А. Чехов. «Три сестры». Театр «Be Willie».
Режиссер Мортен Траавик

Швейцарский Базель — город очень спокойный. Богатый, аккуратный, даже нарядный, отрешенный от остального мира, несмотря на то, что расположен на пересечении границ трех стран — Швейцарии, Германии и Франции. В России о нем знают, пожалуй, по упоминаниям в «Идиоте» Достоевского, а в Базеле о России… От этого города все очень далеко, много дальше, чем просто географически. И вот — Чехов. «Три сестры» в театре «Би Вилли» («Be Willie») в постановке норвежского режиссера Мортена Траавика.

Учившийся в ГИТИСе на курсе П. Фоменко и в Институте драматических искусств (Стокгольм), Траавик — из тех немногих режиссеров, которые стремятся разрушить границы, вывести любую «вещь в себе» из вакуума. Искусство, по его мнению, должно активно воздействовать на общество в целом — как на зрителей, так и на актеров. В Норвегии он много ставил порядком утомившего норвежских зрителей Ибсена, но режиссер поверил классика современностью, и, казалось, навсегда обросшая постановочными штампами драматургия была реанимирована. Его «Привидения» проходили в разрисованном граффити заброшенном фабричном цеху, по которому, как по заколдованному лабиринту, то бесконечно отдаляясь друг от друга, то сближаясь, бродили актеры Национального Норвежского театра. Пьеса «Столпы общества» стала телесериалом и, благодаря актуальной трактовке (действие было перенесено в современность), привлекла внимание широкого зрителя. Проектом, получившим международное признание, стали конкурс и фотовыставка «Мисс Лэндмайн» («Мисс Противопехотная мина») — конкурс красоты среди пострадавших от мин жительниц Анголы. С фотографий, выставлявшихся в Норвегии, Финляндии, Польше, на зрителей смотрели не вызывающие жалость жертвы, а элегантные улыбающиеся женщины, чья красота, несмотря на тяжелые увечья, оказалась неподвластна военным катаклизмам.

«В Норвегии в „Трех сестрах“ обычно играют хорошенькие выпускницы театральных институтов. Я им не верю», — говорит режиссер. Герои Чехова в спектакле Мортена Траавика не чувствуют себя старыми, но они стары физически: исполнительнице роли Ирины — пятьдесят восемь, остальные — старше. Учительница, секретарь, политик, дьякон в прошлом, сейчас они — члены общества гимнастики для пожилых людей (спектакль идет полтора часа — как сдвоенное занятие). Подтянутые и энергичные, они играют спектакль так увлеченно и точно (как под метроном), что мысли о какой-либо скидке на возраст и непрофессионализм не возникает. Но фактура говорит сама за себя: герои этого спектакля пропустили то время, когда могли что-нибудь изменить, их планы и их признания в любви звучат абсурдно. Есть здесь и персонажи, для которых путь в жизнь потенциально открыт, но возможностей для осуществления надежд еще нет. Это квартет Прозоровых в исполнении детей в возрасте от восьми до двенадцати лет. Восьмилетний Андрей (Йелин Никеле) замечательно изображает под магнитофон, как он будет играть на скрипке или на электрогитаре, а его сестры с удовольствием включаются в игру — все развлечение в лишенном жизненной энергии пространстве.

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Место действия — зал ожидания в аэропорту, время — наши дни. Три девочки с косичками в одинаковых белых блузках и черных юбочках сидят в глубине сцены под электронными табло прибытия и отправления с плакатами «Добро пожаловать, папа!». Маленькие Ольга, Маша и Ирина (Алессиа Гальвано, Леа Гальвано, Анна Эбнер) находятся в предвкушении какого-то невероятного приключения: надевают рюкзачки, с сияющими лицами берутся за руки и, как стихотворение, радостно отчеканивают слова о том, что «человек должен трудиться, работать в поте лица». Когда девочки поймут, что папу им не дождаться (а кем-то пущенная машинка-робот еще и постоянно роняет их приветственные плакаты), их радостное возбуждение сменится на молчаливую вежливую скуку, а потом — на открытое нетерпение. Маленькие сестры начнут ждать собственного путешествия: ходить гуськом за пожилыми Ириной и Машей, а потом разочарованно садиться на стулья для ожидания. В течение всего спектакля девочки будут пересаживаться с одних стульев на другие и мерить шагами вдоль и поперек это закрытое — несмотря на характерные стрелку и желтую табличку «Трансфер» — белое пространство (сценограф — Лена Торсмахлум).

Впрочем, есть в безжизненном, созданном из наклоненных пластиковых стен зале и уголок природы. Справа на ярко-зеленом ковре молодой негр моет листья пальмы у щита «Покупайте тур в Африку!», рядом — фигура львицы в натуральную величину. Темнокожий уборщик Ферапонт никого не слышит, потому что в его ушах — наушники плейера. Он простодушен настолько, что дети подсказывают ему, когда нужно сказать «спасибо», при этом блаженная улыбка не сходит с его лица: у него есть глянцевый кусочек родины, и этого вполне достаточно.

