Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ПАМЯТИ НАТАЛЬИ ВОЛКОВОЙ

Осипенко Алла

ПАМЯТИ

Печальная весть пришла из Франции: в Париже на 65-м году жизни после тяжелой болезни скончалась талантливый петербургский хореограф Наталья Волкова-Даббади.

Она закончила балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории по классу профессора Олега Виноградова и заявила о себе постановками 1980-х годов. В содружестве с композитором Александром Сойниковым Волкова создала для труппы «Хореографические миниатюры» одноактные балеты «Святочные игры», «Похождения Ходжи Насреддина», «Во имя жизни», «Па-де-де», «Жизнь артиста». На Ленинградском телевидении в ее постановке шел балет «Принц и нищий» на музыку Надежды Симонян с Игорем Бобриным в двух главных партиях. В Улан-Удэ она поставила балет «Белый пароход» на музыку Сойникова. С Волковой сотрудничали солисты Кировского (Мариинского) театра, для которых она сочинила балет «На краю» по песням Владимира Высоцкого.

Многие годы Наталья Волкова была творчески дружна с Ледовым театром Игоря Бобрина. Ее композиции исполняли фигуристы России и Франции, в том числе олимпийские чемпионы, победители чемпионатов мира и Европы. Последним ее петербургским проектом стала ледовая опера «Бесконечность», в которой большую роль должен был играть балет на льду. Как считает режиссер-постановщик этого спектакля Игорь Шадхан, Волкова «расширяла балет почти до невероятной выразительности, для нее не существовало кордебалета, поскольку каждый танцовщик в ее композициях нес печать индивидуальности».

Мы с Натальей Волковой в молодости жили в одном доме на Канонерской улице, 3. Когда-то на этой улочке недалеко от Театральной площади обитали корифейки Императорского театра. Совершенно случайно я попал в квартиру Сары Падве, знаменитой характерной танцовщицы. А рядом на четвертом этаже жила семья Волковых — режиссер оперы Кировского театра Софья Владимировна и ее дочь Наташа. Она в то время уже заканчивала учебу на балетмейстерском отделении Консерватории, куда мне еще предстояло поступать. С удовольствием вспоминаю наши ночные бдения, чаи с прекрасным вареньем «от Волковых». Наши квартиры были сообщающимися сосудами. Собирались то у них, то у нас. Мне, считавшемуся традиционалистом, академиком, всегда было интересно общаться с Натальей. Она тонко чувствовала время, скорости, хорошо понимала, что может быть интересно современному человеку. Потом она много ставила, в том числе и на ледовой сцене. По следам ее работы я тоже попробовал сделать несколько опусов в Ленинградском балете на льду — «Ромео и Джульетту» и «Сольвейг». И тут я пользовался как раз ее консультациями.

Наташа чрезвычайно нежно и трепетно относилась к зигзагам моей судьбы. Под самый конец своей исполнительской карьеры в театре я сильно поломался. У меня была серьезная операция, я даже ходить не мог. И она мне советовала попробовать для реабилитации всякие движения из фигурного катания, которые помогают спортсменам быстрее справиться с травмой. В результате я не только вернулся на сцену, но и, уже находясь на пенсии, протанцевал еще двадцать лет.

Но это было уже в Театре Консерватории, где я возглавил балетную труппу. Мы возрождали старую хореографию и экспериментировали в современном балете. Наталья охотно откликнулась на мое приглашение поставить для нас большой номер на музыку разных композиторов — от классики до джаза. Так появился балет «Юмореска», героями которого были молодая труппа и ее учитель во фраке и цилиндре, танцующий в стиле Фреда Астера. Это была очень динамичная хореография. Мы показывали «Юмореску» на многих площадках в городе, возили ее в Москву, другие города России, в Прибалтику, показывали на открытой площадке в Греции. И всюду она проходила на ура.

Еще одна встреча с ней как с хореографом была у меня в фильме-балете «Принц и нищий», где режиссером был Игорь Шадхан, а исполнителем двух главных ролей — Игорь Бобрин, выступавший без коньков. Это было хореографическо-пантомимическо-словесное сочинение. Мне досталась роль короля. Все мы делали прямо на студии телевидения. Вместе выдумывали мой замысловатый королевский костюм. Это была свежая, интересная работа, имевшая большой отклик.

Мне всегда казалось, что она будет вечной, потому что ее энергетика, ее запал, ее жизнелюбие были всегда какими-то особенными. При всем том, что жизнь ее не баловала. Во Франции она скучала без русского актерского отклика, хотя и добилась там очень больших результатов с французскими фигуристами.

Когда она уехала во Францию, мы хоть и реже, но продолжали общаться. Бывали с женой у них в доме. Кстати, именно моя жена предсказала Наталье этот брак. В крещенский вечерок они устроили гадание, и выпал Наташе жених Денис нерусских кровей. После этого прошел год, гадание стало забываться, как вдруг появился в ее жизни француз Дени Даббади. Могу сказать, что ей достался замечательный спутник жизни, полный любви к русскому. Порой мне казалось, что русский он знает лучше, чем мы.

Наталья Волкова пришла в хореографию из самодеятельности. И это был редкий случай, поскольку в балетмейстеры обычно идут люди, достаточно оснащенные технологически. Но ее появление в балете со стороны дало большой толчок. Не имея базового классического и академического образования, она заменяла его отсутствие удивительной пластикой, удивительной динамикой своей хореографии, предлагала поддержки, движения, комбинации, которые я бы, например, как человек академического воспитания, в те времена не мог бы из себя выродить. Наталья всегда давала повод исполнителю раскрыть свое существо вне рамок классического танца и добивалась поразительных результатов, ибо умудрялась сочинять комбинации, которые не соответствовали канонам и тем были интересны. Самое сильное ее создание, на мой взгляд, — балет «На краю» на песни Высоцкого.

К большому сожалению, во Франции она не имела возможности работать в полную силу своего таланта, и это было ее творческой драмой.

Миниатюрная, динамичная, взрывная Наталья Волкова называла себя «беременной слонихой» — так много балетных замыслов она носила в себе. И так мало, к сожалению, ей удалось реализовать.

В начале 1980-х в доме на улице Кораблестроителей мы дружески соседствовали с Натальей и ее чудесным супругом, специалистом по древнерусской литературе и балетоманом Дени Даббади. Наши дети учились в одном классе во французской школе. Это были, наверное, самые творчески насыщенные годы Натальи. Многие свои балеты, ставшие потом известными, она сначала представляла нам в словесных картинах, вырисовывая их с помощью рук, и впечатление от ее фантазий всегда оставалось очень сильное. В это время она сотрудничала с «Хореографическими миниатюрами», и — спасибо Аскольду Макарову — работалось ей там хорошо.

Особенно памятным для меня событием стал ее балет на песни Владимира Высоцкого. Наташа говорила: «Я в слова его песен даже не вслушиваюсь, мне одной интонации достаточно». И все номера действительно складывались в одно целое, в котором смысловой доминантой была миниатюра «Охота на волков». Мне было приятно, что она приняла мой вариант названия этого балета — «На краю».

По поводу названий она обращалась ко мне не раз. В те годы Волкову пригласили вести на ленинградском телевидении передачу о балете. А вот название никак не вытанцовывалось. Я предложил: «Дриго в трико». Конечно, оно не прошло, хотя очень позабавило и Наталью, и сотрудников телевидения. Но строчка не пропала. Памятью о том времени осталось мое стихотворение «Танец», посвященное ей.

Танец — Дриго в трико,
Танец — Шопен и Анна.
Словно стрела, легко
К жертве летит Диана.
Как Якобсона сон,
Так и пожар Бежара
Жалкий теснят резон
Власти или базара.
Радость — его азы,
Дерзость — его подмога,
Легкость — от стрекозы,
А волшебство — от Бога.
Кажется, в этот газ,
В этот экстаз над бездной
Вкручивает и нас
Лебедь прощальной песней.
О, как пленяет, сжав,
Зримая власть глагола —
Как Айседоры шарф,
Змеем обвивший горло.

Я в Петербурге ее мало знала, судьба свела нас тесно в Париже, где я лежала на операции и где она мне очень помогла — теплом, человеческим участием, поддержкой. И хотя в Ленинграде мы все-таки знали друг друга, и я видела ее работы, и понимала, что она человек очень талантливый, по-настоящему она открылась мне здесь, в Париже. Точнее, я открыла ее для себя.

Удивляло и восхищало в ней все: как она, вопреки природе, не давшей ей полноценных рук, все-таки стала хореографом, как она умела притягивать к себе людей (трудно даже представить себе ситуацию, что кто-то из балетных приехал в Париж и не зашел к Наташе); какой она была хозяйкой в доме — и это при ее-то занятости! И идеи новых спектаклей, номеров, идеи, которые переполняли ее и которым не суждено было осуществиться. Помню, когда я лежала в госпитале, увидела фильм по пьесе «Гарольд и Мод», и мне безумно захотелось сделать это на сцене. Хотя я понимала, что это сумасшествие — мне уже почти 60, после операции… Я тут же позвонила Наташе: «Наташа, не думайте, что я потеряла разум окончательно, но я хочу вам предложить тему, вот „Гарольд и Мод“, там героине вообще восемьдесят, я девочка для этой роли. Давайте ищем мальчика и придумывайте». В общем, она за это ухватилась: «Алла, ну вы, конечно, сумасшедшая, но мне очень интересно это все». Мы обе, конечно, были сумасшедшими, может быть, именно это роднило и притягивало нас. К сожалению, у нас с ней ничего не вышло. Я в Италии, она в Париже. Вот так все перезванивались, все искали, все говорили, все обсуждали, и в этот момент я уехала в Америку. Не состоялось, как не состоялся и ее «Распутин» с Михаилом Барышниковым. Ох, какая интересная была идея! Какой мог бы быть спектакль!

Восхищало ее упорство и необыкновенная целеустремленность — все время ждать и надеяться, что что-то произойдет, что она еще вернет себе «русское пространство под ногами», что она еще сделает свой балет, может быть, самый главный в жизни! Идей было множество, но, как почти всегда бывает в подобных случаях, осуществить их не представилось возможным. Не судьба.

1 ФЕВРАЛЯ 2005 г.
1 МАЯ 2005 г.

ПАМЯТИ ДАВИДА ИОСИФОВИЧА ЗОЛОТНИЦКОГО

Смирнов-Несвицкий Юрий

ПАМЯТИ

НОЖИЧЕК ЗОЛОТНИЦКОГО

Он вечно донимал меня ножичком перочинным, внезапно колол в спину. Орать я не мог, так как происходило это безобразие на заседаниях сектора театра. Д. И. хулиганил не от озорства только, но и от скуки, неумолимо овладевавшей им, когда коллеги принимались обсуждать что-либо слишком, по его мнению, мудреное. В первый аспирантский мой год, 61-й, я полагал, что Золотницкий только и знает, что орудовать этим предметом, и больше ничем-то и не примечателен. Непроницаемый. Жил в какой-то еще другой жизни и не умещался целиком в пространстве Зубовского института.

Но все же в какой-то отчужденной личности Золотницкого были вкрапления (и помимо заветного ножичка), вызывавшие у меня вспышки «точечного» восхищения. Вдруг шеф садился за рояль и… звучали ностальгические мелодии 30-х годов, например — «Дуня, люблю твои блины!». В другой раз я был ошарашен такой сценой — идет заседание, вдруг врываются разъяренные А. Гозенпуд и А. Альтшуллер, разошедшиеся во мнениях относительно оперы «Марфа Посадница». Кто-то из них швыряет в другого портфель, из него падает почему-то тяжелая мраморная доска письменного набора, а портфель летит дальше в Золотницкого, но тот ловко уклоняется, и заседание, как ни в чем не бывало, продолжается.

В 1966-м Давид Иосифович, обычно сдержанный в оценках, вдруг стал горячо хвалить на секторе мою статью в «Театре»: «Любимый актер повторяется». Объектом критики в ней стали С. Юрский, Т. Доронина, З. Шарко. Через какое-то время Товстоногов объявил по театральному СССР конференцию «Классика на сцене». И вот в набитый до отказа зал ВТО страшно вступил Гога, горный орел. Сдавленным голосом, размерено начал он свою речь, определенно не связанную с русской классикой. Сверкнув адским взглядом в мою сторону, он вдруг издал неконтролируемый клекот, точно упомянутая выше птица, и я услышал про себя такую фразу: «Он в своей статейке на всю страну оскорбил моих артистов, он топтал моих артистов своими грубыми солдатскими сапогами…». И так далее. И тому подобное. Оправившись от шока, храбрый малый, когда меня убивают, я вдруг крикнул: «А где же замечательная русская классика, наша гордость?» Оглянувшись почему-то на сидевшего поодаль Золотницкого, я увидел странное сузившееся лицо, подобное лезвию именно ножа! А в глазах-то его… Какая-то победительная сопричастность со мной! Я не поверил и еще раз оглянулся, встретившись с ним взглядом, — да, его глаза смеялись.

Дальнейшие события получили невиданный поворот: Золотницкий вместе с Кацманом, Цимбалом, Беньяш где-то за кулисами происходящего чуть ли не отчитали Гогу за непристойное нападение на молодого критика. Что уж они там говорили, не знаю, только на следующий день, уже в верхнем зале, Товстоногов решился на фигуру извинения типа: «Но я не знал, что Несвицкий не ходит в сапогах… а вот Любомудров!!!» И пошло-поехало.

Кажется, с этого эпизода и стал у нас с Давидом Иосифовичем появляться взаимный интерес друг к другу. Он рекомендовал меня в писательский союз после выхода моей книги о Маяковском, и, главное, стали вместе, в удобном случае, иной раз выпивать по рюмке коньяка в писательском особнячке на ул. Воинова. И показалось тогда, что я уже знаю Золотницкого сполна благодаря пониманию расстановки, так сказать, общественных сил и места, которое он занимает в этой расстановке. Казалось, именно дело характеризует человека прежде всего.

