Д. Егоров

Т. Кулябин

Д. Петрунь

О. Юмов

Седьмой «Сибирский транзит»
был и вообще моложав. «Весенние
побеги» по Ф. Ведекинду, один
из лучших спектаклей фестиваля,
сыгран молодыми про молодых
(г. Тара, режиссер Константин
Рехтин). Главный герой фестиваля
(его «Войцек» получил Гран-при)
Владимир Золотарь немногим старше
начинающих. Но и они не дебютанты,
за плечами города, названия,
а то и международные фестивали.
В Барнауле отметили четверых,
и нельзя было обойти вниманием
эту обойму молодой режиссуры.
Да и правда интересно, кто идет
вслед.

Сцена из спектакля «Прекрасное Далёко».
Фото В. Сотникова

Дмитрий Егоров, Тимофей Кулябин,
Дмитрий Петрунь и Олег
Юмов — как четыре стороны света:
горизонты не сходятся, общего
не много. О «Прекрасном Далёко»
в «ПТЖ» писали в прошлом номере.
Свидетельствую, что это барнаульский
молодежный хит, попавший
в чудесный резонанс с актерами
и публикой. История, как известно,
из жизни на том свете. В пьесе
Данилы Привалова младенческая
ересь «в законе». Ведь детский
«астрал» — неотменимая часть любого
сознания. Режиссер берет
свою пьесу и упоенно свингует с актерами
на этом материале. Вот когда
слова не важны, и возникает чистая
ностальгия по самим себе. Это
чего-нибудь да стоит, и молодой
Барнаул ломится на «Прекрасное
Далёко», посидеть на сцене своего
необустроенного театра: его
затягивает
холстинное пространство,
вроде безграничное, но и уютное
(Фемистокл Атмадзас). Актерский
ансамбль исключительный. Грустные
посиделки безгрешных героев сыграть
столь обаятельно на чистом «атмосферном» ходе — это надо уметь,
и конечно, здесь видна школа нашего
Григория Козлова. (В фестивальной
программе была и некая антитеза
«Прекрасному Далёко», упомянутые
«Весенние побеги»: молодежная
материя здесь и театральна, и драматична,
и эффект узнавания залом
себя также драматически полновесен,
в отличие от барнаульского сеанса совместной
ностальгии по дальней, по
отсутствующей жизни).

Сцена из спектакля «Смертельный номер».
Фото В. Сотникова

Тимофей Кулябин, выпускник
РАТИ 2007 года, взласкан на международных
фестивалях. «Смертельный
номер» О. Антонова — попытка совместить
шоу с лирическим откровением
театра о самом себе. Зрелищность,
иллюзионные трюки, постановочная
«упакованность» — и тонкая затея
показать четыре клоунские маски
как вибрации единой артистической
сущности. Задача сложна, режиссура
балансирует на двух стульях
с переменным успехом. Порой
зрелищность кажется самодовлеющей,
громоздкой. Жизнь в искусстве
как «смертельный номер» — эта тема
не предполагает, казалось бы, масштабов
гала-представления, и спектакль
«Табакерки» на этом материале
был камерным. Но очевидно, что режиссер
сознательно шел на эти диспропорции.
Мир огромен, театр велик,
жизнь артиста скоротечна, судьба
превратна: драматизм высекается
и из этого сопряжения. Пока режиссер
в начале пути, несбалансированность
разных начал в постановке
даже и обаятельна. Да и более того:
квартет артистов, мающихся творчеством
в антураже дорогостоящего
шоу, — вполне достоверная вещь.

