В одной из книжек Эфроса есть фраза, что театр — это место, куда надо приходить каждое утро и вбивать голой рукой гвозди. А лет эдак за двести пятьдесят до Эфроса вольтеровский Панглос убеждал в необходимости «возделывать свой сад». Оба эти высказывания я попытался вписать в монолог моего героя — тщетно! Будучи абсолютно с ними согласным по сути — вычеркнул, категорично и, я бы сказал, не слишком любезно: «Я этого не говорил!» Молодец! Прав.

Три вопроса: отчего Павел Курочкин? Отчего монолог? Отчего столь эпически-пространно? История нашего знакомства — где-то полгода. Очень многие — это я понял позже, когда, в восторге от встречи, начал всем и каждому рассказывать о своем новом знакомом, — давно его знают, бывали в Зеленограде, видели спектакли «Ведогонь-Театра». Так что на роль первооткрывателя мне претендовать не стоит — но что это меняет?

При первой случайной встрече поразило лицо: сейчас таких лиц не бывает! При первом знакомстве с ним как с артистом поразила редкостная одаренность: сейчас так не играют! Сочетание естественности — легкой, почти легкомысленной — и ошеломительного, беспредельного трагизма. Его царь Федор — таков! Не думаю, что кто-то когда-то был на сцене таким Федором Иоанновичем. И я мечтал бы, чтобы зеленоградскому «Ведогонь-Театру» удалось вывезти спектакль из своего в высшей степени уютного зала в Москву: мне кажется, что это, к примеру, могло бы быть уместно в связи со 110-летием Художественного театра: восхитительный был бы знак преемственности — подлинной, не сочиненной!

И последнее. Когда в наших с Курочкиным разговорах стали всплывать фрагменты истории его театра, мне захотелось, чтобы возникла история целиком, целостная и подробная. Показалось — в этом может быть смысл. Отсюда — этот его монолог, в который я если и вторгаюсь, то очень редко. Курочкин, помимо прочего, — дивный рассказчик, «помогать» ему — не надо. Все сам умеет. Учить других — тоже…

ИСТОРИЯ ПЕРВАЯ. УЧЕНИЧЕСТВО

Юрий Фридштейн. Для начала напомню фразу, однажды произнесенную Ольгой Яковлевой: «Театр — это всегда долго, трудно, почти невознаграждаемо». Когда ты затевал свой театр, тебе приходили в голову подобные мысли? И что вообще приходит в голову, когда человек затевает театр? Свое дело? Для человека, только что закончившего Щепкинское училище, артиста, затеять театр — это что, проявление легкомыслия или четкой линии будущей перспективы?

П. Курочкин.
Фото Ю. Фридштейна

Павел Курочкин. Это проявление четкой линии легкомыслия. Из серии «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют…». Уже относительно недавно, вспоминая, как все это было тогда, во второй половине 80-х, понял, что я совершенно ничего не знал ни про жизнь, ни про то, как это может быть, как это невозможно (!), — может быть, именно поэтому ничто меня не остановило. Хотя не только меня, нас было несколько человек…

Все началось, когда я был еще в училище, потому что именно там и тогда произошла встреча с человеком, который меня во многом сформировал, слепил. Это наш педагог (теперь мы уже коллеги, вместе работаем) Мария Евгеньевна Велихова. У нее замечательная родословная: папа — актер Малого театра Евгений Павлович Велихов, дед — актер, режиссер и прекрасный педагог Вениамин Иванович Цыганков. Сама она тоже окончила наше училище, но стала не актрисой, а режиссером и педагогом. Очень большой кусок моей жизни — 20 лет! — связан с нею и с ее семьей. Вот через Марию Евгеньевну и пришел ко мне — Театр. Потому что до этого я не думал, что Малый театр столь интересное и столь живое место…

Ю. Ф. А почему вообще возник именно Малый театр и именно Щепкинское училище?