Дело свое он знал замечательно. В небе парил и по земле ходил. И под землей рылся неистово, как крот. В небе — это, прежде всего, бесчисленные книги. Иные прямо-таки о небесных явлениях — «Зори театрального Октября», «Закат театрального Октября»… (Правда, при выходе «Зорь» — небольшая заминка: на обложке помещен революционный плакат с жуткой для умеренного советского человека надписью: «Октябрем по театру!»)

Д. И. Золотницкий в редакции «ПТЖ». Фото из архива журнала

Д. И. Золотницкий в редакции «ПТЖ». Фото из архива журнала

Земной же страстью пронизана толща его газетных статей. Иногда его заметки сверкали словно звезды на унылых огородах газетных полос — как знак возвышения интеллекта над неподвижностью прессы, ангажированной партийными приматами.

Работал и под землей. Чернорабочий театроведения. На протяжении десятилетий нарыл не только бесценную картотеку, о которой нынче все говорят, но в книге «Будни и праздники театрального Октября» по винтику, по кирпичику собрал фабрику именно будней отечественного театра.

А вот благодаря чему он обрел еще одно признание, можно сказать, славу, так это истинно художнической стилистике своих работ, пронизанной тончайшей и лукавой иронией.

Не случайно почитал русскую театральную пародию. И, конечно, был «задействован» в наших капустниках на Исаакиевской.

В шпионском сериале «Краузе не пройдет» Председатель открывает заседание Ученого совета, начиная издалека, в духе патетических рецензий: «…Земной шар лучится голубовато-зеленым светом. Его опоясывает круто взмывающая вверх спираль — так можно представить крутой взбег доктора искусствоведения Золотницкого на литературный Эверест. Скульптурно-спокоен первый выход Золотницкого. Мы видим его наедине со своими мыслями. Светло-серое пальто Золотницкого гармонирует с окружающими стенами. Сдержанно стальной тон в его одежде говорит о прочности нрава. Меняются только детали отделки».

Неожиданно «Председатель» замечает непредусмотренное в сценарии: встав со своего места в зале, Д. И. направляется к трибуне. Он намерен выступить с докладом «Три источника и три составные части женщины». В зале просят не делать этого. Однако, ввиду дня 8-го Марта, Президиум решает предоставить трибуну докладчику. Золотницкий посвящает доклад сектору источниковедения. Женщина состоит из источников, расположенных как в верхней, так и в нижней частях тела. При этом источниковедческая база женщины непрерывно растет, а круг неразработанных источников далеко не исчерпан. «Найдя главный источник, — напоминает Д. И. Золотницкий, — не забудьте сделать сноску». Пользующийся источником без сносок и ссылок становится анонимом и в следующий раз уже не может быть подпущен к источнику. На это необходимо специальное разрешение ЦГА, ЦГАЛИ, ЛГАОРСС.

Шли годы, какая-то тайна притягивала меня все сильнее к нему. Быть может, его обаяние? Обаяние обычного? Мы любили футбол. Мы поднимали тосты. Мы вспоминали. Что касается перочинного ножичка, то предмет этот обрел многозначный смысл, сам-то по себе Д. И. тоже острый «ножичек». Были у него и «уколы» язвительные. Вот уже в наше время, на одной из защит: ученый секретарь увлекся подробным ознакомлением аудитории со всеми присланными положительными отзывами на диссертацию, и вдруг слышу в зале явственно голос Золотницкого, как бы раздумье: «Надо отключить электричество, станет темно, и отзывы прекратятся…». Но это так — уже подуставший Д. И. Блистал же он в былые времена, не уступая В. М. Красовской! Любил острое словцо, да с перчиком.

На чествовании фронтовиков Додик предстал в боевых наградах, светясь какой-то детской гордостью. Вспомнил я об отце… В первые дни войны Д. И. пошел в ополчение, был ранен — госпиталя, затем фронтовая газета «За победу», и самое удивительное — воевал на Ленинградском фронте! Отец мой воевал там же… Быть может, вот эти небывшие наши «встречи» на перекрестках прошлого тоже сближают людей? Не знаю… Но знаю точно, что, когда человек становится старше, он начинает понимать, что не профессия, не социальные роли и даже не «дело, которому служишь», не заслуги и звания радикально «обнаруживают» человека. Как ни странно, свет исходит изнутри самого человека, из чего-то обычного в нем. Человек рождается, живет и умирает. Вот и все. Только сознавать это — больно, очень больно.

…В последний год своей жизни Давид Иосифович был всегда весел, приветлив со всеми и затаенно одинок. Я пришел к нему на Садовую, мы крепко выпили, и он показывал мне какие-то памятные вещицы. Требовал, чтобы я привел его в «Субботу», потому что прочел в «ПТЖ» статью о нашем «Сигнале из провинции». Пришел он на «Окна, улицы, подворотни»… Очень хотел сделать мне что-то приятное. Я так рад был, ей-богу, до слез.

Спасибо, дорогой!

Июнь 2005 г.

ПАМЯТИ ЛЬВА МИЛИНДЕРА

Никитенко Валерий

ПАМЯТИ

Бывают знаковые люди. Думаю, что Лев был именно таким человеком, знаковым — и для театра, и в определенном смысле для города.

В нем все счастливо совпало: и врожденное благородство, и внутренняя культура, которую невозможно имитировать, и удивительная человеческая красота — статный, стильный, он не мог не нравиться.

На мой взгляд, Лев был идеальным воплощением акимовского артиста: острый ум, поразительное ощущение жизни, потрясающая энергетика и вместе с этим невероятное жизнеутверждающее начало. Меня акимовский театр поразил сразу. Это было словно бесконечное волшебство, путешествие в Страну чудес. Я был очарован этим театром, Акимовым, артистами, а в Леву я буквально влюбился и потом часто видел, как и другие тоже, едва познакомившись, мгновенно проникались к нему безудержной симпатией. Я иной раз думаю, что Лев — оттуда, из той акимовской сказочной страны. Когда он играл вместе с Воропаевым «Тень» — это было абсолютное торжество акимовского театра.

И в то же время он был одним из тех людей, которые создавали неповторимый колорит этого города, его музыку, его духовный потенциал. Для меня все они — ленинградцы, люди, наделенные своеобразным восприятием жизни. Сегодня их остается все меньше и меньше. И оттого наш город становится монотонным, одноцветным, однокрасочным. Когда-то в замечательных песнях Колкера, Портнова, Петрова ясно звучала особая ленинградская нота, нежная и очень тонкая. Так вот Лева — был певцом этой ноты. Не видеть Адмиралтейства, не пройти по Невскому, не зайти в Летний сад — для него было бы просто погибельно. Уехала его мама, уехала его сестра, а он не мыслил себя без театра, без города. Он был частью этого пейзажа, душой этого пространства, точно так же, как был частью атмосферы нашего театра, его домовым.

Рядом с ним обыденная жизнь становилась другой — более интересной, более интенсивной, острой, яркой. В нем бурлила энергия жизни, ее радость, отчетливое видение какого-то внезапного, необычного поворота в существующем порядке вещей. При всей его тактичности в отношениях с людьми потребность в остром слове была для него как потребность в воздухе. Потому что он понимал, как это может быть смешно и как быстро все нужно сказать, даже если шутка выходила за рамки корректности. Потом он, конечно, осознавал, что, наверное, в общем-то, можно было и не говорить… И все же неукротимое желание сказать остроту побеждало неизменно. Реагировали по-разному, но так как практически всегда это было безумно смешно, то ему — прощалось. Его внучка в свое время уехала в Голландию и вышла там замуж за турка, представляете? Совершенно неожиданно: в Голландию, за турка! И вот когда она родила, Лева пришел и сказал: «А у меня в Голландии есть затурканный еврей». Даже вместо «Здравствуйте!» у него всегда наготове был новый анекдот. Он их замечательно рассказывал.

Мы ведь почти сорок лет вместе писали капустники. В те годы зритель, приходивший на капустники, ждал намека, ассоциации. Так оно, конечно, все и шло — с фигой в кармане. И чем изящней был намек, тем благодарнее воспринимал его зал. Нашим главным идеологом был Лева. Меня всегда поражала невероятная парадоксальность его ума: умение держать главную идею и вместе с тем придумать такой нюанс, такой поворот, такую репризу, что все диву давались. Ведь бывали поразительные находки. Просто ошеломительные. Просматривая собранный за годы материал, я думаю, как же это было тонко, филигранно, как человечно. И Лева здесь был просто неподражаем.

Уже перед самым концом, когда мы в последний раз поехали в Молодежное писать капустник, ему было так плохо, что я не раз предлагал: «Лева, ну что ж ты мучаешься, давай уедем. Надо в больницу лечь, надо капельницу какую-нибудь сделать…» Нет! «Ничего, ничего. Ты мне только еду какую-нибудь приноси из столовой. Ведь надо писать! Люди же ждут!!» Вот такое обостренное чувство долга. Это из тех лет. И это правда. Это так.

Одним из ведущих свойств Левиного характера было замечательное любопытство, основная черта всех талантливых людей. Ему всегда все было интересно, начиная с малого, какой-нибудь технической истории какого-нибудь аппарата. Кажется: что особенного? Ну, включил — ну, выключил. Нет, ему надо было залезть, узнать. И точно так же все происходило в жизни, с людьми. Ему обязательно надо было доискаться первопричины: а почему? Вот сегодня каждый второй-третий пройдет мимо того, кому нехорошо. А он всегда останавливался. Как это прекрасно! Ведь это было не просто любопытство, а неравнодушие. Лев никогда не был равнодушным человеком. Сколько раз он помогал людям в совершенно необязательной ситуации. Я иногда даже спрашивал: «Лева, оно тебе надо?» «Но ведь ему же очень нужно!» И остается масса благодарных людей, признательных за бескорыстную помощь, которая от него всегда исходила. Его очень любили в коллективе. Очень. Я видел как люди по-настоящему, непритворно горевали в день прощания. Вместе с ним из нашей жизни ушло что-то очень большое и очень важное.

Поразительно: он не мог долго сердиться. Очень быстро отходил. А вот раздраженным — бывал. Особенно если видел, что разговор идет не по делу, не по профессии. Но никогда не злился. Хотя, конечно, бывало всякое, но целенаправленно злым я его не помню. Он был дерзким, не боялся задать неудобный вопрос, не думал в тот момент, как будет выглядеть. Ему было важно выяснить истину. Потом природа самосохранения, конечно, брала свое, и он… сохранялся. Но этот первый порыв был замечателен, потому что был искренним. Меня всегда восхищала эта,

я бы сказал, природная потребность быть услышанным. В этом смысле он был просто замечательным.

Я могу сказать, что он был и замечательным партером на сцене. Хотя для меня человеческого в нем всегда было больше, чем актерского. Я знал, что он — крепкий профессионал. Это, кстати, дорогого стоит, потому что крепких профессионалов у нас не так уж и много, дилетантов пруд пруди. А люди, которые понимают профессию, к сожалению, наперечет.

К Леве судьба была не особенно милосердна. Так уж случилось, что глубоко раскрывать его никто особо и не стремился. Что бы открылось, если бы был поворот судьбы, если бы был режиссер? Все это из области гипотез. Я видел ту «Тень», и, действительно, это была превосходная работа, этапная, определяющая роль. Но, сыграв блестяще Тень, он потом долгое время ничего не играл, пока не пришел Фоменко, почувствовавший в нем особый колорит, эту особую актерскую жилку. А потом опять был провал, началась чехарда, менялись режиссеры, и до отдельной человеческой судьбы было как-то не очень. Все это надо было пережить… Хотя иногда бывало нестерпимо.

Он, конечно, сильно переживал. В последние два года, когда совершенно не был занят в репертуаре, даже собирался уйти из театра. Он говорил: «Мне неловко приходить в театр получать зарплату». И тут надо сказать добрые слова в адрес Татьяны Казаковой, которая ответила ему: «Вы знаете, нам очень нужно, чтобы вы присутствовали здесь. Чтобы вы здесь были». Надо было видеть его лицо: он нужен! На самом деле, это правда. Такие люди должны быть обязательно.

Надо сказать, что из Левы мог получиться великолепный директор театра. У него был потрясающий организаторский дар. Он чувствовал людей, чувствовал время, в нем было столько неизрасходованной энергии, которой могло хватить на многое. Мы часто сетуем на то, как мало у нас в искусстве, в театре знающих, толковых, талантливых менеджеров. Сегодня, в рыночных условиях, это едва ли не больше чем половина успеха. Несомненно, у Левы это могло получиться блестяще. И даже какие-то мысли у него по этому поводу были. Однако опять же — не случилось.

Когда уходят такие люди, мы, сами того не сознавая, теряем не просто дорогого человека, мы утрачиваем нечто во всей атмосфере нашей жизни: очень важное, очень существенное, невосполнимое.

В этот последний вечер мы смотрели кадры нашей хроники: вот Лев идет по театру, потом выходит на Малую Садовую, а потом дверь закрывают и Лева говорит: «Счастливо!». Как все смотрели! Как все любили его… Любовь к человеку — непростая история. Многие из нас думают: «Господи, как же мы так… недолюбили, недосказали чего-то главного…» Уверен: я сам еще не до конца осознал и масштаб потери, и что лично я потерял с уходом Левы. Да и театр тоже.

Май 2005 г.

СПЕКТАКЛИ-ИНСТАЛЛЯЦИИ КИРСТЕН ДЕЛЬХОЛЬМ

Кухта Елена

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Кирстен Дельхольм родилась в 1945 г. Закончила школу художественных ремесел в Копенгагене (1969). Вместе со сценографом Пером Флинком Бассе основала Billedstofteatret (1977–1985), который вобрал опыт современного хеппенинга и стал легендой датского альтернативного искусства. В 1985 г. создала собственный перфоманс-театр Отель Про Форма, признанный в Дании форпостом нетрадиционного театра. Дельхольм называет себя не театральным режиссером, а мастером изобразительного искусства. Ее постановочные проекты отмечены многочисленными национальными премиями и наградами, с 1995 г. она удостоена пожизненной стипендии государственного Художественного фонда.
Оригинальное искусство Дельхольм вызывает интерес как в Европе, так и за ее пределами (Япония, Мексика, Австралия).

