Очень веселая книга про героя, промчавшегося от почти великого до окончательно смешного. Ничего забавней этого коктейля из нагромождения лжетеорий, неточных утверждений и тотального себялюбия представить невозможно! Помню, как в одной из поездок с Владимиром Лакшиным мы говорили о молодом режиссере А. А. Васильеве (кто тогда за него не переживал?) как об умелом строителе собственного имиджа «гонимого и непризнанного гения». Озорной Лакшин весело подмигнул тогда и, кося под дьячка, пропел: «Рю-ю-мо-очка Христова, откуда ты? — Из-под Ро-о-сто-о-ва!» Представляю, как хохотал бы Владимир Яковлевич, читая скромное «мы были режиссерами гениальными, великолепными…» или «я чувствую, что я назначен. Не знаю кем»!

Имя критика Полины Богдановой отсутствует на корешке ее большой книги и с трудом отыскивается на обложке, прячась в тени бывшего ростовского химика, ставшего режиссером. «Логика перемен. Анатолий Васильев: Между прошлым и будущим». Значит, о настоящем.

А в настоящем что? Попытался отстоять меньшее из своих театральных зданий, да отняли и не защитили. Уехал за кордон — мало кто заметил. Книга Богдановой как раз о легендарном прошлом и предполагаемом будущем, оттого что настоящего нет. Она представляет собой портрет знаменитого режиссера, даже более объективный и полный, чем в известной книге Михаила Буткевича. Богданова Васильевым восхищается. Но, на его беду, театральный писатель она глубокий и правдивый. «…Поза одинокого непризнанного гения, как бы к ней ни относиться, как к китчу или как к подлинной драме, во многом определяет его натуру». Как точно! Натуру определяет поза. Возможно, помимо воли автора на страницах книги возникает не вполне парадный, но подлинный портрет. Драматический портрет блистательно дебютировавшего художника, со временем ушедшего в схоластику и сферу бесплодного умствования.

Что причиной? Похоже на случай Боба Бимона, прыгуна в длину, сумасшедшим образом побившего в начале карьеры мировой рекорд и уже никогда не приблизившегося к собственному результату.

Ушедший из большого спорта Бимон писал о преследующем его страхе неповторения успеха. А в страхе, как известно по А. К. Толстому, «люди гадки. Начнут как бог, а кончат как свинья». Премьеры Васильева «Первый вариант „Вассы Железновой“» (1978) и «Взрослая дочь молодого человека» (1979) были божественно хороши.

А свинством через много лет он почему-то назовет вопрос О. Табакова на заседании комитета по госпремиям в области архитектуры: «Зачем им давать премию, если они там не играют?» (речь шла о театре на Сретенке) и добавит: «Коллега по цеху манипулирует государственным мнением».

Заметим, васильевские взаимоотношения с государством очень занятны. «Он не доверяет власти, ждет от нее только подвохов», всегда «чувствовал себя изгоем в своей стране», подвергается «сознательной травле». Помилуйте, это о человеке, принявшем Госпремию и почетное звание? Которому помогли с жилплощадью, двумя зданиями театра в Москве, это о бывшем руководителе гильдии режиссеров? О человеке, коему помогали Ефремов, Андрей Попов, Захаров, Эфрос и сочувствовало (в свое время) все театральное сообщество? О режиссере, которого с 65-летием поздравил В. В. Путин? Другим бы капельку такого изгойства!

А. А. Васильев не создал театр для зрителей, на который надеялись. Ему безразличны публика, успех, которые он (и вслед за ним автор книги), отвергая всю историю сценического искусства, считает уделом «бульвара». «Лиса», обзывающая «виноград» бульваром и закрывающая двери театра, построенного на деньги налогоплательщиков, перед зрителем, т. е. теми же налогоплательщиками. «Закрыть двери театра, заняться лабораторными опытами и проводить их из года в год можно было только при наличии „великой театральной идеи“», — пишет Полина Богданова. И продолжает: «Мне не пришлось задать ему этот вопрос. (На протяжении всей жизни? Пожалуй, автор лукавит. — В. О.) Но думаю, что если у него была не сама идея, то было ее предощущение, предчувствие, ожидание».

Добросовестный и доброжелательный исследователь не обнаружил у героя «великой театральной идеи», но лишь ее «ожидание». Не отыскал оснований для превращения театра в лабораторию алхимика. (В чем же тогда Табаков виноват?) Не отыскал, но веру не потерял.

