Чехова, сам инсценировал несколько рассказов, Алена — Пушкина, «Сны о Татьяне»: спектакль одной героини, каждая из наших девочек играла собственный отрывок, это было очень симпатично.

Год 1989-й. Студия в Зеленограде стала обретать реальные черты, появились даже какие-то зарплаты, помещение, спектакли. Но все-таки это был всего лишь самодеятельный театральный коллектив. Люди приходили — уходили. Какой-то костяк сохранялся, но каждую осень многое надо было начинать с начала. И как тогда развиваться? Вызревало понимание, что либо надо становиться профессиональным театром, либо расходиться. С этой мыслью мы и пришли опять к тому же Александру Михайловичу Чуенко, тогда генеральному директору крупной научно-производственной фирмы «ДОКА». И на этом «крутом повороте» жизни Саша меня поддержал и очень помог. Он познакомил меня с человеком, который многое определил в моей дальнейшей жизни, Анатолием Николаевичем Смирновым, нашим теперешним префектом, тогда только-только создавшим в Зеленограде коммерческий банк. Опять началось хождение — не всегда приятное, я и стеснялся, и «зажимался», но, видимо, мне все-таки везло, и все те люди, с которыми я общался, меня слышали, и, очевидно, улавливали, что это не болтовня, а дело, иначе не стали бы помогать — зачем? Наверное, я был достаточно убедителен… Так или иначе, нам дали денег, чтобы мы учредились как частный театр. Но через полгода к нам пришла налоговая инспекция и обязала заплатить налог на прибыль, 50% всего лишь… Мы поняли, что так не протянем. Нам снова помогли, и мы стали уже государственным учреждением дополнительного образования, со штатным расписанием, зарплатами, помещением. У нас появилась еще одна покровительница, зам. префекта Татьяна Николаевна Забелина. Так мы прожили шесть лет. У нас уже было поставлено довольно много спектаклей. Но я понимал, что статуса театра не получить никогда, если у нас не будет профессиональной труппы. Стали с Марией Евгеньевной это обсуждать, и возникла мысль: в Щепкинском училище обучить для Зеленограда целевой курс — тогда только можно будет двигаться дальше. Я снова пошел к Смирнову, он снова дал денег, и немало: платный курс Щепкинского училища, четыре года, четырнадцать человек. Это был 1994 год, в 1998-м они закончили, причем художественными руководителями курса были тогдашний ректор Николай Николаевич Афонин и Мария Евгеньевна Велихова, а я был просто педагогом. Николай Николаевич Афонин — еще один важный человек в моей судьбе. Именно благодаря его поддержке и доверию я стал педагогом в родном училище, и тому уже семнадцать лет!

Мы успели выпустить курс до дефолта и после этого подали документы в Комитет по культуре для преобразования коллектива в профессиональный драматический театр. И все случилось! Так что 23 марта 1999 года постановлением за номером 210 Правительства Москвы был учрежден «Ведогонь-Театр». И даже помещение — то самое, в котором мы сейчас и играем, только тогда это был малый зал заброшенного кинотеатра, в котором надо было сделать ВСЕ. Но это уже следующая история. Определенный период нашей общей жизни на этом закончился. Начался следующий.

ИСТОРИЯ ВТОРАЯ. ТЕАТР НА ПУСТЫРЕ

1999 год — учреждение театра. Произошло то, во что мало кто верил. Про себя могу сказать, что верил всегда, даже тогда, когда не верил совсем, но все равно старался продолжать что-то делать… Наверное, всегда понимал, что это процесс в любом случае очень долгий и что только много-много отдельных усилий, каждое из которых может быть ничто, ноль, сложенные вместе, могут привести в итоге к каким-то сдвигам. Было на этом пути очень много везения и очень много встреч, много доброй воли самых разных людей, даже тех, кто был рядом недолго, — они тоже были, и все это складывалось, складывалось… Я всех их помню, и частичка каждого в том, что есть сегодня, там присутствует. Собственно, я изначально понимал, что театр не может родиться из ничего в одночасье — он должен прорасти… А потом, ну представь: вот я в 22 года кончил училище — и что? Сразу «начальник театра»? И что бы я с ним делал? Наверное, через год наигрался бы и бросил. Наверное, тогда я бы и не понял ничего: что случилось со мной. А вот теперь, когда так много и так трудно пройдено, — теперь совсем другое… Меня недавно спросили: а что сейчас самое трудное? И я бы ответил словами, которые мы все помним: неси свой крест и веруй. Но ведь это не просто: взял крест, куда-то отнес, положил — все. Его же каждый день носить приходится, всегда. И верить тоже — каждый день, даже когда ничто к этому не располагает. Иначе — ничего не будет, вспыхнет и погаснет. Как-то я занимался в группе английским языком, и в конце курса наша преподавательница сказала, что подобрала для каждого английскую пословицу, которая ему больше всего подходит. Пословица, адресованная мне, по-русски звучит: «Все приходит к тому, кто умеет ждать»… Тогда я это воспринял как некий комплимент, а теперь ощущаю своеобразным девизом, может быть, даже неким напутствием. Мне кажется, если идешь правильным путем, то все случится. А я про себя знаю, что путь был правильный, и еще: я с него никуда не отвлекался, ни-ку-да. И честолюбие мое не в том, чтобы быть везде, а чтобы сделать то, что когда-то задумал. Сделать театр в Зеленограде — на пустыре, на абсолютной целине — театр, который — можно об этом говорить с уверенностью — сегодня стал неотъемлемой частью жизни города. Такая мелочь: несколько лет назад мы безуспешно пытались добиться переименования автобусной остановки. Сегодня остановка называется «Ведогонь-Театр». Когда я на этой остановке выхожу — это особое ощущение, не знаю, с чем его можно сравнить. Но все же это ощущение, что — получилось…

ИСТОРИЯ ТРЕТЬЯ. КОНТЕКСТ

Мой собеседник притих, и я воспользовался паузой, чтобы вернуть себе бразды правления.

Ю. Ф. Сейчас, когда есть труппа, репертуар, когда с 2006 года есть у театра уже и свой Дом, как ты ощущаешь себя в контексте общей театральной жизни?

П. К. Отвечать, с одной стороны, просто, поскольку и смотрю достаточно много, и читаю, что пишут, тоже. С другой… Очень часто ощущение мое не совпадает с тем, что вижу, и с тем, что читаю. Я все больше понимаю, что мои представления о том, каким должен быть театр, сильно расходятся с тем, что можно назвать доминирующими тенденциями, с теми, что модны, востребованы — причем не столько зрителями, сколько «театральной общественностью». Бывают моменты, когда, насмотревшись разного, начинаю думать, что я, наверное, совсем ничего не понимаю. И откуда я с такими своими представлениями взялся, когда вокруг все совершенно другое? И что мне тогда делать? Неким «ответом» стал спектакль Люка Бонди «Чайка», где я как рот открыл, так до конца и не закрывал. Это было уже несколько лет назад, но после этого спектакля я как-то успокоился. Удостоверился, что по-прежнему существует замечательный, нормальный, подробный театр. Артисты играли на немецком языке, а у меня было абсолютное чувство звучания русского текста — так потрясающе понятно (!) они играли. Я помню этого Треплева — боже, какой парень замечательный, какой артист! После спектакля я понял, что домой ехать не могу. Вернулся к Художественному театру, актеры как раз выходили, я набрался нахальства, подошел к Люку Бонди, вспомнил что-то из французского, стал лепетать, как я плакал… Потом нашел в их группе Треплева, ему тоже что-то сказал. И только после этого, словно освободившись, дошел пешком до Белорусской и поехал домой. Вот раз в десять лет увидишь такую «Чайку» — и можно жить дальше. Потому что присутствие подобных спектаклей все расставляет по своим местам и собственные твои мозги приводит в порядок.

Потом, я ведь довольно много бываю за пределами Москвы. Первый раз — это был 1998 год, семинар директоров театров в театре «Глобус» в Новосибирске. Тогда я впервые воочию увидел весь комплекс работы театра, причем даже не спектакли, а все остальное. Хозяйство. Меня поразила та независимость, которую я во многих директорах почувствовал. Там все труднее, беднее, сложнее. Но Москву портят даже не деньги, а суета и круговерть, эта «ярмарка тщеславия», которая многих смущает, и труднее становится себя сохранить. У артиста ведь только один инструмент — он сам, и если человек все время мечется, бегает, во что ни попадя встревает, — то это не на пользу. Может, в провинции меньше этих соблазнов… Так или иначе, там была «Каштанка» Вячеслава Кокорина, которую я видел четыре раза с разными исполнителями, или «Зима», которую поставил Михаил Бычков у себя в воронежском Камерном театре. А «Дачники» Марчелли, где все его режиссерские придумки так точно легли на пьесу! Потом у меня же есть возможность не только видеть спектакли замечательных режиссеров, но и встречаться с ними в работе. Именно такой стала встреча с Александром Кузиным, поставившим у нас «Царя Федора». Я видел довольно много его спектаклей — в Ярославле, потом в Самаре, где меня задел за живое поставленный им «Василий Теркин». И я почувствовал, что вот это очень близкий мне человек.

ИСТОРИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. ЦАРЬ

Ю. Ф. Про роль будем говорить?

П. К. Про это я могу говорить много. Прежде всего: до конца своих дней я теперь обязан говорить спасибо Александру Сергеевичу Кузину за этот подарок, за это счастье необыкновенное. Сам думал совсем про другое, я же романтик: мне всегда нравился Ростан, я должен был бы, наверное, сыграть Орленка, может быть, еще не поздно Сирано, а про царя Федора никогда не думал. Но вот Саша его во мне увидел, был настойчив и убедил. Хотя как руководитель театра — я ведь не только актер! — я поначалу испугался: пьеса большая, очень много персонажей, а труппа-то маленькая. Но он и тут убедил, что хочет делать спектакль как камерную историю.

Ю. Ф. Федор у тебя все же странный царь. Скажи, ты играешь — кого?

П. Курочкин (царь Федор), С. Лызлова (царица Ирина). Фото А. Тульнова

П. Курочкин (царь Федор), С. Лызлова (царица Ирина).
Фото А. Тульнова

П. К. Ну ты спросил! Кого играю… В процессе репетиций, да и потом, я много о нем думал. Ведь интересно, что из всей трилогии Алексея Константиновича Толстого самая репертуарная и самая лучшая пьеса — эта. Хотя в тех двух — знаменитые Иоанн Грозный и Борис Годунов, а Федора Иоанновича — ну кто бы его помнил, не напиши Толстой свою пьесу…

Я представляю себе такую картинку: два гигантских смертельных, неумолимых жернова, которые друг на друга надвигаются, взаимно готовые сокрушить, — и вот он между ними встает и пытается остановить. Исходя из представлений о душе, о жизни, о любви, о каких-то очень тонких человеческих, вроде бы к политике не относящихся вещах. Пытается — на самом-то деле — мир изменить.

Ю. Ф. Бесстрашие такое…

П. К. Бесстрашие ли? Он об этом даже не задумывается. Словно про «страшно» ничего не знает. Любит Шуйского и любит Бориса и не видит за ними всего того, что там есть. Он ведь всю вину — всё! — берет на себя, и за того и за другого. Ну да, может, вот такой Дон Кихот… А может, Иисус Христос… Почему это лучшая пьеса у Толстого? Потому что здесь ему удалось такого персонажа написать, который в разное время и в разных литературах вновь и вновь возникает — оттого что нужен нам необычайно. Я бы не назвал это бесстрашием — он просто очень хорошо ко всем относится и всех любит, оттого всем верит. Плохого — не знает и не хочет знать.

Ю. Ф. А может, он про какую-то силу в самом себе знает — собственную? Ведь те две пьесы к истории ближе — а здесь Толстой сочинил нам такого, какого, может быть, и не было, и вообще не бывает — но мы очень хотим — такого! Однако ты все-таки от ответа не уходи. Так кого ты играешь?

Курочкин отвечает — очень задумчиво, очень тихо, растерянно и по-детски — как царь Федор.

П. К. Я играю… человека, который пытается соединить, собрать, удержать, чтобы люди перестали ругаться и ссориться, потому что его это ужасно ранит. И он никак не может понять, почему вот этот человек — хороший! — и другой — хороший! — и обоих он любит — почему они не могут быть вместе. Вдвоем.

Ю. Ф. Так он же в этом гениально прав. Где же тут «глупый царь»?

П. К. Или гениально неправ, потому что все то, в чем он так гениально прав, никогда не было возможно.

Ю. Ф. Он же исходит из нормальной логики — только как-то не учитывает…

П. К. Ну, его логику «нормальной» не назовешь…

Ю. Ф. Она нормальная — только не житейская совсем. Причем она могла бы учитывать даже и амбиции…

П. Курочкин (царь Федор). Фото А. Тульнова

П. Курочкин (царь Федор).
Фото А. Тульнова

П. К. У него логика не житейская, а «по душе»… А в этих амбициях — кто же признается, ведь и Годунов, и Шуйский — каждый говорит про Россию, и, заметь, ни тот, ни другой не врет. Но за каждым — клан, а этот же один, за ним никого нет, ни группировки, ни клана — ничего кроме его высшей правды. И эта сцена, когда Шуйский и Годунов едва друг другу в глотки не вцепились, а Федор, разрывая себя на куски, как-то их остановил, и они еще дух перевести не успели, а он — ну вот и хорошо, вот я вас и помирил, поцелуйтесь… Мол: ребята, пошумели и хватит… Для меня он человек, который в итоге на попытке соединить несоединимое и примирить непримиряемое — надорвался. На куски разорвался. Слишком много случается того, что делает для него продолжение жизни — невозможным: убийство Шуйского, убийство брата… Пока был с одной стороны Годунов, с другой — Шуйский, а еще царевич Дмитрий, — на этом что-то держалось. А когда одна сторона рухнула… Я не знаю, как тебе ответить: кого я играю.

Ю. Ф. Играешь ли ты царя Федора Иоанновича, сына царя Иоанна Васильевича Грозного, или нет?

П. К. Я играю человека. Человек этот живет в царском дворце, он так с детства живет — это мне представить трудно. У него был папа — у меня тоже папа есть. Еще там была мама, и брат, и жизнь была определенным образом устроена, он к ней привык. Потом ему велели быть царем — он стал, начал что-то делать. У меня тоже есть хозяйство — театр, где я за все отвечаю: подписываю документы, принимаю и увольняю людей, поощряю и наказываю, ищу деньги на спектакли. Недавно мы что-то нарушили по пожарной безопасности — и я должен был идти в суд. Так что, тоже вот… Хотя у него хозяйство было побольше — он все-таки царь…

Ю. Ф. То есть он тебе понятный человечек?

П. К. Стал очень понятным и близким в процессе режиссерского разбора. Вместе с Кузиным мы постарались ответить на самые простые вопросы — откуда приходит Федор в той или другой сцене. В начале 3-го действия, например: он говорит, что проспал заутреню. Но, читая, это пролистываешь, а Кузин обращает внимание: проспал, выходит смущенным. И хотя Федор рассказывает приснившийся страшный сон, Саша просил не играть это, знаешь, как великое предчувствие, словно мы уже все наперед знаем, «и от судеб защиты нет», эдакое нарочитое глубокомыслие. Потому что ничего такого в помине нету. А дальше начинается такая круговерть… Саша удивительно умеет все это объяснить, мне после первых же читок так стало легко: я вдруг увидел абсолютно живого человека. У него слабости есть и недостатки, он кого-то не любит, кто-то его раздражает, Клешнин этот, который вечно чего-то зудит… Но при этом ему очень хочется, чтобы у него получилось — а не получается, и рушится, рушится, и наконец обрушивается совсем. И что ему со всем этим делать? Одно, другое, третье… Беспомощность ужасная. Но только он решает: всё, буду царь, буду как отец, — начинаются такие удары, что, конечно, он устоять не может. В конце он мечется в очень узком коридорчике: и в монастырь — нельзя, и царем — дальше невозможно… И тогда: «Не вмешаюсь больше я ни во что». По правде — мог бы, а так — нет. Не может. Когда у человека так много отнято — а ведь на протяжении пьесы у него отнимают всё, — то смысла тоже не остается. Того смысла, который жил в нем поначалу. Кого я играю?..

Ю. Ф. Мне показалось, что ты играешь человека и правителя, который в финале принимает собственное и подлинно царское решение, очень горькое — но свое решение — уйти. Принимает — осознавая, что те возможности, что были ранее, исчерпаны и что нелепо и смешно было бы с этим спорить. Он отрекается от попыток воздействия на дальнейший ход событий осознанно и трезво. В этом отречении — его сила и его царская воля, а не слабость и не беспомощность. И он у тебя не придурковатый и не юродивый — он Царь, только совсем другой.

Сентябрь 2008 г.

ПЕРМСКАЯ ОБИТЕЛЬ

Тропп Евгения

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

С тех пор как наш журнал писал о театре в городе Лысьва Пермского края, прошло более шести лет (см. № 28). За это время ремонт здания после пожара завершился, и теперь театр имени А. Савина — один из самых уютных и ухоженных театральных домов в российской провинции. Последние сезоны театром руководит Тимур Насиров — молодой, интеллигентный, талантливый режиссер петербургской школы, выпускник мастерской Г. М. Козлова. Мне довелось посмотреть три его спектакля, дающих представление о широких возможностях этого постановщика в союзе с крепкой, профессионально работающей труппой.