Если игровой постмодернистский театр растворяет режиссуру в коллективном актерском творчестве, то в спектаклях, которые оказываются гибридами инсталляции и театра, первую скрипку играет дизайнер или сценограф, они-то и приобретают функцию постановщика. Примером служит Кирстен Дельхольм (Kirsten Delholm), руководитель театра-перфоманс Отель Про Форма (Hotel Pro Forma), работающего в эстетическом пространстве между реальностью и сценой, живописью, художественной выставкой и компьютерной графикой.

В связи с театральными зрелищами Отеля Про Форма не возникает речи о драматическом сюжете или характерах, трудно говорить и о сценическом действии. Вместо него Дельхольм создает оптические иллюзии в своего рода «живых картинах», частью которых становятся и люди. В этих «картинах» смещение пространственной перспективы, создание эффекта глубины на плоскости или, наборот, уплощения пространства — то есть всякие взаимопревращения объема и плоскости замещают главные драматические события. На таких представлениях зритель изумляется незнакомому облику мира, еще вчера досконально понятному, обнаруживает несовершенство и ненадежность информации, которую доставляют мозгу наши ощущения.

«Почему приходит ночь, мама?». Фото из архива театра

«Почему приходит ночь, мама?». Фото из архива театра

Сама Дельхольм указывает как на источники своего вдохновения на световые инсталляции американца Джеймса Террела и английского скульптора Aниша Капура. У обоих проблематизируется наша способность видеть мир адекватно. Игра с источником света организована в своего рода спектакль, цель которого нанести удар нашей уверенности в том, что мы верно ориентируемся в окружающей среде. В затемненном пространстве инсталляции Aниша Капура зритель воображает, что видит ковер на полу, в то время как в нем зияет дыра. Четырехметровая яма затянута черным материалом, поглощающим свет, и только листок бумаги, брошенный вниз, разоблачает «тайну» такого «ковра». В световой инсталляции Джеймса Террела «Долгая зелень» зритель из узкого темного коридора попадает в маленькую, слабо освещенную комнату. Приближаясь к светящейся зеленой плоскости на стене, он с изумлением обнаруживает вместо нее четырехугольное отверстие, ведущее в другое пространство, наполненное фосфоресцирующим цветом и кажущееся бесконечным. Дельхольм с восхищением вспоминает чувство боли в пальце, когда она «проткнула» им зеленую плоскость, и вскрик девушки, обнаружившей потерю ориентации в пространстве и его новое свойство (впервые ощутила свет как материю). Дельхольм своим искусством стремится вызывать такие же непосредственные и сильные реакции.

Ее спектакли дразнят физические ощущения зрителя так, чтобы заставить его сомневаться в собственных чувствах, поставить в тупик его рассудок. Зрителю остается признать факт собственных заблуждений насчет подлинных параметров мира, о котором ему до сих пор удавалось сохранять уютные иллюзии. Дельхольм подозревает колоссальные метафизические драмы при столкновениях нашего восприятия с реальностью мира и в них находит почву для своих театральных представлений.

Чувственные впечатления зрителя в театре Дельхольм так же непосредственны, как и необъяснимы, она не раскрывает своих карт, предпочитает эффект тайны, мистические настроения. Ее театр оптических экспериментов чем-то напоминает опыты средневековых алхимиков. Недаром пространства своих зрелищ Дельхольм любит заполнять колбами, свечами, зеркалами и книгами. Но место ее спектаклям не в палатке фокусника и не у котла сказочной ведьмы, они равно претендуют и на научную лабораторию. Дельхольм нравится «повозиться» с нашими глазами, и ее режиссерское искусство состоит в постановке точки зрения зрителя на объект, буквально — физической направленности зрительского взгляда. Но в отличие от гофмановского Копполы, охотящегося за человеческими глазами, она мечтает сделать нас более зоркими, помочь нам осознать, что наше восприятие окружающего мира не полно и не окончательно и нам жизненно необходимо развить его.

Темами спектаклей Дельхольм оказываются абстрактные понятия пространства, времени, формы, причинности с тем, чтобы зритель убедился в относительности этих категорий и осознал, что самые основы нашего существования отличны от тех, на которые мы до сих пор рассчитывали. Космологическая революция, которая произошла в ХХ веке благодаря открытиям Альберта Эйнштейна и Нильса Бора, есть результат переворота в нашем восприятии мира, а значит, наше представление о мире зависит от оптики нашего восприятия. Как было сказано, такая оптика и оказывается главной постановочной задачей Дельхольм.

Относительность нашего представления о пространстве стала проблемой для зрителей спектакля «Почему приходит ночь, мама?» (1989). Им было предложено из «поднебесья», с пятиэтажной высоты лестничных пролетов в городской ратуше, наблюдать коловращенье жизни людей, разыгранное на плоскости пола актерами-гимнастами как своеобразный балет. Направленность зрительского взгляда вниз и вглубь создавала фантастическую иллюзию отмены физических законов. Актеры, лежащие на сцене, казались стоящими на ней, а если они поднимали ноги вверх, перпендикулярно сцене, возникало впечатление, что они отрываются от поверхности пола. Так, парящими в «воздухе», зритель и наблюдал их большую часть действия. Лежащая актриса подтягивала колени к подбородку и оказывалась комочком, повисшим в иллюзорном пространстве плоскости. Другая отталкивалась носком от спины партнера и «улетала» в направлении, противном законам притяжения. Передвигаясь лежа, сидя, стоя и перекатываясь, актеры виртуозно ткали узоры движений на белом узком полу сцены, который публика воспринимала как безвоздушное пространство. Поскольку наша способность ориентироваться в пространстве определяется линией горизонта и законом гравитации, то их очевидная отмена вселяла в публику чувство абсолютной нестабильности окружающего мира. Уже трудно было понять, как же на самом деле двигаются актеры относительно пола сцены и как создается иллюзия, которую наблюдает зритель — а он наблюдал, ни много ни мало, исчезновение пространства.

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

Вопрос «Почему приходит ночь, мама?» — это, в сущности, вопрос о смерти: почему мы умираем? Актеры в белой плоскости сцены были похожи на бабочек и стрекоз, на диковинных птиц из детского сна. Так видит движенье жизни детский глаз, прозревая ее беззащитность и хрупкость, ее бесцельность, ее танец, похожий на ребус. Стихи Серена Ульрика Томсена о приходящей ночи декламировал, с патетической и размереннной важностью, старый рассказчик и пела, расхаживая среди парящих на сценическом планшете «сновидений детства», певица с высоким сопрано, имитирующим ясный и бесстрастный детский голос. Лишенный вибраций, эмоциональной окрашенности и мелодической плавности, он дробился в звонкое стаккато, был похож на звук капель, падающих в колодец, и был так же нематериален, как абстрактный беззвучный танец актеров. Они где-то за гранью земного мира, подчиненного закону притяжения, они на воле, в невесомых пространствах небытия. Словно они уже там, куда утекает всякая жизнь и уходят все вещи, куда закатывается «такое красное солнце, мама».

Спектаклем своей жизни Дельхольм называет «Operation: Orfeo» (1993), легенду альтернативного датского искусства, отпраздновавшего победу на сцене Королевского театра, где гибрид «картина-опера» сочинения Дельхольм вызвал реакцию, которую русский зритель (с поправкой на северный темперамент) сравнил бы со скандальным успехом «Балаганчика» Блока—Мейерхольда на русской сцене.

Это опера без оркестра, чистое вокальное искусство, «оркестрованное» в визуальном ряду представления (дирижер руководит не оркестром, но актерами на сцене, словно оркестровыми смычками; настоящий хор поет где-то за кулисами). В основе «поющих картин» спектакля — миф об Орфее и Эвридике. Он не разыгрывался в представлении, но напряжение мифического события (нисхождение Орфея в царство теней, его восхождение, потеря Эвридики) решало все в его движущейся абстрактной живописи, в ее композициях света и тьмы.

Спектакль разыгрывался на плоскости «холста»: его «полотном» оказывалась вертикальная лестница, развернутая фронтально и заключенная в раму. Лестница служила фоном и сценической площадкой для солистки, хора и танцовщицы. В зависимости от игры освещения перекладины лестницы превращались в ступени, и плоскость «холста» преображалась в пространство. Соответственно и актеры, телами которых Дельхольм рисует как мазками, составляли рельефы меняющегося рисунка. Исполнители были одеты в серую театральную «прозодежду», смесь современного костюма с фантастическим: брюки и тяжелая современная обувь с рифленой подошвой, длинные фартуки каменщиков и остроконечные короны. Подобно греческому трагическому хору, они совершали синхронные жесты и движения и напоминали шахматные фигуры или записи нот на нотной бумаге: актеры двигались вслед за вокальной мелодией.

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

Лестница освещалась с разных сторон, свет падал под разными углами, и когда она становилась плоскостью, то ее ступени с актерскими силуэтами, как сказано, напоминали то ноты, то линии проводов с сидящими птицами. Или же ступени виделись широкими полосами разных оттенков спектра, человеческие фигуры напоминали приколотые к ним значки, а после — вырезанные из бумаги старинные темные силуэты. Освещение снизу превращало поющие узоры актерских тел в рельефы, словно вываливающиеся из плоскости в пространство. Если же лестница становилась трехмерной, особую выразительность приобретала игра теней, падающих от действующих лиц, и т. д.

Многие спектакли Дельхольм — это остроумные собрания объектов мира, не случайно они инсталлируются в музейных залах и становятся продолжением художественных выставок (тогда предметы музейной экспозиции служат им театральным реквизитом). Они напоминают старинные кунсткамеры или кабинеты раритетов, где произведения искусства выставлялись наряду с минералами и скелетами животных с тем, чтобы натолкнуть посетителей, наблюдавших подобия между феноменами природы и явлениями культуры, на новые структуры знаний. В представлениях Отеля Про Форма среди предметов искусства присутствуют реальные феномены, бытовые вещи и технические изобретения, люди (карлики, горбуны, близнецы, одноногие танцоры). Прием остранения в таких выставках-спектаклях играет кардинальную роль, чтобы вызвать в зрителе удивление перед незнакомым миром реальных вещей. Отчужденные от функций, которые им свойственны в повседневности, они заключают в себе тайну, заставляя нас заново обдумывать то, что нас окружает. Стремление распознавать неизвестные лики реальности определяет интерес Дельхольм к непрофессиональным исполнителям. Не актеры, но люди как таковые нужны ее театральной кунсткамере, хотя задачи перед ними ставятся непростые. У них должно быть развито чувство пространства и движения в поле визуального изображения. Их стилизованная речь ритмизована, статуарные мизансцены и ритуальные жесты вдохновлены иконографией и школой классической риторики.

Спектакль «Fact-Arte-Fact» (1991) инсталлировался в Государственном музее изобразительных искусств Копенгагена и был сосредоточен на проблеме генной технологии и феномене двойничества. Днем «Fact-Arte-Fact» функционировал как выставка, представляющая живопись, архитектурные конструкции, алхимические приборы, объекты индустрии и современной технологии, кухонную утварь и пр. Вечером выставка становилась сценографической рамой для представления, в котором были заняты пять пар близнецов в возрасте от 7 до 67 лет. Двое «ангелов-серафимов», стражников творения, делили публику надвое (так что она тоже оказывалась парой близнецов-групп) и проводили зрителей по параллельным пространствам выставки, где они могли наблюдать зеркальные кабинеты, учебные анатомические опыты, оптические эксперименты, информацию о ДНК, алхимическую печь и экспонаты из современной лаборатории генной технологии. В монологах и хоровым речитативом произносились, выкрикивались и вышептывались тексты алхимиков, Библии, Ницше и Нострадамуса. Зрители отражались в зеркалах, реплики дублировались, объекты повторялись.

Но этот анатомический театр, анализирующий человеческое тело и зарождение жизни, противопоставляет научным выкладкам о генетических кодах мистику тайны ее возникновения, ибо создание жизни касается еще и каких-то духовных сфер, куда вход человеку по-прежнему заказан.

В 2000 году спектакль Дельхольм «jesus_c. odd_ size», посвященный жизни Христа, инсталлировался в двух зданиях Университета искусств в Мальмо (Швеция). Публика сама выбирала маршрут сквозь пространства трех этажей с аудиториями, коридорами, лестницами, где размещались картины, скульптуры, live art, интервью, играющие актеры, лекция, фильм, церковный хор, проекция, проповедь и пр. Даже если спектакль Дельхольм разыгрывается на традиционной сценической площадке, он сохраняет приметы художественной выставки. Спектакль «Calling Clavigo» (2002) — «лекция-дискуссия-танецдрама» — игрался на сцене Дансетеатра. Первая его часть — профессорская лекция о Гете, посвященная классической традиции универсального образования, — прочитывалась лектором, расположившимся у столика под зеленой лампой. Чтение сопровождалось пластическими передвижениями трех актеров-мимов, спрятанных за темным задником, испещренным точечными отверстиями, и в лучах прожекторов их тела казались сгустками светящихся точек. Оптическая иллюзия превращала их в линии, диагонали, сверкающие зигзаги. Смысл и драматическое напряжение высекались из конфликтного столкновения текста лекции о воспитании идеальной человеческой личности и трехмерной фигуры на переднем плане — с виртуальной действительностью в двух измерениях задника, напоминавшего экран компьютера.

