«Дон Джованни» (по мотивам оперы В.-А. Моцарта и пьесы Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан»). «TR Варшава» (Польша).
Режиссер Гжегож Яжина, художник Магдалена Мацеевска

А. Миллер. «Смерть коммивояжера». Театр «Шаубюне» (Германия).
Режиссер Люк Персеваль, художник Катрин Брак

Начало спектакля Гжегожа Яжины «Джованни» — как первая сцена в качественном киношном триллере — вовлекает в действие без промедления. Режиссер ставит зрителя в ситуацию, где тот становится безмолвным свидетелем преступления. Мы наблюдаем, кажется, из окна за жизнью соседей из квартиры напротив. Там в высвеченном светом левом углу сцены, в ванной комнате, красивая черноволосая женщина в нижнем белье наполняет шампанским ванну и предается жестким сексуальным играм на полу с незнакомцем, лица которого через чулок, натянутый на голову, не разглядеть. Тяжелой походкой входит отец, багровеющий от ярости, пытается задушить игривого незнакомца. Отца в пылу борьбы бьют головой о ванну и пытаются утопить в шампанском. Мы даже немного сочувствуем этому незнакомцу и женщине — так мило все начиналось, и вдруг…

Бельгиец Люк Персеваль в «Смерти коммивояжера», наоборот, нарочито неподвижен в первой сцене. На черном кожаном диване, установленном в центре, напротив телевизора неподвижно сидит (то ли спит, то ли дремлет) бесконечно уставший, обрюзгший стареющий мужчина в несвежей майке. Слева, в кресле — седоватая, сухопарая жена, нежным голосом тянущая его имя «В-и-илли» и в сотый раз, автоматически посылающая мужа спать. Это уже кусок сериала, реалити-шоу из жизни пенсионеров, и кажется, что сейчас — в руки пульт и переключим на рекламу пива. Но пульта нет, поэтому вынуждены смотреть на этого толстяка в майке.

Гжегож Яжина и Люк Персеваль были фаворитами нынешнего «Балтийского дома». Один открывал фестиваль, другой — закрывал. Один открывал тему трагического одиночества среди людей, жадных до тела и денег, другой тему одиночества среди родных людей, непрожитой жизни и ее бессмысленности — закрывал. Оба представляли тот тип европейского минималистского театра, который уже трудно назвать радикальным, хотя всего несколько лет назад именно этот эпитет был применим к ним обоим. Но радикализм нынче — исключительно в реальной жизни, в волеизъявлении глав государств, театральные же приемы кажутся не более чем шуткой на фоне социальных, этнических и прочих катастроф.

Оба спектакля — и поляка Яжины, и бельгийца Персеваля — представляют нам, как принято говорить в таких случаях, современное общество, пластмассовый мир эпохи потребления. Правда, в первом случае — это пентхаус с огромными окнами, в котором живет Дон Джованни со слугой, мир гламура, разлившегося в воздухе запаха роскоши и разврата, где вешалка с белоснежными дорогими рубашками покоряет сердце наивной простушки-полячки. В другом спектакле на первом плане — два главных предмета быта современного человека: диван и телевизор, в который персонажи, замерев и зачастую забыв закончить фразу, пялятся, не пытаясь отрефлексировать бесконечный тревожный шум, несущийся с экрана. И в обоих случаях зритель оказывается в ситуации свидетеля из квартиры напротив, наблюдающего за распадом, развратом, тленом, гибелью соседей — богатых и не очень. Может, отчасти причиной этому — огромная сцена Балтдома, на которой спектакли предстают уплощенными, фронтально выстроенными, вписанными в раму гигантского портала, с ямой между залом и сценой, но во многом — это стремление режиссеров вывести зрителя за четвертую стену, устранить возможность непосредственного переживания. Мы только наблюдаем. Делаем выводы. Ищем мораль.

Сцена из спектакля «Дон Джованни».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Дон Джованни».
Фото В. Луповского

Яжина пошел на смелый шаг, интересный с формальной точки зрения, но несколько спорный со смысловой — он соединил драматический спектакль с оперой. Убрав действие в глубь сцены, натренировав актеров попадать — дыханием грудной клетки, артикуляцией — в оперные арии, режиссер попытался создать иллюзию того, что опера исполняется здесь и сейчас. Игра с оперой Моцарта, в оперу Моцарта начинается тотчас же, как только простыл след убийцы из первой сцены. Ширма сдвигается, и мы обнаруживаем нашего незнакомца перед дверями, ведущими в театральный зал. Там слышатся театральные вздохи, звуки настраиваемых инструментов, в двери входят зрители и, наконец, звучат первые аккорды гениальной моцартовской прелюдии. Перед тем как войти в зал, слуга Дона Джованни расскажет несчастной женщине с растрепанными волосами, что его хозяин перетрахал всех женщин во многих странах на всех континентах, и та проклянет своего возлюбленного. Странная пара — лощеный невысокий герой и долговязый слуга в белом костюме — войдет в зал, действие начнется.

Удивительно, как режиссер настаивает на совершенно безэмоциональном развитии драматической истории и в то же время высекает из зрителя посредством музыки эти самые эмоции. Вот, пожалуй, главный фокус спектакля. Музыка Моцарта, опера «Дон Жуан», покоряет, ведет за собой. Режиссер, даже имитируя оперу, все равно добивается прямого воздействия, когда опера, «исполняемая» актерами, возвращает утраченный в самом спектакле эмоциональный накал, заставляет вспомнить, что здесь, вообще-то про отношения мужчины и женщины история, вообще-то про какую-то там любовь. Такой морок. Мы понимаем, что в спектакле этого нет ни грамма, но «ведемся» на музыку.