Понимая, что своего зрителя нужно воспитывать, Насиров ставит спектакли для детей. Один из них — по сказке М. Бартенева «Про того, который ходил страху учиться» — начинается уже в фойе. Публику встречают забавные указатели «СТРАХ — туда», зрителям предлагают снять обувь и выдают чистые носки (кстати, производят их на местной чулочно-перчаточной фабрике). Кажется, что весь зал завален подушками, поэтому малыши могут не только сидеть, но и лежать, если вдруг устанут, а в финале подушками разрешено кидаться… Программка оформлена как настольная игра-путешествие: можно вырезать фишки, кидать кубик и пробираться к финишу через задуманные авторами препятствия, пропуская ходы или обходя опасное место по стрелке. И в сюжете сказки, конечно, есть горы, река, лес и заколдованный замок, которые обозначены на карте-программке. А вот на сцене нет почти ничего, кроме актеров, — все остальное с помощью их игры возникает в воображении зрителей. Иногда артисты пишут или рисуют мелом на обычной школьной доске, усиливая ощущение рождающейся прямо на наших глазах сценической реальности.

Детям нравится и сам способ «рассказывания» сказки (шутливый, игровой, с «придумками» и «хохмами»), и парадоксальность сказочной истории — герою надо найти свой страх, научиться бояться. Всегда ведь взрослые детям говорят «Не бойся!», а тут — все наоборот! Два старших брата (Вадим Пугачев и Эдуард Фролов), соревнуясь между собой в изобретательности, пытаются испугать младшего брата (Игорь Безматерных), а он — ни в какую… В сказке мудрый и трогательный финал: только найдя заколдованную королевну (Ольга Петрова), герой впервые пугается и вдруг понимает: бояться можно не за себя, а за любимого человека.

Лирическая стихия, в отличие от игровой, в спектакле себя почти не проявила. Встреча героя с любовью, честно говоря, не очень впечатляет — она скорее обозначена, чем сыграна.

Если спектаклям Насирова чего-то не хватает — так именно лирики. Режиссер словно не разрешает себе проявлять эмоции в сценических решениях, как будто боится показаться чересчур чувствительным, всячески избегает сентиментальности. Его спектакли не назовешь холодными, рассудочными, рациональными, но они сдержанны, строги и стильны. Выбирая для постановки материал, в котором есть и лиричность, и мелодраматизм, и открытая эмоциональность («Поминальная молитва», «Дульсинея Тобосская»), Тимур Насиров его не ломает и не душит, но внятно интерпретирует. От неполного совпадения природы режиссуры и драматургии возникает содержательное напряжение, поле сложного взаимодействия двух авторских начал.

Когда-то успех пьесы Володина на сцене театра им. Ленсовета во многом определили музыка Г. Гладкова и пение А. Фрейндлих. Интерес спектакля Насирова не в музыкальности, а в живописности. Смысл всей истории можно прочитать через изменения пространства, сочиненного режиссером вместе с художником Ольгой Вологиной. В первом акте задействована только авансцена. Глубина площадки отгорожена массивными деревянными воротами с коваными засовами, с резными башенками по бокам и окошками вверху. Длится и длится фронтальная статичная мизансцена: все сидят за столом. Только в конце действия Альдонса (О. Петрова) и Санчо (Анатолий Лепихин) открывают ворота, расширяя пространство, снимая преграду, но все, кроме Альдонсы, остаются на месте: Мать (Людмила Шуваева), Отец (Валерий Себекин) и Жених (Виктор Косарев). Во втором акте фон действия — уже не прочная стена, а мягкая драпировка — бордовая портьера. Пространство, однако, еще ограничено — с двух сторон створками ворот, как стенами, а поперек поставлен балетный станок. «Дом изысканных удовольствий» синьоры Тересы (Ирина Савина), в который попала Альдонса, — это ловушка, свободы здесь нет. В финале акта Луис (Э. Фролов) ломает одну стену, а Альдонса срывает драпировку и лупит ею направо и налево.

В третьем действии сценическая коробка полностью открыта и обнажена — до кирпичной кладки. Никаких декораций, только весь пол завален книгами, как бранное поле — останками воинов… Пространство расширилось до своего театрального предела, это уже как бы вся вселенная. Так сценография рассказывает о стремлении человека вырваться из клетки на свободу, в безграничность, о его желании перемен.

А. Лепихин (Санчо), О. Петрова (Альдонса). «Дульсинея Тобосская». Фото Е. Меденникова

А. Лепихин (Санчо), О. Петрова (Альдонса). «Дульсинея Тобосская».
Фото Е. Меденникова

Альдонса О. Петровой неутомимо ищет свое истинное Я. Ее как самостоятельной личности, можно сказать, и вовсе не было, пока ее не назвали Дульсинеей. Не будучи Дульсинеей, она ею наряжается — надевает костюм и репетирует роль, тренируется у станка и учит наизусть непонятные красивые слова. В течение спектакля она не просто переодевается, а примеряет разные образы, чтобы стать собой. Покидая дом синьоры Тересы, Альдонса сбрасывает богатое платье, надевает шинельку, повязывает по-бабьи платок на голову, перекидывает через плечо холщовую суму — становится похожа на нищенку, богомолку, странницу. В конце концов Альдонса (как и сценическое пространство) освобождается от одежды, добираясь до самой своей сущности. Она становится прекрасной рыжеволосой Евой, ее целомудренная нагота нежно светится в темноте.

В спектакле, режиссерски продуманном и сложном по мысли, интересны практически все актерские работы. Смешная, искренняя, очень женственная и земная Альдонса. Луис, проходящий драматичный путь от инфантильного зануды до готового принять бой мужчины. Замечательна Варвара Утробина в роли Санчики — отчаянной девчонки, страстной и глубокой. Истово работает А. Лепихин: его странствующий оруженосец Санчо Панса вовсе не похож на традиционного персонажа Сервантеса (внешне он, как и написано у Володина, высокий и худой). Эпизодическая роль Маттео, поклонника выдуманной Дульсинеи, удалась Михаилу Тихомирову — этот мальчишка взрослеет прямо на наших глазах, отбрасывая все фальшивое и показное, стремясь к подлинному, настоящему, своему…

На безусловный зрительский успех «Дульсинея» не рассчитана — слишком изысканна ее красота. «Поминальная молитва», будучи не менее красивой, умной и тонкой, горячий прием у публики находит. Эта работа Насирова кажется гармоничной и светлой (в володинской постановке чувствуется какой-то надрыв, звучат щемящие ноты), несмотря на трагические мотивы пьесы. Жанр в программке почему-то обозначен как трагифарс — но на самом деле Насиров поставил скорее элегию. При этом шолом-алейховский и горинский юмор он вовсе не потерял.

Деревня Анатовка на лысьвенской сцене оказывается маленьким островком или даже плотом в безбрежном мировом океане: наклонный помост приподнят над сценой, прямо из досок «растут» голые деревца, к ним прикреплены скворечники — образ ненадежного, хрупкого дома, который так легко потерять (художник спектакля — Евгений Меденников, актер, играющий в «Поминальной» соседа Степана). Когда начинаются погромы, скворечники сами собой падают с веток, переворачиваются вниз крышами (как будто роняют головки на тонких шейках), а в конце спектакля у всех анатовских беженцев, бесприютных скитальцев, к чемоданам привязано по скворечнику: свой маленький домик каждый уносит с собой.

Л. Шуваева (Голда), О. Павлов (Тевье). «Поминальная молитва». Фото Е. Меденникова

Л. Шуваева (Голда), О. Павлов (Тевье). «Поминальная молитва».
Фото Е. Меденникова

Удивительно, что в не очень большой труппе нашлись актеры для всех персонажей пьесы — нет ни одного приблизительного или компромиссного назначения. Горький шут Менахем-Мендл — А. Лепихин. Влюбленный мясник, трогательный престарелый жених Лейзер-Волф — Александр Миронов. По-своему сочувствующий евреям-односельчанам Урядник — В. Косарев. Студент-революционер Перчик — М. Тихомиров. Федор, деревенский увалень-интеллигент в очках, — В. Пугачев. Три дочки Тевье — каждая со своей историей: отправляющаяся за женихом в Сибирь Годл — Елена Елькина, принимающая православие Хава — Елена Чурилова и Цейтл — В. Утробина, выбирающая любовь, а не богатство. Одна из самых выразительных и эмоциональных сцен спектакля — свадьба Цейтл и Мотла (Кирилл Имеров). Как забавно все бегут под зонтиками, по очереди поскальзываясь и падая в лужу, как торжественно потом усаживаются по периметру помоста, ставшего свадебным столом. Перчик читает «Песнь о Буревестнике», Лейзер дарит швейную машинку, Менахем делает общее фото! Но веселое застолье прерывает весть о готовящемся погроме. Перед тем как погаснет свет, мы видим нахохлившегося, как птица на ветке, Менахема, испуганные громадные глаза Цейтл, опущенную голову Тевье…

В спектакле замечательно выстроен дуэт Голды и Тевье — Людмилы Шуваевой и Олега Павлова. Хлопотливая хозяйка дома, погруженная в труды, заботы и тревоги, Голда вроде бы являет противоположность мужу — неторопливо рассуждающему, любящему понежиться на солнышке, вместо того чтобы тащить телегу… Но на самом деле они похожи — у обоих ласковый юмор, они излучают тепло. Сильно и проникновенно играет Шуваева последнюю сцену в жизни героини: Голда помогает дочке разрешиться от бремени. А Тевье вдруг как будто сразу стареет и становится меньше ростом, когда теряет свою Голду.

В главном герое спектакля покоряет, прежде всего, естественность — этот человек не мудрствует, не вещает, он говорит тихо и как-то легко, но его слушаешь, затаив дыхание. Сдвинув на нос очки и подняв глаза к небу, Тевье беседует с Богом, как с самым близким собеседником, — советуется, удивляется, сетует. Герой Павлова обладает настоящей, не наигранной значительностью, он масштабен без пафоса, как и вся «Поминальная молитва» Насирова — светлая, сдержанно-печальная, тонко прорисованная…

О работах петербургского режиссера продолжаешь думать, уехав далеко от его нынешней пермской обители. Размышляешь, вспоминаешь — и надеешься на новые.

Сентябрь 2008 г.

УИЛЬЯМС БЕЗ КОМПЛЕКСОВ

Аминова Виктория

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Саратовский ТЮЗ им. Ю. П. Киселева.
Режиссер Уолтер Шоен, художник Вест Варвик Рид

За те четыре десятилетия, что пьесы Уильямса ставятся в русском театре, режиссеры сделали одно основополагающее открытие: его пьесы очень непросты. Не всегда постановщики могут разобраться, в чем именно сложность Уильямса, но помнят про символы и фрейдизм и пытаются усложнить свои немудреные мелодрамы внешними приемами. Постановка «Стеклянного зверинца» в Саратовском ТЮЗе Киселева показала, что для американского режиссера Уолтера Шоена драматургия Теннесси Уильямса понятна, решается как школьное уравнение и вопросов не вызывает. Он с пьесой на «ты» и никакого пиетета, свойственного российским коллегам, к ней не испытывает.

Художником-постановщиком выступил опять же американец. В отличие от наших сценографов, вечно раздираемых двумя противоречивыми желаниями: показать «настоящую» Америку, которой они не знают, и создать условное, насыщенное символами пространство, Вест Варвик Рид знает, как должна выглядеть Америка 1930-х и воссоздает ее, не колеблясь. На сцене уютная комната, обставленная респектабельной мебелью, на заднем плане железная лестница. Никаких жалюзи, барных стоек и крутящихся табуреток, никаких обозначений. Просто комната для жизни. В этом доме можно жить, растить детей, чтить традиции, он надежен, стабилен и защищен.

В программке режиссер сохраняет авторские времена действия: Тогда и Теперь. Но в спектакле проблема времени его не интересует. В «Теперь» Том, стоя на лестнице, произносит монологи. Но это не метафизическое пространство — просто лестница черного хода, ее используют и «Тогда»: по ней бегает Лора, Аманда отсюда смотрит на звезды, а Том здесь поверяет Джиму свои планы.

Вообще, кажется, что спектакль этот поставлен Джимом О’Коннори, «стопроцентным американцем». Режиссер как будто говорит драматургу: «Шекспир, хватит писать свои стишки, займись ораторским искусством». Он небрежно отбрасывает символы, метафоры, поэзию, двоемирие пьесы. Для него стеклянный зверинец не метафора, а дешевые игрушки, которые продают в саратовских ларьках на улице Кирова.

«Стеклянный зверинец» ставят чаще всего как историю крушения надежд молодой девушки. Иногда как историю матери, которой не удается спасти свою распадающуюся семью, или как историю молодого поэта, который вырывается из обыденной жизни, чтобы осуществить свое призвание. Шоен помещает на обложку программки изображение растоптанной голубой розы, давая понять, что спектакль будет о Лоре (в этой постановке Лаура стала Лорой). Должно быть, потому его совсем не интересует Том.

Том в исполнении Алексея Чернышева мог бы стать любопытной фигурой в галерее российских Томов Уингфилдов. Это не романтический неврастеник в растянутом свитере, не лирический поэт в потертом бархатном костюме, а озлобленный, обветренный и грубоватый матросик в черном бушлате. Он, сгорбившись, торопливо курит, как курят люди на ветру, и сквозь зубы, мрачно и без сантиментов, вспоминает о прошлом и окружавших его людях. Проблема в том, что режиссер ничего не рассказал актеру про то, что такое «пылающая Герника в Испании» и «забастовки рабочих в Сент-Луисе». Поэтому смысл произносимых слов неясен ни Тому, ни зрителям. Этот Том, каким его играет Чернышев, если и пишет стихи, то точно не сентиментальные тексты про «голубых детей», как сам Уильямс. Скорее всего, это полублатные тексты, которые можно хрипловато кричать под гитару. В этом чистеньком доме ему все надоело, и он ежеминутно готов вскричать «гори все синем пламенем» и сбежать хоть на луну. Но где тот момент, та последняя капля, которая переполнила чашу терпения, — режиссер актеру не подсказал. Поэтому никакого драматического перелома в персонаже не происходит. Непонятно, почему он не сбежал из дома еще до начала пьесы, что его удерживало, и неясно, почему он это делает в финале.

Этот спектакль не о Томе. Но и не о Лоре. Хотя мог бы быть, потому что в спектакле есть уникальная Лора в исполнении Анастасии Бескровной. Она так красива немодной сдержанной красотой, так тонка, тиха, бесплотна, что эпиграф к пьесе «Не видел тонких рук таких даже у дождя» — о ней. Эта Лора держится все время на заднем плане, она страдает, переживает — но тихо и бессловесно. Актриса на сцене существует так, как Лора в своей семье: деликатно. Вдруг замечаешь, что Уильямс написал мало текста для этой чудной героини и редко выводит ее на сцену. Когда она молча следит за ссорой родных ей людей, ее бледное лицо становится еще бледнее, а темные глаза — темнее. Лора не решается вмешаться, хотя вся она — порыв, в постоянной готовности вскочить и своей подпрыгивающей, быстрой, чуть неуклюжей походкой бежать утешать того или другого. В сцене с Джимом актриса без текста подробно играет путь сближения Лоры с этим космическим пришельцем — красивым молодым человеком. Но и Джим-персонаж, и актер Алексей Кривега слышат и воспринимают только слова, которые Лора, едва раскрывая губы, выдавливает из себя, и не видят всю сложную партитуру ее переживаний. Постепенно, подчиняясь движению своей души (а совсем не в ответ на самовлюбленные речи Джима), Лора открывается ему. Вытянутая шея, отведенные назад лопатки и напряженные руки расслабляются: единорог позволяет себя приручить.

Но по-настоящему раскрывается Лора в сценах с матерью. Ее вовсе не раздражают бесконечно повторяющиеся воспоминания Аманды, Лора подпитывается ими. Она присваивает эти воспоминания, и потому, стоит Аманде «завести пластинку», как Лора расцветает. Красавица мать дочери-дурнушке видится сказочной феей.

Е. Вовненко (Аманда), А. Бескровная (Лора). Фото из архива театра

Е. Вовненко (Аманда), А. Бескровная (Лора).
Фото из архива театра

Е. Вовненко (Аманда), А. Чернышов (Том). Фото из архива театра

Е. Вовненко (Аманда), А. Чернышов (Том).
Фото из архива театра

Е. Вовненко (Аманда). Фото из архива театра

Е. Вовненко (Аманда).
Фото из архива театра

«Стеклянный зверинец» — драма матери. Для Елены Вовненко Аманда — роль на сопротивление. Мы видим мать глазами сына, а Тома она всегда раздражала. Он мог любить ее и выходить из себя, жалеть и беситься от звука ее голоса. Но у Вовненко нет ни капли отрицательного обаяния, зато теплого, умиротворяющего, женского и материнского очарования сколько угодно. В первой сцене, когда Том демонстрирует отвращение к матери-зануде, сын сразу проигрывает матери: он срывается и хамит, а она ровна и мягка. Если в пьесе поучительные монологи Аманды действуют как бор-машинка, то заботливое воркование Аманды— Вовненко кажется уютным. Но постепенно, от сцены к сцене актриса набирает обороты, показывая нам, как может такая мягкая и любящая мать довести сына до побега из дома, а дочь до психушки. Она не мать-тиранка, она сама — жертва, раздавленная той жизнью, которую вынуждена вести. И заигралась она не меньше, чем Лора в свой зверинец. У Вовненко Аманда — актриса, это ее форма защиты, она может существовать только в ролях. За столом она разыгрывает «заботливую мамочку», весть об исключении Лоры из колледжа превращает в сцену из древнегреческой трагедии. Здесь Аманда уже совсем иная, ее голос настроен на высокие ноты, жесты становятся масштабными и нарочитыми, каждое движение — законченная мизансцена. Иногда она срывается и кричит на Тома, и тут уж заходится в неконтролируемой истерике, а потом, взяв себя в руки, вползает в роль «сказочной принцессы», на которую она похожа даже внешне, как в неудобный театральный костюм. Момент истины, когда Аманде уже не до ролей и позирования, наступает в схватке с Лорой, когда та отказывается открыть дверь. Вот тут обе актрисы существуют на пределе: Аманде надо заставить, Лоре не подчиниться, и для обеих это вопрос жизни и смерти.