Дискуссия о современном человеке и его образовании-воспитании разворачивалась во второй части спектакля, причем на каждом новом представлении на сцену выходили новые участники, известные в Дании люди — журналисты, ученые, политологи, актеры. Впрочем, прения по теме быстро переносились в фойе, а на просцениуме перед экраном разыгрывалась пантомима по мотивам драмы Гете «Клавиго». Третьей частью представления оказывалась хореографическая постановка по последнему акту драмы, она осуществлялась на сцене, окруженной накрененными зеркалами задника и живым огнем по линии рампы, в сопровождении вокальных арий траурных месс.

Нельзя не признать, что эта лекция-дискуссияпантомима-драма может быть исполнена в разных игровых пространствах одновременно, по принципу музейной инсталяции. «Calling Clavigo» не имеет линеарной линии действия, а фрагментарность представления не выстроена в целенаправленное движение: дискуссия на назначенную тему вращается по кругу. Поэтому зритель может войти в универсум спектакля в какой угодно момент действия и смотреть его эпизоды в любой последовательности. Эстетика инсталяции обнаруживает себя в контрастных жанрах частей представления и в разнице пространственных решений, оптики зрительского взгляда.

«Operation: Orfeo». Фото из архива театра

«Operation: Orfeo». Фото из архива театра

Несмотря на то, что Отель Про Форма далек от традиционных представлений о театральном искусстве, датские исследователи считают, что среди феноменов окружающего мира, которые становятся объектом его внимания, именно театр как вид искусства занимает центральное место. Дельхольм экспериментирует с феноменом театра, создавая его гибриды с другими искусствами: живописью, танцем, оперой, кино, видеозаписью и пр. Наконец, она работает на грани между искусством и реальностью. В такой полосе «ничьей земли» границы театра представляются не только относительными, но и иллюзорными. К тому же Дельхольм разделяет убежденность постмодернистов в том, что театром может быть все, что угодно, а рассуждения о родовых признаках театра как вида искусства напрасны в контексте современной культуры. Остается признать, что театральность превращается в неопределенное понятие, поскольку ее сфера расширяется до бесконечности. В таком случае под сомнение ставится вопрос об идентичности театра самому себе, ведь проблема идентичности всякого феномена связана с представлением о его границе и его отдельности от смежных явлений.

Итак, задача Дельхольм в спектаклях-инсталляциях — организация парадоксальной точки зрения на сценические объекты, новой оптики, дезориентирующей аппарат нашего чувственного восприятия. Но вряд ли ее театральные проекты имели бы успех, если бы в них не действовали эстетические законы, аналогичные традиционным театральным. Так, совмещение театрального представления с инсталляцией или выставкой предполагает создание драматического напряжения между объектами, исполнителями и зрителями. Объекты группируются так, чтобы между ними возникали непредвиденные сопоставления и загадочные связи, контрасты и противоречия, то есть своего рода драматические коллизии. Такое создание поля драматического напряжения вокруг изображения в инсталляции подражает языку театра. Не случайно спектакли Дельхольм числятся сразу по двум ведомствам — театр и инсталяция. «Calling Clavigo», рассыпающийся на самодостаточные фрагменты выставки, может быть собран на «шампур» единого действия. Гетевская концепция воспитания личности и его пьеса «Клавиго» могут быть восприняты как центр структуры, вокруг которого спектакль выстраивается как определенное интеллектуальное единство.

В «Operation: Orfeo» тоже существует драматическое напряжение, без которого не бывает театра. Музыкальный, текстовой и визуальный ряды спектакля самостоятельны, но включаются как отдельные «голоса» в драматический диалог друг с другом.

Толчком к проекту спектакля послужила знаменитая ария из оперы К. В. Глюка, где отчаяние Орфея преображено в музыкальную гармонию, а по существу, в победу музыки над смертью. Сочиняя спектакль в высшей степени эстетский, Дельхольм демонстрировала свою веру в прекрасное оружие Орфея, во власть музыки проникать за пределы, очерченные для смертных, в ее метафизическую природу. Ария Глюка прозвучала в «Operation: Orfeo» в окружении современной вокальной музыки, вариаций старинных американских псалмов Джона Кейджеса и европейских Бу Холтенса. Хоральное пение создавало мистическую настроенность спектакля, его музыкальный ряд вводил зрителя в пространство церковных сводов, где поклонялись магической силе музыки.

Либретто — белый стих Иба Микаеля — предлагало другую точку зрения на предмет. Путешествие Орфея в царство теней переместилось в морские глубины: вода — пространство пограничья между жизнью и смертью (река Стикс, ведущая в Аид, разделяет миры живых и мертвых). Впрочем, текст либретто понуждал нас воспринимать водную стихию не только как символическую, но и как реальную, природную. Текст описывал жестокие телесные страдания Орфея, бросившего вызов природным границам существования. В истории о любви, музыке и смерти мотиву эроса у Дельхольм не отведено заметного места, здесь речь не о страсти Орфея к Эвридике, но о его страстях (страданиях) в сверхусилии преодолеть непреодолимое — о последнем глотке воздуха, застрявшем в клетке ребер, об усталых жабрах сердца, о том, как кислород покидает кончики пальцев, а рот окрашивает подводное течение кровью и пр.

Текст в «Operation: Orfeo» фокусирует наше внимание на человеческой телесности, в то время как визуальный ряд предельно абстрактен (надувание воздушных шаров или пластмассовые шарики во рту «поющих» — комичны). А музыкальный, патетический план — гармоничен, в отличие от драматичной дисгармоничности плана текстового. Дельхольм столкнула текст, музыку и изображение, они связываются как фигура и фон в живописи, текст становится новым контекстом для изображения, и, на оборот, в обстоятельствах театра они партнеры. Так слово, картина и музыка у Дельхольм, остраняя друг друга, создают искомое в театре конфликтное столкновение, которое так необходимо для возникновения драматического напряжения.

Источник драматизма в этом зрелище — и форма текста, выстроенного во втором лице: текст постоянно обращается к «ты» зрителя, так что все происходящее с Орфеем адресуется в зал и нам не избежать идентификации с Орфеем и погружения в пучину морскую. Замечание об Эвридике как утонувшей танцовщице, «одной из многих», поддерживает зрительское ощущение причастности к происходящему, ведь речь идет не об исключительных мифических героях, но о любом, кто оказывается в пограничье между жизнью и смертью, кто берется рискнуть выиграть то, что выиграть невозможно.

Тело танцовщицы, погруженное в смертный сон, невесомо, как тень, и почти неподвижно. В визуальной драматургии спектакля именно это дремлющее тело становится средоточием фантастического усилия преодолеть невесомость и небытие, превозмочь смерть и сон. Эта безгласная и не танцующая танцовщица оказывается самой драматичной сценической фигурой. От еле заметного скольжения вниз и вверх по ступеням лестницы этого сумеречного трагического тела не оторвать глаз. Беспомощные ступни пробуют опереться о поверхность ступеней, но не могут удержать тела. Голова запрокидывается между вздернутыми плечами, и лицо, в которое запрещено взглянуть Орфею, постоянно ускользает от нашего взгляда. У героини нет реального партнера в игровом пространстве, никого, кто поднимает ее со дна морского. Ее одинокое присутствие обращено к залу: это ты, зритель, оказываешься партнером для Эвридики, она «спит в твоих объятиях», и некому, кроме тебя, быть Орфеем.

Снова потеряв возлюбленную, Орфей и сам становится «поющим черепом» на цоколе из соли, а значит, навеки сливается с морем (по мифу тело Орфея было растерзано менадами и брошено в реку; в тексте либретто его плывущая по волнам голова поет). Финальная катастрофа, по условиям игры, увлекает зрителя вслед за Орфеем. Иллюзия нашего неотвратимого погружения в молчаливые хляби морские создается направленными со сцены в зал зелеными лазерными лучами. Мы видим трепещущую громаду моря, которая смыкается над коронованными головами хористов, бездонная пелена тянется к потолку, и в это время мы головокружительно «опускаемся на дно». Теперь мы и сами невесомы и похоронены в этих громадных зеленоватых массах воды, сияющей нам в глаза. Хор поет о сне и забвении как о пространстве гармонии. Оно исключает бодрствование человеческой жизни, в существе своем конфликтное, дисгармоничное. «Я отвердел как скала!» — финальное признание солиста звучит как трагический возглас, нарушающий вечную гармонию, где место бессмертной музыке, но не смертному человеку.

Сентябрь 2004 г.

АНТИЧНЫЙ РОК И МИРНОЕ СЕМЕЙСТВО

Садых-заде Гюляра

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Р. Штраус. «Электра». Датский Королевский театр.
Дирижер Михаэль Шёнвандт, режиссер Петер Конвичный, художник Ханс-Иоахим Шлекер

«Электра» в творческой биографии Петера Конвичного появилась впервые. Так получилось, что поставил он «Электру» не в Австрии и не в Германии, а в сопредельной Дании, в новеньком, открытом всем ветрам здании Opera-Copenhagen. Отсюда, с острова, открывается великолепный вид на противоположный берег: резиденцию королевы Амалиенборг и набережную. Вокруг много неба с летящими по нему облаками, много воды и ветра. Когда смотришь постановку Конвичного, кажется, что кусок слегка выцветшего, светлого неба с облаками вырезан с натуры и каким-то образом перенесен внутрь, помещен на сцену вместо задника.

Э. Йоханссон (Электра). Фото из буклета к спектаклю

Э. Йоханссон (Электра). Фото из буклета к спектаклю

В Копенгагене Конвичный работает впервые: понятно, что гештальты «Дания» и «Электра» тотчас сплелись в его сознании, родив симультанный и весьма актуальный для этой благополучной страны образ спектакля. Огромное электронное табло неумолимо ведет обратный отсчет времени, в реальном режиме. Зловеще горят на фоне голубого неба красные цифры, пульсирует между ними двоеточие. Парадоксальное и демонстративное наложение времени реального — на время художественное рождает любопытный хронотоп. Не то чтобы сочетание времен было ново для театра: любой спектакль существует одновременно в двух измерениях, а то и больше. Но Конвичный буквально манифестирует темпоральную полифонию, превращая ее в доминантный прием. Результат: зритель беспрестанно думает, а что будет, когда все минуты иссякнут и на табло высветятся четыре нуля?

Это напряженное ожидание развязки, заданное с самого начала простым, но действенным визуальным средством — часами, — сплющивает действие в какой-то непрерывный, несущийся очертя голову поток событий, ситуаций, диалогов. Причем состояние и цвет неба на заднике последовательно отражают фазы сюжета и настроение героев — примерно как море в «Сказке о золотой рыбке» Пушкина (после слов «почернело синее море» отчетливо понимаешь: все, сейчас случится перелом).

Примерно так же у Конвичного: небо постепенно меняет свой цвет с утреннего, нежно-голубого — до мрачно-грозового, фиолетово-свинцового. Подсвечены адскими закатными сполохами края кучевых облаков, на табло горят последние минуты — а Орест уже держит в руках заряженный револьвер.

Таким образом, магистральное действие (если не считать бессловесного пролога-пантомимы) проносится перед зрителем, спрессованное в один день — от рассвета до заката. И это время тоже противоречит времени табло: в начале на нем светятся цифры

01:50 — это и есть реальная продолжительность спектакля, если не считать финала. После кровавой развязки с убийствами мамы и отчима (невольной жертвой беспорядочной стрельбы станет и сестра Электры, Хризотемида), после пушечной пальбы, зверств и массового террора, жертвой которого падет вся челядь и домочадцы дома Атреев, часы словно сходят с ума. В неистовой свистопляске цифр, бешено крутящихся обратно, время сценическое и реальное схлестываются еще раз, в ином соотношении, словно античная трагедия торопится догнать и захлестнуть свирепым и неумолимым роком двадцать первый век. В мирной скандинавской стране Дании, гордящейся своей размеренной и расчисленной, такой уютной и предсказуемой жизнью, идеалами буржуазности пропитаны все уровни бытия — в том числе и семейные отношения. Безопасная спокойная жизнь лишилась, однако, своего главного качества — драматизма, эмоциональной наполненности. А жизнь, лишенная вкуса и цвета, чревата скрытыми опасностями и взрывами. И спектакль Конвичного, в сущности, о том, что в очень типичном, очень обыкновенном датском семействе — мама, папа, двое малышей — завелась червоточина. Эта внутренняя гниль и привела к преступлению добрую толстую датскую маму — Клитемнестру, подговорившую своего любовника Эгиста зарубить благородного отца семейства топором прямо в ванне с цветочками, на глазах у перепуганных детей.

Тут-то и проявилась всегдашняя склонность Конвичного к интерактивному общению с публикой, к вторжению театрального пространства — в пространства зрительного зала и фойе. Но если в гамбургской постановке «Дона Карлоса» сцена аутодафе происходит в антракте непосредственно в фойе и затем, без предупреждения, без ритуальных звонков к началу акта, как-то незаметно перетекает на сцену, — то в копенгагенской «Электре» интерактивность задана с самого начала, еще до того как вступит оркестр и прозвучит первая нота партитуры.

Сцена из спектакля. Фото из буклета к спектаклю

Сцена из спектакля. Фото из буклета к спектаклю

Как известно, в опере Рихарда Штрауса по либретто Хуго фон Гофмансталя чудовищная предыстория драмы вынесена за скобки. Опера начинается с хора прислужниц, обсуждающих давние события. Конвичный эти скобки безжалостно раскрывает, подчеркивая кровожадность героев. Убийство Агамемнона происходит на авансцене перед огромным сложносоставным зеркалом, в котором отражаются ярусы театра, огни люстр и лица зрителей, — это и есть декорация кровавой бани. Пока публика шумит, рассаживаясь в зале, и этот шум привычно сливается со звуками настраивающегося оркестра, на сцену выбегает маленький мальчик и, резвясь, бегает вокруг гипсовой, в цветочках, ванны, стреляя из водяного пистолета. Добродушный, субтильный папа-блондин (впрочем, все члены семейства — блондины, этой деталью Конвичный подчеркивает, что речь идет о датчанах или, во всяком случае, — о северных европейцах) в белых семейных трусах возится с детишками — премилой девчушкой с желтенькой уточкой в руках и сыном. Учит их плавать, дурачась, пускает мыльные пузыри — идиллическая сценка, какую можно увидеть в любой семье в воскресное утро. Веселая беготня вокруг ванны заканчивается внезапно и страшно: из-за кулис выходит мама в ярко-синем платье, хватает дочку на руки, чтоб не путалась под ногами. Появившийся Эгист (Поль Элминг) набрасывает сеть на плещущегося в ванне отца, взмахивает огромным топором — и рубит несчастного Агамемнона в куски, как мясник.

