— Ты, наверное, хочешь спросить меня, как я выучил Нину Чусову?! — еще издали закричал мне Леонид Ефимович Хейфец, приехавший отдыхать в августовское Щелыково. Вообще-то я шла ему навстречу поздороваться, но, видимо, он решил, что я, как и все, иду пытать его иезуитским вопросом, как же так случилось, что он, едва ли не единственный «наследник по прямой» великой, интеллигентной, тончайшей школы Марии Осиповны Кнебель, он, ас режиссерского анализа, продолжатель «поэзии педагогики» и сам педагогическая легенда, — и воспитал даже не саму Нину Чусову, а фантом, символ театрального китча, профессионального бесстыдства, грубости, etc. Видимо, вопросы про это его «театральное отцовство» уже сильно запытали Леонида Ефимовича к моменту, когда он увидел на дорожке меня. Я шла не по его душу, а по грибы, и меня совершенно не интересовало, каким образом он «родил» Н. Чусову и приходится ли ей «отцом». У меня были к нему вопросы другого свойства, а он, как выяснилось позже, что-то хотел спросить и у меня. И мы стали иногда гулять от столовой к плотине. По сути дела, это была наша вторая в жизни встреча.
А первая — очень давно. Больше двадцати лет назад нелегкая (командировка журнала «Театр») занесла меня в Красноярск, где в это время Леонид Хейфец проводил режиссерскую лабораторию. Я только что защитила диссертацию, в центре которой колокольней Ивана Великого высился спектакль «Смерть Иоанна Грозного», абсолютная классика советского театра, — и, встретившись с живым Хейфецем, я, человек вообщето очень робкий, обмерла совсем. Тем более, и лабораторию я видела-слышала впервые, и то, как Хейфец говорил о спектаклях, внушало мне священный трепет. Я впервые наблюдала режиссерские разборы, а несомненное обаяние со столь же несомненной примесью кокетства приводило меня в полуобморочное состояние, Хейфеца даже веселившее и бодрившее. Впечатления молодости всегда сильны, помню (а ведь помню, дорогой Леонид Ефимович!), как, улетая из Красноярска ранним утром, даже оставила у администратора гостиницы воодушевленную записку про то, какое впечатление произвело на мое неокрепшее сознание все, что можно было расслышать и рассмотреть через его личность. Легендарная линия Станиславский — Кнебель — Хейфец — не вымысел пустой, как тут было не закружиться театроведческой голове!
С того Красноярска прошла, между прочим, «больша жись», как говорится в «Братьях и сестрах», и диктофон мой намотал сотни километров. Но в эпоху резкого изменения самого понятия «режиссер», в эпоху, когда режиссурой стало считаться что-то другое, не то, что принято было подразумевать весь ХХ век, — возникла потребность поговорить с крупными представителями этой профессии, с теми, кто держал и держит ее много лет. Тем более, Хейфец еще и учит режиссеров, заведует кафедрой в «Щуке», ведет Мастерскую в ГИТИСе-РАТИ и лабораторию российских режиссеров при СТД… Как он ощущает это движение по «реке Чусовой» (почему-то представляется фильм «Волга-Волга». И как на плоту по реке Чусовой плывет под гармошку веселая компания провинциальной художественной самодеятельности — завоевывать Москву…).
…В Щелыкове есть огромная старая липа. В тихое и жаркое послеобеденное время, когда слышно только жужжание мух и звук теннисного мяча на корте, под этой липой ведутся неторопливые и совсем не «липовые» разговоры. Было их тут переговорено немало, в том числе и для «ПТЖ»… Театр где-то далеко, в сфере идеального, его можно любить гораздо больше, чем зимой, а еще можно никуда не торопиться…
Л. Хейфец.
Фото М. Дмитревской
Марина Дмитревская. Леонид Ефимович, что такое режиссура?
Леонид Хейфец. Это было замечательно сформулировано до меня Немировичем, Вахтанговым… Что касается меня, то слово «режиссер» вызывает внутри меня полную и окончательную страсть, не оставляющую места ни для чего (ни для чего!): ни для любви, ни для дружбы. И не нахожу в себе никакого отклика, если встречаюсь с легкомыслием в этой профессии.
М. Д. А в чем проявляется легкомыслие?