В финале спектакля Аманда переживает полный крах. Отбросив все роли, все игры и ужимки, она впервые по-настоящему позволяет прорваться своей боли, в ее беспомощном крике звучит подлинное страдание. И не на сына она кричит, а на того, кто устроил этот мир так, что в нем не выжить.

В этом спектакле, богатом тонкими внутренними связями, подробными актерскими работами, нет самого главного — конфликта. Если Уингфилды такие милые, так любят друг друга, и Лора не калека (ее хромота незаметна, просто чуть неуклюжая походка), и мать не садистка, то что же разрушило семью? Что уничтожило людей? От чего сбежал Том? Режиссер не только не дает ответов, он и вопросов этих не поднимает. Совершенно очевидно, что актеры здесь существуют отдельно от постановки. И что русский психологический театр — это ключ, который может открыть драматургию Уильямса, тогда как американская, бродвейская режиссура оказалась беспомощной.

Октябрь 2008 г.

ПОЛЕТ ВОЗМОЖЕН

Тропп Евгения

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

Х. Бойчев. «Полковник Птица». Самарский театр драмы им. М. Горького.
Постановка Вячеслава Гвоздкова, сценография и костюмы Александра Орлова

В репертуаре Самарской драмы немало комедий, мелодрам, проверенной временем классики. Зрителю, привыкшему в театре «отдыхать», будет неуютно на спектакле «Полковник Птица» по пьесе современного болгарского драматурга Христо Бойчева.

Пьесе уже одиннадцать лет, она переведена на многие языки, поставлена в более чем 30 странах и востребована театрами российской провинции. В Москве успешных постановок до сих пор не было, а в Петербург, как известно, современная драматургия приходит позже всей страны: «Полковник» пока до нас не добрался. Театр, рискнувший взяться за постановку, обнаружит в пьесе немало трудностей: в ней семь мужских ролей и только одна женская, нет любовной истории; все персонажи, кроме доктора, — душевнобольные, пациенты клиники. Да и доктор говорит о себе, что в психиатрии нормальных врачей не бывает, так что в той или иной степени — сумасшедшие здесь все… Больница расположена в бывшем монастыре, затерянном в Балканских горах. Здесь нет дров, лекарств и провианта, вокруг воют голодные волки, но война еще страшнее волков. Герои покалечены именно войной, хотя не каждый из них, рассказывая о себе, говорит об этом, а один персонаж и вовсе не произносит ни одного слова за весь спектакль. Балканская бойня задела всех, все они служили, участвовали в боевых действиях. Бывшая проститутка Пепа не воевала, но ее пост был на мосту Дружбы над Дунаем: она обслуживала по пятнадцать машин в сутки, и теперь в каждом мужчине «узнает» своего клиента. Персонажи помешались каждый на чем-то своем, но понятно, что их свел с ума жестокий и бесчеловечный воюющий мир. Сбившись, как птички, в маленькую беззащитную стаю, пациенты клиники «Сорока святых мучеников» скрываются здесь от вселенской катастрофы — именно так воспринимается бессмысленное и тотальное уничтожение людей людьми.

Р. Хайруллина (Пепа), Ю. Машкин (Чаушеску), Ф. Степаненко (Хачо). Фото из архива театра

Р. Хайруллина (Пепа), Ю. Машкин (Чаушеску), Ф. Степаненко (Хачо).
Фото из архива театра

Жанр «Полковника Птицы» сложен. Автор задумывал ее как притчу, но при этом не поскупился на юмор, а финал намеренно сделал открытым. Не вполне ясно, что случилось на самом деле, а что — только в воображении персонажей. Полуфантастический сюжет таков: во время бурана самолет ООН случайно сбрасывает грузы, предназначенные для армии, над горным монастырем. В ящиках, кроме продуктов и медикаментов, обнаруживается теплое обмундирование. Это событие выводит бывшего полковника Фетисова (по происхождению — русского) из молчаливого депрессивного ступора, в котором он находился уже три года после того, как потерял всю семью во время бомбардировки. Полковнику удается превратить бедняг-пациентов, измученных страхами и воспоминаниями, в бодрых подтянутых военнослужащих. Он возвращает им душевное спокойствие, уверенность в себе — по сути, излечивает их (хотя они здоровы только в границах придуманного ими маленького мира). Боевая единица провозглашает себя «европейским анклавом на Балканах», проводит тайное голосование и решает присоединиться к ООН. Все связи с внешним миром осуществляются с помощью перелетных птиц! Не дождавшись ответа ни из ЮНЕСКО, ни из европейского парламента, ни из какой-либо другой организации, бывшие пациенты под флагом Объединенных Наций отправляются в путь. Легко минуя все границы, они прибывают в Страсбург. Пока всевозможные комиссии изучают их учредительные документы, герои занимаются строевой подготовкой на кафедральной площади — свободные, независимые и полные надежд…

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

В Самарской драме пьесу рассмотрели не столько как политическое высказывание (от антивоенного пафоса, конечно, никуда не деться, но главное не в нем), сколько как историю об освобождении от ужасов мира в игре, фантазии, художественном преображении действительности. Полет для человека возможен — творческий. Когда полковник Фетисов вселяет в своих собратьев веру в то, что они все еще люди, а не только больные, болезнь исчезает. Герои находят гармонию внутри себя, а внешний мир перестает определять их жизнь — они сами начинают творить этот мир таким, каким хотят его видеть. Доктор, посомневавшись, присоединяется к своим пациентам, потому что он понимает собственное бессилие. Он не смог им помочь — не вылечил цыгана Давуда от импотенции, не избавил Киро от клептомании, не успокоил Пепу, ощущающую неизбывный стыд за совершенные грехи… Излечил их Фетисов, призвав всех встать в строй.

В самарском спектакле уравновешены усилия всех создателей. Режиссура не заглушает актеров, артисты выстраивают свои образы в рамках замысла, не усиливая яркость красок там, где это не предусмотрено. В организации стройного и впечатляющего зрелища Вячеславу Гвоздкову помогали петербуржцы — Евгений Ганзбург, художник по свету, и Александр Орлов, чья сценография и лаконична, и разумна, и, как всегда, красива. Поначалу персонажи загнаны на узкую и сумеречную авансцену, где в беспорядке нагромождены железные койки. Взгляд упирается в глухую стену. Только наверху — окно, за которым молча и неподвижно сидит обросший бородой Фетисов. Стена рухнет в переломной ночной сцене, когда самолет сбросит нежданный груз: откроется простор, весь планшет окажется, как под снегом, под огромным белым полотнищем. Постепенно пространство освобождается от предметов. Сначала персонажи выстраивают койки в строгом порядке, выравнивая их до сантиметра. А во втором акте сцена оказывается пустой — ведь бытие перестает определять сознание героев! В финале на площадку выезжает машина, собранная из тех же железных коек, выкрашенных в белый цвет. На этом «джипе» уезжают все персонажи в голубых беретах миротворцев… Но тут стена вновь опускается. В дверь протискиваются завернувшиеся в шерстяные одеяла пациенты, сбиваются поближе друг к другу, смотрят в зал, а на стенку-экран проецируются безжалостные кадры военной хроники, сцены обстрелов, бомбардировок, казней. Безумие мира неизлечимо…

Актерские работы в спектакле пока не равноценны. Сложнее всех приходится Владимиру Борисову в роли Полковника. Ему удается транслировать загадочную силу, пока его герой безмолвствует, а когда Фетисов начинает «проповедовать», актеру труднее быть убедительным и харизматичным. Но мужественная фактура отчасти спасает дело, а кроме того, «короля играет свита»: все остальные смотрят на Полковника с безграничным доверием и восхищением. А когда Пепа молится за него: «Господи, только бы не погубила его власть и слава!» — волнение и нежность героини передаются всем зрителям без исключения. Просто Пепу играет приглашенная из СамАрта Роза Хайруллина, актриса, которая может «взять» зал одной только неповторимой интонацией дрогнувшего голоса. Ее Пепа — жалкая пичужка, в которой живет прекрасная птица. Она странная и гордая, сильная и измученная. В глазах ее — страх и боль пережитого. В мужчинах просыпается инстинкт защитника, ведь это хрупкое, маленькое существо — и женщина, и ребенок, и птичка.

Симпатичны характерные персонажи: чернокудрый молодой цыган Давуд (Георгий Кузубов), страдающий оттого, что больше не может «делать детей»; глухой Хачо (Федор Степаненко), каждый вечер читающий по губам диктора новости (звук в телевизоре не работает, а сообщения передаются все время одни и те же); пухлый здоровый Матей (Владимир Сухов), которому по вечерам кажется, будто он такой маленький, что остальные на него наступят; пьяница Киро (Виталий Жигалин), виртуозно ворующий все, что плохо лежит. Даже безмолвному пожилому персонажу по фамилии Чаушеску Юрий Машкин придумал много забавных человеческих подробностей! Не очень пока понятно, что делать с ролью Доктора Олегу Белову — ему как-то нечего играть, он только наблюдает и комментирует.

Эффектно выстроен режиссером переход от безнадежных, тоскливых начальных сцен к новой, организованной по-военному, дисциплинированной жизни: персонажи пока что неуклюже, но старательно бегают друг за другом, вокруг коек и по всей сцене, маршируют, ползают по-пластунски, пропевая известные строевые песни по-русски, но на мотив «You’re in the army now!».

Чувство сценического юмора надежно защищает самарского «Полковника» от фальшивого пафоса, при этом мощная и проникновенная музыка Фаустуса Латенаса придает спектаклю звучание надбытовое, бытийное…

После спектакля, который производит сильное впечатление, хочется продолжать размышлять. Например, о том, что сегодня уже не так сильна надежда на полковников Фетисовых (Бойчев сочинял его, ориентируясь на героический образ генерала Лебедя). И еще задаешься вопросом: почему спастись от безумия можно только в строю?.. Но все это уже не о «Полковнике Птице» Самарской драмы.

Ноябрь 2008 г.

«А ТАМ, ВО ГЛУБИНЕ РОССИИ…»

Тихоновец Татьяна

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

«Черный тополь» (по роману А. Черкасова и П. Москвитиной).
Минусинский драматический театр.
Режиссер Алексей Песегов, художник Александр Кузнецов

Давно хотелось побывать в Минусинске, с тех пор, как на «Золотых масках» увидела «Чайку», «Циников», а на «Реальном театре» — «Наваждение Катерины». Но мечта казалась несбыточной. Ну как туда поедешь? Ведь не в отпуск же. Правда, можно и в ссылку (сослали же когда-то Ильича в Шушенское, которое оказалось совсем недалеко, в полусотне километров), но тоже не хотелось бы. Но, как говорил когда-то учитель нашей жизни Станислав Ежи Лец, «сбылись самые смелые мечты. Пришло время для несмелых».

Так случилось, что на исходе прошлой зимы мы с Олегом Лоевским двадцать дней ездили по Красноярскому краю. Он рыскал по стране в поисках спектаклей для фестиваля «Малые города России», а я экспертировала от регионального отдела СТД театры Красноярского края. Вот и случилась долгожданная поездка в Минусинск. Это часов около семи от Красноярска на «газели», через хакасские степи с древними капищами, через леса, мелькающие где-то далеко от дороги, через какие-то печальные поселения, которые явно портят вечный пейзаж.

В Минусинске произвели впечатление памятник партизану Щетинкину, прекрасные старинные здания в центре города, музей, вокруг которого мы ходили, щелкая зубами от любознательности, но попасть не смогли по причине выходного дня, и поездка в Шушенское, где мы еще раз убедились в мягкотелости царского режима, при котором ссылали в такие благословенные места. Там все чудесно: и речка подо льдом блестит, и управа, какой сейчас не сыщешь по предусмотренному для посетителей комфорту, и винная лавка, устроенная на благородных началах всеобщей пользы, и помидоры там растут с голову младенца, и даже арбузы вызревают на сибирском солнышке. Да что там, если бы к Ильичу жена с тещей не приехали и всю ссылку ему не испортили, он бы там наверняка и прижился. И может быть, вся история пошла бы по-другому. А они, наверное, все время его под бок толкали: «В Москву, в Москву». Или в Петербург (памятуя о том, что пишу для петербургского журнала).

Но, конечно, главным событием стал «Черный тополь» по роману А. Черкасова, инсценировку которого сделал сам Алексей Песегов. (Кстати, если бы Ильич под Минусинском прижился, то и «Черный тополь» вряд ли был бы написан. Вот как все в жизни взаимосвязано!) Нынешние поколения этого писателя уже не знают, как, впрочем, не знают и других советских писателей, гораздо более талантливых. Но Черкасов — это писатель, так сказать, местный, хорошо знавший Минусинск и жизнь вокруг него. И его романы посвящены сибирской деревне («Конь рыжий», «Хмель», «Черный тополь» составляют трилогию), и все они были в разные годы поставлены в Минусинском театре.

Г. Архипенкова (Авдотья), А. Израэльсон (Ухосдвигов). Фото Е. Меденникова

Г. Архипенкова (Авдотья), А. Израэльсон (Ухосдвигов).
Фото Е. Меденникова

Оставляю за скобками художественное качество литературного текста. А вот текст театральный производит сильное впечатление. Хотелось бы сказать, что так уже не ставят, не играют, да и не смотрят. Но, оказывается, и ставят, и играют, и смотрят.

Спектакль идет в два вечера, по три с половиной часа, с двумя антрактами каждый. Первый раз я смотрела его в Минусинске, где зрители напряженно и ревностно следили за действием. Второй раз я видела его через месяц в Красноярске. Там зрители воспринимали его более отстраненно, но так же внимательно. Третий раз довелось увидеть его в Лысьве, на фестивале «Малые города России», где он прошел хуже по разным техническим причинам. Но все равно стал лауреатом и поедет в Москву.

В Лысьве впервые прозвучала мысль, что это тот же сериал, только в театре. Я как-то не привыкла сравнивать театр с телевидением. Да и сериалы никогда не смотрю. Поэтому у меня ассоциации другие. Эта настоящая народная эпопея с огромным количеством действующих лиц (я насчитала тридцать пять героев в первой части и тридцать во второй), а еще есть сплавщики, милиционеры, бабы, малые дети. И детей ко второму вечеру становилось все больше и больше, потому что бабы рожали их, вопреки тяжелым историческим обстоятельствам.

В первый раз я лихорадочно пыталась запомнить, кто кому кем приходится. А к третьему-то просмотру… Да они мне просто родными стали. И как же это можно было их перепутать? И я с живостью объясняла остальным членам жюри все запутанные родственные отношения, тяжело переживая непростые судьбы. Ведь когда о родных идет речь, это совсем не так, как с малознакомыми тебе героями.

А. Лопатин (Демид), Н. Котельникова (Агния). Фото Е. Меденникова

А. Лопатин (Демид), Н. Котельникова (Агния).
Фото Е. Меденникова

Опять же что-то происходило и с категорией времени. В первый раз мне показалось, что действие охватывает чуть ли не весь период советского государства. Что вообще я уже месяц сижу в зале. (Действие происходит в вымышленной деревне Белая Елань под Минусинском, почти все время в одном месте.) Но поскольку герои сначала росли, потом постепенно влюблялись кто в кого, беременели, рожали, уходили на войну, сопротивлялись коллективизации, да еще надо было разобраться в ответвлениях родовых кланов, казалось, что время разворачивалось медленно. Понятно было, что гражданская только что отгремела, медленно подползли к тридцать седьмому году, а потом война. А потом опять сталинские репрессии, а потом и смерть «отца народов», а тут уже и социализм почти построенный подоспел. И все это в течение двух вечеров!

При последующих просмотрах время немного ускорилось. Я имею в виду время не физическое. Как было семь часов чистого сценического времени, так и осталось. А восприниматься все стало по-другому. В этом спектакле ты медленно погружаешься в историческую воронку. Тебя засасывают чужие драмы, перипетии чужих судеб, и ты невольно становишься соучастником событий. Кому-то горячо сострадаешь, кого-то ненавидишь, кого-то пытаешься понять. А чьей-то смерти прямо жаждешь с нехристианским злорадством. Наверное, это и есть эффект сериала.