Дети визжат, мальчик, бросив пистолет, убегает. Этот водяной пистолет еще аукнется, когда Орест, вернувшись из долгого изгнания, застанет в доме повзрослевшую сестру Электру (Эва Йоханссон), все эти годы терпеливо и упорно поддерживавшую в душе неукротимое пламя мести. Она готова совершить ее своими руками: для того и не выпускает из них топор. Убийство любимого отца, совершенное на ее глазах, похоже, накрепко врезалось в память, стало доминирующей матрицей сознания, определившей развитие личности и все ее жизненные мотивации.

Правда, Электра и без того отягощена дурной наследственностью. В ее семье родственники то и дело убивали друг друга, а ее дед даже предложил своему отцу закусить мясом собственных детей. В этом смысле Электра — типичный генетический продукт своей семьи. А Орест (Йоханнес Маннов) — нет; юноша, появляющийся на сцене в финале, робок и хрупок, он даже не знает, как примериться к тяжелому топору, который Электра, буквально оторвав любимую игрушку от сердца, вкладывает ему в руки. Слуга предлагает пистолет — Орест приободряется, это оружие ему более знакомо. Он выстрелит в мать, Клитемнестру, именно в тот момент, когда на табло загорятся четыре нуля.

Кроме главной мысли — насчет того, что фатум может настигнуть из глубины времен любую современную семью, — Конвичный проводит в спектакле еще несколько побочных. Одна из них, сквозная, артикулируется в нескольких предыдущих его работах. Режиссер последовательно продолжает реабилитацию и оправдание откровенной полноты женщины, видя в ней проявление естественной природной силы. После ошеломляюще неожиданного кастинга на штутгартскую «Гибель богов», когда на роль Брунгильды была выбрана пышнотелая рыхлая блондинка, уже никого не удивила его Маргарита Валуа из «Дона Карлоса», рождающая неистребимые ассоциации с волоокой и долготерпеливой коровой, которая на все удары судьбы отвечает лишь взмахом длинных ресниц. Нынешние его героини — мать Клитемнестра и ее дочь Электра — тоже поражают массивностью, особенно Клитемнестра — Сусанна Ресмарк. Грудь ее выдается вперед, горизонтально, как полка; огромное округлое тело облачено в одеяние грязно-лилового цвета, седые пряди небрежно заколоты в неопрятный узел. Это тело-столп призвано нести идею властительного и всепоглощающего эгоизма. Мать и дочь в смысле эгоцентризма и жестокости явно стоят друг друга: это противники, равные по силе духа и решительности. Обе — по ту сторону морали, этики и простого человеколюбия. Обе пьют много, по-мужски: одна — чтобы заглушить вечный страх перед возмездием, другая — чтобы подхлестнуть ненависть, навечно поселившуюся в ней и разъедающую ее личность. Электра заворожена прошлым, топор в ее руках — залог грядущей мести. Кажется, у нее давно руки чешутся — так хочется, наконец, зарубить кого-нибудь.

Поэтому и бедного папу, так и оставленного мокнуть в ванне с сеткой на голове, она держит неподалеку и периодически возит по сцене — для напоминания самой себе о миссии. В сцене разборок дочери с матерью Агамемнон вдруг поднимается из ванны, пытается урезонить, разнять их, но его не видят и не слышат. Тогда он, мокрый и голый, усаживается в кресло со стаканом виски в одной руке и зажженной сигаретой — в другой.

Повадки Электры нарочито огрублены: свою робкую сестру-примирительницу Хризотемиду (Тина Киберг) она целует властно, как мужчина. Приходя в неистовство, вращает топор над головой, подобно викингу-берсерку, и смерть светится в ее глазах.

В музыкальном отношении спектакль сделан точно и аккуратно. Сугубой точностью и аккуратностью главный дирижер театра Михаэль Шёнвандт козырял и в двух премьерных спектаклях прошлых сезонов — в «Валькирии» и «Золоте Рейна», поставленных Каспером Холтеном на сцене Датской Королевской Оперы. В этом смысле датчане, конечно, молодцы: может, в труппе и нет особо крупных, ярких голосов, а оркестр довольно средний по качеству — но никаких вопиющих дефектов оркестровой игры и вокала они не допускают. Вполне корректная, культурная, по-скандинавски сдержанная манера исполнения не вполне, конечно, совпадала с экспрессионистски-надрывной музыкой Штрауса. Но его изрядно украсили темброво-богатый, сочный голос Сусанны Ресмарк, неплохой, неожиданно густой для такой субтильной комплекции бас Йоханнеса Маннова и довольно выносливое сопрано Эвы Йоханссон, без труда пробивавшее непростую акустику нового оперного зала.

Финал оперы катастрофичен: все умерли насильственной смертью. Деструктивная жажда мести оборачивается вселенским крахом и гибелью дома Атреев — как это частенько случается у Петера Конвичного, раз и навсегда завороженного пожаром Валгаллы в «Гибели богов».

Июнь 2005 г.

ОПЕРНЫЕ ЗВЕЗДЫ ПОТУСКНЕЛИ

Pressa Adminych

Пресса

Постановка «Аттилы» Верди завершила серию премьер на фестивале «Звезды белых ночей». Обещанный блокбастер из жизни варваров, выпущенный под маркой Мариинки, дискредитирует прославленный театр.

Танцовщик вместо экзорциста

Косматые гунны, потрясая копьями, давали клятву верности свирепому вождю Аттиле; коварные римляне строили козни против благородного дикаря, тыча в пространство затупленными мечами. Грозовые облака неслись по заднику, предвещая бурю, трагедию и предательство; в тусклом свете софитов бетонные глыбы декораций казались еще угрюмее и тяжелее. Лохмотья сценических костюмов практически сливались с фоном: серое на сером. Сцена была плоской, как блин; таким же плоским и безрадостным оказалось и режиссерское решение Артуро Гама.

Гама — уроженец Мехико, выпускник тамошнего Университета сценических искусств, сделал карьеру как танцовщик и подвизался главным образом в сфере contemporary dance. Потом переехал в Европу, сделался ассистентом режиссера в «Дойче Опер». Наконец, дебютировал в «Комише Опер» постановкой «Истории солдата» Стравинского, сочинения не вполне оперного. Скорее это музыкально-драматическая композиция. Ныне Гама является режиссером заштатного Мекленбургского театра в Шверине, где за пять лет успел поставить с десяток спектаклей.

Поначалу было объявлено, что ставить «Аттилу» будет Вильям Фридкин, знаменитый голливудский кинорежиссер, «оскароносец», постановщик «Экзорциста» и множества других фильмов. Однако в конце мая сообщили, что Фридкина не будет. Почему — в театре так и не объяснили. Скорее всего, голливудской знаменитости не улыбалась перспектива участвовать в малобюджетной постановке. А может быть, его не устроили постановочные сроки. Это обидно, поскольку Фридкин интересно ставит оперы. Его спектакли в Опере Лос-Анжелеса и на сцене Баварской оперы — «Саломея» Рихарда Штрауса и «Клетка» Вольфганга Рима, соединенные в одном вечере, — обнаруживают вполне эстетский, холодновато-интеллектуальный подход к театральному зрелищу.

Глыбы, тряпки и самовары

Однако, как говорится, «за неимением гербовой бумаги, пишем на простой». Артуро Гама слепил спектакль, ориентируясь на самые затрапезные клише так называемого «традиционного» оперного театра. От такого ждут верности исторических деталей, точного следования авторским ремаркам и так называемых «жизненности и достоверности». Хотя о какой исторической точности и достоверности может идти речь на территории квазиусловного жанра оперы. Неужели кто-то наверняка знает, как одевались, скажем, боги Валгаллы.

Гама даже не задумался снабдить незатейливую «разводку» хористов и солистов сколько-нибудь внятным авторским message. Сценический текст спектакля оказался до смешного убог, так что описать его довольно затруднительно — зацепиться не за что. Вышли строем на заданную позицию — застыли. Сгрудились вокруг вождя, воздев копья, — застыли. Протянули руки в мольбе — застыли. Развернулись, ушли строем.

В декорации неровные глыбы, расположенные раскоряченной буквой «П», во втором акте разнообразились косо торчавшими кольями, понатыканными вокруг становища гуннов. Кроме глыб и дреколья, картину составляли рванье и мохнатые шкуры на плечах диких воинов да медные пузатые доспехи, похожие на самовары, на римлянах. Еще парочка знамен приткнута в углу для «оживляжа» — вот и вся диспозиция. За сценографию отвечал Франк Филипп Шлоссманн, за костюмы — Ханне Лоосен.

Упущенные возможности

Либретто между тем открывает большие возможности для постановщика. Варварские пиры, свадебное торжество, шествие плененных римлян, костры и битвы, драматичнейшие дуэты и ансамбли героев оперы — Аттилы, отважной римской воительницы Одабеллы, ее жениха Форесто и римского полководца Эцио… Времена — самые легендарные. Действие происходит в период упадка Римской империи, в 452−453 годах, когда орды гуннов и готов лавинами обрушивались на латинскую цивилизацию. Параллельно в Риме укрепляло свои позиции христианство. Папа Лев I лично вел переговоры с Аттилой о женитьбе варвара на сестре императора Валентиниана III Гонории.

Этот реальный исторический эпизод в либретто вошел в романтизированном и переосмысленном виде. Согласно либретто, таинственный старец в белом является Аттиле во сне и предостерегает его от похода на Рим: «Бичевать смертных — твой удел. Но отступи! Ибо путь уже закрыт: это — земля богов!». «Бич Божий», Аттила уже наяву встречает старца Леоне (читай — папу Льва), который произносит те же слова. Устрашенный, гунн отступает.

Легендарную встречу Аттилы с папой запечатлел в своей фреске Рафаэль Санти. Не исключено, что именно поэтому эпизод проник и в либретто Франческо Мария Пиаве, обозначив главную дилемму оперы как противостояние варварства и христианства.

Верди вообще писал оперы очень рационально: четкая структура, четкая идея, четкое распределение голосов, сильными, точными мазками выписаны характеры персонажей. В «Аттиле» господствует стихия маршевых, духоподъемных, скандированных хоров. Упругая чеканность ритма и общий воодушевленный тон предвосхищают жанровые и мелодические открытия «Макбета», его следующей оперы. Патриотизм, устремленность к победе, надежда, вера звучат в них. Благородство всех без исключения героев оперы, однако, не спасает от трагического финала. Одабелла, преследуемая призраком отца, павшего на поле брани, закалывает Аттилу его же мечом в первую брачную ночь.

Испорчено в Мариинке

Состав солистов на премьеру поставили самый «звездный»: Ильдар Абдразаков — Аттила, Мария Гулегина — Одабелла, Евгений Акимов — Форесто, Владимир Ванеев — Эцио. Таков был выбор театра, на первый взгляд правильный. Расчет был на то, чтобы привлечь публику раскрученными именами. Мария Гулегина, скажем, поет в лучших оперных домах Европы Турандот, Тоску, Абигайль, Лизу. И все-таки в благом намерении крылся просчет. Гулегину выпускать на сцену в партии Одабеллы было нельзя. Да, она поет эту партию уже 15 лет, но это-то и плохо — все сроки уже вышли. Певица безбожно смазывает сложнейшие витиеватые колоратуры в первой же арии, криком кричит в верхах, голос шатается так, что угадать мелодию невозможно.

Голос Владимира Ванеева, заслуженного баса Мариинки, в партии Эцио тоже не звучал, как должно. Партия для него оказалась высоковата. На верхах певец скорее сипел, нежели пел. По-настоящему качественно, уверенно, ровно и артистично исполнил титульную партию Ильдар Абдразаков, восходящая «звезда» мировой оперной сцены. Он уже неоднократно пел Аттилу и на сцене «Метрополитен опера», и в Амстердаме, и в Милане. Роль срослась с личностью артиста, облегала его, как перчатка.

Отлично провел лирическую партию Форесто Евгений Акимов. Его мягкий, шелковый тенор с пробирающими интонациями транслирует самые нежные чувства и моментально подкупает зал. Акимов оказался достойным партнером Абдразакова в неровном квартете основных солистов.

Эта постановка обнажила тренд, ставший в последние годы ведущим в художественной политике Мариинского театра. Пора интеллектуальных, режиссерских, ставящих острые болевые вопросы спектаклей прошла. На смену им приходит зрелище «на потребу». Требования кассы ставятся выше требований эстетических. Предсказуемая и непритязательная «жвачка для толпы» выдается за высокое искусство. Достаточно того, что на продукции стоит штамп «Сделано в Мариинском». Но со временем такая ставка на ходульные спектакли обесценит сам лейбл.

ГРАН-ПРИ ФЕСТИВАЛЯ «АПАРТ» — СПЕКТАКЛЬ «СТАРШИЙ СЫН» МАСТЕРСКОЙ ГРИГОРИЯ КОЗЛОВА

admin

Блог

11 июля в Санкт-Петербурге завершился II Международный открытый фестиваль выпускных спектаклей театральных вузов «Апарт». На фестивале зрители могли увидеть ряд работ студентов театральных институтов из Санкт-Петербурга, постановки Луганского государственного института культуры и искусств и Мастерской Богдана Ступки (Киевский национальный университет театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого).