Л. Х. В том, что огромное количество людей не овладевает профессией, относится к ней легко. Может быть, в этом легкомыслии есть какой-то резон, но многие не готовятся к работе, не разбирают пьесу по событиям, не знают ее, не умирают до конца, много спят, поздно просыпаются, курят, пьют, любят женщин. Я тоже не был монахом, любил, высоко ценил дружбу, но вся энергия была направлена в профессию, потому, наверное, я и отношусь к ней по-другому. Я же пришел в режиссуру из другой жизни, был инженером, работал на заводе, а когда видел, как по улице идет режиссер, — перебегал дорогу, провожая его до дома или до гостиницы… Я очень старомоден в этом и скучен до предела. Если человек идет по канату в цирке и делает неправильное движение — он убивается насмерть. Неверное движение скальпеля — и на хирургическом столе погибнет человек. Передозировка, незнание приводят к смерти. Я предпочитаю в этих категориях рассматривать профессию режиссера. Это не находит, особенно сейчас, особенного отклика, но я ее понимаю именно так. Чрезвычайное и, может быть, чрезмерное значение я придаю такому понятию, как профессионализм. Мне кажется, я его разгадываю, три минуты в зрительном зале — и я понимаю, профессионален ли человек, делавший спектакль. В своих студентах я воспитываю чувство профессионализма прежде всего. Вопрос таланта от нас не зависит, а здесь многое зависит от самого молодого человека.
М. Д. По каким симптомам вы ставите диагноз в эти три минуты?
Л. Х. Я смотрю, заняты ли люди делом в пространстве спектакля. Затем я смотрю, все ли они понимают, в связи с чем находятся на сцене. Это имеет огромное значение — «в связи с чем». Но это я понимаю на каком-то почти зверином уровне, накопился такой, к сожалению, нечеловеческий опыт, что я вхожу в аудиторию, не дохожу до стола и уже вижу: тут что-то случилось, тут что-то случилось, тут… И перечисляю, что произошло. Студенты от этого дуреют, теряются. А это натренированность на других.
М. Д. То, что чувствуешь на «зверином уровне» (а критики тоже так чувствуют), бывает очень трудно объяснить режиссеру. Вот ваша ученица Нина Чусова овладела профессией, а как объяснить ей, что в спектакле «Тартюф» нет следа этого?
Л. Х. Это другое дело. Она владеет профессией в совершенстве — в том, которое доступно ее возрасту. Такого не бывает: так быстро, так рано! Она просто заблудилась — это правда, но это другое дело. И я поостерегся бы подводить черту, хотя иногда кажется — все, необратимо.
М. Д. Произошла смена ценностей?
Л. Х. Да.
М. Д. А вам встречались обратимые случаи? Бывало, что человек, который мало обещал, вдруг вырастал, а человек, который был явно талантлив, — ничем не стал…
Л. Х. Если что-то есть за душой — видно сразу.
М. Д. Я тоже давно преподаю, и часто возникает чувство: «Боже, она должна была стать критиком, а вот затерялась…» Вы преподаете с начала 1970-х, с того момента как Мария Осиповна Кнебель позвала вас. Часто возникает такое чувство?
Л. Х. Таких случаев много. Потому что люди не выдерживают жизни, соблазнов, в первую очередь соблазна деньгами. Практически никто сейчас не может выдержать напора денег и желания их иметь. Нам было легче, хотя всегда был соблазн телевидения, где платили больше.
М. Д. А соблазн советского конъюнктурного благоустройства?
Л. Х. Конечно, но даже если ты вступал в партию, зарплата все равно была дерьмовая. А на телевидении можно было заработать, и очень многие ребята «съезжали»… И еще люди не выдерживают жизни — не только с точки зрения соблазнов, а потому что не хватает сумасшедшей сверхволи, стиснутых зубов. И человек ломается. Выпустить спектакль очень трудно. Трудно при всех благоприятностях: актеры тебя любят, директор тебе помогает, в пьесу ты влюблен, репетиции идут замечательно — и все равно выпустить спектакль, закончить его очень тяжело. Обязательно наступает момент, когда ты не можешь сделать следующий шаг, на то нет никаких сил… В этот момент многие хрустят и ломаются… Нужно дотащиться и порвать ленточку.