Сцена из спектакля. Фото Е. Меденникова

Сцена из спектакля.
Фото Е. Меденникова

С. Быков (Филимон). Фото Е. Меденникова

С. Быков (Филимон).
Фото Е. Меденникова

Алексей Песегов назвал свое эпическое полотно «Сказания о людях тайги». Эпическая категория иногда преодолевается (а иногда и нет) с помощью размеренно, нейтрально звучащего голоса (Николай Кекконен), который делит действие на какие-то отрезки времени, определяет тех, чьи жизни сейчас будут выхвачены лучом театрального внимания, отсекает остальных, чтобы потом, может быть, к ним вернуться, иногда комментирует события. Но никогда ты не чувствуешь, на чьей стороне симпатии этого безликого голоса. Безликого в самом прямом смысле, его лица ты не увидишь и не представишь. Это тот случай, когда театр, кажется, не стоит ни на чьей стороне, а просто показывает жизнь как она есть.

Пространство этого спектакля решено Александром Кузнецовым как единая конструкция с разными по уровню площадками. Ничего она не объясняет и не изображает. Но когда на сцене много угрюмого выстаренного дерева, то и возникает образ сибирской деревни, с глухими стенами, деревянными мостками, угрожающе вздымающимися площадками, когда идет сплав леса, укромными уголками деревенских изб. Художник по костюмам Светлана Ламанова подробно и тщательно одела всех героев, особенно героинь, и по костюмам можно тоже проследить, как менялась жизнь. Можно бы и придраться к колготкам вместо хлопчатобумажных чулок или к аккуратным обуткам (раз уж заданы такие условия, то хочется полной правды)…

Самое главное в этом спектакле — отсутствие режиссерского пристрастия по отношению к героям. Песегов никого не развенчивает, никого не осуждает, но и не всем сочувствует. Несколько семей показаны во всех подробностях жизни рода. В центре две главные героини, две красавицы: Агния в исполнении Натальи Котельниковой и Авдотья — Галина Архипенкова. Актрисам приходится играть более чем тридцатилетний период жизни, как и всем остальным. Но на них внимание сосредоточено постоянно. И попробуй сыграй незаметное женское старение.

Агния — мятущаяся, себя не понимающая, не осознающая, кого же она любит, страдающая от непомерной женской гордости. Она проходит через невеселое замужество, великую любовь, ревность, неприязнь окружающих, зависть к ней, оказавшейся после войны при двух живых мужиках. И молодой актрисе поразительно удается эта истерзанная собственной своевольностью душа, так и не приходящая к ладу и миру.

Галина Архипенкова играет женщину, про которых раньше говорили: злодейка, роковуха. Наследница миллионов, которая этих миллионов в глаза не видела, затаившаяся в своей ненависти к Советам, отчаянно бьющаяся за выживание, выкручивающаяся в любых ситуациях, приносящая горе всем, кто с ней соприкоснется. Чем больше пакостей она делает, тем больше жалеешь ее, живущую не в своем времени.

Во второй вечер явственно видно, как постарела ее героиня, как ее иссушил и выжег страх. Как актрисе это удается — не понимаю. Но гибель ее героини я до сих пор воспринимаю как личную утрату. В спектакле много сцен, проходящих на первом плане, где герои остаются наедине с собой, много дуэтных сцен, построенных кинематографически. И когда Авдотья Головёшиха исступленно смотрит в темную воду и блики ходят по ее лицу, это довольно жутко.

Ее дочь Анисью играет Елена Деменкова — сначала девочку-подростка, потом девушку, потом молодую женщину, попавшую в лагерь, да еще вернувшуюся оттуда с сыном. Вот эти три героини и заставляют жизнь клубиться вокруг них. За ними прежде всего и следишь, потому что они и есть основа жизни, это они сводят с ума мужчин, обманывают одних и любят других, ждут их верно и преданно. А те возвращаются не к ним, и все снова запутывается.

Молодым артистам, играющим главных героев, Демида Боровикова (Артем Лопатин) и Степана Вавилова (Анатолий Кузьмин), эта временная возрастная перспектива удается гораздо меньше. Их герои проходят через множество испытаний — война, плен и лагерь у Демида, война, звание Героя Советского Союза и военная карьера у Степана, а тут еще эти бабы, которых сам черт не разберет. Словом, у молодых артистов мужеского пола явно не хватает инстинктивного опыта, который откуда-то берется у актрис. Причем вот что интересно: в жизни эти актрисы — миловидные, но вполне нормальные женщины. А на сцене — от обеих просто глаз не оторвать. Агния — высокая, статная, освещенная, не побоюсь этого слова, внутренним светом. А Авдотья — роковая, с сухим пламенем в глазах. Это что означает? Талант!

Сцена из спектакля. Фото Е. Меденникова

Сцена из спектакля.
Фото Е. Меденникова

Артисты старшего возраста, которые играют хитрющих сибирских мужиков, оказываются в более выгодном положении. Очень колоритен рыжий, толстомордый (это я про героя) Филимон Боровиков в исполнении Сергея Быкова, который и говорок-то себе сочинил такой, что не сразу разберешь. Егор Вавилов — тяжелый медлительный старообрядец: не поймешь, что у него на уме, но явно ничего хорошего. Его играл заслуженный артист России Александр Зыков. Замечательной была сцена, где он с женой встречает сына, вернувшегося с войны. Старик стоит в тесном кителе, оставшемся от первой мировой, с солдатскими орденами на груди и торжественно смотрит вдаль. Переживает великую минуту своей жизни. (В Красноярске артист поскользнулся и упал, ударившись об угол конструкции. На секунду его перекрыли, подняли, и он продолжал играть. Уже в Лысьве на фестивале я узнала, что Зыков недавно умер. «Не от того ли удара?» — спросила я. Но нет, он уже в Красноярске играл будучи безнадежно больным.)

В спектакле замечательно показана так называемая народная жизнь. Этих эпизодов немного, но они придают действию емкий и ироничный смысл. После войны и лагеря возвращается Демид Боровиков. Собирается деревенская вечеринка — все приходят с бедным угощением — вспыхивает свирепая драка — все до полусмерти мутузят друг друга. Она заканчивается так же неожиданно, как началась. Тяжело дыша и отводя глаза друг от друга, все снова поднимают стаканы с мутным самогоном.

Во второй части спектакля юмора побольше. Видимо, после смерти вождя жить все-таки стало веселее. Тем более что по содержанию романа в деревню начал возвращаться после войны, тюрем и лагерей всякий народ и появилось ощущение, что эта намертво застывшая, затаившаяся жизнь встрепенулась. В Белую Елань приезжает возлюбленная Степана Вавилова, спрятавшая его, раненого, на своем хуторе, украинская дивчина Миля Шумейко. Ну, понятно, с сыном, и понятно, от Степана.

Во второй части вообще сыновья и дочери появляются постоянно, то их из лагеря привозят, то с войны. Степан естественно вводит дивчину в свою угрюмую старообрядческую семью. Ольга Смехова играет «Шумейку» в традициях народной комедии пятидесятых — с хохляцким выговором, в украинской вышитой блузке, с уложенными косами, напоминающими не хочу сказать кого. Играет обаятельно, репризно, и хлопчик Леша (сын Мили и Степана — Юра Химченко) сценической маме не уступает. Вообще-то дети в спектаклях — это обычно ужасно. Ими положено умиляться, но их, видимо, специально учат говорить такими фальшивыми голосами, что просто мороз по коже. А здесь все дети похожи на детей, ну, может, слишком обученных, на сцену со своими и чужими родителями выходят, как к себе домой. Значит, будущее театра обеспечено, что уже радует.

Все же вторая часть несколько уступает первой по разработанности ролей, по драматизму. Кажется, что уже и сам Песегов приустал от всего этого скопления народа и решил немного повеселить зрителей. Во второй вечер уже и смиряешься с постоянно звучащим духовным стихом «Век» в исполнении Пелагеи (который в первый вечер можно и возненавидеть). Начинаешь уже ждать и периодически возникающей странной фигуры: где-то на заднем плане вертится, шатается, «выкобенивается», так что того гляди свалится куда-нибудь в яму, герой по кличке Куражливый (Роман Пылаев). Этого Куражливого то хочется спасти от алкоголизма, то руки-ноги ему повыдирать за пьяный кураж в течение двух вечеров. Песегов выпускает его на сцену в самых неожиданных местах, так что становится понятно: это «ходячий архетип». Но, может быть, Песегов не думает про архетипы и Куражливый — этакий символ нашей национальной болезни.

В результате этих коллективных усилий сцены и зала возникает образ людей тайги, которые жили сами по себе, по своим законам, довольно жестоким, не очень-то приноравливаясь к советской власти, когда могли — воровали, когда опасно было, таились. Никому не верили, а кто верил, как Мамонт Головня (Олег Рябенко), тот в красных штанах и проходил всю жизнь. Никого особенно не боялись, потому что вот она, тайга, — рядом. Мечтали они только об одном — чтобы им жить не мешали. Но им мешали всегда, и надо было как-то изворачиваться. Любили, рожали, воевали, работали. Всё вроде бы как везде, но по характерам видно, что замес в Сибири был могучий, что сибиряков голыми руками не взять. И то сказать, крепостного права Сибирь не знала.

Это и сейчас чувствуется. На реплику Мамонта Головни, пламенного коммуниста, который сказал что-то типа «А я верю…», в минусинском зале раздался спокойный мужской голос: «А зря!» Так что сказание о людях тайги я бы посоветовала смотреть всем представителям власти как урок истории. Не лезьте к людям. Они все равно сильнее любой власти. Они ее объедут, обойдут, объегорят, обхитрят и всем фигу покажут. И будут правы. Потому что государства приходят и уходят, а народ остается.

Октябрь 2008 г.

МОЛОДЫМ ВЕЗДЕ У НАС ТРАНЗИТ

Таршис Надежда

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

Д. Егоров

Д. Егоров

Т. Кулябин

Т. Кулябин

Д. Петрунь

Д. Петрунь

О. Юмов

О. Юмов

Седьмой «Сибирский транзит» был и вообще моложав. «Весенние побеги» по Ф. Ведекинду, один из лучших спектаклей фестиваля, сыгран молодыми про молодых (г. Тара, режиссер Константин Рехтин). Главный герой фестиваля (его «Войцек» получил Гран-при) Владимир Золотарь немногим старше начинающих. Но и они не дебютанты, за плечами города, названия, а то и международные фестивали. В Барнауле отметили четверых, и нельзя было обойти вниманием эту обойму молодой режиссуры. Да и правда интересно, кто идет вслед.

Сцена из спектакля «Прекрасное Далёко». Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Прекрасное Далёко».
Фото В. Сотникова

Дмитрий Егоров, Тимофей Кулябин, Дмитрий Петрунь и Олег Юмов — как четыре стороны света: горизонты не сходятся, общего не много. О «Прекрасном Далёко» в «ПТЖ» писали в прошлом номере. Свидетельствую, что это барнаульский молодежный хит, попавший в чудесный резонанс с актерами и публикой. История, как известно, из жизни на том свете. В пьесе Данилы Привалова младенческая ересь «в законе». Ведь детский «астрал» — неотменимая часть любого сознания. Режиссер берет свою пьесу и упоенно свингует с актерами на этом материале. Вот когда слова не важны, и возникает чистая ностальгия по самим себе. Это чего-нибудь да стоит, и молодой Барнаул ломится на «Прекрасное Далёко», посидеть на сцене своего необустроенного театра: его затягивает холстинное пространство, вроде безграничное, но и уютное (Фемистокл Атмадзас). Актерский ансамбль исключительный. Грустные посиделки безгрешных героев сыграть столь обаятельно на чистом «атмосферном» ходе — это надо уметь, и конечно, здесь видна школа нашего Григория Козлова. (В фестивальной программе была и некая антитеза «Прекрасному Далёко», упомянутые «Весенние побеги»: молодежная материя здесь и театральна, и драматична, и эффект узнавания залом себя также драматически полновесен, в отличие от барнаульского сеанса совместной ностальгии по дальней, по отсутствующей жизни).

Сцена из спектакля «Смертельный номер». Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Смертельный номер».
Фото В. Сотникова

Тимофей Кулябин, выпускник РАТИ 2007 года, взласкан на международных фестивалях. «Смертельный номер» О. Антонова — попытка совместить шоу с лирическим откровением театра о самом себе. Зрелищность, иллюзионные трюки, постановочная «упакованность» — и тонкая затея показать четыре клоунские маски как вибрации единой артистической сущности. Задача сложна, режиссура балансирует на двух стульях с переменным успехом. Порой зрелищность кажется самодовлеющей, громоздкой. Жизнь в искусстве как «смертельный номер» — эта тема не предполагает, казалось бы, масштабов гала-представления, и спектакль «Табакерки» на этом материале был камерным. Но очевидно, что режиссер сознательно шел на эти диспропорции. Мир огромен, театр велик, жизнь артиста скоротечна, судьба превратна: драматизм высекается и из этого сопряжения. Пока режиссер в начале пути, несбалансированность разных начал в постановке даже и обаятельна. Да и более того: квартет артистов, мающихся творчеством в антураже дорогостоящего шоу, — вполне достоверная вещь.

Сцена из спектакля «Три сестры». Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Три сестры».
Фото из архива фестиваля

Кемеровская драма привезла «Трех сестер» в постановке Дмитрия Петруня. Спектакль скорее озадачивающий. Его заставка — экстравагантная и трогательная пантомима: на авансцене из-под общего одеяла смешно высовываются голые пятки трех сестер. Их вырезанный единый тройной силуэт, фигурирующий и в программке и на сцене, — словно вход в мир чеховской пьесы. Но мотив этого триединства не продолжен… Выгородка дома Прозоровых (художник Ольга Веревкина), включающая и ракурс с оранжереей, где за большими окнами видны силуэты персонажей, своего рода театр теней, вполне эффектна. Режиссер мизансценирует смело, порой с упомянутой экстравагантностью (скажем, Маша то уединяется с Вершининым под столом, то вскакивает на стол; есть и попытка вальса Ирины с мертвым Тузенбахом), — но не оставляет ощущение, что страшно далеки его намерения от актеров кемеровской труппы и потому не доходят до зала, остаются режиссерскими «фишками». Современный нерв драмы гаснет в бытовых интонациях исполнителей. Впрочем, с приходом на сцену Кулыгина (студент КГУКИ Иван Крылов!) сценическое действие ощутимо обретает смысл, более внятным, актерски обжитым становится активный режиссерский рисунок — словно добротный, драматический конкретный образ незадачливого мужа Маши собирает, подтягивает и весь ансамбль спектакля. Сильный момент 2-го действия — бунт Чебутыкина (Олег Кухарев), тогда как череда зловещих предзнаменований гибели барона кажется назойливой. В целом спектакль оставил впечатление взаимной пробы сил, начала пути к взаимопониманию режиссера и актеров.

Сцена из спектакля «Максар. Степь в крови». Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Максар. Степь в крови».
Фото В. Сотникова

Совсем другой случай — «Максар. Степь в крови» Олега Юмова в Улан-Удэ, бурятская версия шекспировского «Макбета». Бояр Жигжитов перевел трагедию с английского на бурятский, поместив ее в пространство бурят-монгольской истории и традиций. Тень знаменитых адаптаций Акиры Куросавы, ставившего Шекспира и Достоевского, витает над замыслом «степной трагедии». У Шекспира степь фигурирует однажды, в знаменитой сцене из «Короля Лира». Буря в степи срывает все личины, и голый человек на голой земле осознает трагическую правду о мире. Степь в спектакле недавнего выпускника ГИТИСа О. Юмова мифологична, это пространство притчи о судьбе, законах Степи и своеволии человека — но это и родной простор, который зрителю ближе каких-нибудь замковых покоев. Духи Степи заменили шекспировских ведьм, это реальный, хотя и мифологического происхождения, императив, а не мистика, не «пузыри земли». Максар и Максармаа, в первоисточнике Макбет и его Леди, сыграны Б. Г. Цыденовым и С. Ч. Цыдыповой, и это ядро спектакля. Вот здесь очевидно взаимопонимание молодого режиссера и театра с очень определенным стилем игры. Благородство, исключительная музыкальность пластики у этих актеров делают и сам мотив преступления именно мотивом, темой. Так же, как реальный музыкальный мотив — совместная песня двух былых товарищей, Максара и Мунхэ (Макбета и Банко), становится мучительным навязчивым фантомом, свидетельствующим о разрыве связей героя с миром людей.

Очевидная, хотя и лаконичная декоративная составляющая постановки — преодоленный восточный «гламур»: здесь эстетизм служит оправой эпической притче. Эпический — не трагедийный — характер спектакля закономерен в этой последовательной транскрипции. Кстати, традиционные для восточного театра музыканты, расположившиеся на сцене, может быть, как раз излишне ожидаемая, дежурная дань традиции. Вот в другой постановке «Транзита», приехавшей из Хакасии («Суд» по Р. Акутагаве, театр «Читiген»), участие музыкантов было существенным для строя спектакля, включенным в его ткань. Много более важно для бурятской версии «Макбета», что мир потусторонний здесь сценически равноправен с миром живых персонажей, уходы со сцены убиенных персонажей — особый, исключительный мотив спектакля, и вновь они явятся перед зрителем раньше, чем на обычный финальный поклон, они реальная сила в сцене последнего боя. Аллюзии на современную жажду власти и моральную неразборчивость читаются легко, как один из необходимых слоев притчи. Но находится место в спектакле и драматичному, притом пластически пропетому, отточенному до образной формулы-иероглифа, дуэту главной пары героев. Бурятский «Макбет» самодостаточен. Молодой режиссер вписался в традицию и создал спектакль отнюдь не архаичный. Во всех четырех случаях «начинающих» страшно важен следующий шаг…

Ноябрь 2008 г.