Гран-при фестиваля получил спектакль «Старший сын» режиссера Г. Козлова.

Этим спектаклем 22 сентября 2010 года планирует открыть свой первый театральный сезон новый театр города — Театр «Мастерская» (театр, который Г. Козлов и педагоги курса устраивают и обустраивают сейчас вместе со студентами).

Мы поздравляет ребят и Мастера с заслуженной победой и предлагаем всем посетителям сайта текст Марины Дмитревской, посвященный курсу Григория Козлова и опубликованный в № 60 «Петербургского театрального журнала».

КОГДА ВНЕЗАПНО ВОЗНИКАЕТ…

Дмитревская Марина

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

НЕ ТЕАТРОВЕДЧЕСКОЕ

Пространство вызывает воспоминания.

Но когда существуешь в неизменном пространстве десятилетиями, его перестаешь замечать. И только какое-то событие способно вернуть тебя туда, «где ты был счастлив когда-то»…

Даже приходя на Моховую почти сорок лет каждый день, испытываешь ностальгию. По себе самому — «раннему», по моментам молодых вдохновенных единений с будущим театром. С будущим — потому что настоящий всегда, ясное дело, нехорош и мы тоскуем по другому, хорошему. А «дорогая Моховая» с ее «старым домом» по идее всегда — будущее театра, пока не осуществленное, но и не залапанное усталыми пятернями бульварных репертуарных будней.

Сцена из спектакля «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

Наверняка будущее другого театра мерещилось тем, кто выходил на весеннюю Моховую после «Зримой песни»…

И после «Людей и мышей» курса Гинкаса — Яновской — Ленцевичюса (а рядом Падве, Дворкин, Владимир Воробьев…).

А уж как после кацмановско-додинских «Братьев и сестер» мы вываливали на светлую от белых ночей Моховую: театр будет другим! Заживе-е-ем!

И, выскочив из раскаленного зала после «Ах, эти звезды!», вопили в белую ночь: они великие! Все! Ура!

Нынешней весной, выйдя на «дорогую Моховую» после «Старшего сына» Мастерской Г. М. Козлова, я поймала себя на давно утерянном ощущении: жизнь — впереди, и меня переполняет забытое «моховое ликование», то самое…

Такое чувство не только у меня. Им живет эту весну Моховая. Столь радостной духоты и воодушевленного сплочения сцены и зала я действительно не помню со времен учебных спектаклей «кацманят». Ну, разве что еще были последние великолепные «фильштинцы», тоже — все вместе. Но «фильшты» все равно более оснащены, самостоятельны, собраны учителем в путь при полном обмундировании, с вещмешками на все случаи жизни (потому блистательно адаптируются поодиночке в любых театрах и проектах). А «козлята» всегда соединены некой атмосферой прекраснодушия и поодиночке не защищены. В этом их слабость, в этом их сила, пока они вместе. Так было и с прошлым курсом, но этот — редкостно талантливая компания.

П. Воробьева (Белотелова). «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

П. Воробьева (Белотелова). «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

М. Студеновский (Бальзаминов), А. Артемова (Маменька). Фото Д. Пичугиной

М. Студеновский (Бальзаминов), А. Артемова (Маменька). Фото Д. Пичугиной

Словно боясь расстаться с Моховой и друг с другом, они буквально каждый месяц «кричат» о себе новым спектаклем: «Город! Мы есть! Мы — театр! У нас есть репертуар!»

«Идиот» в трех составах, уже снискавший славу и премии (см. «ПТЖ» № 52).

«Сон в летнюю ночь», поставленный Г. Бызгу, — по мне, сильно перегруженный (режиссер-педагог любуется «детьми» так, что боится убрать любой чих), но абсолютный хит Учебного театра.

«Яма» по Куприну. «Грезы любви» по «Бальзаминову». Теперь «Старший сын».

И редкостно горячие взрослые голоса критиков (все на той же Моховой), выучивших новые имена новых «звезд»: «Конечно Шумейко!» — «Нет, Студеновский!» — «А мне — Блинов и Перевалов». — «Побойтесь Бога, самый глубокий Алимпиев! И не забудьте про Семенова!»

Кто не знает имен, толкают друг друга на спектаклях: «Это которая Аглая? А этот — отец Иволгин?»

Живи мы в Москве, имей мы настоящий PR, курс, быть может, обрел бы судьбу «женовачей» и стал питерской Студией Театрального Искусства. Спектакли точно — не хуже. И ребята точно — никак не менее талантливы.

И все вместе. Пока.

Кто бы мог подумать, что «Женитьба Бальзаминова» может быть вариациями «Идиота». Но Федор Михайлович, как видно, не оставляет Григория Михайловича. Режиссера Козлова. Не оставляет его и память о сладкой жизни «у маменьки»: спектакль посвящен памяти мамы, Ирины Григорьевны, — легендарной театральной мамы «маменькиного сына» Гришеньки… А тут — Мишеньки. Которого — младенца — в прологе купают в лохани молодая маменька (Алена Артемова) и статная красавица Матрена (Александра Мареева), тоже отдавшая ему жизнь и всю любовь. «С гуся вода, с Мишеньки худоба…». Они надевают на ребеночка чистую рубашку (кто не помнит этого детского счастья — когда мама надевает на тебя чистую рубашку после ванны?..) — и вот из лохани появляется великовозрастное дитё — довольно неприятный, капризный, визгливый Мишенька, живущий в своих эгоистических творческо-матримониальных «грезах любви» (непосредственно под Шопена).

Его купают, баюкают, к жизни не готовят. И что в результате? Выйдя в большой мир, можно только сойти с ума, как сошел князь Мышкин — тот же Максим Студеновский, который (один из трех) играет Льва Николаевича.

Играют подробно-подробно, азартно, энергично (замечательная сцена Раисы и Анфисы, Полины Сидихиной и Марии Поликарповой, «забивающих» Бальзаминова и «переигрывающих» Студеновского, что, в общем, верно: есть от кого сойти с ума и бежать). Лейтмотивом проходит тема бани («С гуся вода, с Мишеньки худоба»): арьер-занавес из банных веников. И все в этой жизни «парятся» от нерешенных проблем, пока окончательно не сходит «худоба» детских грез и в финале, после всех скитаний, переплясов «Ехал на ярмарку ухарь-купец» и прочих приключений, Бальзаминов не превращается в Поприщина. Не подготовила маменька в своей «Швейцарии» сынка к жизни, дурачок он, и жизнь его — «Записки сумасшедшего», маленького человека, не перенесшего свалившихся на него «предлагаемых», после всех этих домашних мечтаний и купаний. Не перенесшего выхода в жизнь из детства.

Повернув жанровый ключик, Козлов прочел историю еще одного русского «идиота»: человека в чуждых ему обстоятельствах. Для чистоты эксперимента я бы и на Бальзаминова назначила трех исполнителей — трех «Мышкиных»: Е. Шумейко, Е. Перевалова и М. Студеновского… Чтобы тема с вариациями была проявлена до конца.

Сцены из спектакля «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

Сцены из спектакля «Грезы любви». Фото Д. Пичугиной

«Бальзаминова» Г. Козлов посвятил памяти мамы. «Старшего сына» — отцу. И всем родителям того «шестидесятнического» поколения, которое поет в новейшей истории голосом Окуджавы. Спектакль начинает «Надежды маленький оркестрик», перетекающий потом в веселую подзвучку: тут и «Радионяня», и «Воскресенье — день веселья» (история же происходит в выходные!), и «Царевна Несмеяна», перепетая на все лады под окнами Макарской (Александра Мареева) — одной из «лучших девушек СССР». В Макарскую тут влюблен не только Васечка, но и трагикомический сосед (Евгений Перевалов), маниакально шляющийся туда-сюда в нервном наблюдении за жизнью недосягаемой «царевны»… В одном из эпизодов в мечтаниях Макарской (а воплощенные мечтания есть во всех спектаклях Козлова на этом курсе, в «Идиоте» и «Бальзаминове» тоже) с гитарами возникнут все трое: Сильва, Васечка и Сосед. И зажигательно, как настоящие кабальеро, споют советской Агафье Тихоновне эту самую «Несмеяну»…

В прологе ребята, стоя у простыни с фотографиями (простынки на веревках образуют пространство двора, предместья), рассказывают о «своих»: о папах, мамах, бабушках. Их истории похожи на судьбы персонажей. Не прямо, но как-то… Скажем, в одного из пап была влюблена девушка, а потом он приехал в город юности через пятнадцать лет и столкнулся… с самим собой, и парнишку тоже звали Петя, а за Петей шла женщина. Ну, шла и шла… Так, штрих какой-то.

Сидя на этом спектакле, испытываешь доверчивую «шестидесятническую» радость — будто после долгих скитаний попал к своим. Мы, сироты, скитаемся по разным театрам, как Бусыгин по жизни, а тут выдался случай — попасть к своим, к тем, которые на три часа решили поверить, что жизнь их пап-мам-бабушек была прекрасной дурацкой жизнью. И ты, как современник того прекрасного безбытного поколения, которое всю жизнь сочиняло ораторию «Все люди братья» и вправду застряло на первой ее странице (поверить в этих людей трудно, вот режиссер Константин Богомолов в интервью «ПТЖ» в № 59 честно признается: не верю!), радостно сливаешься с теплым миром утраченных иллюзий.

Е. Шумейко (Васечка), А. Мареева (Макарская). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

Е. Шумейко (Васечка), А. Мареева (Макарская). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

М. Блинов (Бусыгин), А. Семенов (Сильва). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

М. Блинов (Бусыгин), А. Семенов (Сильва). «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

…В общежитии, где я выросла и где жили вперемежку студенты и преподаватели Вологодского пединститута, где на первом этаже топился общий «куб» с горячей водой, а на третьем папа играл на пианино и писал книги, — никогда не воровали, хотя двери практически не запирались. И потому, когда однажды с бельевой веревки на черной лестнице, где сушили белье, вдруг пропали шелковые чулки преподавателя педагогики Анны Михайловны, тети Ани, — это было настоящим ЧП. Мама предлагала пойти по студенческим комнатам с осмотром, но тетя Аня, как настоящий Сухомлинский, нашла другой выход: она купила и повесила не только новые чулки, но и комбинашку. Пропали и они. Мама решительно засучила рукава, но тетя Аня снова сходила в магазин и продолжила свой педагогический эксперимент. Кажется, только на четвертую «развеску» маме удалось удержать ее за руку… Это ли не оратория «Все люди братья» на ее первой, единственной, но главной странице?

А вот и не смешное. Про ту же ораторию. Когда тетя Аня из нашего коридора влюбилась в завкафедрой русского языка Бориса Николаевича из другого «крыла» (а он был женат на тете Лёсе и растил двух сыновей — моих друзей), это обстоятельство стало одной из причин его отъезда в Горький (хотя отношения были абсолютно платоническими). Но тетя Аня не могла жить в нашем доме без него и нашла только один выход: уехать преподавать как можно дальше, в Горно-Алтайский пединститут… Это не из ходульной советской пьесы, а — правда жизни… оратория. И Григорий Козлов помнит это время, и погружает в него детей, и воспитывает, как «Радионяня» с ее «одной задачей». И его Васечка собирается бежать в свой «Горно-Алтайск», как моя тетя Аня, — от любви.

Они играют в «надежды маленький оркестрик», не фальшивя, ничего не пропуская в чреде человеческих отношений, читая давнюю пьесу — как свою.

Сцены из спектакля «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

Сцены из спектакля «Старший сын». Фото Д. Пичугиной

Кажется, первый раз «Старший сын» стал историей про пацанов. Не про взрослых дяденек Караченцова и Боярского, а про двадцатилетних салаг, замерзших во дворе и по-детски, невинно пошутивших с первым попавшимся. И Сильва (Арсений Семенов) здесь не подлец, он даже хороший товарищ нечаянного ночного знакомца Бусыгина, но так задолбала его вся эта история: то сын — то не сын, то едем — то не едем. Обогрелись — и вперед, не заводи, брат Бусыгин, историю далеко. К Макарской Сильва удирает от полного переутомления всей этой бодягой и даже какой-то неловкости: пошли нелепые семейные разборки, ну с какой стати присутствовать, лучше ускользнуть. Тем более, в спектакле основной мотив Бусыгина (Максим Блинов) — не возникшая любовь к Нине, которую «шьет» ему Сильва, а неожиданное обретение дома во всех его сложностях. Как говорила Лика в «Моем бедном Марате», «вот и кончилось одиночество»… Бусыгин курит у окна, рассказывая Сарафанову, как он всегда хотел найти отца, — и это самый сильный момент роли.

Все они, вообще-то, сироты (Васечка, собираясь на Север, первым делом укладывает в рюкзак фотографию мамы — он ведь тоже сирота). И отношения их с Ниной ласковые, он жмется к ней, она обнимает его. Кто воспитал мальчика? Нина и воспитала. И ехать с женихом не очень-то хочет, потому что — из дома. И переполненный зал современных молодых сирот так горяч, как бывало на спектаклях «кацманят» про далеких «братьев и сестер». Тут тоже братья и сестры.

А курсант Кудимов (Сергей Алимпиев) — это по точности просто-таки рентгеновский снимок любого курсанта 60-х. Упрямо вспоминая, где видел Сарафанова, Кудимов по-бычьи сосредотачивается и даже краснеет. Он чужой, не «свой», вот и весь сказ.