Все мы вышли из СССР, в сущности, идеалистического государства Платона, где уважали всяческое наукообразие от пламенного Лысенко до могучего диссертационного потока. Мы научились влюбляться в загадочное движенье полупонятной мысли и все еще подпадаем под обаяние страстной невнятности. Да и кумиры, чего уж там, «нам снятся по-прежнему».

Принесем жертву богу цитат. «Оригинальный теоретик сценического искусства», «он в процессе своей жизни» ушел в «область чистого поиска и эксперимента». Его «школа драматического искусства — лаборатория, которая разрабатывает новые театральные идеи». «Представитель идеалистического начала», «где живут философские идеи и смыслы». Занимается «поиском нового мистериального театра». Он «представитель художественного аристократизма», а в его кабинете наблюдается «интимное изящество». Он полон «страсти к глобальному теоретизированию», его «утопия благородна» и близка «изощренным профессионалам ». «Мало кто может оценить масштабы той колоссальной духовной работы, которую он ведет в своем театре». Прекрасно это «движение театральной мысли, понимание эпохи», ему доступна «новейшая психология XX столетия», он хочет создать в человеке «иную личность», он весь в поисках «Бога, абсолюта, цельности». «Теория театра и драмы, разработанная Васильевым». «Методика, разработанная Васильевым в процессе его долгих и сложных опытов…»

И наконец, он «постигает театр не как средство развлечения, а как древнейший культурный материк… как науку, никогда не останавливающуюся в своем развитии, а идущую вперед и открывающую миру новые истины и смыслы». Но отчего-то важнейшей теоретической заслугой А. А. является разрушение «постулатов» А. Д. Попова и О. Н. Ефремова, школы «Современника».

Даже и не знаешь, как подступиться к этой медузе с иглами ежа.

Дело в том, что ничего нет: ни методики, ни теории, ни новых театральных идей, ни каких-либо общеполезных результатов мучительного поиска. Есть толковые рецензии на ранние спектакли, несколько интересных интервью, банальный разбор «Утиной охоты», любопытные рассказы о невышедших спектаклях и скучноватые описания занятий. Есть рота сбежавших от теоретика актеров и полвзвода оставшихся. Есть Монблан общих мест, выдаваемых за открытия. Есть череда нападок на коллег, рядом с которыми трудно ощущать себя театром, «возвращающим человека в сферы надысторические и вневременные» и создающим в нем «иную личность».

Все это совместная самозащита героя и автора книги: зачеркивание постановок, включая товстоноговскую, пьес Вампилова; упорное называние Эфроса «шестидесятником», а Володина автором бытовых пьес; намек на какую-то неблаговидную роль Крымовой; обвинение всей «генерации» режиссеров 1990-х годов в том, что она «не пошла по пути новых теоретических и практических открытий». Ясно чьих? Соратник-актер Яцко укоряет мастерскую Фоменко в беспомощности, «когда автор, которого они ставят, касается вопросов духовных. Когда сам текст входит в те зоны, где находится то, что чуть выше, чем душа». Соратник-критик Богданова объясняет, что ее с Анатолием Александровичем «интервью активно читали, потому что в то время режиссерской литературы не было. Она не появилась и до сих пор». Не было томов Акимова, Товстоногова, Ефремова, Эфроса, Корогодского. Не появилось книг Гончарова, Захарова, Шапиро, Виктюка, Левитина, Пази, Розовского… Наша реальность — лишь сон. Реальность Васильева—Богдановой отказывает в литературном и сценическом авторстве всему окружающему миру. Мессия может быть только один. А театру так нужен мессия!

Однако, как говорят коренные народы Севера, плоды усилий надо предъявлять, однако. Даже герой Войновича, настаивающий на реальности гибрида картофеля с томатом, понимал такую необходимость. Критику же остается только укорять А. А. в затворничестве, в нежелании знакомить мир с невиданными результатами его лабораторных бдений. «Он должен сменить формы презентации своего таланта. Не закрывать двери лаборатории, пряча от мира результаты своей работы, а уметь их соответствующим образом „обставить“ и выпустить на рынок. Возможно, это решило бы многие проблемы Васильева и его театра».