М. Д. Пока театр был собором, площадью, кафедрой, было понятно, для чего рвать ленточку. А сейчас-то чего рвать? Театру указали его место в ряду увеселений…
Л. Х. Нет, надо делать свое дело и вообще не задавать этих вопросов. Держи в руках молоток и стучи в одно место. Пусть они говорят что хотят, а ты сколачивай табуретку, чтобы она хорошо стояла, чтобы на ней было удобно сидеть. Больше ничего не надо, только заниматься своим делом до тех пор, пока ты можешь держать в руках молоток. Желательно, чтобы ты и умер с молотком в руках. Стучать, стучать, стучать…
М. Д. Из «табуреток», которые сколотили вы, какие кажутся вам наиболее удачными?
Л. Х. Марина, применительно к спектаклю слово «табуретка» я не употребляю! У меня было несколько праздников, когда сходилось всё вместе. Это не связано с успехом, хотя успех ко мне пришел очень рано, и в связи с этим моя жизнь имеет определенную трудность. После «Смерти Иоанна Грозного» Любовь Ивановна Добржанская сказала мне: «Вам будет очень трудно». — «Почему?» — «Рано. Какой спектакль?» — «Четвертый. Третий в Москве». — «Ой, ой, вам будет очень тяжело». Мне таки было тяжело, это как горб на всю оставшуюся жизнь. Потом был такой же (хотя не такой с точки зрения времени) успех «Павла I» с Олегом Борисовым, и как будто я победил эту тяжесть. Как будто бы сказал Любови Ивановне: «Я победил, я сделал…» Но все равно «Павел» и «Иоанн» — это были разные времена. А был у меня спектакль, где очень многое по-настоящему сделалось и артисты стали другими: «Летние прогулки» Афанасия Салынского в Малом театре. Я никогда не видел спектакли Гротовского, но на каком-то этапе мне были важны его соображения о том, что, если мы хотим что-то сказать, мы сами должны стать другими. Мне кажется, в 1973 году группе артистов Малого театра в этой работе на пьесе советского драматурга удалось стать другой. Мы были счастливыми, мы жили, были людьми — все, и старые артисты, и молодые: Юра Васильев, Вика Лепко, Виталий Соломин, Наташа Вилькина, Саша Потапова. Мы были счастливыми в условиях нашего социализма, спектакль не принимали, калечили, ни одной рецензии, никуда не вывозили, но восемь лет он шел, и мы были счастливы. Может быть, так было и с «Бедным Маратом», но я не осознавал этого. Нас было всего пять человек, три артиста (Геннадий Крынкин, Алина Покровская и Андрей Майоров), мы тоже проживали какую-то жизнь, становясь лучше. Это был 1965 год, ты еще, по-видимому, не родилась. А у меня это был первый спектакль после диплома. И с первым спектаклем я оказался в компании Владимиров — Эфрос (они тоже ставили «Марата»). Была такой критик Тамара Чеботаревская, она написала огромную статью «Три Марата», где распределяла, кто лучшая Лика, кто лучший Леонидик и кто лучший Марат. У Эфроса были Лев Круглый, Александр Збруев и Ольга Яковлева, у Владимирова я помню только Алису Фрейндлих.
М. Д. Поскольку я тогда уже родилась, то я помню и Дмитрия Баркова, и Леонида Дьячкова.
Л. Х. «Мой бедный Марат» был знаменателен для меня еще тем, что пришли Анатолий Васильевич и Наташа Крымова. Я пошел ночью с ними по Москве. Эфрос был уже практически легендой, и вот он ходил до пяти утра с никому не ведомым пареньком, разбирал мой спектакль и сказал, что третий акт у меня не получился, а вышел у него, но зато у меня хорошо получился второй акт. Интересно то, что он был немножко уязвлен и говорил мне об этом: «Это какой ваш спектакль?» — «Третий в жизни». — «Вот видите, вы ставите „Бедного Марата“ и я. Зачем я этим занимался? Вот вам можно заниматься этой пьесой, у вас всего третий спектакль, а зачем это мне?» Не стесняясь, вслух, при мне говорил: «Надо делать только классику».
М. Д. Какое замечательное время были эти 60-е… При всех издержках, гонениях и прочем. Сейчас все не то.