П. К. Я заканчивал школу при Щепкинском училище, где преподавали его педагоги, в частности Владимир Багратович Монахов, который в «мой» год набирал курс. Так что мне и в голову не приходило пробоваться куда-то еще. А что касается Марии Евгеньевны, то встреча с нею действительно очень многое в моей жизни определила, и Малый театр, как театр живой, реальный, а не просто название, вошел через нее: в легендах, в конкретных показах и рассказах, как играли, как жили, как общались, — я все это почувствовал, я ощутил мир очень увлекательный, объемный, богатый… В каком-то смысле — необыкновенный. К тому же Мария Евгеньевна обладает мощной энергетикой, и людей она в себя влюбляет, погружает, приковывает к себе… А потом: мы же еще застали Ильинского, хотя уже очень старого, мы, будучи на первом курсе, хоронили Жарова. Но еще вовсю царствовали Гоголева, Анненков, Царев конечно же. С Царевым и с Анненковым мы студентами играли в «Короле Лире».

Ю. Ф. Если убрать привычный в таких случаях пафос, что это значит для артиста молодого: находиться на сцене рядом и одновременно с такими Артистами? Не было ли юного скепсиса?

П. К. Был, конечно, хотя, наверное, я смотрел на это как-то иначе… Все зависит от того, кто как воспринимает. Кто-то наверняка почерпнет из этого только анекдоты, и хотя смешного, нелепого там и в самом деле было много, но и другое тоже было, находиться с ними на сцене — это тоже была та важная часть школы, что только таким способом достижима, ее классом не заменишь. Мне кажется, мы понимали, что Малый театр был в тот момент не в очень хорошем состоянии, но одновременно случались такие моменты… Вот, к примеру, спектакль «Мамуре»… Гоголева… Один момент пробивал меня до счастливых слез, когда ты плачешь не от сопереживания, а просто от того, как это здорово! Этот момент совершенного зрительского счастья я запомнил. Он из тех ощущений, которые рассказыванию не подлежат, но поверь, что это именно так было. Ее героиня — шла в цирк. Гоголева под руку с партнером просто шла вдоль авансцены, слегка помахивая ручкой зрителям. Звучала веселая музыка. А зал взрывался аплодисментами. Было необыкновенное ощущение Праздника, которое всех нас в этом зале объединяло. У меня дух всегда захватывало — за такие моменты и любишь театр: когда — ах! — а не понимаешь, почему…

Но при этом еще была Школа. Мои педагоги, учителя. Рядом с Велиховой нас ежедневно пестовала, защищала, муштровала и опекала добрейшая Татьяна Николаевна Аносова, с которой я познакомился еще в 10 классе. На третьем курсе к двум дамам присоединился режиссер Николай Федорович Лактионов. И, конечно же, незабываемый наш худрук Владимир Багратович Монахов, человек взрывного темперамента, требовавший всегда от нас «по гамбургскому счету» — его любимое выражение.

Ю. Ф. Насколько я понимаю, речь шла об актерском мастерстве…

П. К. Сценической речью с нами занимались старейший педагог Олимпиада Михайловна Головина и совсем молодой Евгений Малевский. Легендарный Аркадий Борисович Немеровский преподавал сценическое движение. Элегантнейший Виктор Андреевич Тейдер — танец. Петь нас учили Анна Георгиевна Давыдова и Вячеслав Михайлович Щуров. Мировая литература и театр открывались на лекциях Сельмы Рубеновны Брахман, Ирины Витальевны Холмогоровой, Натальи Евгеньевны Корольковой, которых я вспоминаю до сих пор. Очаровательная «маман Зина» — Зинаида Михайловна Дирина, влюбившая нас во французский язык… Все наши педагоги воспитывали нас с особым пристрастием, огромной любовью и требовательностью. Но особая значимость Велиховой заключается в том, что именно она поселила во мне идею…

Ю. Ф. Того не ведая?

П. К. Думаю, что ведая, думаю, что она понимала, что делает. Наверное, она хотела, чтобы кто-то отозвался на то, что в ней жило, и, наверное, в тот момент она сочла, что это я и есть… Еще когда мы были на первом курсе, она начала репетировать с нами «Снегурочку» Островского и стремилась не просто поставить пьесу как таковую, но соединить ее с элементами фольклора, с народным пением, с народной культурой. Но на самом деле Мария Евгеньевна стремилась внушить нам: необходимо самим себе задать вопрос — за что мы будем умирать? Как, помнишь, у Некрасова:

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!