Это об идеалисте, служащем чистому искусству, о благородном утописте: презентация, рынок, «обставить»… Нечего обставлять. Как говорил Паниковский, «лишен. Всего лишен». Проблемы Васильева логистикой не решаются.

Проблема, в сущности, одна, и она не нова: себялюбие, самообожествление. Нелюбовь к публике, критике, суровое отношение к однокорытникам по профессии — снаружи. Уход от действенного анализа, столкновения характеров, убеждений, уход от парадокса, эксцентризма, души человеческой, чувства — к слову, схоластическому, умозрительному конфликту идей и смыслов — в эстетическом подтексте. Здесь мы имеем дело с метафизической мизантропией, отвергающей театр человека, театр души.

Да если б А. А. хотя бы в этом был последователен! В одном месте он за чувства против интеллекта, в другом — наоборот. В одном превозносит личность исполнителя, в другом говорит о вреде проявления его индивидуальности. Здесь поет осанну учителям — там: «сам был учителем самому себе». «Верный последователь русской актерской и режиссерской традиции», постоянно опровергающий ее. Критик актерской свободы и импровизации — на других страницах импровизацию одобряющий. Человек диктата, проповедник единоначалия, являющийся непримиримым борцом со сталинской эстетикой. (За эстетику дуче, что ли?)

И вот что любопытно. Мизантропом Васильев является, так сказать, только для внутреннего употребления. В Европе эта хохма с мессией, скрывающим открытую им систему, не проходит. «В Европе, — пишет П. Б., — он напрямую идет к результату… там он не занимается перестройкой актерского сознания, а выступает скорее как просто постановщик». Вот так-так… Отчизне «перестройку сознания», а Европе — полноценные спектакли. Чаще всего первооткрыватель, верный адепт тотального новизма ставит в сверхконсервативном, почти музейном театре Парижа «Комеди Франсэз». И хотя вполне можно понять предпочтение европейца нашему многогрешному обывателю, образ невольно раздваивается. На внутренний — «А. А. Первый» и заграничный — «А. А. Второй». Становится понятным, отчего А. А. Первого больше не зовут преподавать в ГИТИС, а А. А. Второго приглашают учить театральный народец в Лион. А. А. Первый принципиально не дает ставить в своем театре своим же ученикам, даже такому мастеру духовного поиска, как Жолдак. Сочинения Первого вызывают недоумение зрителей, а манера его общения — многочисленные обвинения в высокомерии. А. А. Первый бьет во все колокола об угрозе существованию его театра, которого, по сути, нет. И во всю ивановскую — об опасности его собственному пребыванию в России. (Живем во времена железного занавеса, что ли?) Все это напоминает анекдот про неуловимого Джо, которого никому не надобно ловить. Все это, скорее, не смешно, но горько. Хотя утрата давняя.

Вы скажете — ну что уж так-то. В конце концов, зла никому не приносит, живет по-своему. Ну, сочиняет названия вместо систем, играется во все это «разомкнутое», «замкнутое», «театр борьбы», «игровые структуры», «театр коробки», «театр арены». Ну, подает как немыслимое открытие трудоемкий «перенос основного события в исходное», ну, сравнивает Зилова с Высоцким. Ну, бегут от него, «от отсутствия зрителя, значит, и театра», актеры, как Мальвина и Пьеро от Карабаса-Барабаса. Ну, завывают в его пушкинских эскизах актеры на французский манер таким макаром, что зритель прячет глаза; ну, скачет, маясь, с поэзией-прозой по задам Любимова, но с худшим результатом. Ну, не назвал, как хотел, свое детище «Начальной школой драматического искусства» (с «начальной» какой был бы спрос? Там научность не пестуют). Ну, ушел в схоластику, где завял его талант: режиссура проиграла химии. Ну, пеняет этот Великий и Ужасный братьям-режиссерам, как будто не осознавая, что поза непризнанного гения просто создана для прогулок среди красных зонтиков Нарышкинского бульвара.

Словесно-эмоциональное околонаучное кружение, все эти, как говорят америкосы в голливудских фильмах, «бла-бла-бла», длящиеся десятилетиями, не вполне безобидны. Именно в А. А. начало многих современных понтярщиков от режиссуры, увидевших пример того, что можно, оказывается, не без выгоды вести дело и так.