Л. Х. А я не вполне с тобой согласен. В любом времени можно делать свое дело. И вообще все уже было. Но что изменилось — это ритм. Недавно я пересмотрел по телевидению два своих спектакля. С ужасом. Что бросается в глаза прежде всего? Ритм. Прекрасные актеры прекрасно работают, и для тех лет я жил в сумасшедшем ритме. А сейчас явно — медленно…
М. Д. Когда я смотрю нынешние спектакли, я вижу, что убыстрился темп (трюки, аттракционы…), а внутренний ритм вялый. Шаг быстрый, а сердце стучит медленно.
Л. Х. Внешние дела сегодня действительно в ходу. Потому что нет времени, желания сосредоточиться. Все время надо что-то успеть.
М. Д. А в зал приходят зрители, у которых нет сил напрягаться.
Л. Х. Подавляющее большинство людей (я настаиваю на этом) настолько измучены жизнью, что в театре существует настоящий запрос на веселое, легкое и смешное. Это не вопрос опошления нашего искусства, это вопрос нашей жизни. Человек рано встает, долго едет на работу, работа редко бывает интересная и потому изматывает, где бы он ни работал. И после этого приходить в театр и хотеть увидеть на сцене продолжение жизни человек не в состоянии. Надо это понять и перестать предъявлять высокомерные, высоколобые упреки театру. Надо хоть немножечко изменить жизнь, чтобы стало чуть легче, — и тогда, пожалуйста, предъявляйте претензии. Приведу пример не русский, а польский. Во втором составе «Вишневого сада» в Варшавском драматическом театре у меня работал паренек, который все время давал мне понять, что эта роль для него жизнь. Почему? Однажды он рассказал мне свою микроисторию. Негде жить. Нет денег снять что-то сносное, от этого не может родиться ребеночек. И если он сыграет — это однозначная прибавка к зарплате. При чем здесь был «Вишневый сад»? Ни при чем. Они с женой поставили себе задачу родить ребенка через семь лет… Берется за все, ни от чего не отказывается…
М. Д. Я знаю продолжение этой истории на нашей почве. История эта — про то, как наши молодые талантливые артисты пошли в ментовские сериалы, потому что тоже надо было вывозить семью из коммуналки, покупать квартиры. А теперь они обижаются на заголовки «Ментовский Гамлет»… Или я смотрю, как играет в «Днях Турбиных» Семчев Лариосика. Там много хорошего, но «Где был? Пиво пил» от Лариосика отлепить уже нельзя. Бедный, что ему теперь делать? Несколько лет назад я брала интервью у Хабенского — у меня было ощущение, что он не может включиться в разговор, потому что элементарно хочет спать (ехал, летел…) и плохо понимает, где он и какую роль ему играть через час. А после спектакля опять ехать, лететь. Он же живой человек, силы не беспредельны. И где выход?
Л. Х. Трудно сказать.
М. Д. Выбор?
Л. Х. Выбор. Конечно, в идеале хочется видеть человека, который стиснул зубы и не идет на соглашение с условиями жизни.
М. Д. Вы репетируете нынче с социально озабоченными, забеганными актерами. Как это сказывается в работе?
Л. Х. Наиболее отчетливо видно (и этого никогда не было раньше): очень трудно собрать людей. Главные режиссеры останавливают работу, ждут. Потому что кто-то где-то, и гонорары несоизмеримы, и настоящего капитализма в этом вопросе нет. На Западе жизнь артиста расписана согласно контракту, а здесь никаких гарантий ни от кого… Поломали старое — не пришли к новому. Это сильно влияет на театральную педагогику. Если раньше нельзя было даже предположить, что в конце первого курса студент будет где-то сниматься, — то сейчас невозможно их держать, не отпускать. Никто не может взять на себя такую ответственность, прекрасно понимаешь, что, может быть, снявшись, молодой человек организует свою жизнь и судьбу. Что он получит денег и перестанет есть одни макароны, чему-то научится и во время съемок. Мария Осиповна Кнебель разрешала сниматься только на четвертом курсе. Сейчас это все сметено жизнью.
М. Д. Даже у женовачей эти правила отменены?
Л. Х. Даже у них. Сережа рассказывал мне, что составляется договор между Студией театрального искусства и актером, где оговаривается: в свободное от основной работы… на столько-то дней.
М. Д. Сериальный опыт сказывается на учебе?