Вот об этом речь и шла. Ведь русский театр именно такой, этим он и знаменит, этим именно покорил мир: содержанием, идеей, глубоким смыслом. Это было в нем всегда, и в этот театр приходили не затем, чтобы увидеть, как все хорошо живут, — а как страдают и как гибнут. Отсюда особая стезя актера, его предназначение, он не может просто прозябать, пристроившись где-то как-то… Вот такие максималистские позиции и были у нас тогда: нам хотелось что-то сделать. С этой идеей мы тогда существовали: вместе читали книги вслух — представляешь! — такая собственная «Зеленая лампа», такие отношения — старомодные, что ли. Сейчас понимаю: великое счастье, что все это у нас было. Ну, а кроме того у меня были и собственные обстоятельства: в моем родном городе Зеленограде никогда не было театра. Так коль скоро я как раз этому учусь — то почему бы и не…

Наша компания идею мою делать театр в Зеленограде одобрила и поддержала. И я начал хождение по зеленоградским начальникам. Первым секретарем райкома комсомола был совершенно замечательный парень, Саша Чуенко, с которым я дружу до сих пор. Встретил меня с восторгом: замечательно! Давай! Тоже такой «сумасшедший»… Отнесись он равнодушно-безразлично — и не было бы ничего, а тут все и закрутилось. Но: мы заканчивали училище, не хотели никуда «показываться», хотели делать «свое», однако для этого надо было получить «распределение» в Зеленоград. Но куда? Театра-то нет. В итоге мы все получили распределение в Дом пионеров руководителями кружков (!). Но постепенно все это естественным образом стало съеживаться, от нас стали требовать исполнения «должностных обязанностей», начались проверки, кто-то анонимку написал… В итоге директору Дома пионеров был объявлен выговор, хотя вся ее «вина» в том только заключалась, что нас «пригрела». Она по сей день директорствует, и у нас замечательные отношения, наверное, она понимает, у истоков какого дела тогда волей обстоятельств оказалась. А мы все уволились, и нам с Аленой (Елена Шкурпело — моя жена и однокурсница, самая талантливая актриса в нашей компании) надо было сказать об этом нашим студийцам, к которым, если честно, мы за два года уже очень привязались. Как-то попытаться объяснить им, что… ничего не вышло. 1987 год, осень. После каникул мы назначили им встречу в помещении, где происходили у нас репетиции, — это был зал в хозблоке, который нам, с одной стороны, никто не давал, но и не отнимал тоже. И мы шли, чтобы с ними попрощаться. Входим — и видим: построенный за лето ими самими зрительный зал, и они все сидят и на нас смотрят. В глазах — ожидание, надежда, радость, что мы пришли… Очень трудно это описать. Никогда не забуду — этот момент и эти глаза. Ну как мы могли сказать им, что ничего не вышло? Стали снова работать… на общественных началах. Я поставил с ними Чехова, сам инсценировал несколько рассказов, Алена — Пушкина, «Сны о Татьяне»: спектакль одной героини, каждая из наших девочек играла собственный отрывок, это было очень симпатично.