Этот «Старший сын», пожалуй, должен называться «Младший сын», настолько превосходен там Евгений Шумейко — Васечка! Представьте себе одушевленную ртуть, которая, ограниченная градусником, показывает ежесекундно меняющуюся эмоциональную температуру. Температура так зашкаливает и так стремительно падает, что вас бросает в жар восторга и хохот. Не пропущено ничего, отыграны мельчайшие движения, оценки (а оценивает Васечка все и моментально!), мальчишка не может сидеть на месте (шестнадцать лет!), стремительно зажигаясь и сразу же умирая в перепадах от 40 к 32,5 по шкале градусника…

В Мастерской Г. М. Козлова давно висит портрет А. И. Кацмана, но клятвы в верности долго оставались только клятвами, а вот теперь и правда весенняя Моховая дышит так, как дышала когда-то перед расставанием с теми, любимыми, с которыми — «не расставайтесь!». Потому что — не отнять — умеет Гриша Козлов создать ту «единую человеческую общность», которая делает спектакль больше, чем он есть как собственно спектакль.

Понятно, что им нужно остаться театром. Но в вопросе организации Григорий Михайлович Козлов ведет себя как чистый Миша Бальзаминов. И сколько доброжелательные «свахи» (а всем хочется, чтобы театр был!) ни подучивают его, что и где сказать, а «чубуковы» ни направляют, куда и к кому пойти, — он уповает на появление «маменьки» с Матреной, на миллионы какой-нибудь «Белотеловой» — словом, ждет, что каким-то чудесным образом все устроится, свои найдут своих, курс не распадется, театр внезапно возникнет… Он и правда внезапно возникает, но пока только в сфере грез.

Они входят в историю Моховой легендарным курсом. И что?

— Вы полагаете, все это будет носиться?

— Я полагаю, что все это следует шить…

Май 2010 г.

Тоска

admin

2009/2010

Аттила

Pressa Adminych

2009/2010

ОСТАНОВИТЕ МУЗЫКУ!

Стрельников Алексей

Блог, ДАЛИ НЕОГЛЯДНЫЕ

Метки:

Два спектакля нынешнего театрального сезона буквально взбудоражили Минск — при том, что театральных впечатлений и в уходящем, и в наступившем году было предостаточно. И все-таки «Вяселле» и «Кафе „Поглощение“» в кулуарах вызвали куда больше обсуждений, чем приезд «фоменок» или дебют нового главного режиссера одного из национальных театров.

В каком-то смысле спектакли эти отражают наиболее острые темы в развитии белорусского театра последних десятилетий: смена творческих поколений, актуальность режиссуры, отношение к классике, поиск новых выразительных форм, независимый, продюсерский театр…

Порой создается впечатление, что Евгений Корняг, поставивший «Кафе», появился из «ниоткуда». Между тем это не так. Были годы поисков себя, незаметные для широкой общественности, многократные участия в фестивалях, были эксперименты, лабораторная работа…

В пестроте сегодняшнего минского театрального ландшафта легко назвать с десяток молодых коллективов, которые пробуют, ищут, прорываются к зрителю. Широкое распространение в последнее десятилетие получил «невербальный» театр (и отдельные спектакли, и вкрапления в драматические постановки), но в последний год здесь наблюдается определенное затишье: давно не делал новых спектаклей Вячеслав Иноземцев и его театр «ИнЖест», Ольга Скворцова и Дмитрий Залесский занимаются в основном лабораторной работой, попытка пересказать Чехова языком пластики (спектакль «Небо в алмазах»), кажется, не удовлетворила самого автора, Павла Адамчикова.

Именно в это время Евгений Корняг развил бурную деятельность. Его спектакль «Нетанцы» один из самых успешных в новейшей истории студенческого театра Белорусской академии искусств, вот уже два года идет с аншлагами. Несмотря на то, что спектакль «Бесконечно» был принят гораздо сдержаннее, имя Корняга (в качестве режиссера по пластике) стало появляться на афишах главных театров города. Корняг быстро «вошел в моду», хотя встроить его поиски в эстетику белорусского театра оказалось очень и очень непросто: его собственные спектакли смотрятся ярче и интереснее.

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“». Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“».
Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“». Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“».
Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“». Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“».
Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“». Фото В. Ременюка

Сцена из спектакля «Кафе „Поглощение“».
Фото В. Ременюка

«Кафе „Поглощение“» в каком-то смысле продолжает эксперименты с театральным пространством, которые уже заметны в «Нетанцах», где действие пытается вторгнуться в зрительный зал. Спектакли в клубах были и до этого, но никогда в Минске темой спектаклей не становился сам клуб, сама клубная атмосфера, клубная культура. Клуб «Реактор», где происходит действие, один из наиболее известных в Минске. Понятное дело, на этот спектакль в основном пришла именно молодежь.

Сценической площадки фактически нет. Действие в основном сконцентрировано на танцполе у ди-джейского пульта, но артисты рассредоточены по залу и «не выходят» из образа все два часа спектакля. В этом своеобразный эксперимент: исполнители вынуждены существовать в окружении публики, при этом в нужные моменты втягивать зрителя в происходящее или «успокаивать». Само действие — композиция из самостоятельных реприз, объединенных разве что отдельными персонажами. Центральный из них, на мой взгляд, — героиня Ольги Скворцовой, актрисы и хореографа (ее совместный с Дмитрием Залесским проект «D. O. Z. Sk. I.» — наиболее заметный в столице). Корняг пригласил ее ставить танцы (обычно хореографией он занимается сам). Первое, что видят зрители, входя в зал, — девушка на пустом танцполе, танцующая ритмично, даже с каким-то отчаянием. Как только музыка стихает (например, когда выходит Ведущий — Александр Казелло, чтобы объявить очередной номер), девушка начинает истерично пререкаться с ди-джеем: «Не надо останавливать музыку!!! Я пришла отдохнуть!!!» Ее сценки с киданием туфлями, вызовом охраны и т. п. —  переходы от одного эпизода к другому: вот на сцене готовят «кашку здоровья» (очень смешная пародия на кулинарные шоу, с приставанием к зрителям: «Ну попробуйте!»), вот устраивают белый танец, вот за столиком девушка читает заголовки из глянцевых журналов (вроде «Как не забеременеть от дельфина»), вот за другим столиком завязывается безобразная женская драка, кто-то в ярости выбегает из зала… Параллельно играет музыка, на большой экран проецируют дефиле канала «Fashion»…

Действие рассыпается на осколки, внимание рассеивается, связать это все воедино практически невозможно, как и трудно порой отличить персонажа «Кафе» от простого зрителя. На премьере был случай: обозреватель одной из главных белорусских газет вдруг начал экспериментировать в стиле гонзо-журналистики, порывался на танцпол («тоже потанцевать»), осыпал создателей бранью — и его в конце концов вывели охранники. Вопрос, подстава это или накладка, во время спектакля разрешить сложно, потому что всех героев «Кафе» рано или поздно выводят таким же образом.

…И когда уже теряешь всякую надежду на то, что действие удастся завершить как-то логично и образно, создатели делают свой ход. Героиня Скворцовой вдруг кричит: «Остановите музыку!» Пытается зажать уши руками, но чем плотнее она их зажимает, тем громче музыка звучит. Девушку в очередной раз выводит охрана, Александр Казелло произносит прощальную речь: «Рады были вас видеть, надеюсь, вы не получили отравления…». А в это время на большом экране мы видим, как героиня Скворцовой, шатаясь, одиноко возвращается домой пустынными улицами. В спектакле, таком развязном и агрессивном, вдруг из ниоткуда возникает пронзительная нота. Карнавал закончился… Жизнь продолжается…

Главная беда любого негосударственного театрального проекта в Беларуси в том, что ему нужно прикладывать сверхусилия для того, чтобы просто существовать. Вот и «Кафе „Поглощение“» прошло практически мимо театральной критики, все внимание которой было приковано к другому событию.

Сцена из спектакля «Вяселле». Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле».
Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле». Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле».
Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле». Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле».
Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле». Фото В. Дамутя

Сцена из спектакля «Вяселле».
Фото В. Дамутя

В конце февраля состоялась премьера спектакля «Вяселле» («Свадьба») по Чехову в постановке известного московского режиссера-экспериментатора Владимира Панкова. Премьера была обставлена пышно: директор Чеховского фестиваля и зам. министра культуры Беларуси представляли российско-белорусский проект на пресс-конференции… в фойе театра — российские журналисты и критики… в официальных газетах — большие «одобрямсовые» рецензии. Сам спектакль оказался гораздо сложнее и интереснее, чем можно было ожидать по устроенной вокруг него шумихе.

Купаловский театр в последние годы проводил политику «открытых дверей»: приезжал ставить Альгирдас Латенас, ставили кукольные режиссеры Олег Жюгжда и Алексей Лелявский, по слухам, велись переговоры с Адольфом Шапиро. Артисты театра готовы к непривычной постановочной манере. Но даже они не скупились на восторженные реплики о работе с Панковым. Результат — спектакль эмоционально мощный, насыщенный музыкой, с выверенной пластикой, отлаженным, как часы, темпоритмом. Такого в Купаловском театре не было давно.

Белорусский театр — актерский, артисты требуют выгодной мизансцены и паузы. Панков не подчинился этой традиции и не попытался ее ломать, а использовал. У каждого из исполнителей своя тема, из них и вырастает полифония действия (между прочим, свойственная и Корнягу). Голая сцена (только по-разному стоящие столы и стулья), по сути, живет артистами…

Панков начал с того, что перенаселил пьесу, умножив число персонажей. Например, телеграфист Ять, акушерка Змеюкина растроились и создали как бы хор и кордебалет одновременно. Каждая их реплика повторяется много раз, смакуется, исходя из разных характеров, в разных контекстах — и в массе своей они вдруг соединяются во вполне определенный образ «свадьбы на районе», когда молодежь сама по себе, родители сами по себе. Карнавальность, вырастающая из разухабистой «Свадебки» И. Стравинского, хаотичность действия все-таки имеют определенную направленность: возникает толпа как сообщество одиночеств — и в этой теме для каждого артиста найдена реплика.

Все это техническое совершенство умножается на, мягко говоря, необычность трактовки Чехова. Режиссер настолько увлекается сатирическим описанием неказистой свадьбы, что напрочь забывает вызвать у зрителей хоть каплю сочувствия к ее жалким действующим лицам.

Международный статус проекта оправдывается тем, что Жених из России (в одном из составов его действительно играет артист панковской Саундрамы Андрей Заводюк) приезжает жениться в Беларусь. Решение, изначально продиктованное банальным желанием смешать две языковые стихии, во многом в новых ракурсах вскрывает конфликты в чеховской пьесе. Неустроенность чеховских персонажей, их запрограммированность на несчастье, исходя из спектакля, коренится в агрессивности провинциального мышления (выраженного в танцах-плясках многочисленного хора-кордебалета), в кризисе самоидентификации (его можно усмотреть в языковой мешанине спектакля), в торжестве ритуала над смыслом (свадьба без любви).

Единственный персонаж, который точно и определенно выделяется из толпы, — это Невеста Зинаиды Зубковой, артистки старшего поколения театра, у которой давно не было больших ролей. Странно сочетающая телесную хрупкость и глубокий проникновенный голос, Невеста Зубковой как бы осуществляет коммуникацию между своим русскоязычным женихом и белорусскоязычной родней, но сверх того у нее для каждого находится доброе слово. И в финальном эпизоде, когда приглашенный генерал взывает к «Человеку», который бы спас его от этой свадебной вакханалии (вообще вся сцена с Ревуновым-Карауловым в исполнении Геннадия Овсянникова придает спектаклю именно ту чеховскую ноту, которой многим не хватало на протяжении всего действа), не случайно именно она берет его под руку и уводит. В атмосфере «веселья» (белорусский перевод слова «свадьба»), где никто никого не слушает, где все зациклены на себе, персонаж, способный к сочувствию, вырастает до образа трагического протагониста. Свадьба безнадежно испорчена, людей не исправить, но выход есть, человек есть…

Оба спектакля заканчиваются многозначительными многоточиями. Риторические фигуры тут подменяют образную конкретику. Авторам «Кафе „Поглощения“» и «Вяселля» важней поймать мимолетное ощущение от осознания какой-то истины, послевкусие праздника, остановить мгновенье, остановить музыку. Эти два «свободно конвертируемых» спектакля, которые вполне можно вывозить на любые фестивали (ибо по ним можно представить, на что действительно способны белорусские артисты), безусловно, являются реакцией на спокойствие, царящее в белорусском театре, попыткой прорваться к зрителю, освободиться от сковывающей полет фантазии стилистики.

Апрель 2009 г.

ИНОГДА СЛЕДУЕТ ИЗМЕНИТЬ БУКВЫ, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ СМЫСЛ

admin

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

СЕМИНАР ПЕТЕРА КОНВИЧНОГО В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Продолжая развивать тему, посвященную деятельности выдающегося немецкого режиссера Петера Конвичного (в прошлом номере журнала были опубликованы его интервью и рецензии на спектакли «Дон Карлос» и «Волшебная флейта»), редакция предлагает вниманию читателей записи семинарских занятий, которые Конвичный вел в Большом театре в 2003 году. Анализируя структуру и концепции своих спектаклей «Аида», «Огненный ангел», «Евгений Онегин» и «Богема», он обнажает скрытые механизмы, движущие его режиссерскую мысль, и постулирует некоторые принципы оперной режиссуры, которые последовательно проводит в своих работах. Центральное место в этих записях занимают детальный разбор позиции режиссера по отношению к авторскому тексту и размышления о том, «что может позволить себе режиссер и чего он не может себе позволить», а также вопросы этического и эстетического свойства, связанные с нынешним состоянием европейского общества.
Актуальность подобных размышлений для отечественного оперного театра не вызывает сомнений, ибо он находится как раз на том этапе развития режиссерского театра, который Германия прошла лет за двадцать до нас. Полагаем, эти записи будут полезны и интересны как театроведам, так и молодым оперным режиссерам, начинающим свою жизнь в профессии.

«АИДА» В ГРАЦЕ

Действие в этом спектакле Конвичного перенесено в фашистскую Германию. Амнерис, Фараон и жрец — представители правящей элиты, «истинные арийцы». Радамес — большой ребенок, не расстающийся с плюшевым слоником. Аида — приходящая служанка-еврейка. Все действие происходит в комнате, в которой стоит ярко-красный диван. Торжественные шествия и массовые сцены как бы «вынесены за скобки» — видна лишь реакция героев, из окна наблюдающих за процессией.