Л. Х. Да, чаще всего сказывается. Но иногда бывает обратное. У меня есть студент Артур Смолянинов, он очень рано начал сниматься — и с такой жадностью после всех «Девятых рот» въехал в остаток учебы! Отучивался за десять человек! Он быстро понял, что надо успеть, схватить. Но вообще я стараюсь объяснить ребятам: в институте надо учиться, взять в этот момент максимум, отдать Богу Богово. Я объясняю им: взять как можно больше от учебы — это корысть, потом будет что тратить. Но моя дочь и ее компания смеются. Для нынешней жизни образование не нужно — примеров миллионы. Билл Гейтс ничего не заканчивал!
М. Д. Поэтому у наших студентов так плохо с грамматикой и орфографией. Вот и получается: полуграмотные люди спектакли делают, необразованные смотрят…
А какие спектакли были праздником для вас как для зрителя?
Л. Х. Тут все будет тебе очень знакомо. «Три сестры» Немировича-Данченко. Первый раз я посмотрел его, учась в 9 классе. Это были уже очень старые актрисы — Еланская, Тарасова, Степанова, — но я, по-моему, ревел навзрыд в зале. Во второй раз, когда я был студент ГИТИСа, играли другие, в зале я сдержался, но на улице все равно начал плакать. Помню, не мог никого видеть, должен был остаться один, шел пешком под дождем, мокрый, не в состоянии сесть в трамвай. Я не знаю, какой был спектакль, я помню свою реакцию. Потом я еще три раза пересматривал. Уже не плакал, но все равно недостатков не видел, все внутри меня рвалось. В четвертый раз уже видел некоторые недостатки. А Товстоногов говорил, что смотрел одиннадцать раз и что после «Трех сестер» только один спектакль произвел на него похожее впечатление — «Иванов» Крейчи. А у меня вехи… Конечно, «Лир» Питера Брука со Скофилдом. Когда я посмотрел «Взрослую дочь» Толи Васильева — я был счастлив! Шел по улице и сам себе говорил: вот что такое режиссер!
М. Д. А «Первый вариант „Вассы Железновой“»???
Л. Х. Тут у меня были другие ощущения. Во-первых, я пошел с мамой. В антракте она требовала, чтобы я ушел: она не могла это смотреть. Сам я был ошеломлен, но больше озадачен. Знаешь, в 1969 году я выпустил на Малой сцене ЦАТСА свой первый чеховский спектакль «Дядя Ваня». На один из первых показов пришел очень уважаемый нами педагог Борис Александрович Алперс — европеец, с огромной эрудицией. Пришел в роскошном костюме, с красавицей женой. Он очень хорошо ко мне относился и после спектакля, не желая меня обидеть, проникновенно сказал: «Чересчур жестко, чересчур. Все-таки это Чехов…» Прошли годы, я поймал себя на том, что «Первый вариант» — это «чересчур жестко» для меня. История эта поучительна, приходя на спектакли молодых людей, мы часто ловим себя на этом же — и тут я говорю себе: «Вспомни Алперса». Это вечный закон следующего поколения, следующего спектакля. Вот почему старики Художественного театра искренне не смогли принять «Три сестры» Эфроса, они были из другого времени! Я тоже не могу искренне принять чего-то. Когда в «Первом варианте» Вася Бочкарев, игравший сына, накрутил на руку волосы Лизы Никищихиной, игравшей Вассу, и начал головой бить ее об стенку, — не только с моей матерью стало что-то происходить, но и я поймал себя на консервативно- реакционной мысли. Толины спектакли вообще не раз вызывали у меня человеческий ужас — не эстетический, человеческий, было несколько таких эпизодов… Но вернемся к сильным театральным впечатлениям. Конечно, когда-то я испытал сильный переворот на «Назначении» в «Современнике», на «Снимается кино» Эфроса в Ленкоме. И везде хотелось плакать. Вот заиграет Ширвиндт на трубе — и все…
М. Д. Духовые всегда действуют сильно. Думаю, потому, что духовые оркестры сопровождали проводы на войну и похороны — и наша генная память откликается.
Л. Х. У меня был забавный случай в Стамбуле. Когда я ставил «Вишневый сад», русская мелодия, которую я привез («Между небом и землей жаворонок вьется»), действовала на них сногсшибательно. А на «Трех сестер» я привез марш из спектакля Немировича. Ну, думаю, турки вздрогнут! Врезали запись на весь театр, и по мере того как марш звучал, турки как-то грустнели, и закончился он под абсолютно постное, тусклое, глухое разочарование. Оказалось, что они воспитываются под марши и не могут зарыдать — как мы под наше «Прощание славянки». Романсы бьют их наотмашь, марши — мимо.