Год 1989-й. Студия в Зеленограде стала обретать реальные черты, появились даже какие-то зарплаты, помещение, спектакли. Но все-таки это был всего лишь самодеятельный театральный коллектив. Люди приходили — уходили. Какой-то костяк сохранялся, но каждую осень многое надо было начинать с начала. И как тогда развиваться? Вызревало понимание, что либо надо становиться профессиональным театром, либо расходиться. С этой мыслью мы и пришли опять к тому же Александру Михайловичу Чуенко, тогда генеральному директору крупной научно-производственной фирмы «ДОКА». И на этом «крутом повороте» жизни Саша меня поддержал и очень помог. Он познакомил меня с человеком, который многое определил в моей дальнейшей жизни, Анатолием Николаевичем Смирновым, нашим теперешним префектом, тогда только-только создавшим в Зеленограде коммерческий банк. Опять началось хождение — не всегда приятное, я и стеснялся, и «зажимался», но, видимо, мне все-таки везло, и все те люди, с которыми я общался, меня слышали, и, очевидно, улавливали, что это не болтовня, а дело, иначе не стали бы помогать — зачем? Наверное, я был достаточно убедителен… Так или иначе, нам дали денег, чтобы мы учредились как частный театр. Но через полгода к нам пришла налоговая инспекция и обязала заплатить налог на прибыль, 50% всего лишь… Мы поняли, что так не протянем. Нам снова помогли, и мы стали уже государственным учреждением дополнительного образования, со штатным расписанием, зарплатами, помещением. У нас появилась еще одна покровительница, зам. префекта Татьяна Николаевна Забелина. Так мы прожили шесть лет. У нас уже было поставлено довольно много спектаклей. Но я понимал, что статуса театра не получить никогда, если у нас не будет профессиональной труппы. Стали с Марией Евгеньевной это обсуждать, и возникла мысль: в Щепкинском училище обучить для Зеленограда целевой курс — тогда только можно будет двигаться дальше. Я снова пошел к Смирнову, он снова дал денег, и немало: платный курс Щепкинского училища, четыре года, четырнадцать человек. Это был 1994 год, в 1998-м они закончили, причем художественными руководителями курса были тогдашний ректор Николай Николаевич Афонин и Мария Евгеньевна Велихова, а я был просто педагогом. Николай Николаевич Афонин — еще один важный человек в моей судьбе. Именно благодаря его поддержке и доверию я стал педагогом в родном училище, и тому уже семнадцать лет!

Мы успели выпустить курс до дефолта и после этого подали документы в Комитет по культуре для преобразования коллектива в профессиональный драматический театр. И все случилось! Так что 23 марта 1999 года постановлением за номером 210 Правительства Москвы был учрежден «Ведогонь-Театр». И даже помещение — то самое, в котором мы сейчас и играем, только тогда это был малый зал заброшенного кинотеатра, в котором надо было сделать ВСЕ. Но это уже следующая история. Определенный период нашей общей жизни на этом закончился. Начался следующий.

ИСТОРИЯ ВТОРАЯ. ТЕАТР НА ПУСТЫРЕ

1999 год — учреждение театра. Произошло то, во что мало кто верил. Про себя могу сказать, что верил всегда, даже тогда, когда не верил совсем, но все равно старался продолжать что-то делать… Наверное, всегда понимал, что это процесс в любом случае очень долгий и что только много-много отдельных усилий, каждое из которых может быть ничто, ноль, сложенные вместе, могут привести в итоге к каким-то сдвигам. Было на этом пути очень много везения и очень много встреч, много доброй воли самых разных людей, даже тех, кто был рядом недолго, — они тоже были, и все это складывалось, складывалось… Я всех их помню, и частичка каждого в том, что есть сегодня, там присутствует. Собственно, я изначально понимал, что театр не может родиться из ничего в одночасье — он должен прорасти… А потом, ну представь: вот я в 22 года кончил училище — и что? Сразу «начальник театра»? И что бы я с ним делал? Наверное, через год наигрался бы и бросил. Наверное, тогда я бы и не понял ничего: что случилось со мной. А вот теперь, когда так много и так трудно пройдено, — теперь совсем другое… Меня недавно спросили: а что сейчас самое трудное? И я бы ответил словами, которые мы все помним: неси свой крест и веруй. Но ведь это не просто: взял крест, куда-то отнес, положил — все. Его же каждый день носить приходится, всегда. И верить тоже — каждый день, даже когда ничто к этому не располагает. Иначе — ничего не будет, вспыхнет и погаснет. Как-то я занимался в группе английским языком, и в конце курса наша преподавательница сказала, что подобрала для каждого английскую пословицу, которая ему больше всего подходит. Пословица, адресованная мне, по-русски звучит: «Все приходит к тому, кто умеет ждать»… Тогда я это воспринял как некий комплимент, а теперь ощущаю своеобразным девизом, может быть, даже неким напутствием. Мне кажется, если идешь правильным путем, то все случится. А я про себя знаю, что путь был правильный, и еще: я с него никуда не отвлекался, ни-ку-да. И честолюбие мое не в том, чтобы быть везде, а чтобы сделать то, что когда-то задумал. Сделать театр в Зеленограде — на пустыре, на абсолютной целине — театр, который — можно об этом говорить с уверенностью — сегодня стал неотъемлемой частью жизни города. Такая мелочь: несколько лет назад мы безуспешно пытались добиться переименования автобусной остановки. Сегодня остановка называется «Ведогонь-Театр». Когда я на этой остановке выхожу — это особое ощущение, не знаю, с чем его можно сравнить. Но все же это ощущение, что — получилось…