Сцена из спектакля «Три сестры».
Фото из архива фестиваля

Кемеровская драма привезла
«Трех сестер» в постановке Дмитрия
Петруня. Спектакль скорее озадачивающий.
Его заставка — экстравагантная
и трогательная пантомима:
на авансцене из-под общего одеяла
смешно высовываются голые пятки
трех сестер. Их вырезанный единый
тройной силуэт, фигурирующий
и в программке и на сцене, — словно вход в мир чеховской пьесы. Но мотив этого триединства
не продолжен… Выгородка дома Прозоровых
(художник Ольга Веревкина), включающая и ракурс
с оранжереей, где за большими окнами видны силуэты
персонажей, своего рода театр теней, вполне
эффектна. Режиссер мизансценирует смело, порой
с упомянутой экстравагантностью (скажем, Маша то
уединяется с Вершининым под столом, то вскакивает
на стол; есть и попытка вальса Ирины с мертвым
Тузенбахом), — но не оставляет ощущение, что
страшно далеки его намерения от актеров кемеровской
труппы и потому не доходят до зала, остаются
режиссерскими «фишками». Современный нерв
драмы гаснет в бытовых интонациях исполнителей.
Впрочем, с приходом на сцену Кулыгина (студент
КГУКИ Иван Крылов!) сценическое действие ощутимо
обретает смысл, более внятным, актерски обжитым
становится активный режиссерский рисунок —
словно добротный, драматический конкретный образ
незадачливого мужа Маши собирает, подтягивает
и весь ансамбль спектакля. Сильный момент 2-го
действия — бунт Чебутыкина (Олег Кухарев), тогда
как череда зловещих предзнаменований гибели барона
кажется назойливой. В целом спектакль оставил
впечатление взаимной пробы сил, начала пути
к взаимопониманию режиссера и актеров.

Сцена из спектакля «Максар. Степь в крови».
Фото В. Сотникова

Совсем другой случай — «Максар. Степь в крови»
Олега Юмова в Улан-Удэ, бурятская версия шекспировского
«Макбета». Бояр Жигжитов перевел трагедию
с английского на бурятский, поместив ее в пространство
бурят-монгольской истории и традиций.
Тень знаменитых адаптаций Акиры Куросавы, ставившего
Шекспира и Достоевского, витает над замыслом
«степной трагедии». У Шекспира степь фигурирует
однажды, в знаменитой сцене из «Короля
Лира». Буря в степи срывает все личины, и голый
человек на голой земле осознает трагическую правду
о мире. Степь в спектакле недавнего выпускника
ГИТИСа О. Юмова мифологична, это пространство
притчи о судьбе, законах Степи и своеволии человека —
но это и родной простор, который зрителю
ближе каких-нибудь замковых покоев. Духи Степи
заменили шекспировских ведьм, это реальный, хотя
и мифологического происхождения,
императив, а не мистика, не «пузыри
земли». Максар и Максармаа, в первоисточнике
Макбет и его Леди, сыграны
Б. Г. Цыденовым и С. Ч. Цыдыповой,
и это ядро спектакля. Вот здесь очевидно
взаимопонимание молодого
режиссера и театра с очень определенным
стилем игры. Благородство,
исключительная музыкальность пластики
у этих актеров делают и сам
мотив преступления именно мотивом,
темой. Так же, как реальный музыкальный
мотив — совместная песня
двух былых товарищей, Максара
и Мунхэ (Макбета и Банко), становится
мучительным навязчивым фантомом, свидетельствующим
о разрыве связей героя с миром людей.

Очевидная, хотя и лаконичная декоративная составляющая
постановки — преодоленный восточный
«гламур»: здесь эстетизм служит оправой эпической
притче. Эпический — не трагедийный — характер
спектакля закономерен в этой последовательной
транскрипции. Кстати, традиционные для восточного
театра музыканты, расположившиеся на сцене,
может быть, как раз излишне ожидаемая, дежурная
дань традиции. Вот в другой постановке «Транзита»,
приехавшей из Хакасии («Суд» по Р. Акутагаве, театр
«Читiген»), участие музыкантов было существенным
для строя спектакля, включенным в его ткань.
Много более важно для бурятской версии «Макбета»,
что мир потусторонний здесь сценически равноправен
с миром живых персонажей, уходы со сцены убиенных
персонажей — особый, исключительный мотив
спектакля, и вновь они явятся перед зрителем
раньше, чем на обычный финальный поклон, они реальная
сила в сцене последнего боя. Аллюзии на современную
жажду власти и моральную неразборчивость
читаются легко, как один из необходимых слоев
притчи. Но находится место в спектакле и драматичному,
притом пластически пропетому, отточенному
до образной формулы-иероглифа, дуэту главной
пары героев. Бурятский «Макбет» самодостаточен.
Молодой режиссер вписался в традицию и создал
спектакль отнюдь не архаичный. Во всех четырех
случаях «начинающих» страшно важен следующий
шаг…

Ноябрь 2008 г.