Седьмой «Сибирский транзит» был и вообще моложав. «Весенние побеги» по Ф. Ведекинду, один из лучших спектаклей фестиваля, сыгран молодыми про молодых (г. Тара, режиссер Константин Рехтин). Главный герой фестиваля (его «Войцек» получил Гран-при) Владимир Золотарь немногим старше начинающих. Но и они не дебютанты, за плечами города, названия, а то и международные фестивали. В Барнауле отметили четверых, и нельзя было обойти вниманием эту обойму молодой режиссуры. Да и правда интересно, кто идет вслед.
Дмитрий Егоров, Тимофей Кулябин, Дмитрий Петрунь и Олег Юмов — как четыре стороны света: горизонты не сходятся, общего не много. О «Прекрасном Далёко» в «ПТЖ» писали в прошлом номере. Свидетельствую, что это барнаульский молодежный хит, попавший в чудесный резонанс с актерами и публикой. История, как известно, из жизни на том свете. В пьесе Данилы Привалова младенческая ересь «в законе». Ведь детский «астрал» — неотменимая часть любого сознания. Режиссер берет свою пьесу и упоенно свингует с актерами на этом материале. Вот когда слова не важны, и возникает чистая ностальгия по самим себе. Это чего-нибудь да стоит, и молодой Барнаул ломится на «Прекрасное Далёко», посидеть на сцене своего необустроенного театра: его затягивает холстинное пространство, вроде безграничное, но и уютное (Фемистокл Атмадзас). Актерский ансамбль исключительный. Грустные посиделки безгрешных героев сыграть столь обаятельно на чистом «атмосферном» ходе — это надо уметь, и конечно, здесь видна школа нашего Григория Козлова. (В фестивальной программе была и некая антитеза «Прекрасному Далёко», упомянутые «Весенние побеги»: молодежная материя здесь и театральна, и драматична, и эффект узнавания залом себя также драматически полновесен, в отличие от барнаульского сеанса совместной ностальгии по дальней, по отсутствующей жизни).
Тимофей Кулябин, выпускник РАТИ 2007 года, взласкан на международных фестивалях. «Смертельный номер» О. Антонова — попытка совместить шоу с лирическим откровением театра о самом себе. Зрелищность, иллюзионные трюки, постановочная «упакованность» — и тонкая затея показать четыре клоунские маски как вибрации единой артистической сущности. Задача сложна, режиссура балансирует на двух стульях с переменным успехом. Порой зрелищность кажется самодовлеющей, громоздкой. Жизнь в искусстве как «смертельный номер» — эта тема не предполагает, казалось бы, масштабов гала-представления, и спектакль «Табакерки» на этом материале был камерным. Но очевидно, что режиссер сознательно шел на эти диспропорции. Мир огромен, театр велик, жизнь артиста скоротечна, судьба превратна: драматизм высекается и из этого сопряжения. Пока режиссер в начале пути, несбалансированность разных начал в постановке даже и обаятельна. Да и более того: квартет артистов, мающихся творчеством в антураже дорогостоящего шоу, — вполне достоверная вещь.
Кемеровская драма привезла «Трех сестер» в постановке Дмитрия Петруня. Спектакль скорее озадачивающий. Его заставка — экстравагантная и трогательная пантомима: на авансцене из-под общего одеяла смешно высовываются голые пятки трех сестер. Их вырезанный единый тройной силуэт, фигурирующий и в программке и на сцене, — словно вход в мир чеховской пьесы. Но мотив этого триединства не продолжен… Выгородка дома Прозоровых (художник Ольга Веревкина), включающая и ракурс с оранжереей, где за большими окнами видны силуэты персонажей, своего рода театр теней, вполне эффектна. Режиссер мизансценирует смело, порой с упомянутой экстравагантностью (скажем, Маша то уединяется с Вершининым под столом, то вскакивает на стол; есть и попытка вальса Ирины с мертвым Тузенбахом), — но не оставляет ощущение, что страшно далеки его намерения от актеров кемеровской труппы и потому не доходят до зала, остаются режиссерскими «фишками». Современный нерв драмы гаснет в бытовых интонациях исполнителей. Впрочем, с приходом на сцену Кулыгина (студент КГУКИ Иван Крылов!) сценическое действие ощутимо обретает смысл, более внятным, актерски обжитым становится активный режиссерский рисунок — словно добротный, драматический конкретный образ незадачливого мужа Маши собирает, подтягивает и весь ансамбль спектакля. Сильный момент 2-го действия — бунт Чебутыкина (Олег Кухарев), тогда как череда зловещих предзнаменований гибели барона кажется назойливой. В целом спектакль оставил впечатление взаимной пробы сил, начала пути к взаимопониманию режиссера и актеров.
Совсем другой случай — «Максар. Степь в крови» Олега Юмова в Улан-Удэ, бурятская версия шекспировского «Макбета». Бояр Жигжитов перевел трагедию с английского на бурятский, поместив ее в пространство бурят-монгольской истории и традиций. Тень знаменитых адаптаций Акиры Куросавы, ставившего Шекспира и Достоевского, витает над замыслом «степной трагедии». У Шекспира степь фигурирует однажды, в знаменитой сцене из «Короля Лира». Буря в степи срывает все личины, и голый человек на голой земле осознает трагическую правду о мире. Степь в спектакле недавнего выпускника ГИТИСа О. Юмова мифологична, это пространство притчи о судьбе, законах Степи и своеволии человека — но это и родной простор, который зрителю ближе каких-нибудь замковых покоев. Духи Степи заменили шекспировских ведьм, это реальный, хотя и мифологического происхождения, императив, а не мистика, не «пузыри земли». Максар и Максармаа, в первоисточнике Макбет и его Леди, сыграны Б. Г. Цыденовым и С. Ч. Цыдыповой, и это ядро спектакля. Вот здесь очевидно взаимопонимание молодого режиссера и театра с очень определенным стилем игры. Благородство, исключительная музыкальность пластики у этих актеров делают и сам мотив преступления именно мотивом, темой. Так же, как реальный музыкальный мотив — совместная песня двух былых товарищей, Максара и Мунхэ (Макбета и Банко), становится мучительным навязчивым фантомом, свидетельствующим о разрыве связей героя с миром людей.
Очевидная, хотя и лаконичная декоративная составляющая постановки — преодоленный восточный «гламур»: здесь эстетизм служит оправой эпической притче. Эпический — не трагедийный — характер спектакля закономерен в этой последовательной транскрипции. Кстати, традиционные для восточного театра музыканты, расположившиеся на сцене, может быть, как раз излишне ожидаемая, дежурная дань традиции. Вот в другой постановке «Транзита», приехавшей из Хакасии («Суд» по Р. Акутагаве, театр «Читiген»), участие музыкантов было существенным для строя спектакля, включенным в его ткань. Много более важно для бурятской версии «Макбета», что мир потусторонний здесь сценически равноправен с миром живых персонажей, уходы со сцены убиенных персонажей — особый, исключительный мотив спектакля, и вновь они явятся перед зрителем раньше, чем на обычный финальный поклон, они реальная сила в сцене последнего боя. Аллюзии на современную жажду власти и моральную неразборчивость читаются легко, как один из необходимых слоев притчи. Но находится место в спектакле и драматичному, притом пластически пропетому, отточенному до образной формулы-иероглифа, дуэту главной пары героев. Бурятский «Макбет» самодостаточен. Молодой режиссер вписался в традицию и создал спектакль отнюдь не архаичный. Во всех четырех случаях «начинающих» страшно важен следующий шаг…
Ноябрь 2008 г.
Комментарии (0)