ИСТОРИЯ ТРЕТЬЯ. КОНТЕКСТ

Мой собеседник притих, и я воспользовался паузой, чтобы вернуть себе бразды правления.

Ю. Ф. Сейчас, когда есть труппа, репертуар, когда с 2006 года есть у театра уже и свой Дом, как ты ощущаешь себя в контексте общей театральной жизни?

П. К. Отвечать, с одной стороны, просто, поскольку и смотрю достаточно много, и читаю, что пишут, тоже. С другой… Очень часто ощущение мое не совпадает с тем, что вижу, и с тем, что читаю. Я все больше понимаю, что мои представления о том, каким должен быть театр, сильно расходятся с тем, что можно назвать доминирующими тенденциями, с теми, что модны, востребованы — причем не столько зрителями, сколько «театральной общественностью». Бывают моменты, когда, насмотревшись разного, начинаю думать, что я, наверное, совсем ничего не понимаю. И откуда я с такими своими представлениями взялся, когда вокруг все совершенно другое? И что мне тогда делать? Неким «ответом» стал спектакль Люка Бонди «Чайка», где я как рот открыл, так до конца и не закрывал. Это было уже несколько лет назад, но после этого спектакля я как-то успокоился. Удостоверился, что по-прежнему существует замечательный, нормальный, подробный театр. Артисты играли на немецком языке, а у меня было абсолютное чувство звучания русского текста — так потрясающе понятно (!) они играли. Я помню этого Треплева — боже, какой парень замечательный, какой артист! После спектакля я понял, что домой ехать не могу. Вернулся к Художественному театру, актеры как раз выходили, я набрался нахальства, подошел к Люку Бонди, вспомнил что-то из французского, стал лепетать, как я плакал… Потом нашел в их группе Треплева, ему тоже что-то сказал. И только после этого, словно освободившись, дошел пешком до Белорусской и поехал домой. Вот раз в десять лет увидишь такую «Чайку» — и можно жить дальше. Потому что присутствие подобных спектаклей все расставляет по своим местам и собственные твои мозги приводит в порядок.

Потом, я ведь довольно много бываю за пределами Москвы. Первый раз — это был 1998 год, семинар директоров театров в театре «Глобус» в Новосибирске. Тогда я впервые воочию увидел весь комплекс работы театра, причем даже не спектакли, а все остальное. Хозяйство. Меня поразила та независимость, которую я во многих директорах почувствовал. Там все труднее, беднее, сложнее. Но Москву портят даже не деньги, а суета и круговерть, эта «ярмарка тщеславия», которая многих смущает, и труднее становится себя сохранить. У артиста ведь только один инструмент — он сам, и если человек все время мечется, бегает, во что ни попадя встревает, — то это не на пользу. Может, в провинции меньше этих соблазнов… Так или иначе, там была «Каштанка» Вячеслава Кокорина, которую я видел четыре раза с разными исполнителями, или «Зима», которую поставил Михаил Бычков у себя в воронежском Камерном театре. А «Дачники» Марчелли, где все его режиссерские придумки так точно легли на пьесу! Потом у меня же есть возможность не только видеть спектакли замечательных режиссеров, но и встречаться с ними в работе. Именно такой стала встреча с Александром Кузиным, поставившим у нас «Царя Федора». Я видел довольно много его спектаклей — в Ярославле, потом в Самаре, где меня задел за живое поставленный им «Василий Теркин». И я почувствовал, что вот это очень близкий мне человек.

ИСТОРИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. ЦАРЬ

Ю. Ф. Про роль будем говорить?

П. К. Про это я могу говорить много. Прежде всего: до конца своих дней я теперь обязан говорить спасибо Александру Сергеевичу Кузину за этот подарок, за это счастье необыкновенное. Сам думал совсем про другое, я же романтик: мне всегда нравился Ростан, я должен был бы, наверное, сыграть Орленка, может быть, еще не поздно Сирано, а про царя Федора никогда не думал. Но вот Саша его во мне увидел, был настойчив и убедил. Хотя как руководитель театра — я ведь не только актер! — я поначалу испугался: пьеса большая, очень много персонажей, а труппа-то маленькая. Но он и тут убедил, что хочет делать спектакль как камерную историю.

Ю. Ф. Федор у тебя все же странный царь. Скажи, ты играешь — кого?

П. Курочкин (царь Федор), С. Лызлова (царица Ирина).
Фото А. Тульнова

П. К. Ну ты спросил! Кого играю… В процессе репетиций, да и потом, я много о нем думал. Ведь интересно, что из всей трилогии Алексея Константиновича Толстого самая репертуарная и самая лучшая пьеса — эта. Хотя в тех двух — знаменитые Иоанн Грозный и Борис Годунов, а Федора Иоанновича — ну кто бы его помнил, не напиши Толстой свою пьесу…

Я представляю себе такую картинку: два гигантских смертельных, неумолимых жернова, которые друг на друга надвигаются, взаимно готовые сокрушить, — и вот он между ними встает и пытается остановить. Исходя из представлений о душе, о жизни, о любви, о каких-то очень тонких человеческих, вроде бы к политике не относящихся вещах. Пытается — на самом-то деле — мир изменить.

Ю. Ф. Бесстрашие такое…

П. К. Бесстрашие ли? Он об этом даже не задумывается. Словно про «страшно» ничего не знает. Любит Шуйского и любит Бориса и не видит за ними всего того, что там есть. Он ведь всю вину — всё! — берет на себя, и за того и за другого. Ну да, может, вот такой Дон Кихот… А может, Иисус Христос… Почему это лучшая пьеса у Толстого? Потому что здесь ему удалось такого персонажа написать, который в разное время и в разных литературах вновь и вновь возникает — оттого что нужен нам необычайно. Я бы не назвал это бесстрашием — он просто очень хорошо ко всем относится и всех любит, оттого всем верит. Плохого — не знает и не хочет знать.

Ю. Ф. А может, он про какую-то силу в самом себе знает — собственную? Ведь те две пьесы к истории ближе — а здесь Толстой сочинил нам такого, какого, может быть, и не было, и вообще не бывает — но мы очень хотим — такого! Однако ты все-таки от ответа не уходи. Так кого ты играешь?

Курочкин отвечает — очень задумчиво, очень тихо, растерянно и по-детски — как царь Федор.

П. К. Я играю… человека, который пытается соединить, собрать, удержать, чтобы люди перестали ругаться и ссориться, потому что его это ужасно ранит. И он никак не может понять, почему вот этот человек — хороший! — и другой — хороший! — и обоих он любит — почему они не могут быть вместе. Вдвоем.

Ю. Ф. Так он же в этом гениально прав. Где же тут «глупый царь»?

П. К. Или гениально неправ, потому что все то, в чем он так гениально прав, никогда не было возможно.