«ВОЙЦЕК» НАСТОЯЩИЙ

Таршис Надежда

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

Г. Бюхнер. «Войцек». Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Победить с «Войцеком» как будто и несложно. Предсмертная пьеса двадцатитрехлетнего Георга Бюхнера, этот беззаконный, потому что существующий в плохо читаемых незаконченных вариантах, драматический шедевр заставит замереть любой зал.

Сцена из спектакля. Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Но Гран-при «Сибирского транзита» — не просто главная победа фестиваля. Уж столько сказано о феномене «фестивального спектакля», формуле его успешности. Барнаульский «Войцек» сценически полнозвучен, это режиссерское барокко Владимира Золотаря, ученика Тростянецкого и вполне уже зрелого мастера. Но все это полнозвучие, даже и неожиданное в «Войцеке», столь тонко настроено и столь драматично по существу, что несомненная победа на фестивале не исчерпывает значения этого спектакля. Не все сценические «Гамлеты» остаются в истории, то же и с «Войцеками». Спектакль Золотаря должен остаться. Но долго ли продлится его сценическая жизнь в барнаульской драме? Вскоре после премьеры, состоявшейся 14 декабря 2007 года, В. Золотарь был отставлен от своего театра, и для театрального Барнаула это больная тема («ПТЖ» писал об этом в № 51).

Режиссер ставит «маленькую немецкую трагедию» как «большой» спектакль. Редкое и парадоксальное сочетание в постановке пронзительного (именно!) лиризма и масштаба большого спектакля создает особый эффект. Это сценическая фреска, как будто времена «Войцека» — не начало XIX века, а, может быть, Cредневековье. Сценическая ткань пульсирует мощно и нервно. Действие сложно орнаментовано пластически (хореограф Ирина Ткаченко). Мир, одетый в сапоги и шинели, яростно выплясывает самого себя.

Сцена из спектакля. Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Фрагментарность гениальной пьесы, дошедшей до нас в набросках, как будто и предполагает и эту осколочность, и симультанность эпизодов единой фрески (например, мы видим одновременно эпизоды Тамбурмажора с Марией и Доктора с Войцеком). Доминирует землистая гамма, ее диктует фактура спектакля, холмы шинелей и ряды сапог (художник Олег Головко). Отмеченная критиками монохромность связана еще и с некой хроникальностью, словно эта эпическая фреска — хроника какой-нибудь Тридцатилетней войны. Но это и катастрофическая кардиограмма, последние отчаянные трепыхания личности в тусклом ощетиненном мире. Впрочем, спектакль и редкостно живописен. За этим мизансценированием, соотношением всегда нескольких планов, сопровожденных светописью Евгения Ганзбурга, — добротный культурный слой, насмотренные, пережитые режиссером образцы изобразительного искусства.

Сложно оркестрованное сценическое действие включает еще одну очень важную характеристику. Актерский ансамбль «Войцека» играет самозабвенно, с настоящей театральной экспрессией, зримо приводя в движение заряженную машину театра. Огромная карусель балагана не декор и не гипербола, масштаб игры задан самим актерским ансамблем. У Владимира Золотаря прочитываются в постановке и брехтовские мотивы, впрочем, так же, как не однажды прочитывается бюхнеровский след в творчестве Брехта, скажем, в «хронике тридцатилетней войны», «Мамаше Кураж». Хозяин Балагана, Бабушка со сказочкой про Землю, обернувшуюся «пустым горшком», стайка деток — «детей полка»: режиссер строит целостную картину мира, со своей эсхатологией, сценография рисует нам не что иное, как планету, где самая почва щетинится шинелями и сапогами.

Капитан, Доктор, Тамбурмажор — не «мировое зло», а реальная узнаваемая сила. Это воплощенный самодовольный регламент мира, упраздняющий любую живую мысль, душевное движение. Армейский мир «Войцека» — метафора бездушного, безындивидуального мира, цепляющая за живое, коль скоро оно еще есть: в этом катартический эффект спектакля Золотаря.

Войцек — Александр Хряков — не страдательный герой, как было в бутусовской постановке, когда играл Михаил Трухин. То, что Войцек по театральной генеалогии своей — Пьеро в треугольнике с Марией— Коломбиной и Тамбурмажором—Арлекином, режиссером и актером не забыто, и пластика матерчатой куклы, пинаемой даже детьми, одетыми все в ту же армейскую форму, ведет этот мотив. Но в барнаульском спектакле сыгран герой, изживающий жгучую личностную проблему в мире, где это в принципе не подразумевается, где человеком манипулируют. Таким образом, открытие Бюхнера (трагический герой, снятый с котурнов, один из множества, но наделенный острым личностным сознанием) не пропадает втуне. Поразительно сыграна Натальей Макаровой Мария. Это значимая параллель Войцеку. В бесстрашном, карнавальном, раскованном спектакле про армейский выхолощенный мир актриса играет в исключительно экспрессивном пластическом рисунке, с бесшабашностью отчаяния. Мир зол, и она, в отличие от Войцека, бунтуя, — «ведется» на зло. Дело совсем не в золотых сережках. Мария бунтарка, она срывается в зло, в яму, вовсе не обольщенная Тамбурмажором, со всей силой своего ожесточения. Это сильный момент спектакля, и тем мощнее одинокое трагическое смятение Войцека. В сущности, сам финал, интересно придуманный, с внезапной голубизной озера, о которой хорошо сказано Анастасией Мордвиновой, — относительная точка. По-видимому, финальная сцена принципиально не решаемая вещь в бюхнеровском «Войцеке», с его органической незавершенностью. Герои гибнут. У фрески же точки не может быть в принципе…

Ноябрь 2008 г.

ОТ КАРНАВАЛА К БАЛАГАНУ

Мордвинова Анастасия

ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР

Г. Бюхнер. «Войцек». Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Первой работой Владимира Золотаря на большой сцене в качестве главного режиссера Алтайского краевого театра драмы был серьезный фарс Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Спектакль стал тогда большим событием для города: он получился непривычно театральным для нетеатрального, в общем-то, Барнаула. До этого город существовал вяло: от редкой интересной премьеры в драме к редкой интересной премьере в ТЮЗе. Великодушный «Рогоносец» открыл Барнаулу двери на фестивали, Золотарь стал автором многих зрелищных, сложных спектаклей. Каждый из них — отдельное событие, но, кажется, ничто не перебило впечатления от «дебюта» режиссера. «Великодушный рогоносец» — спектакль с трагической судьбой, он давно снят с репертуара, но полноправно существует в памяти и вступает в удивительные взаимоотношения с премьерой прошлого сезона, трагедией Георга Бюхнера «Войцек», одной из последних работ главрежа Алтайской драмы. Спектакль получил Гран-при фестиваля «Сибирский транзит» уже после того, как Золотарь уехал в Нижний Новгород.

Сцена из спектакля «Великодушный рогоносец». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Великодушный рогоносец».
Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Великодушный рогоносец». Фото из архива театра

Сцена из спектакля «Великодушный рогоносец».
Фото из архива театра

Н. Макарова (Стелла), Д. Мальцев (Брюно). «Великодушный рогоносец». Фото из архива театра

Н. Макарова (Стелла), Д. Мальцев (Брюно).
«Великодушный рогоносец». Фото из архива театра

Даже пьесы эти в чем-то схожи: в обеих одной из движущих сил является мужская ревность (Войцек убивает жену, разумеется, не из ревности, но об этом позже…). «Рифма» и три главных героя: муж, жена и второй мужчина, который становится в первом случае поводом, во втором — причиной раздора. Сравнение спектаклей напрашивается само собой. Если сделать поправку на разницу в мировоззрении и культуре героев, то параллель Мария — Стелла (обеих героинь играла Наталья Макарова) и Тамбурмажор — Петрюс (Эдуард Тимошенко) станет очевидна. Чем Мария — не доведенная ревнивым свихнувшимся мужем до отчаяния Стелла? А Тамбурмажор — чем не «ухудшенная» копия гордого моряка Петрюса?..

Толпа «Рогоносца» (а у Золотаря толпа всегда единый персонаж, с которым он работает мастерски, как с общим характером-телом) превратилась из бродячих музыкантов в военный оркестр, из трагикомической, фарсовой в отчаянно трагическую толпу «Войцека». Карнавал с белыми флагами и венецианскими масками обернулся балаганом с саксофонисткой в дурацком парике и смешных очках, с перевирающим слова «на иностранный манер» Хозяином, рассуждающим на философские темы.

А ведь хозяин балагана в каком-то смысле Хозяин всего происходящего. Он появляется на авансцене и напрямую обращается в зал. Его публика — зрители «Войцека», потому что мир, изображенный Золотарем, в какой-то степени балаган и есть: жутковатый, завораживающий, театральный, жестокий… В «Великодушном рогоносце» все тоже было довольно жестоко, но трагизм карнавалу придавала любовь, сумасшедшая любовь, сумасшествие на почве любви.

«Рогоносец» в свое время поразил в том числе и обилием довольно сложных акробатических трюков: бесконечные кувырки, прыжки, поддержки… В основе пластического решения «Войцека», похоже, лежит контактная импровизация, так что невозможно найти границу между работой балетмейстера (Ирина Ткаченко) и инициативой актеров в реальном времени. Это не отдельные номера или трюки, а почти способ существования.

Жанр спектакля «маленькая немецкая трагедия». Такое определение в соотнесении с масштабом трагедии выглядит, как минимум, ироничным, тем более что по природе «Войцек» спектакль эксцентричный, провоцирующий зрителя на мысли о своем месте в этой солдатской «системе». Эта провокация — сознательный шаг творцов спектакля, но у зрителей остается свобода выбора: искать себя среди персонажей или «ужасаться» отстраненно.

Ужасаться есть чему. Действие происходит в особом мире — в мире военных. Здесь даже священник — гарнизонный. Герои существуют в условиях постоянной нищеты, пьянства и разврата, бесконечных унижений и грязи. Монохромное решение пространства в спектакле нарушается дважды: первый раз по глазам ударяет красный подклад балахона странной старухи, которая появляется вдруг, завораживает детей страшной сказкой и исчезает таинственно (метафора смерти?). Второй раз — голубая материя водоворота, в котором, по воле постановщиков, исчезает Войцек в финале спектакля. Вопиюще голубая, спорящая с общей гаммой настолько, что остается предположить, что это цвет не воды, а, если хотите, цветовой символ девы Марии.

И действительно, разрешение всех проблем Войцек находит в смерти. Смерть, естественно, не искупает грехи, не отменяет их, не очищает души героев. Смерть здесь — единственный способ прекратить череду грехов.

Сцена из спектакля «Войцек». Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Войцек».
Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Войцек». Фото В. Сотникова

Сцена из спектакля «Войцек».
Фото В. Сотникова

А. Хряков (Войцек), Н. Макарова (Мария). Фото В. Сотникова

А. Хряков (Войцек), Н. Макарова (Мария).
Фото В. Сотникова

Войцек (Александр Хряков) — герой послушный, кроткий, но подчиняющийся не Богу, а системе. Он, соответственно, не праведник, а исполнительный солдат, поэтому его выбор понятен. Все логично и просто: если бога нет, убить Марию и себя — отличный способ покончить со «злом». Мария не успевает оказать сопротивления Войцеку. В памяти всплывает Стелла, подающая любимому ружье и предлагающая свою жизнь в качестве жертвы как альтернативу той жертве, которой от нее требует Брюно. Она (светлое, духовное существо) предпочитает умереть безгрешной, но не жить в грехе. Мария тоже хотела бы быть такой, но условия жизни не позволяют. Человеческое общество возвело в культ потребности и желания человека, результат — женщина, готовая переступить черту ради того, чтобы порадовать себя золотыми серьгами.

Ушедшие так далеко от морали, люди будто договорились между собой о новых правилах жизни. Блуд и пьянство, например, — не порок, а свободный выбор человека. А вот ребенок, рожденный без благословения церкви, — это грех настоящий, полноценный, потому что так сказал священник.

Бога здесь нет. Может быть, поэтому в пространстве почти нет вертикалей, их отсутствие — отсутствие связи с Богом, которой люди сами лишают себя. Основные элементы сценографии — гора солдатских шинелей, «кишащая» под ногами героев, и огромное балаганное колесо. Оно спускается сверху и медленно крутится, демонстрируя ангелов вперемежку с животными и какими-то неведомыми существами разного рода… Колесо — деталь балагана, модель Земли, которая, по мнению Капитана, напрасно тратит время, крутясь вокруг своей оси. В «Великодушном рогоносце» тоже было колесо — мельничное, в человеческий рост, в котором, как белка, бегал Брюно. В такт происходящему в его голове он каждым шагом увеличивал скорость вращения, загоняя себя… В «Войцеке» колесо другого масштаба, здесь от отдельного человека уже ничего не зависит.

Времена, наверное, все-таки «всегда одинаковые». Золотарь предлагал «Войцека» к постановке еще шесть лет назад, на художественном совете, который закончился решением ставить Кроммелинка.

Что изменилось за шесть лет? Окружающий мир? Восприятие жизни? Я говорю лишь о совпадениях, которые в театре все равно случайными быть не могут. Замкнутый круг.

Ноябрь 2008 г.

ЛИЦОМ К ЛИЦУ С ИНЫМ

Люга Аудронис

ЗАПАДНЫЙ ФРОНТ

В. Шекспир. «Гамлет». Театр ОКТ (Вильнюс).
Режиссер и художник Оскарас Коршуновас

Более десяти лет назад Оскарас Коршуновас сказал, что его поколение «родилось в одном обществе, но начало жить совсем в другом». Со временем появилось понятие «поколение перелома», а каждая новая работа режиссера была попыткой доказать существование этого «поколения». Но было ли оно?.. О поколении можно говорить, когда современники становятся единомышленниками. Их объединяют общие надежды, идеи, проблемы. В начале восстановленной Независимости казалось, что поколение родилось. Сегодня не осмелился бы этого сказать. Хотя перелом и произошел, но не нашлось общих для всех интересов и идей. В лучшем случае есть отдельные сообщества. «Театр Оскараса Коршуноваса» — одно из них.

Утверждая существование поколения, Коршуновас одновременно и отрицал его. Таков парадокс его театра. Режиссер всегда стремился ставить актуальные для его поколения вопросы — и всегда оставался с ними один на один. Такой генезис одиночества описал философ Мераб Мамардашвили: «Мыслить — значит стать лицом к лицу с чем-то иным, с сутью дела, скрытой за сценой, занятой масками-марионетками. А это возможно и неизбежно лишь в той точке, где ты отмечен отдельно, выпал из человеческой связи, ибо нельзя помыслить „иное“, не ранив кого-то и не погрешив против человечности». Протагонист театра Коршуноваса всегда существовал в такой точке. Ученик-Исаак из «P. S. Дело О. К.», Роберто Зукко, Мастер в «Мастере и Маргарите», Эдип, Неизвестный в «На пути в Дамаск» неизбежно «выпадали из человеческой связи» и оказывались лицом к лицу с «чем-то иным», что заставляло их не по своей воле «погрешить против человечности». В этом ряду неизбежно должен был появиться Гамлет. И он появился. Закономерно, что сейчас, а не раньше. Иосиф Бродский сказал, что «если искусство чему-то и учит (художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования». «Гамлет» появился после «Пути в Дамаск», и оба спектакля свидетельствуют о выученном уроке.

К своему Гамлету Коршуновас шел от «P. S. Дело О. К». Символическое отцеубийство в этом спектакле для протагониста означало бунт поколения во имя новой веры. Убийство отца заставило Гамлета спросить себя «Кто я есть?». Гамлет Коршуноваса по-настоящему верит, что «вывихнутый век» он может исправить совестью. И надеется, что совесть возможно спровоцировать театральными средствами. «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля» — это и есть motto Гамлета-идеалиста. Если идеализм — устаревшая вещь, тогда спектакль Коршуноваса не современен. Поэтому он актуален.

Красноречиво и место действия спектакля. Режиссер не строит Эльсинор, так как знает, что он мог бы быть только бутафорским. Ему необходимо изначально не условное пространство. Пустое пространство уже было использовано много раз, и поэтому он выбирает другой ход: устраивает на сцене актерскую гримерку. В конце спектакля остается только то, что и после каждого представления: гримировальные столы с зеркалами, вешалки с костюмами и цветы. Эльсинор создается в воображении зрителей и исчезает с последним жестом актера.

В первой сцене дается ключ к интерпретации. Сначала зрители видят не персонажей, а актеров. Все вопрошают свое отражение в зеркале (а через него и зрителя): «Кто ты?». Такой вопрос (вместо первой фразы пьесы Шекспира «Кто здесь?») мог бы себе задать не один актер, после одного из многочисленных спектаклей усевшись перед зеркалом в гримерке. Гримерка, став Эльсинором в зеркале сцены, отражает и настоящее время зрителя. Ассоциация особенно уместна теперь, когда игра пронизывает все области общественной жизни. Зеркало необходимо, чтобы смыть грим и посмотреть себе в глаза. Вопрос без ответа повторяется с нарастающим гневом и переходит в исступленный крик на свое безмолвное отражение. Он переходит в звук, напоминающий разряд высокого напряжения, вместе с которым появляются персонажи. Перед своими отражениями актеры обретают роли так же, как Гамлет обретет роль, оказавшись лицом к лицу с «иным» — с призраком отца.