Женского тела в спектакле много. Но герой не хочет этих тел. Он изначально холоден. Холод его смертельный, он убивает. Страдания Донны Анны или какой другой очередной влюбленной милашки, которая, пьяная, будет валяться после оргии в полутемном холодном пентхаусе, и Дон Джованни прикажет слуге оттрахать ее, не идут в зачет его грехов. Герой Яжины невиновен, потому что вина определяется раскаянием, моральными и нравственными принципами, положенными для человека господом Богом. Здесь — мир конца морали и нравственности, тупая пьяная банда, устроившая охоту за Джованни, вызывает отвращение ничуть не меньшее, чем слуга, привычно снимающий штаны. Мир удовольствия. Для кого-то это — караоке, для кого-то — обнаженные телки. Если нет преступления, если нет любви, что остается? Остается какое-то глубинное одиночество героя, лишенного в этом мире возможности любви и понимания, возможности чувств. Лишь приход отца намекает на какие-то отношения, в которых когда-то была искра, но и эта встреча будет смазана, отыграна героем — раскаявшийся сын оказывается очередной маской, не более.

Не случайно зрители — и скучающие, и вовлеченные в это сумасшедшее зрелище, полное формальных, визуальных находок и покоряющее пиршеством для глаз и ума, — будут ждать финала, а в финале — ответа, что ж все-таки это было? Ведь если нет преступления и Бога, то кто и за что будет карать? Придет ли Командор?

Командор придет — страшный, огромный, сядет на диван, начнет говорить. А Дон Джованни, тем временем буквально вталкивающий руками еду себе в рот, подавится. Будет показывать слуге — мол, ударь же меня по спине, а потом нырнет под локоть Командора и затихнет. Он уже мертв, когда Командор начинает петь. Он изначально — не очень-то живой, этот Дон Джованни, Дон Жуан — приятный, представительный господинчик в красивых рубашках, рождающий смутное отвращение к современной выхолощенной, мертвой материи жизни.

Спектакль Персеваля, наоборот, рождает слишком много смыслов, чтобы стало вконец неуютно, потому что спектакль жесткий, трезвый и еще более безнадежный, чем спектакль Яжины.

Достаточно трудно вспомнить сейчас пьесы, где в центре была бы фигура Отца. Память реагирует прихотливо — спектаклем Дитятковского по пьесе Стриндберга с Сергеем Дрейденом. В «Смерти коммивояжера» А. Миллера в центре — отец. Отец двух выросших сыновей. Сыновей-неудачников — и очевидно, что нет ничего горше для родителей, чем понимать, что у детей не сложилась жизнь. И что всему виной — именно он, отец, неподвижный, больше похожий на старого, дряблого упертого слона. Будь то сын Биф — толстый заика, который, захлебываясь рвотой и брызгая слюной, будет в очередной раз выяснять отношения с отцом, или второй, младшенький, с пустыми глазами и неподвижным лицом.

Богатство тем и концентрация смыслов в небольшом по времени спектакле болезненно травмируют потому, что режиссер не дает скрыться и отстранить их от себя. Персеваль берет не эмоциональностью или филигранной игрой актеров, выстраивающих жизнь и судьбу своего персонажа. Нет, это скорее напряженный интеллектуальный, духовный труд — духовная практика, не слишком привычная для нашего зрителя. Несколько уровней смыслов, которые доносятся до зрителя со всей прямотой и нарочитой безыскусностью, грубостью. Не тонкий подтекст, а тыканье практически лицом — вот как вы живете. Вот как вы умрете.

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Смерть коммивояжера».
Фото В. Луповского

Личная, бытовая, болезненная семейная история с ее неизбывностью, узнаваемостью, гротесковостью, как бывает гротескна всякая повторяющаяся из раза в раз драма. Тема времени, история того, как из человека уходит жизнь и у него начинают выстраиваться свои, особые отношения с памятью. И тогда герой Вилли начинает одновременно существовать в разных временах и возрастах, где взрослый сын сталкивается с собой маленьким, а старая проститутка с огромными грудями начинает вылизывать его лицо в тот момент, когда Вилли сидит рядом со своей верной женушкой. Тема болезненной любви родных людей, не имеющих слов, возможности эту любовь донести иначе, как исковеркать жизнь своих детей, солгать и изменить.

Тема границы жизни и смерти, жизни как сна, где нет ничего подлинного, где не остается ничего существенного, ничего благодатного, того настоящего, сухого остатка, за который можно было ухватиться в финале. Эта нищета ярче всего реализуется в диалоге о доме: когда жена Вилли, с вечной улыбкой постаревшей Барби, будет говорить, что остался последний взнос и «дом будет наш». «Кто в нем будет жить?» — вот вопрос Вилли, перечеркивающий любую надежду на счастливый финал. Итог долгой, трудной жизни — фанерный домишко, в котором некому жить. Герои лишены какого бы то ни было фундамента — родных людей, благодарных воспоминаний, счастливых моментов. Вилли понимает, что для него единственный шанс дать хоть какой-то призрак надежды на нормальную жизнь Бифу — это исчезнуть. Сделать то, чего ему так хотелось все это время, — лечь и уснуть.

Актеры играют эту историю жестко, грубо, прямолинейно, не оставляя зазора для сочувствия и сопереживания, вызывая скорее омерзение и неприязнь, чем жалость и сочувствие. Этот эффект неприятия того, что ты видишь, желания закрыться, уйти и одновременно — погружения в глубину смыслов — очень болезненный и долговременный.

Трудно судить, как в этот раз Персеваль «перевел» текст Миллера на современный немецкий. Но то, что в очередной раз классический текст врастает в современную жизнь — так, что и не отодрать, очевидно.

Ноябрь 2009 г.