М. Д. Вы следите за пьесами, спектаклями. Какие актерские работы цените, что вообще происходит с артистами?
Л. Х. В телефильме «В круге первом» Андрей Смирнов поразительно сыграл эпизод. Выдающаяся актерская работа. Я сказал студентам: найдите возможность посмотреть. Его ощущение жизни для меня — это уже следующий виток от предыдущей компании, олицетворенной Мироновым, Машковым, Безруковым. Вроде бы они определяют сегодня картину: у кого-то любимый Миронов, у кого-то Безруков, перетасовываются три-четыре имени, несмотря на все безобразия, в которые Безруков время от времени попадает… Для меня новое — это фильм «Свободное плаванье» Бориса Хлебникова. Сам для себя я выстраиваю цепочку. Когда-то на меня сильное впечатление произвела пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», я был близок к тому, чтобы совершить сверхпоступок и протащить сквозь Малый театр это название. И многого добился: в Малом прочитали пьесу и единогласно постановили, что это нежизненная история с очень плохим языком. Причем выступали лучшие, и выступали искренне, хотя на обсуждении присутствовало начальство. И это неприятие было настолько единогласно, что я вдавил голову в плечи и промолчал. А с Сашей Вампиловым мы встретились в ресторане ВТО и выпили коньяка… Я рассказываю тебе эти штрихи жизни, чтобы был понятен контекст, в который вписывается у меня «Свободное плаванье». Я показал фильм своей режиссерской лаборатории и увидел очень сложное восприятие. Текст шел приблизительно такой: «Леонид Ефимович, а что нового мы увидели? Это наша жизнь, не хочется даже на нее смотреть». Подавляющее большинство режиссеров не захотели, не смогли отнестись к этому серьезно. Видимо, я как человек, живущий в пяти минутах от Кремля, и они, живущие на расстоянии десятков тысяч километров, — все-таки проживаем разное. Хотя в нашем дворе происходит все то же, что в их дворах.
М. Д. Чулимск-то тоже далеко… Географически. Но вопрос ведь не в географии — так же, как в «Свободном плаванье». Это вся страна такая.
Л. Х. Да. И когда я вышел после фильма, у меня было одно: Хлебников снял честный фильм. В это слово я вкладываю очень много. Я вижу там огромные события внутри одной жизни этого героя — паренька. Он восстает против всего — объяснял я режиссерам. И мне кажется, что способ игры этого паренька, его мычание — это мычание многих, как ни страшно в этом признаться.
М. Д. Я думаю, что люди, сидевшие перед вами, были среднего возраста, а фильм делали люди молодые: и режиссер Борис Хлебников, и сценарист Александр Родионов, внук Анатолия Гребнева.
Л. Х. Боже мой! Замечательно.
М. Д. А что касается режиссеров вашей лаборатории, как и режиссеров вообще, они редко умеют найти живую клетку жизни…
Л. Х. Мариночка, им так трудно работать в их городах!
М. Д. Да я тоже их люблю, я проехала всю страну от Братска до Краснодара, стольких из них знаю…
Л. Х. Они видят это каждый день, а главное — ничего нигде не меняется. У меня защемило сердце от того, как Хлебников поставил камеру в начале фильма. Неподвижно. Намертво. Перед воротами завода. И пока подъехал автобус, вышли люди — она так и стояла. Это же моя жизнь 1956-57 года. Подшипниковый завод, куда я приезжал на автобусе. Нас собирали в полседьмого утра на центральной площади города. Но там сидел не «стрелок сигарет», а человек, которого звали «Сократ», потому что зимой и летом он ходил без шапки, а голова у него была лысая… На протяжении двух лет он сидел у проходной, тут тоже сидит, сигареты стреляет. Александр Яцко играет этого паренька на совершенно другом уровне, чем ребята, недавно ставшие звездами. У Яцко еще более страшная «выразительность невыразительности». Он еще меньше открывает, и его «невыразительность» оказывается бездной. Не обязательно, чтобы все фильмы были такими, но это внушает надежду. В театре сейчас все наоборот. Хотя я часто возвращаюсь к Ване Вырыпаеву… Среди наших заочников в Щукинском училище, где я руковожу кафедрой, несколько лет назад мелькал паренек, про которого говорили, что он очень способный, но с жутким характером. Потом его выгнали, и, когда появилось имя «Вырыпаев», я не связал его с тем заочником. Потом я увидел его в «Ночном полете» по телевизору и впился в экран. И он мне очень понравился. Скажу нескромно: я увидел себя сорокалетней давности. Сорок лет тому назад, когда я делал первые спектакли, я абсолютно не мог говорить (теперь видишь, как болтаю? Краснобай!). Я только мотал головой. И когда первый раз оказался на экране между Царевым и Гоголевой (передача о спектакле «Перед заходом солнца»), мне сказали: «Поднимите голову». А я ее опускал, потому что трудно было говорить, трудно переносить… И сейчас смотрю — Вырыпаев мотает башкой, как-то выдавливает слова, которые не часто услышишь.