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

По Питеру Бруку, сделать «Гамлета» современным можно, только копая текст пьесы до тех пор, пока не будет досягаем его глубинный код. С помощью такого метода за последнее десятилетие в литовском театре были созданы два разных «Гамлета». Хотя интерпретации Эймунтаса Някрошюса и Оскараса Коршуноваса, бесспорно, являются авторскими режиссерскими работами, их можно назвать изучениями шекспировского текста. «Копая» до глубинных кодов пьесы, режиссеры отыскали изобразительный материал обоих спектаклей. В тексте Шекспира Някрошюс высмотрел близкие своему мироощущению материи «Гамлета» — лед, зеркало, пыль, огонь. Коршуновас в нем находит метафору зеркального отражения как драматургический принцип самого «Гамлета». Он по-своему полемизирует с Някрошюсом. В первую очередь отличаются интерпретации роли Гамлета. Для Коршуноваса вопрос о возрасте Гамлета не принципиален, а в спектакле Някрошюса возраст героя имел решающее значение. Юность Гамлета Андрюса Мамонтоваса выражалась в стихийности, нерациональности, во всем, что неизображаемо. Он был сыном, ставшим жертвой своего отца. Гамлет Дарюса Мешкаускаса не молод, все актеры, кроме Гертруды Неле Савиченко, моложе него. Он и не такой харизматичный, каким был герой А. Мамонтоваса. Вообще Гамлет Мешкаускаса сначала не очень выделяется. В первую очередь в глаза бросаются странные черты его лица — словно постаревшего ребенка… Коршуновас признался, что сначала он сам хотел играть Гамлета, но передумал. Возраст, внешность, темперамент, способ мышления Мешкаускаса соответствовали выбранной цели. В спектакле он является не только alter ego режиссера, но и исполняет роль Гамлета-режиссера, который создает воображаемый Эльсинор. Этот Эльсинор — «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля».

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Другой важный интерпретационный акцент «Гамлета» Коршуноваса — роли Клавдия и Призрака отца Гамлета доверены одному актеру. В «Гамлете» Някрошюса миры отца Гамлета и Клавдия не могли соединиться, как железо и воздух — разные материи спектакля. У Коршуноваса же Клавдий и Призрак отличаются единственным жестом играющего их актера Дайнюса Гавенониса. Оба персонажа одновременно и истинные, и иллюзорные, как видения гамлетовского воображения. Своему режиссерскому решению Коршуновас находит аргумент в самой пьесе. По словам известного исследователя Шекспира Яна Котта, «свободная воля Гамлета — это иллюзия, так как он обязан выбрать из двух одинаково невозможных для него вещей — убивать или не убивать, которые ему навязаны. Гамлет не делает выбор самостоятельно, за него выбирает судьба, выражающаяся через случайности». Соединяя в игре одного актера Клавдия и Призрака отца, Коршуновас показывает иллюзорность выбора Гамлета. Справедливости ради нужно сказать: и раньше бывало, что роли Клавдия и Призрака играл один актер. То же самое сделал, например, Питер Брук в «Трагедии Гамлета» в своем театре «Bouffes du Nord» в Париже.

Самая большая неожиданность этой интерпретации «Гамлета» — Горацио. Традиционно Горацио является другом Гамлета, единственным, кому он может доверить свою историю. У Някрошюса Горацио был больше чем другом — духовным двойником Гамлета. Коршуновас интерпретирует Горацио как предателя Гамлета и шпиона Фортинбраса. Горацио Юлюса Жалакевичюса изучает окрестности и всех действующих лиц, подсвечивая красным клоунским носом как фонариком. Прикинувшийся шутом Горацио, переодетые трансвеститами Розенкранц и Гильденстерн — это друзья Гамлета, ставшие «масками-марионетками». Последние слова Гамлета в спектакле произносит именно Горацио, вкладывая в них новый, неожиданный смысл. «Дальше тишина», — саркастически улыбаясь зрителю, говорит он и закрывает глаза умершему Гамлету. Красноречивый ответ на вопрос o поколении.

Гамлет Д. Мешкаускаса, столкнувшись лицом к лицу с «иным», неизбежно остается одиноким. Его ведет не жажда мести, хотя Гамлет изо всех сил старается следовать данной отцу-призраку клятве. Самый сильный магнит — это его воображение. Гамлет А. Мамонтоваса решал вопрос, как остаться человеком в нечеловеческом мире Эльсинора. Для Гамлета Д. Мешкаускаса ответить на вопрос «быть или не быть» означает перешагнуть границы разума и воображения, чтобы ощутить на опыте, что такое та «неизведанная страна, из которой не возвращается ни один путник». Он этого не может сделать, будучи живым, однако воображение не позволяет ему не быть. Он страдает, «глазами души» увидев оживший призрак умершего отца, на его глазах превратившийся в Клавдия. Гамлет не может избавиться от мысли о воображаемом падении возлюбленной Офелии и, охваченный исступлением, разбивает ее, как дорогой сосуд. Он борется с призраками воображения даже тогда, когда вокруг остаются только создающие их актеры… В начале спектакля еще размышлявший, «что благороднее», во второй его половине Гамлет переходит все границы и рвется туда, «откуда не возвращается ни один путник». И уходя, на пороге смерти, во второй раз, но уже совершенно по-другому произносит монолог «Быть или не быть», словно свидетельство, что живым ответить невозможно, поскольку разум, как и воображение, «делает нас малодушными, трусливыми». Поэтому «Гамлет» Коршуноваса — это трагедия воображения.

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Цель режиссера — завлечь зрителя в «мышеловку» гамлетовского воображения (в этом ему помогает и музыкальное оформление композитора Антанаса Ясенко — повторяющиеся «разряды» высокого напряжения). В начале спектакля из-за гримерного столика выныривает огромная голова и хвост белой мыши. Маска мыши на протяжении всего действия шныряет по сцене, но ее никто не замечает. Что это — символ «омышенного» Эльсинора или гигантской мышеловки? Однозначного ответа нет, но ясно, что такой образ мог возникнуть только в воображении Гамлета-режиссера.

По замечанию Брукa, во времена Шекспира театр простыми средствами показывал трансформацию зримой реальности в незримую и наоборот, стремясь пробудить воображение зрителя. В «Трагедии Гамлета» Брука герой искал ответ на вопрос, что есть истина и что иллюзия. Ответить на него Гамлету — означало осознать правду. Он скитался, не находя ответа, и монологом «Быть или не быть» просил помощи у немого хора зрителей. В спектакле Брука трансформация была изображена через игру актеров, с помощью ковра и нескольких цветных подушек. У Коршуноваса сходный метод. Только его художественные средства, в отличие от пустого пространства Брука, всю структуру спектакля и самого зрителя держат в железных тисках.

В метафорическом литовском театре важно взаимодействие реального предмета и актера. Материальность предмета — это часть метафорического образа. Коршуновас еще в «Сне в летнюю ночь» начал использовать предмет как абстрактную конструкцию: обструганные доски лишились предметности и превратились в объекты, помогающие создать иллюзию незримого. В спектакле по «Ромео и Джульетте» Шекспира режиссер вместе с художницей Юрате Паулекайте превратил в конструкцию бутафорский интерьер кухни. В «Гамлете» Коршуновас идет по этому пути дальше, абстрагируя интерьер актерской гримерной так, что вещи становятся похожими на одинаковые игральные кубики. Актеры выстраивают из них различные пространства действия, и воображение ведет зрителя по лабиринтам спектакля до тех пор, пока в конце концов не возвращает к первичной ситуации в гримерке.

Призрак отца Гамлета и Клавдий — это маски. Актеру Дайнюсу Гавенонису удалось не только виртуозно их менять, но и психологизировать. Одна психология — у Клавдия, и совсем другая — у Призрака, которую Д. Гавенонис изображает, почти отождествляясь с ролью. Встреча Гамлета с Призраком — интимная. Отец рассказывает сыну свою трагедию, словно впервые открывая ему свои чувства, чего не делал, будучи живым. Но достаточно одного движения, которым актер набрасывает костюм на голое тело, — и вот уже в зеркале мы видим кривляющегося Клавдия. Да и сам Клавдий двойствен. Он один, когда остается со своими мыслями, и другой — на публике. Оружие Клавдия Д. Гавенониса — его либерализм. Он правит, не правя. Такая трактовка роли весьма понятна, так как клавдии нашего времени, вместо того чтобы показывать силу, демонстрируют политическую корректность. Великолепная черта Д. Гавенониса — он на сцене умеет роскошно молчать. Так, молча, Клавдий отражает выпады Гамлета, однако либеральная публичная маска исчезает, когда он требует его смерти.

Маска и Полоний Вайдотаса Мартинайтиса, но ее природа другая. Не является тайной влияние комедии дель арте на некоторых персонажей шекспировских пьес, но редкий режиссер в состоянии использовать предоставленные ему возможности. Для этого необходим и соответствующий актер. Коршуновас в Полонии увидел его прототип — Пантолоне и нашел актера, способного его воплотить. В. Мартинайтис играет Полония так, что кажется, будто он, одержимый отцовской заботой и услужливостью королю, выпрыгнет из кожи вон. Быстрая речь, координированная пластика и непосредственные отношения с окружением помогают Мартинайтису управлять маской своего персонажа с точностью швейцарских часов. Его Полоний — это единственный персонаж спектакля со спокойной совестью, так как все свои чувства и мысли он демонстрирует открыто. Персонаж Полония в спектакле выражает невменяемую слепоту отца, толкающую детей на смерть. Это старая тема театра Коршуноваса, прозвучавшая в «Огнеликом», была развита в «Удивительной и горькой истории Ромео и Джульетты». В отличие от персонажей тех спектаклей, Полоний остается симпатичным до самого конца. Потому что он, в первую очередь, артист.

В начале спектакля маску носит и Гертруда Неле Савиченко. Это маска безразличия, помогающая Гертруде взять себя в руки тогда, когда она первый раз содрогается от взгляда светящейся от счастья, хотя уже обреченной Офелии. Этот взгляд ее будет преследовать, и от него Гертруда будет прятаться в объятия Клавдия. Даже смелый разговор с сыном и признание, что Гамлет ей «разбил сердце пополам», не так сильны, как финальное столкновение с безумной Офелией (Раса Самуолите). Ее трагическую судьбу Гертруда начинает проживать как свою трагедию.

Офелии Коршуновас уделяет особое внимание. Это она ловит в капкан совесть Гертруды, Короля и самого Гамлета. А финальное появление сумасшедшей Офелии — та самая «случайность», которая определяет развязку. С самого начала становится ясно, что готовятся поминки Офелии. Белое платье невесты, промелькнувшее в руках Полония, позже станет ее похоронной одеждой, а белые искусственные цветы на краю сцены украсят ее, как надгробие, перед разговором с Гамлетом. Именно этот разговор предвещает, что Офелии, Гамлету и Лаэрту (Дарюс Гумаускас) суждено «не быть». Это одна из самых чувственных сцен спектакля. Гамлет, расставаясь с Офелией, отчаянно ее ласкает и в то же самое время жестоко отталкивает. После этого, чтобы показать сумасшествие Офелии, не нужно театральных средств. Как будто спектакль уже закончился и актеры, усевшиеся перед зеркалами, снимают грим. Офелия подходит к каждому и пытается заговорить, но все отводят глаза. Гертруда не выдерживает и выплескивает ей в лицо стакан с водой, а Гамлет, сидящий перед своим зеркальным отражением рядом с дряблым, почти сумасшедшим Лаэртом, изрекает: «Я ее любил…» — и вызывает его на дуэль, будто желая его руками наказать самого себя.

В «Гамлете» О. Коршуноваса смерть не изображается. Не убивают Клавдия, на дуэли не умирает Лаэрт, а Гамлет открыто обливается имитирующей кровь краской. Падает единственный убитый в засаде Полоний, но через мгновение встает и садится у гримерного зеркала. С самого начала выбрав открытый принцип воображения, Коршуновас верен ему до конца и старается помочь зрителю представить то, что невозможно сыграть. Его позицию можно выразить словами одного персонажа из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», адресованными актерам: «Я говорю о смерти — а этого опыта у вас нет — и этого не сыграешь. Вы умираете тысячью случайных смертей — но в них нет той вытесняющей жизнь силы — и ничья кровь не стынет. Потому что, даже умирая, вы знаете, что вернетесь, только переменив шляпу. Но никто не приходит после смерти — и никаких аплодисментов — только тишина и поношенные вещи — и это — смерть».

Об этом предсмертный монолог Гамлета «Быть или не быть». Гамлет не играет смерть. Только когда ему закрывают глаза, гаснет свет.

Ноябрь 2008 г.
Перевод с литовского А. Самойленко

ВОЙНА КАК ФАКТ ИСКУССТВА

Кекелидзе Этери

ЗАПАДНЫЙ ФРОНТ

В. Линна. «Неизвестный солдат». Финский национальный театр (Хельсинки).
Постановка, сценическая версия Кристиана Смедса, художник Кати Лупа

Три спектакля программы XVIII Международного фестиваля «Балтийский дом» дают возможность говорить о том, что время возвращает на сцену формулу Маяковского: «Театр — не отражающее зеркало, а увеличительное стекло». Три театра — эстонский, финский и литовский — принесли на сцену проблемы, горячо обсуждаемые в обществе и в средствах массовой информации этих стран, то есть чистой воды публицистику, решенную в абсолютно разных жанрах и масштабах. Интересно, что все три постановки в своих странах высоко оценены театральными и зрительскими сообществами и признаны лучшими спектаклями года.

«ГЭП, или Горячие Эстонские Парни» — сочиненное театром действо о том, как исправить демографическую ситуацию Эстонии и увеличить ее население. Парадоксальное, смешное, ироническое и в то же время очень лирическое представление познакомило петербуржцев с молодым эстонским театром и с молодыми актерами, и знакомство это, будем надеяться, найдет свое продолжение.

Литовские «Патриоты» по пьесе Пятраса Вайчунаса в постановке Йонаса Вайткуса — прямое политическое высказывание в жанре политического же фарса с очень точными актерскими работами, а психологический гротеск на сцене сегодня встречается очень редко.

«Неизвестный солдат» Кристиана Смедса стал одной из самых горячих точек обсуждения, хотя видели его не все, а только те, кого фестиваль смог специально привезти в Хельсинки — спектакль настолько технически сложен, что доставить его в Петербург не представлялось возможным.

«Неизвестный солдат» — роман финского классика Вяйно Линна — посвящен так называемой «войне-продолжению», то есть не войне 1939 года, известной нам как русско-финская, а боям Второй мировой, когда Финляндия выступала на стороне фашистской Германии. Это роман о проигранной войне. Об унижении военного поражения, которое становится неважным при виде разрушений, принесенных стране войной. Роман В. Линна, вышедший в свет в 1954 году, сначала был принят «в штыки», поскольку говорил о негероических буднях войны и о солдатах, мечтающих уйти с фронта и вернуться домой. Позднее его дважды — в 1955 и 1985 годах — экранизировали, фильм 1955 года, снятый Эдвином Лайде, каждый год 6 декабря, в День независимости Финляндии, показывают по телевидению, и по опросам газеты «Хельсинген Саномат» он признан лучшим финским фильмом всех времен. Таким образом, Кристиан Смедс предложил свое прочтение не больше и не меньше как национальной святыни, одной из самых популярных и любимых народом книг, которая есть в каждой семье.

Кристиан Смедс — имя в театральном мире известное, а в Финляндии он просто любимец публики. Эстонскому зрителю он тоже знаком и по фестивалю «Балтоскандал», и по постановкам в таллиннском театре фон Крааля, где сделал два спектакля — «Год Зайца» и «Чайка». Постановка «Чайки» была чисто по-смедсовски провокативной (он вообще великий театральный провокатор), но лишний раз подтвердила, что появляется новая режиссура, которая ставит классические пьесы, основываясь только на трудноуловимом духе пьесы, на глубинных взаимоотношениях героев, абсолютно не дорожа авторской формой. В его «Дяде Ване», например, Соня ушла в какую-то секту, бродила по дому с бубнами и тамбуринами, Астров появлялся на сцене в надетых на ноги деревянных ящиках, грохочущих, как ломаемый в лесу валежник, и с диким ревом — они с дядей Ваней изображали встречу диких зверей. Сразу узнать пьесу было просто невозможно, но где-то в середине спектакля так же невозможно было ошибиться в том, что играется именно чеховский «Дядя Ваня».