К режиссеру, поставившему несколько прекрасных спектаклей, долгое время прислушивались внимательно. Слушали и верили человеку, решительно лепящему на лице маску мессии, шагающего по единственно стоящей внимания магистрали. Увлеченный его дудочкой гурт знатоков завороженно двигался следом, не замечая иных мастеров, которых тогда душили по кустам цэкушные и министерские псы. Кто сейчас помнит первым приведшего на нашу сцену Ионеско и Беккета Григория Залкинда, в чьих спектаклях блистали Авшаров, Дегтярева, Погребничко, Зайцев?

Маска приросла, гурт постарел или увлекся новыми ростовскими мальчиками, а голый король все шагает по пути «от чувства к слову». Его предтеча, тоже выпускник ГИТИСа, некогда поступил честно: оставил театр, уехал из Польши в итальянский городок Понтедера, где создал Рабочий центр. Ах, как кстати бы пришлось А. А., если бы у него отобрали театр на Сретенке! Мгновенно б соткался миф об изгнанном и гонимом. Если не отбирают — примем любимую позу: убивают, мол, заставляя жить, как Фоменко — Яновская — Додин, в одном здании театра! Удушают, принуждая работать, как Додин — Яновская — Фоменко, бок о бок с директором! А мерцающие работы свои не отдам для показа на «Золотой маске» (тем более, она уже была когда-то получена) по причине неправильного написания имени моего учреждения. Не это — другую бы причину придумал. Ну, как вы не понимаете?! Не может мессия стать в ряд с этими, как их… Жюри — не экспертный совет, оно непредсказуемо. В позе оперного трагического томления укачу в Лион, где пожалуюсь французской барышне (по остроумному замечанию А. Соколянского, «могло показаться, что интервью он дает в перерыве между пытками»): «Я не хочу больше заниматься русским театром в русской театральной среде». Но на всякий случай пришлю видеопленку с этим интервью в Москву для демонстрации. Путь от театральных понтов к Понтедере менее выгоден с точки зрения «презентации» и «выпускания на рынок».

По мнению П. Б., «театр Васильева не служит никому и ничему, кроме… идеи творения», а «идея творения увела Васильева очень далеко — в область философии и метафизики… и сделала служителем театра, понимаемого им как… религиозный культ». Тихо выйдем, не будем мешать молитве. Отвлечемся от персонажа книги, который даже не живет, а находится «в процессе своей жизни», предпочитая вечно глуповатой поэзии — вечно умноватое блуждание слов.

Сколько раз нам еще обольщаться, спотыкаться, заглядывать в тупики, чтобы понять простейшие вещи: не разлагается театр ни на какое представление и переживание, не расслаивается на игровой и психологический. Игра в природе любого театра, в его основании, фундаменте, тканях, порах. Качественный театр любого направления не может не учитывать психологию персонажа, исполнителя, зрителя. Театр не наука, а наука о театре не пострадает, если перестанет пользоваться рядом бессмысленных терминов. Зато, как шагреневая кожа, исчезнет наукообразная спекуляция и рассыплются лжетеории.

Неужели все еще остается непонятным, что чужой опыт мы, конечно, можем принять к сведению, но в искусстве каждый проходит свой путь заново. Пользоваться чужими открытиями просто невозможно, потому что у тебя твое дыхание, только твое дыхание, твоя линия, твой звук, темп, воспитание, привычки, понимание, стиль. Не-воз-мож-но.

В театральном творчестве самое лживое понятие, самый морочащий голову термин это эксперимент. Не может быть никакого специально объявленного эксперимента там, где каждая минута, каждое мгновенье экспериментально само по себе, неповторимо и никогда больше не повторится, даже если ты делаешь то, что уже, казалось бы, делал. Даже если шагаешь по знакомой тропинке: каждый раз по-иному светит солнце, иное у тебя настроение, иной высоты травинки, по новой траектории пролетает иной майский жук.

А если тебя одолевает страх не повторить свой прошлый успех, если ты боишься рисковать и опасаешься, по слову Эфроса, каждое утро вставать и забивать голой рукой гвозди, если эстетический консерватизм свой рядишь в тогу оскорбленного авангарда, если отвергаемая тобой душа ушла в пятки, то будь готов, что кто-нибудь пошлет тебя в сферы незамутненной духовности, куда ты и стремишься, то есть в то место, которое находится «чуть выше, чем душа».

Май 2007 г.