Ю. Ф. Он же исходит из нормальной логики — только как-то не учитывает…

П. К. Ну, его логику «нормальной» не назовешь…

Ю. Ф. Она нормальная — только не житейская совсем. Причем она могла бы учитывать даже и амбиции…

П. Курочкин (царь Федор).
Фото А. Тульнова

П. К. У него логика не житейская, а «по душе»… А в этих амбициях — кто же признается, ведь и Годунов, и Шуйский — каждый говорит про Россию, и, заметь, ни тот, ни другой не врет. Но за каждым — клан, а этот же один, за ним никого нет, ни группировки, ни клана — ничего кроме его высшей правды. И эта сцена, когда Шуйский и Годунов едва друг другу в глотки не вцепились, а Федор, разрывая себя на куски, как-то их остановил, и они еще дух перевести не успели, а он — ну вот и хорошо, вот я вас и помирил, поцелуйтесь… Мол: ребята, пошумели и хватит… Для меня он человек, который в итоге на попытке соединить несоединимое и примирить непримиряемое — надорвался. На куски разорвался. Слишком много случается того, что делает для него продолжение жизни — невозможным: убийство Шуйского, убийство брата… Пока был с одной стороны Годунов, с другой — Шуйский, а еще царевич Дмитрий, — на этом что-то держалось. А когда одна сторона рухнула… Я не знаю, как тебе ответить: кого я играю.

Ю. Ф. Играешь ли ты царя Федора Иоанновича, сына царя Иоанна Васильевича Грозного, или нет?

П. К. Я играю человека. Человек этот живет в царском дворце, он так с детства живет — это мне представить трудно. У него был папа — у меня тоже папа есть. Еще там была мама, и брат, и жизнь была определенным образом устроена, он к ней привык. Потом ему велели быть царем — он стал, начал что-то делать. У меня тоже есть хозяйство — театр, где я за все отвечаю: подписываю документы, принимаю и увольняю людей, поощряю и наказываю, ищу деньги на спектакли. Недавно мы что-то нарушили по пожарной безопасности — и я должен был идти в суд. Так что, тоже вот… Хотя у него хозяйство было побольше — он все-таки царь…

Ю. Ф. То есть он тебе понятный человечек?

П. К. Стал очень понятным и близким в процессе режиссерского разбора. Вместе с Кузиным мы постарались ответить на самые простые вопросы — откуда приходит Федор в той или другой сцене. В начале 3-го действия, например: он говорит, что проспал заутреню. Но, читая, это пролистываешь, а Кузин обращает внимание: проспал, выходит смущенным. И хотя Федор рассказывает приснившийся страшный сон, Саша просил не играть это, знаешь, как великое предчувствие, словно мы уже все наперед знаем, «и от судеб защиты нет», эдакое нарочитое глубокомыслие. Потому что ничего такого в помине нету. А дальше начинается такая круговерть… Саша удивительно умеет все это объяснить, мне после первых же читок так стало легко: я вдруг увидел абсолютно живого человека. У него слабости есть и недостатки, он кого-то не любит, кто-то его раздражает, Клешнин этот, который вечно чего-то зудит… Но при этом ему очень хочется, чтобы у него получилось — а не получается, и рушится, рушится, и наконец обрушивается совсем. И что ему со всем этим делать? Одно, другое, третье… Беспомощность ужасная. Но только он решает: всё, буду царь, буду как отец, — начинаются такие удары, что, конечно, он устоять не может. В конце он мечется в очень узком коридорчике: и в монастырь — нельзя, и царем — дальше невозможно… И тогда: «Не вмешаюсь больше я ни во что». По правде — мог бы, а так — нет. Не может. Когда у человека так много отнято — а ведь на протяжении пьесы у него отнимают всё, — то смысла тоже не остается. Того смысла, который жил в нем поначалу. Кого я играю?..

Ю. Ф. Мне показалось, что ты играешь человека и правителя, который в финале принимает собственное и подлинно царское решение, очень горькое — но свое решение — уйти. Принимает — осознавая, что те возможности, что были ранее, исчерпаны и что нелепо и смешно было бы с этим спорить. Он отрекается от попыток воздействия на дальнейший ход событий осознанно и трезво. В этом отречении — его сила и его царская воля, а не слабость и не беспомощность. И он у тебя не придурковатый и не юродивый — он Царь, только совсем другой.

Сентябрь 2008 г.