В «Неизвестном солдате» Смедс тоже выступил как театральный провокатор — поставил абсолютно пацифистский спектакль, придав ему абсолютно агрессивную форму воздействия на зрителей — в нем кричат, орут, не выбирают выражений, колотят изо всех сил деревянными и железными молотами по сброшенным сверху остовам стиральных машин, которые выступают в роли противника (то есть советских солдат), колотят так, что у зрителей в ушах звенит (актеры в это время надевают специальные наушники). Публику заставляют петь хором песни военных лет, персонажи выходят в зал с автоматами в руках, зрительниц приглашают на сцену — танцевать с героями и так далее.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Режиссеру понадобились два видеоэкрана — огромный задник и экран-портрет. На экране-заднике появляются леса, болота, защитные линии — условия, в которых воюют солдаты. На экране-портрете мы увидим крупные планы расстрела пленного, самоубийство финского офицера, понявшего, что он отстал от своих, лицо пожилого солдата в сцене военной разведки — как в прямом эфире, с помощью камеры ночного видения — встревоженное, с напряженно-прищуренными глазами. Потом — выстрел и смерть… Экран-портрет нужен Смедсу, чтобы показать Лицо, выделить человека из массы. Но в принципе Смедса не интересуют психологические портреты героев и конкретные человеческие судьбы, как волновали они автора романа. Здесь все перемешано, принцип монтажа чисто кинематографический — общий, средний, крупный план, все завязано в единый узел, центром эпизода становится не отдельный персонаж, как в романе, а событие. Характеристики героев выведены за рамки спектакля — в программку. Там можно прочитать, что Риитаойа слабак и трус, поэтому легко становится жертвой жестоких издевательств, что капитан Каарна — отец солдатам, что сержант Коскела выходит из себя единственный раз — когда напивается и заставляет зрителей петь революционные песни…

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Режиссера интересует сводный портрет воюющего поколения, он рисует войну — грязную, потную, кровавую и, главное, — прошедшую. Конкретную войну, которая увидена глазами человека третьего послевоенного поколения. В одном из эпизодов солдаты садятся в последний ряд зрительного зала, а видеокамера, которая постоянно присутствует и следит за ними, передает изображение их лиц на экран. То есть они смотрят кино о самих себе, а потом уходят на сцену, где царит война. Мысль Смедса — прошедшая война осталась в прошлом, сегодня она жива только как факт искусства. И как факт искусства мерится, в том числе, и современными мерками клипового сознания: в какой-то момент сводку военных действий передают с интонациями спортивного комментатора, а потом появляются кадры хоккейной баталии, где финны победили русских, — результат уравнен.

Вечеринка за линией фронта у Смедса идет под песни «Тату», и тут же на экране появляются портреты знаменитых русских людей, известных финнам, — Гоголь, Достоевский, Гагарин, Горбачев, Сталин, Коллонтай вперемежку с Путиным и почему-то «мисс Россией» и финским актером Вилле Хааппсало, который много работает в России… А в минуту отдыха финских солдат им поют русскую песню «Не спеши» Бабаджаняна и Евтушенко… В сцене пьянки на экране появляется портрет национального героя Финляндии Маннергейма, и его лицо с помощью компьютерной графики изменяется по ходу безобразий, чинимых солдатами, — сначала у него взлетают вверх брови, потом вытягивается рот, глаза вылезают из орбит — и пожалуйста, утенок Дональд в генеральском мундире… В одну кучу смешивается все — опыт разных поколений, знания дедов и знания внуков, что говорили вчера, что скажут сегодня и о чем будут говорить завтра…

Кристиан Смедс ищет связи между поколениями и не собирается идеализировать никого — в один из моментов он сажает в ложу пенсионера, увешанного наградами, который возмущается спектаклем и тем, как уничижается образ финского солдата-героя, а со сцены ему кричат, что, мол, это вы сами должны отвечать перед нами за то, что вы сделали, — в результате этой войны была разрушена страна. Но Смедс понимает тех, кто был на фронте не по своей воле.

Две сцены. Одна — первая встреча финского и советского войск: финны стоят на фоне трех сосновых крестов, как на фоне Голгофы, и капрал Лехто (в программке написано — мрачный и жесткий лидер, нетерпимый к любым проявлениям слабости) подбадривает своих сникших товарищей. Вторая — финал: война закончилась, солдаты устраивают свалку из оружия, изувеченных стиральных машин, березок, крестов… Оркестр играет мелодию с одной строкой — «Финляндия умерла», а на заднике появляются портреты сегодняшних шоу-звезд, священников, реальных политиков, включая президента Халонен и премьера Матти Ванханена… И эти портреты виртуально расстреливаются, каждый отдельно. Говорят, госпожа президент очень смеялась в этой сцене (Тарья Халонен любит театр, смотрит практически все, и ее можно иногда встретить даже в таллиннских театральных залах). Другие политики восприняли этот «расстрел» более нервно, но спектакль все посмотрели.

Сам Смедс на конференции сказал, что для него самый важный момент романа — когда солдаты, сложившие оружие, возвратились домой и увидели, что дом их разрушен и разрушена Финляндия. Последняя реплика — «Финляндия умерла — давайте строить новую Финляндию!» — эта мысль была для режиссера главной, и поэтому для него сцена виртуального расстрела — это взрывание образа истеблишмента, причастного к политике, ведущей к войне. Как говорится, ничего личного…

Но только представьте — спектакль этот поставлен на главной сцене страны, в Национальном театре Финляндии. Билеты на него купить очень трудно, хотя со дня премьеры прошел уже год, — его стремятся увидеть буквально все слои населения. И как рассказала нам на конференции директор театра Мария-Лийза Невала (кстати, ее портрет тоже в «расстрельном списке»), даже гардеробщицы в дни спектакля чувствуют свою причастность к этой самой громкой работе последних лет. Это Мария-Лийза пригласила возмутителя спокойствия Кристиана Смедса на постановку в Национальный театр и обеспечила ему все необходимое для того, чтобы этот спектакль-взрыв появился на сцене.

Кристиан Смедс поставил спектакль о проигранной войне, о том, что можно и нужно в проигрыше не терять достоинства, о том, как трудно и как необходимо освободиться от догматов истории, о том, что поражение в войне стало спасением Финляндии (победить она могла только вместе с нацистами), о тех внутренних проблемах, который сейчас будоражат финское общество, — а отношение к минувшей войне, безусловно, одна из таких тем. В общем, режиссер Смедс излагает свою точку зрения на все темы, о каких сегодня пишут газеты и дискутируют на всех уровнях общества. И, заметьте, никакого морального императива — никому своего мнения не навязывает, никаких уроков не извлекает, никаких проповедей не читает. Смотрите, думайте, делайте свои выводы…

Ноябрь 2008 г.

ВЗЛОМЩИКИ

Скороход Наталья

ЗАПАДНЫЙ ФРОНТ

Т. Толстая. «Соня». Новый Рижский театр (Латвия).
Режиссер Алвис Херманис, художник Кристине Юрьяне

Несомненным событием нынешнего «Балтийского дома» стала «Соня» Алвиса Херманиса. «ПТЖ» подробно писал о спектакле в № 48, но впечатления от петербургских просмотров были у всех столь сильны, что мы решили вернуться к спектаклю еще раз.

Иногда полезно быть не в контексте. Где-то слышал, что-то читал… Обрывки восторженных отзывов о новой волне в прибалтийском театральном пространстве… комоды, кровати… русская тематика, сентиментальный «совок», завернутый в неспешный, не слишком красочный латвийский менталитет… все это постепенно стерлось из памяти, однако посеяло некое представление о явлении, смутное и необязательное. Непредвзятое.

Спектакль Алвиса Херманиса «Соня» по рассказу Татьяны Толстой играли уже почти на всех крупных фестивалях. Сыграли и у нас. Тем более что именно в Петербурге, точнее, как сказала бы Ахматова, в одном из его отражений — Ленинграде — и происходит дело. Дела, собственно, никакого и нет — так, мутные россказни выжившей из ума старухи, подслушанные и записанные жадной до впечатлений и деловой родственницей. Попытка вырвать из забвения, отряхнуть прах, пролить свет… на случайные черты одной ленинградской Сони. Еще до войны, разумеется, в коммуналке жила-была Соня, она была одинокая дура, как-то раз знакомая красавица Ада смеха ради села писать ей любовные письма от имени несуществующего Николая, эпистолярный роман был прерван войной и блокадой, в лихую зиму 1941-го, чуя, что любимый умирает, Соня явилась в квартиру Ады и, думая, что это не Ада, а Николай, спасла его от голодной смерти при помощи банки томатного сока. Сама погибла. Если попытаться разыграть эту незамысловатую и сентиментальную фабулу, «обналичить» героев, напялив на них реальную плоть, платье, пол, визгливый или глуховатый голос, и «запустить» диалог — текст немедленно рухнет. Весь фокус, фишка, пуант рассказа — смутность фигур, неуловимость теней, выплывающих из чужих воспоминаний, из третьих рук, здесь нет ничего, на что мог бы опереться рассказчик, недаром «Соня» заканчивается неудачной попыткой оного вырвать у дожившей до наших дней 90-летней Ады письма, которыми отвечала Соня на эпистолярную любовь Николая. Но Ада уже не слышит. Или не соображает. Или соображает и притворяется, что не слышит. Так или иначе, в руках у автора пустота. От Сони ничего не осталось. И театру, как сказал один начинающий драматург, предстоит «изобразить это ничего».

Г. Аболиньш (Соня). Фото В. Луповского

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Г. Аболиньш (Соня). Фото В. Луповского

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Пространство, о котором много и с уважением пишет критика, притворяется комнатой 1930-х годов. Расставленные реальные или же искусно подделанные под реальность столы, шкафы, тумбочки, комод и кровать все вместе образуют «ретро-интерьер», который «не дышит», «не говорит», иными словами, не провоцирует ассоциативного поля. Здесь все продумано, функционально, меблировка как будто сложена современным интерьерным дизайнером, невозможно — да и никто не просит — поверить, что в таком достатке жила в 30-х одинокая женщина — музейный работник. Бедность, бесчувственность к эстетике пространства и засилие самоделок — черты советского быта тех лет. Матрасы, положенные на колченогие табуреты, считались кроватями, рядом стояли тумбочки, сработанные из фанерных ящиков, на них — бутылки, преобразованные в цветочные вазы, коробки из-под леденцов — в них хранили швейные надобности и прочую домашнюю чепуху… Однако именно такая — ученически дотошная реставрация — правомерна в пространстве этого текста, поскольку быт Сони строится из воспоминаний о том, чего автор не видел, не «нюхал», не ощущал, о чем знает только из «источников».

Мертвое пространство комнаты давно мертвой Сони — взламывается: в него проникают двое мелких домушников (Гундарс Аболиньш, Евгений Исаев). Причем взломано и пространство — к запертым дверям, хотя и не сразу, подобрали отмычку, и время — у обоих воришек подозрительно современный вид. Роясь в ящиках буфета, эта комическая парочка пузатых пареньков в спортивных костюмах, с одной стороны, напоминает Филле и Рулле из детской книжки о Карлсоне, с другой же — пародирует конкретных братков из сегодняшнего блокбастера кинокомпании СТВ.

Но вскоре бытовое оправдание перестает работать — один из взломщиков напяливает на другого выпавшие из шкафа Сонины сорочку и платье, а также невообразимый парик — становится очевидным, что воры пришли не за мельхиоровыми ложками, а за неуловимой тенью, ложки же и прочая кухонная утварь представляют для них интерес лишь как зарубка, указывающая путь. Далее в нарочито реальном пространстве выстраивается предельно условное действие: один из «ловцов» говорит, говорит и говорит о неведомой и чужой ему Соне, другой же — безмолвно и покорно — пытается жить Сониной жизнью… Таким раздвоением режиссер драматизирует повествовательный прием автора — переданный из третьих рук рассказ о женщине, след которой навсегда утерян.

«В сущности, эстетический феномен прост, — рассуждал Ницше, — надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов — при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел — и будешь драматургом». Переведенный Херманисом рассказ Толстой порождает фигуры и того и другого, с тою только разницей, что погрузиться во внутренний мир Сони, стать ею, заговорить изнутри ее души нельзя, ибо эта душа — потемки. Внутренне не изменяя своему мужскому началу, актер Г. Аболиньш воссоздает лишь внешнюю оболочку героини, тщательно и искусно воспроизводя Сонины умения: вот она (он) заливает кремом коржи, артистично слепив натуральный торт, он (она) оставляет на кухонном столе этот реальный след, в сладкую сердцевину которого немедленно вгрызается его партнер — рассказчик(ца) и поэт. По мере развития сюжета о Сониной любви — не менее фантомной, чем сама Соня, мы наблюдаем за внешней оболочкой героини: вот она получает письмо, читает, падает в обморок, пишет ответ, ставит в духовку курицу, смотрит в окно на звезды, а через несколько лет, в холодный блокадный вечер, варит обоевый суп. И странно дело, ни на секунду не сомневаясь, что перед нами — раскрашенная кукла, муляж, откровенный симулякр героини, мы как будто не поддаемся тексту, который доносится со сцены: нам рассказывают о жалкой, немыслимо глупой, упрямой, никчемной и нелепой жизни старой девы, но кажется, что сквозь размалеванные щеки симулякра начинает проступать душа — таинственная, гармоничная и смешная, познавшая любовь и счастье самопожертвования ради любви, короче говоря, прожившая наполненно, не напрасно и в чем-то даже лучше и полнее, чем живем мы. И более того, когда, напоив реальным соком из банки бугор из одеял, обозначающий умирающего Аду-Николая, Аболиньш—Соня, взяв ведро и намереваясь принести воды любимому, скрывается за дверью, чтобы не вернуться более, досада и жалость забираются в сердце. Не то чтобы нам жалко эту Соню, но они — взломщики человеческих душ — успели поселить в нас мысль о величии тайны, которую унесла с собою в могилу эта женщина, погибшая при артобстреле города когда-то давно.

Ушедшая тайна, которую ни мы, ни поэт никогда не узнаем, оставляет и актеров и зрителей с молчащими шкафами, ложками и дамским бельем. Нырнув в чужую природу, актеры выплыли на поверхность теми же домушниками, они похватали и засунули в сумки некоторые Сонины вещи и бесшумно скрылись за дверью.

Ноябрь 2008 г.

СВИДЕТЕЛИ

Строгалева Елена

ЗАПАДНЫЙ ФРОНТ

«Дон Джованни» (по мотивам оперы В.-А. Моцарта и пьесы Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан»). «TR Варшава» (Польша).
Режиссер Гжегож Яжина, художник Магдалена Мацеевска

А. Миллер. «Смерть коммивояжера». Театр «Шаубюне» (Германия).
Режиссер Люк Персеваль, художник Катрин Брак

Начало спектакля Гжегожа Яжины «Джованни» — как первая сцена в качественном киношном триллере — вовлекает в действие без промедления. Режиссер ставит зрителя в ситуацию, где тот становится безмолвным свидетелем преступления. Мы наблюдаем, кажется, из окна за жизнью соседей из квартиры напротив. Там в высвеченном светом левом углу сцены, в ванной комнате, красивая черноволосая женщина в нижнем белье наполняет шампанским ванну и предается жестким сексуальным играм на полу с незнакомцем, лица которого через чулок, натянутый на голову, не разглядеть. Тяжелой походкой входит отец, багровеющий от ярости, пытается задушить игривого незнакомца. Отца в пылу борьбы бьют головой о ванну и пытаются утопить в шампанском. Мы даже немного сочувствуем этому незнакомцу и женщине — так мило все начиналось, и вдруг…

Бельгиец Люк Персеваль в «Смерти коммивояжера», наоборот, нарочито неподвижен в первой сцене. На черном кожаном диване, установленном в центре, напротив телевизора неподвижно сидит (то ли спит, то ли дремлет) бесконечно уставший, обрюзгший стареющий мужчина в несвежей майке. Слева, в кресле — седоватая, сухопарая жена, нежным голосом тянущая его имя «В-и-илли» и в сотый раз, автоматически посылающая мужа спать. Это уже кусок сериала, реалити-шоу из жизни пенсионеров, и кажется, что сейчас — в руки пульт и переключим на рекламу пива. Но пульта нет, поэтому вынуждены смотреть на этого толстяка в майке.

Гжегож Яжина и Люк Персеваль были фаворитами нынешнего «Балтийского дома». Один открывал фестиваль, другой — закрывал. Один открывал тему трагического одиночества среди людей, жадных до тела и денег, другой тему одиночества среди родных людей, непрожитой жизни и ее бессмысленности — закрывал. Оба представляли тот тип европейского минималистского театра, который уже трудно назвать радикальным, хотя всего несколько лет назад именно этот эпитет был применим к ним обоим. Но радикализм нынче — исключительно в реальной жизни, в волеизъявлении глав государств, театральные же приемы кажутся не более чем шуткой на фоне социальных, этнических и прочих катастроф.

Оба спектакля — и поляка Яжины, и бельгийца Персеваля — представляют нам, как принято говорить в таких случаях, современное общество, пластмассовый мир эпохи потребления. Правда, в первом случае — это пентхаус с огромными окнами, в котором живет Дон Джованни со слугой, мир гламура, разлившегося в воздухе запаха роскоши и разврата, где вешалка с белоснежными дорогими рубашками покоряет сердце наивной простушки-полячки. В другом спектакле на первом плане — два главных предмета быта современного человека: диван и телевизор, в который персонажи, замерев и зачастую забыв закончить фразу, пялятся, не пытаясь отрефлексировать бесконечный тревожный шум, несущийся с экрана. И в обоих случаях зритель оказывается в ситуации свидетеля из квартиры напротив, наблюдающего за распадом, развратом, тленом, гибелью соседей — богатых и не очень. Может, отчасти причиной этому — огромная сцена Балтдома, на которой спектакли предстают уплощенными, фронтально выстроенными, вписанными в раму гигантского портала, с ямой между залом и сценой, но во многом — это стремление режиссеров вывести зрителя за четвертую стену, устранить возможность непосредственного переживания. Мы только наблюдаем. Делаем выводы. Ищем мораль.