В третьем измерении, мизансценически особенно четко выраженном в начале спектакля, находятся пожилые сестры. Дамы сидят на стульях слева, рядом с ними на стене — рекламный плакат (настоящий!) с тремя почти одинаковыми белозубыми красотками. Сестер осталось только двое — Ирина и Маша (некоторые реплики Ольги разделены между ними). Ирина (Маделин Томмен-Ангст) — в полуспортивных брюках и футболке, Маша (Веренне Золлер-Лейзер, шестьдесят восемь лет) — в подчеркивающем идеальную фигуру белом сарафане с алыми цветами и соломенной широкополой шляпе. Сестры ждут своего самолета: собранные сумки — рядом, Ирина достает бутылку виски из пакета магазина Дьюти-фри и делает глоток за свои именины.

Базельская публика в основном не знакома с Чеховым и готова к любому продолжению событий. Но и знание оригинала не делает перипетии спектакля менее неожиданными. Кто бы мог подумать, что Наташа, Кулыгин, Чебутыкин и взрослый Андрей за ненадобностью исчезнут из спектакля? При этом режиссерские купюры не кажутся варварством. Чеховская атмосфера безнадежного ожидания и незаметной потери чего-то самого главного, гротескное существование героев, бытовая конкретность — все это есть в спектакле театра «Би Вилли», но выстроено из более крупных деталей. Режиссер аккуратно отсек все то, что сделало бы спектакль тяжеловесным, увело бы от сути.

Тузенбах (Клод Ходель) и Соленый (Петер Реймер) оказываются двумя пожилыми пилотами в темных очках и с одинаковыми лакированными кейсами на колесиках. Импозантные старики похожи, как братья-близнецы, нет, скорее, как тени друг друга. Они по очереди квохчут «Цып-цып-цып», пританцовывают и повторяют друг за другом нелепые фразы, одинаково раздражающие Ирину. Они во всех смыслах слова в отличной форме, но любить таких невозможно — они смешны попытками казаться молодыми и остроумными: именно это старание обнажает скрытую внешним лоском старость. И когда Соленый после очередной игры в «стрелялки» (пальцем, как это делают дети) ударит Тузенбаха по-настоящему, тот упадет и замрет без движения, но вскоре поднимется: его наполненное комическими па существование — грустнее и безнадежнее смерти.

Очевидно, режиссер растворяет в образах Тузенбаха и Соленого и старика Чебутыкина, вскрывая в трех героях главное: трагикомический разлад с реальностью, желание подменить отсутствие внутренних качеств внешними атрибутами. Подобным образом Маша (у Чехова: «Ты, Машка, злая») заимствует у Наташи явную нетерпимость и истеричность, а заодно и ряд ее реплик. В невозмутимом же Вершинине (Бруно Венк), одетом точно так же, как два других пилота, неторопливо катящем тележку с кейсом по кругу, есть что-то от педантичности Кулыгина.

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Возможна ли в этом пространстве любовь? Она возникает мгновенно, почти автоматически — просто как последняя попытка. Вершинин возит на тележке томно улыбающуюся — ранее абсолютно аутичную — Машу, которая в это время переодевает его в пеструю «гавайскую» рубашку, а сама облачается в купальный костюм, накидывая на себя и своего кавалера гирлянды цветов. Мечты о романтическом путешествии воплощаются в общем экстатическом танце (хореограф — Беа Никеле Виггли), который прерывается лишь для того, чтобы вооружившиеся гримом дети подрисовали кавалерам молодящие их черные усы и брови, а дамам ярко накрасили веки и губы. Дети радуются так, как будто секрет их избавления найден, как будто танцы и грим повернут вспять машину времени и все покинут наконец зал ожидания. Но обессиленные танцем старики валятся на пол и засыпают. Эйфория сменяется ситуацией очевидного бессилия, формально выстроенная сцена получает по-настоящему физическое наполнение: худенькие дети тщетно пытаются оттащить от края авансцены отяжелевшие тела стариков.

Когда на экранах появляется видеоизображение кабины самолета, Маша начинает нервно кататься по полу, девочки и Ирина дополняют нарисованную ранее даму в окружении сердечек изображением черного черепа, а трое пилотов в темных очках вытягивают руки — «крылья самолета» — и… уходят по стрелке «Трансфер». И становится ясно, нет, пронзительно ощущается, что присутствие этих пожилых мужчин — было если не последней надеждой (на что?), то хотя бы искрой эмоций, проблеском жизни. А в это время на экране отъехавшая камера показывает, что кабина самолета — не что иное, как аттракцион, на котором раскачиваются впавшие в детство Вершинин, Тузенбах и Соленый. Никто никуда не полетит.

Ноябрь 2008 г.