М. Д. Три или четыре года назад я брала у него интервью. Он говорил — как писал!
Л. Х. Не знаю. Тут он говорил про то, что ему все время стыдно. И я подумал — как замечательно! Знаешь, я прочитал «Июль» — и это то, что заставляет задумываться. Я не вижу там клиники.
М. Д. А мне кажется, это уже конъюнктура. Про страну, за которую действительно стыдно.
Л. Х. Ты думаешь, это конъюнктура?
М. Д. Что-то я перестала верить Вырыпаеву… Когда-то в интервью на мой вопрос, не боится ли он стать игрушкой для Садового кольца, он честно сказал: «Я не Чацкий». То есть и не обещал. Но действительно оказался не Чацким, очень хочет успеха, успеха, успеха, а хотеть только успеха вредно. Произошла смена системы ценностей, жажда успеха и поиск правды — это разные маршруты. Часто Ваня Вырыпаев слышит только себя. Говорить про это горько, он был лично для меня чуть ли не надеждой поколения…
Л. Х. Как говорится, подождем еще немножко. Но он меня, живущего в хорошем каменном доме, все же немножко тычет мордой, мне становится неприятно, я не хочу этого знать, а он говорит — посмотрите.
М. Д. Для того чтобы тыкать человека, живущего возле Кремля, самому надо тоже жить возле Кремля? У меня-то ощущение, что вожди Новой драмы и театра «Практика» живут как раз в хороших каменных домах…
Л. Х. Мариночка, это шестидесятнические настроения. Когда шестидесятники сели в «мерседесы», это было больно и тяжело. Я тоже воспитывался на идеалах, но время сейчас такое — неважно, живешь ты на вилле или в коммуналке.
М. Д. Я знаю одного очень талантливого журналиста, который как-то объявил, что ставит эксперимент: целый месяц будет жить вместе со всем народом на тот прожиточный минимум, который очередной раз объявили. До и после он живет по-другому. Пример понятен? Это я про Новую драму.
Л. Х. Знаешь, наш разговор я хотел бы закончить на одном драматическом моменте. На том, как исчезает то, что рождается в РАТИ. Я очень высоко оцениваю нашу режиссерскую кафедру. Время от времени возникают изумительные мастерские, когда всё сходится: набор, педагоги — и появляются дивные результаты. Уже давно мне кажется после гитисовских экзаменов, что театральная Москва блекнет. Экзамен в РАТИ — это черт-те что! Видишь прекрасных молодых людей, которые будут предопределять многое. И есть Мастерская Олега Кудряшова. Они закончили в прошлом году, и такого прекрасного актерско-режиссерского курса я не помню. Изумительный курс был у Сергея Женовача, но «кудряши» прыгнули еще выше! У нас есть традиция — вечера-встречи, вечерапрощания, и это такой сгусток любви, слез, счастья! И когда мы прощались с «кудряшами», мы были свидетелями такой нежности, они забыли про нас и на наших глазах прощались друг с другом, пели друг другу. Изумительные спектакли. И где эта мастерская? Они не стали театром, хотя были должны и готовы к этому. Несколько лет назад у меня был тоже сильный курс. Мы перелили им свою кровь, и можно говорить об их исчезновении. Вот это драма. Когда я думаю о наших выпускниках, меня преследует жесточайший образ: они уходят в дым крематория. Где эти десятки, сотни людей? Они исчезают. Я стараюсь как-то подготовить их, обезопасить. Но это невозможно. Все равно воспитывать надо на идеалах.
Август 2007 г.
Комментарии (0)