Сцена из спектакля «Дон Джованни». Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Дон Джованни».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Дон Джованни». Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Дон Джованни».
Фото В. Луповского

Яжина пошел на смелый шаг, интересный с формальной точки зрения, но несколько спорный со смысловой — он соединил драматический спектакль с оперой. Убрав действие в глубь сцены, натренировав актеров попадать — дыханием грудной клетки, артикуляцией — в оперные арии, режиссер попытался создать иллюзию того, что опера исполняется здесь и сейчас. Игра с оперой Моцарта, в оперу Моцарта начинается тотчас же, как только простыл след убийцы из первой сцены. Ширма сдвигается, и мы обнаруживаем нашего незнакомца перед дверями, ведущими в театральный зал. Там слышатся театральные вздохи, звуки настраиваемых инструментов, в двери входят зрители и, наконец, звучат первые аккорды гениальной моцартовской прелюдии. Перед тем как войти в зал, слуга Дона Джованни расскажет несчастной женщине с растрепанными волосами, что его хозяин перетрахал всех женщин во многих странах на всех континентах, и та проклянет своего возлюбленного. Странная пара — лощеный невысокий герой и долговязый слуга в белом костюме — войдет в зал, действие начнется.

Удивительно, как режиссер настаивает на совершенно безэмоциональном развитии драматической истории и в то же время высекает из зрителя посредством музыки эти самые эмоции. Вот, пожалуй, главный фокус спектакля. Музыка Моцарта, опера «Дон Жуан», покоряет, ведет за собой. Режиссер, даже имитируя оперу, все равно добивается прямого воздействия, когда опера, «исполняемая» актерами, возвращает утраченный в самом спектакле эмоциональный накал, заставляет вспомнить, что здесь, вообще-то про отношения мужчины и женщины история, вообще-то про какую-то там любовь. Такой морок. Мы понимаем, что в спектакле этого нет ни грамма, но «ведемся» на музыку.

Женского тела в спектакле много. Но герой не хочет этих тел. Он изначально холоден. Холод его смертельный, он убивает. Страдания Донны Анны или какой другой очередной влюбленной милашки, которая, пьяная, будет валяться после оргии в полутемном холодном пентхаусе, и Дон Джованни прикажет слуге оттрахать ее, не идут в зачет его грехов. Герой Яжины невиновен, потому что вина определяется раскаянием, моральными и нравственными принципами, положенными для человека господом Богом. Здесь — мир конца морали и нравственности, тупая пьяная банда, устроившая охоту за Джованни, вызывает отвращение ничуть не меньшее, чем слуга, привычно снимающий штаны. Мир удовольствия. Для кого-то это — караоке, для кого-то — обнаженные телки. Если нет преступления, если нет любви, что остается? Остается какое-то глубинное одиночество героя, лишенного в этом мире возможности любви и понимания, возможности чувств. Лишь приход отца намекает на какие-то отношения, в которых когда-то была искра, но и эта встреча будет смазана, отыграна героем — раскаявшийся сын оказывается очередной маской, не более.

Не случайно зрители — и скучающие, и вовлеченные в это сумасшедшее зрелище, полное формальных, визуальных находок и покоряющее пиршеством для глаз и ума, — будут ждать финала, а в финале — ответа, что ж все-таки это было? Ведь если нет преступления и Бога, то кто и за что будет карать? Придет ли Командор?

Командор придет — страшный, огромный, сядет на диван, начнет говорить. А Дон Джованни, тем временем буквально вталкивающий руками еду себе в рот, подавится. Будет показывать слуге — мол, ударь же меня по спине, а потом нырнет под локоть Командора и затихнет. Он уже мертв, когда Командор начинает петь. Он изначально — не очень-то живой, этот Дон Джованни, Дон Жуан — приятный, представительный господинчик в красивых рубашках, рождающий смутное отвращение к современной выхолощенной, мертвой материи жизни.

Спектакль Персеваля, наоборот, рождает слишком много смыслов, чтобы стало вконец неуютно, потому что спектакль жесткий, трезвый и еще более безнадежный, чем спектакль Яжины.

Достаточно трудно вспомнить сейчас пьесы, где в центре была бы фигура Отца. Память реагирует прихотливо — спектаклем Дитятковского по пьесе Стриндберга с Сергеем Дрейденом. В «Смерти коммивояжера» А. Миллера в центре — отец. Отец двух выросших сыновей. Сыновей-неудачников — и очевидно, что нет ничего горше для родителей, чем понимать, что у детей не сложилась жизнь. И что всему виной — именно он, отец, неподвижный, больше похожий на старого, дряблого упертого слона. Будь то сын Биф — толстый заика, который, захлебываясь рвотой и брызгая слюной, будет в очередной раз выяснять отношения с отцом, или второй, младшенький, с пустыми глазами и неподвижным лицом.

Богатство тем и концентрация смыслов в небольшом по времени спектакле болезненно травмируют потому, что режиссер не дает скрыться и отстранить их от себя. Персеваль берет не эмоциональностью или филигранной игрой актеров, выстраивающих жизнь и судьбу своего персонажа. Нет, это скорее напряженный интеллектуальный, духовный труд — духовная практика, не слишком привычная для нашего зрителя. Несколько уровней смыслов, которые доносятся до зрителя со всей прямотой и нарочитой безыскусностью, грубостью. Не тонкий подтекст, а тыканье практически лицом — вот как вы живете. Вот как вы умрете.

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера». Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера». Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера».
Фото В. Луповского

Личная, бытовая, болезненная семейная история с ее неизбывностью, узнаваемостью, гротесковостью, как бывает гротескна всякая повторяющаяся из раза в раз драма. Тема времени, история того, как из человека уходит жизнь и у него начинают выстраиваться свои, особые отношения с памятью. И тогда герой Вилли начинает одновременно существовать в разных временах и возрастах, где взрослый сын сталкивается с собой маленьким, а старая проститутка с огромными грудями начинает вылизывать его лицо в тот момент, когда Вилли сидит рядом со своей верной женушкой. Тема болезненной любви родных людей, не имеющих слов, возможности эту любовь донести иначе, как исковеркать жизнь своих детей, солгать и изменить.

Тема границы жизни и смерти, жизни как сна, где нет ничего подлинного, где не остается ничего существенного, ничего благодатного, того настоящего, сухого остатка, за который можно было ухватиться в финале. Эта нищета ярче всего реализуется в диалоге о доме: когда жена Вилли, с вечной улыбкой постаревшей Барби, будет говорить, что остался последний взнос и «дом будет наш». «Кто в нем будет жить?» — вот вопрос Вилли, перечеркивающий любую надежду на счастливый финал. Итог долгой, трудной жизни — фанерный домишко, в котором некому жить. Герои лишены какого бы то ни было фундамента — родных людей, благодарных воспоминаний, счастливых моментов. Вилли понимает, что для него единственный шанс дать хоть какой-то призрак надежды на нормальную жизнь Бифу — это исчезнуть. Сделать то, чего ему так хотелось все это время, — лечь и уснуть.

Актеры играют эту историю жестко, грубо, прямолинейно, не оставляя зазора для сочувствия и сопереживания, вызывая скорее омерзение и неприязнь, чем жалость и сочувствие. Этот эффект неприятия того, что ты видишь, желания закрыться, уйти и одновременно — погружения в глубину смыслов — очень болезненный и долговременный.

Трудно судить, как в этот раз Персеваль «перевел» текст Миллера на современный немецкий. Но то, что в очередной раз классический текст врастает в современную жизнь — так, что и не отодрать, очевидно.

Ноябрь 2009 г.

ЗАДЕРЖКА РЕЙСА

Клейман Юлия

ЗАПАДНЫЙ ФРОНТ

А. Чехов. «Три сестры». Театр «Be Willie».
Режиссер Мортен Траавик

Швейцарский Базель — город очень спокойный. Богатый, аккуратный, даже нарядный, отрешенный от остального мира, несмотря на то, что расположен на пересечении границ трех стран — Швейцарии, Германии и Франции. В России о нем знают, пожалуй, по упоминаниям в «Идиоте» Достоевского, а в Базеле о России… От этого города все очень далеко, много дальше, чем просто географически. И вот — Чехов. «Три сестры» в театре «Би Вилли» («Be Willie») в постановке норвежского режиссера Мортена Траавика.

Учившийся в ГИТИСе на курсе П. Фоменко и в Институте драматических искусств (Стокгольм), Траавик — из тех немногих режиссеров, которые стремятся разрушить границы, вывести любую «вещь в себе» из вакуума. Искусство, по его мнению, должно активно воздействовать на общество в целом — как на зрителей, так и на актеров. В Норвегии он много ставил порядком утомившего норвежских зрителей Ибсена, но режиссер поверил классика современностью, и, казалось, навсегда обросшая постановочными штампами драматургия была реанимирована. Его «Привидения» проходили в разрисованном граффити заброшенном фабричном цеху, по которому, как по заколдованному лабиринту, то бесконечно отдаляясь друг от друга, то сближаясь, бродили актеры Национального Норвежского театра. Пьеса «Столпы общества» стала телесериалом и, благодаря актуальной трактовке (действие было перенесено в современность), привлекла внимание широкого зрителя. Проектом, получившим международное признание, стали конкурс и фотовыставка «Мисс Лэндмайн» («Мисс Противопехотная мина») — конкурс красоты среди пострадавших от мин жительниц Анголы. С фотографий, выставлявшихся в Норвегии, Финляндии, Польше, на зрителей смотрели не вызывающие жалость жертвы, а элегантные улыбающиеся женщины, чья красота, несмотря на тяжелые увечья, оказалась неподвластна военным катаклизмам.

«В Норвегии в „Трех сестрах“ обычно играют хорошенькие выпускницы театральных институтов. Я им не верю», — говорит режиссер. Герои Чехова в спектакле Мортена Траавика не чувствуют себя старыми, но они стары физически: исполнительнице роли Ирины — пятьдесят восемь, остальные — старше. Учительница, секретарь, политик, дьякон в прошлом, сейчас они — члены общества гимнастики для пожилых людей (спектакль идет полтора часа — как сдвоенное занятие). Подтянутые и энергичные, они играют спектакль так увлеченно и точно (как под метроном), что мысли о какой-либо скидке на возраст и непрофессионализм не возникает. Но фактура говорит сама за себя: герои этого спектакля пропустили то время, когда могли что-нибудь изменить, их планы и их признания в любви звучат абсурдно. Есть здесь и персонажи, для которых путь в жизнь потенциально открыт, но возможностей для осуществления надежд еще нет. Это квартет Прозоровых в исполнении детей в возрасте от восьми до двенадцати лет. Восьмилетний Андрей (Йелин Никеле) замечательно изображает под магнитофон, как он будет играть на скрипке или на электрогитаре, а его сестры с удовольствием включаются в игру — все развлечение в лишенном жизненной энергии пространстве.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Место действия — зал ожидания в аэропорту, время — наши дни. Три девочки с косичками в одинаковых белых блузках и черных юбочках сидят в глубине сцены под электронными табло прибытия и отправления с плакатами «Добро пожаловать, папа!». Маленькие Ольга, Маша и Ирина (Алессиа Гальвано, Леа Гальвано, Анна Эбнер) находятся в предвкушении какого-то невероятного приключения: надевают рюкзачки, с сияющими лицами берутся за руки и, как стихотворение, радостно отчеканивают слова о том, что «человек должен трудиться, работать в поте лица». Когда девочки поймут, что папу им не дождаться (а кем-то пущенная машинка-робот еще и постоянно роняет их приветственные плакаты), их радостное возбуждение сменится на молчаливую вежливую скуку, а потом — на открытое нетерпение. Маленькие сестры начнут ждать собственного путешествия: ходить гуськом за пожилыми Ириной и Машей, а потом разочарованно садиться на стулья для ожидания. В течение всего спектакля девочки будут пересаживаться с одних стульев на другие и мерить шагами вдоль и поперек это закрытое — несмотря на характерные стрелку и желтую табличку «Трансфер» — белое пространство (сценограф — Лена Торсмахлум).

Впрочем, есть в безжизненном, созданном из наклоненных пластиковых стен зале и уголок природы. Справа на ярко-зеленом ковре молодой негр моет листья пальмы у щита «Покупайте тур в Африку!», рядом — фигура львицы в натуральную величину. Темнокожий уборщик Ферапонт никого не слышит, потому что в его ушах — наушники плейера. Он простодушен настолько, что дети подсказывают ему, когда нужно сказать «спасибо», при этом блаженная улыбка не сходит с его лица: у него есть глянцевый кусочек родины, и этого вполне достаточно.

В третьем измерении, мизансценически особенно четко выраженном в начале спектакля, находятся пожилые сестры. Дамы сидят на стульях слева, рядом с ними на стене — рекламный плакат (настоящий!) с тремя почти одинаковыми белозубыми красотками. Сестер осталось только двое — Ирина и Маша (некоторые реплики Ольги разделены между ними). Ирина (Маделин Томмен-Ангст) — в полуспортивных брюках и футболке, Маша (Веренне Золлер-Лейзер, шестьдесят восемь лет) — в подчеркивающем идеальную фигуру белом сарафане с алыми цветами и соломенной широкополой шляпе. Сестры ждут своего самолета: собранные сумки — рядом, Ирина достает бутылку виски из пакета магазина Дьюти-фри и делает глоток за свои именины.

Базельская публика в основном не знакома с Чеховым и готова к любому продолжению событий. Но и знание оригинала не делает перипетии спектакля менее неожиданными. Кто бы мог подумать, что Наташа, Кулыгин, Чебутыкин и взрослый Андрей за ненадобностью исчезнут из спектакля? При этом режиссерские купюры не кажутся варварством. Чеховская атмосфера безнадежного ожидания и незаметной потери чего-то самого главного, гротескное существование героев, бытовая конкретность — все это есть в спектакле театра «Би Вилли», но выстроено из более крупных деталей. Режиссер аккуратно отсек все то, что сделало бы спектакль тяжеловесным, увело бы от сути.

Тузенбах (Клод Ходель) и Соленый (Петер Реймер) оказываются двумя пожилыми пилотами в темных очках и с одинаковыми лакированными кейсами на колесиках. Импозантные старики похожи, как братья-близнецы, нет, скорее, как тени друг друга. Они по очереди квохчут «Цып-цып-цып», пританцовывают и повторяют друг за другом нелепые фразы, одинаково раздражающие Ирину. Они во всех смыслах слова в отличной форме, но любить таких невозможно — они смешны попытками казаться молодыми и остроумными: именно это старание обнажает скрытую внешним лоском старость. И когда Соленый после очередной игры в «стрелялки» (пальцем, как это делают дети) ударит Тузенбаха по-настоящему, тот упадет и замрет без движения, но вскоре поднимется: его наполненное комическими па существование — грустнее и безнадежнее смерти.

Очевидно, режиссер растворяет в образах Тузенбаха и Соленого и старика Чебутыкина, вскрывая в трех героях главное: трагикомический разлад с реальностью, желание подменить отсутствие внутренних качеств внешними атрибутами. Подобным образом Маша (у Чехова: «Ты, Машка, злая») заимствует у Наташи явную нетерпимость и истеричность, а заодно и ряд ее реплик. В невозмутимом же Вершинине (Бруно Венк), одетом точно так же, как два других пилота, неторопливо катящем тележку с кейсом по кругу, есть что-то от педантичности Кулыгина.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Возможна ли в этом пространстве любовь? Она возникает мгновенно, почти автоматически — просто как последняя попытка. Вершинин возит на тележке томно улыбающуюся — ранее абсолютно аутичную — Машу, которая в это время переодевает его в пеструю «гавайскую» рубашку, а сама облачается в купальный костюм, накидывая на себя и своего кавалера гирлянды цветов. Мечты о романтическом путешествии воплощаются в общем экстатическом танце (хореограф — Беа Никеле Виггли), который прерывается лишь для того, чтобы вооружившиеся гримом дети подрисовали кавалерам молодящие их черные усы и брови, а дамам ярко накрасили веки и губы. Дети радуются так, как будто секрет их избавления найден, как будто танцы и грим повернут вспять машину времени и все покинут наконец зал ожидания. Но обессиленные танцем старики валятся на пол и засыпают. Эйфория сменяется ситуацией очевидного бессилия, формально выстроенная сцена получает по-настоящему физическое наполнение: худенькие дети тщетно пытаются оттащить от края авансцены отяжелевшие тела стариков.

Когда на экранах появляется видеоизображение кабины самолета, Маша начинает нервно кататься по полу, девочки и Ирина дополняют нарисованную ранее даму в окружении сердечек изображением черного черепа, а трое пилотов в темных очках вытягивают руки — «крылья самолета» — и… уходят по стрелке «Трансфер». И становится ясно, нет, пронзительно ощущается, что присутствие этих пожилых мужчин — было если не последней надеждой (на что?), то хотя бы искрой эмоций, проблеском жизни. А в это время на экране отъехавшая камера показывает, что кабина самолета — не что иное, как аттракцион, на котором раскачиваются впавшие в детство Вершинин, Тузенбах и Соленый. Никто никуда не полетит.

Ноябрь 2008 г.