Т. Толстая. «Соня». Новый Рижский театр (Латвия).
Режиссер Алвис Херманис, художник Кристине Юрьяне

Несомненным событием нынешнего «Балтийского дома» стала «Соня» Алвиса Херманиса. «ПТЖ» подробно писал о спектакле в № 48, но впечатления от петербургских просмотров были у всех столь сильны, что мы решили вернуться к спектаклю еще раз.

Иногда полезно быть не в контексте. Где-то слышал, что-то читал… Обрывки восторженных отзывов о новой волне в прибалтийском театральном пространстве… комоды, кровати… русская тематика, сентиментальный «совок», завернутый в неспешный, не слишком красочный латвийский менталитет… все это постепенно стерлось из памяти, однако посеяло некое представление о явлении, смутное и необязательное. Непредвзятое.

Спектакль Алвиса Херманиса «Соня» по рассказу Татьяны Толстой играли уже почти на всех крупных фестивалях. Сыграли и у нас. Тем более что именно в Петербурге, точнее, как сказала бы Ахматова, в одном из его отражений — Ленинграде — и происходит дело. Дела, собственно, никакого и нет — так, мутные россказни выжившей из ума старухи, подслушанные и записанные жадной до впечатлений и деловой родственницей. Попытка вырвать из забвения, отряхнуть прах, пролить свет… на случайные черты одной ленинградской Сони. Еще до войны, разумеется, в коммуналке жила-была Соня, она была одинокая дура, как-то раз знакомая красавица Ада смеха ради села писать ей любовные письма от имени несуществующего Николая, эпистолярный роман был прерван войной и блокадой, в лихую зиму 1941-го, чуя, что любимый умирает, Соня явилась в квартиру Ады и, думая, что это не Ада, а Николай, спасла его от голодной смерти при помощи банки томатного сока. Сама погибла. Если попытаться разыграть эту незамысловатую и сентиментальную фабулу, «обналичить» героев, напялив на них реальную плоть, платье, пол, визгливый или глуховатый голос, и «запустить» диалог — текст немедленно рухнет. Весь фокус, фишка, пуант рассказа — смутность фигур, неуловимость теней, выплывающих из чужих воспоминаний, из третьих рук, здесь нет ничего, на что мог бы опереться рассказчик, недаром «Соня» заканчивается неудачной попыткой оного вырвать у дожившей до наших дней 90-летней Ады письма, которыми отвечала Соня на эпистолярную любовь Николая. Но Ада уже не слышит. Или не соображает. Или соображает и притворяется, что не слышит. Так или иначе, в руках у автора пустота. От Сони ничего не осталось. И театру, как сказал один начинающий драматург, предстоит «изобразить это ничего».

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Пространство, о котором много и с уважением пишет критика, притворяется комнатой 1930-х годов. Расставленные реальные или же искусно подделанные под реальность столы, шкафы, тумбочки, комод и кровать все вместе образуют «ретро-интерьер», который «не дышит», «не говорит», иными словами, не провоцирует ассоциативного поля. Здесь все продумано, функционально, меблировка как будто сложена современным интерьерным дизайнером, невозможно — да и никто не просит — поверить, что в таком достатке жила в 30-х одинокая женщина — музейный работник. Бедность, бесчувственность к эстетике пространства и засилие самоделок — черты советского быта тех лет. Матрасы, положенные на колченогие табуреты, считались кроватями, рядом стояли тумбочки, сработанные из фанерных ящиков, на них — бутылки, преобразованные в цветочные вазы, коробки из-под леденцов — в них хранили швейные надобности и прочую домашнюю чепуху… Однако именно такая — ученически дотошная реставрация — правомерна в пространстве этого текста, поскольку быт Сони строится из воспоминаний о том, чего автор не видел, не «нюхал», не ощущал, о чем знает только из «источников».

Мертвое пространство комнаты давно мертвой Сони — взламывается: в него проникают двое мелких домушников (Гундарс Аболиньш, Евгений Исаев). Причем взломано и пространство — к запертым дверям, хотя и не сразу, подобрали отмычку, и время — у обоих воришек подозрительно современный вид. Роясь в ящиках буфета, эта комическая парочка пузатых пареньков в спортивных костюмах, с одной стороны, напоминает Филле и Рулле из детской книжки о Карлсоне, с другой же — пародирует конкретных братков из сегодняшнего блокбастера кинокомпании СТВ.

Но вскоре бытовое оправдание перестает работать — один из взломщиков напяливает на другого выпавшие из шкафа Сонины сорочку и платье, а также невообразимый парик — становится очевидным, что воры пришли не за мельхиоровыми ложками, а за неуловимой тенью, ложки же и прочая кухонная утварь представляют для них интерес лишь как зарубка, указывающая путь. Далее в нарочито реальном пространстве выстраивается предельно условное действие: один из «ловцов» говорит, говорит и говорит о неведомой и чужой ему Соне, другой же — безмолвно и покорно — пытается жить Сониной жизнью… Таким раздвоением режиссер драматизирует повествовательный прием автора — переданный из третьих рук рассказ о женщине, след которой навсегда утерян.

«В сущности, эстетический феномен прост, — рассуждал Ницше, — надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов — при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел — и будешь драматургом». Переведенный Херманисом рассказ Толстой порождает фигуры и того и другого, с тою только разницей, что погрузиться во внутренний мир Сони, стать ею, заговорить изнутри ее души нельзя, ибо эта душа — потемки. Внутренне не изменяя своему мужскому началу, актер Г. Аболиньш воссоздает лишь внешнюю оболочку героини, тщательно и искусно воспроизводя Сонины умения: вот она (он) заливает кремом коржи, артистично слепив натуральный торт, он (она) оставляет на кухонном столе этот реальный след, в сладкую сердцевину которого немедленно вгрызается его партнер — рассказчик(ца) и поэт. По мере развития сюжета о Сониной любви — не менее фантомной, чем сама Соня, мы наблюдаем за внешней оболочкой героини: вот она получает письмо, читает, падает в обморок, пишет ответ, ставит в духовку курицу, смотрит в окно на звезды, а через несколько лет, в холодный блокадный вечер, варит обоевый суп. И странно дело, ни на секунду не сомневаясь, что перед нами — раскрашенная кукла, муляж, откровенный симулякр героини, мы как будто не поддаемся тексту, который доносится со сцены: нам рассказывают о жалкой, немыслимо глупой, упрямой, никчемной и нелепой жизни старой девы, но кажется, что сквозь размалеванные щеки симулякра начинает проступать душа — таинственная, гармоничная и смешная, познавшая любовь и счастье самопожертвования ради любви, короче говоря, прожившая наполненно, не напрасно и в чем-то даже лучше и полнее, чем живем мы. И более того, когда, напоив реальным соком из банки бугор из одеял, обозначающий умирающего Аду-Николая, Аболиньш—Соня, взяв ведро и намереваясь принести воды любимому, скрывается за дверью, чтобы не вернуться более, досада и жалость забираются в сердце. Не то чтобы нам жалко эту Соню, но они — взломщики человеческих душ — успели поселить в нас мысль о величии тайны, которую унесла с собою в могилу эта женщина, погибшая при артобстреле города когда-то давно.

Ушедшая тайна, которую ни мы, ни поэт никогда не узнаем, оставляет и актеров и зрителей с молчащими шкафами, ложками и дамским бельем. Нырнув в чужую природу, актеры выплыли на поверхность теми же домушниками, они похватали и засунули в сумки некоторые Сонины вещи и бесшумно скрылись за дверью.

Ноябрь 2008 г.