Радамес находится так высоко в иерархии власти, что он не способен трезво оценить действительность. Он, например, думает, что может жениться на рабыне. Это как если бы в Германии сорокового года немец сказал, что собирается жениться на еврейке. История состоит, в сущности, в том, что такой человек оказывается неспособным любить, и это унижение для любящей его женщины.

Поразительно: в «Аиде», в отличие от других опер Верди, в финале — утопия, а не смерть. Я тут, конечно, исхожу из музыки. Согласно либретто, герои замурованы в пещере и умирают. Их последний дуэт — самая красивая музыка во всей опере, а может быть, и во всем творчестве Верди. Мы движемся с этой музыкой от доминанты к тонике и проходим несколькими путями цепь модуляций, изменения тональностей. В финале Верди не говорит нам, что любовь невозможна. Он показывает, что любовь невозможна в обществе, основанном на власти, где для любви остается очень мало пространства.

Не столь уж изменился мир за последние сто-двести лет — в нем еще очень много жестокости и брутальности и та же политическая неспособность оценить действительность. И счастья в этой жизни больше не стало.

Я не должен обязательно актуализировать произведение, я просто должен проанализировать, почему Верди сделал своего Радамеса именно таким. Чего я категорически не имею права сделать — это рассказать историю так, как будто действие происходило в Древнем Египте две тысячи лет тому назад. Я должен помочь зрителям узнать в Радамесе самих себя.

Позволю себе сказать, что это преступление, когда мы, делая театр, упускаем возможность сообщить что-то обществу и тем самым воздействовать на него. Поэтому каждое закрытие театра как институции, как дома для меня является драмой. Не знаю, как обстоит дело в России, но в Германии за последнее время было закрыто довольно много театров. И я считаю, что это большая опасность для нашей культуры. Где нам еще учиться осознавать то, во что превращается и чем становится человек, как не в театре?

При этом для меня абсолютно невозможна точка зрения, что постановка хороша тогда, когда она воспроизводит постановку времени мировой премьеры. В Германии есть очень важное понятие «верность произведению», которое используется как термин. В русском языке такого нет. И многие мои коллеги впадают в ярость из-за того, что это понятие исчезает из театрального обихода.

Я старомоден. Я считаю себя обязанным рассказывать то, что хотели поведать авторы, понять, что они хотели донести до зрителя. Такая позиция для меня — один из способов взаимодействия с произведением. И после того, как я в этом разберусь, я должен рассказать эту историю вам, моим современникам, в терминах, понятиях и картинках сегодняшнего дня.

П. Конвичный. Фото из архива автора

П. Конвичный. Фото из архива автора

Еще я скажу, что театр удивителен тем, что мы имеем дело с произведениями, которые стоят мертвыми на полках. И вдруг они оживают, когда мы начинаем их исполнять. Что это значит — «исполнять»? Мы читаем произведение, составляем свое представление о том, что же означает эта история, а потом живые люди выходят на сцену. И в этот момент происходит нечто удивительное: между старым, «мертвым» и живым возникает некая диалектическая связь. Именно поэтому у нас просто ничего не получится, если даже мы захотим сделать спектакль таким, каким он был 100 лет назад. Потому что сто лет назад люди жили по-другому. Поэтому я считаю, что «верность произведению» означает необходимость извлечь ту истину, которая содержится в нем, «перевыразить» послание, которое авторы в него вложили много лет тому назад. Но поскольку, как правило, произведение имеет традицию исполнения, которую люди часто вбирают вместе с самим произведением, им часто бывает трудно отделить одно от другого. И я хотел бы добавить, что мой театр не полностью отражает все смыслы произведения. Не все, что можно сказать по его поводу, должно быть обязательно высказано. Это связано и с возможностями нашего восприятия. Если произведение искусства «неполное» (не до конца выражено), если отсутствуют какие-то части — то я тем самым принуждаю воображение реципиента постоянно работать. В определенном смысле — политически работать: я заставляю тренировать активность мышления, восприятия театрального явления — и тем самым понуждаю активно жить и активно мыслить в обществе.

О «БОГЕМЕ»…

Огромное черное пространство. В первом действии — полка и стопка книг, бочка, в которой можно разжечь огонь. Никаких стен, черный задник с сотнями маленьких лампочек — такой вид возникает, когда ночью стоишь на Монмартре и смотришь на Париж. Между отдельными действиями занавес не опускается. Изменение декораций происходит быстро и незаметно. Чисто оптически люди становятся самыми важными компонентами на сцене. В принципе, это можно отнести ко всему театру в целом.

В четвертом действии мы находимся в том же пространстве, — но на сцене вообще ничего нет. Нет кровати, нет мансарды с косыми оконными переплетами, сразу указывающими на то, что действие происходит в Париже. Только снег — потому что все третье действие падал снег. И это не какая-то конкретная улица, а пустое пространство, запорошенное снегом. Тут я опять возвращаюсь к понятию «неполная» постановка. Наверняка каждый из слушателей испытывал в жизни нечто подобное и сразу понимает: тут очень холодно, пустынно, нечего есть и пить. При помощи такой редукции каждый зритель, со своими чувствами и воспоминаниями, входит в переплетение событий и чувств постановки. И тогда воздействие на ум и сердце человека оказывается гораздо сильнее.

Некоторые спрашивали меня: «Как ты можешь ставить „Богему“? Это театр ложный, фальшивый». Но я все-таки думаю, что Пуччини принадлежит к лучшим оперным композиторам. Его произведения — документы, отражающие определенные фазы культурного процесса. Здесь, как и в «Аиде», любовь невозможна, она может длиться всего три секунды. Любовь невозможна, потому что к концу XIX века меланхолия все сильнее охватывает душу человека. Оказывается, что Рудольф не способен любить Мими, а значит, и сопровождать ее на пути к смерти. Не потому, что он молод, холоден или извращен. Он хочет с ней расстаться, вступает с ней в ссору, в очень активную ссору в третьем действии, но он хочет расстаться с Мими по другой причине (и это я нахожу трагическим обстоятельством): он просто не может находиться рядом с ней, умирающей. Потому что все мужчины стремятся быть выше, двигаться наверх — и она ему мешает.

«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»

Я думаю, это одно из самых грандиозных произведений оперной литературы. Очень важно, что ситуация показана с точки зрения жертвы. В своих операх Пуччини, Верди, Прокофьев — всегда на стороне жертвы.

В финальной картине Рената приходит в монастырь, последнее убежище на своем крестном пути, и там происходит обряд изгнания дьявола. И во время этого обряда она впадает в состояние одержимости. Сумасшествие в последнем акте — воплощенный вуайеризм. Если на сцене женщина раздевается, то зрители превращаются в вуайеров. Приходят мужчины, которые арестовывают Ренату и приговаривают ее к сожжению на костре. Только на экране вы видите несколько иное — раздевается и сходит с ума священник. Попрошу мне верить: я поставил эту сцену, полностью основываясь на музыке Прокофьева.

Можно сказать, я безбожник. Я не обращаю внимания на указания, которые есть в либретто. Для меня существует произведение, его текст. Из чего он состоит? Из нотного текста, слов, которые поются, и ремарок. И я думаю, эти три составных части нужно дифференцировать по значимости.

Ремарки исторически связаны с тем временем, когда сочинение впервые исполнялось, то есть это быстро устаревающая часть совокупного текста оперы. Другое дело — следующий уровень, либретто. Слова, конечно, гораздо более существенны, они являются той субстанцией, которая не умирает. Но у слова есть и другая, теневая сторона. Например, когда в Германии мы играем «Вольного стрелка», мы сталкиваемся с тем, что языка, на котором поют герои оперы, сегодня уже нет. И когда ты, как режиссер, являешься интерпретатором, посредником между автором и публикой, нужно в известном смысле обращаться к «переводу», то есть попытаться выразить современным языком понятие, которое в наши дни может вызвать у публики смех. Например, понятие «ungfrau» — дева, девственница. Если сегодня свободно произнести это слово, то найдется немало людей, которые воспримут его в комическом аспекте. Его, действительно, практически больше не употребляют. Но это не значит, что сама проблема, связанная с этим словом, в мире исчезла. Существует момент в жизни любой женщины, когда она должна пережить сексуально свое превращение в женщину. И вся волна порнографии ничего не меняет, все равно этот момент существует, и он очень важен.

Третья плоскость текста — музыка, ноты. Для меня этот текст незыблем. Может быть, потому, что опера во временном отношении менее ограниченна. И тогда возникает вопрос: до какой степени я могу что-то менять в произведении, которое я интерпретирую?

В «Огненном ангеле» мы имеем дело с неправильным обвинением: судят женщину, которая невиновна. Ее, ни в чем не повинную, сжигают, как в средние века сожгли миллионы женщин. Может быть, мужской прогресс был бы вообще невозможен без изничтожения женского потенциала. Когда я читаю ремарки, я вижу, что существует трибунал, инквизитор, епископы, которые сидят на скамьях. Действие происходит в церкви, в которой присутствуют также монахини. Вдруг с ними происходит что-то странное: согласно ремаркам, страх женщин за Ренату и за себя — их тоже могут сжечь — достигает такой интенсивности, что они начинают сбрасывать с себя одеяния. Создается некий вуайеристический эффект. И в это время Инквизитор сохраняет полную серьезность: перед ним лежит толстый том, и епископы рядом с ним что-то записывают в свои книги. В конце сцены можно тогда сказать, что, в общем-то, правильно инквизиторы уничтожают таких женщин. Но здесь для меня как будто истину опрокинули с ног — на голову. Я понял, что так ставить «Огненного ангела» я не могу. Такое послание, такой вывод противоречит моим воззрениям.

Я поставил «Ангела» только после того, как много-много раз переслушал эту музыку и в результате нашел «музыкальное» решение, исходящее из ее смысла. В сцене хоровое пение женщин все больше крепнет, к двум голосам присоединяется все больше и больше голосов, звучание обретает массивность. На этом фоне, контрапунктом, партия Инквизитора, соединенная с басовой тубой (это, конечно, мое субъективное слышание), обретает гротескность. То есть, мне кажется, музыка рассказывает совсем не то, о чем говорят прокофьевские ремарки. Поскольку для меня главный бог — это композитор и перед ним — моя главная ответственность, я считаю возможным ориентироваться на музыкальное высказывание композитора и идти за ним.

Далеко не всегда возникает подобное противоречие между ремарками и композиторским посланием. Но в послании Прокофьева это противоречие содержится. И вы видите в моем спектакле сцену, когда Инквизитор насилует, любит матрас. Он готов, он хочет любить, но уже не понимает, что перед ним не живое существо, а неодушевленный предмет. То есть в этой сцене Инквизитор показан как жертва, жертва самого себя. И музыка доходит до апогея — это момент, когда падают стены, до максимума доходит моторика женщин. На сцене что-то просто взрывается: сила, которая выбрасывается наружу. Это тюрьма Ренаты. И остается на сцене бедный, сошедший с ума мужчина.

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

(СЦЕНА ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛА — СРАЗУ ПОСЛЕ СЦЕНЫ ДУЭЛИ)

…Три минуты — и на сцене перемена декораций. Открывается занавес — и мы видим знаменитый балет. Но в этом месте истории, как ее рассказали Пушкин и Чайковский, если уж давать балет, то он должен быть субстанционально связан с тем, что происходит с Онегиным. Это не дивертисмент, когда действие стоит на месте, а на сцене что-то показывают.

Онегин не может обрести покой. Для меня его речитатива недостаточно — слишком мало музыки. Хотелось найти что-то такое, что я знаю из жизни Чайковского, например, разрывающее на части противоречие между нормами, принятыми в обществе, и его человеческими потребностями. В этом случае ремарки — Онегин попадает на бал, где играет грандиозная музыка и танцуют пары, — противоречивы по сути. Мне кажется, что это не балетная музыка. Тем не менее эта квазибалетная сцена проникает глубоко в душу своим содержанием: из балета мы устраиваем «пляску смерти» — «данс макабр»: вы видите, как Онегин поднимает тело Ленского с земли и танцует с трупом.

Кроме того, не надо забывать, что это хорошо известная музыка, что важно для зрителя: в первые минуты он недоумевает, начинает задавать себе вопросы — а где балет, где танцующие? Он раздражен и взбудоражен, подобное состояние можно сравнить с процессом пахоты. Человек пашет землю и взрыхляет ее, чтобы сеять в нее семена.

Теперь вы понимаете, что отказ от ремарок — не такой простой процесс. И я иду на него, только когда полностью уверен в истинной сути послания Чайковского. Думаю, мы можем отказываться от ремарок, если этот отказ идет на пользу произведению. Мы, немцы, говорим, что иногда следует изменить буквы, чтобы понять смысл. Но остается вопрос: где границы этого изменения?

О СВОЕМ РЕЖИССЕРСКОМ СТАНОВЛЕНИИ…

Я был в Москве в восемь, а потом в одиннадцать лет. Мой отец, дирижер Франц Конвичный, приезжал сюда на гастроли. Моя мать была певицей, и я рос в атмосфере музыки. Поскольку у моих родителей имелись известные трудности с тем, чтобы инсценировать свою любовь конструктивно и стильно, я рос в атмосфере не только музыки, но и драматизма. Для меня определенные жесты, связанные с определенными музыкальными правилами, — это нечто само собой разумеющееся. Конечно, каждый может рассказывать только то, что сам испытал. Только те певцы, которые согласны исходить из себя, из своих ощущений, воспоминаний, когда они входят в роль, а не делать роль, потому что так надо и потому что это красиво, — только таких певцов я называл бы «аутентичными».

Я хотел стать только дирижером. Мне очень нравилось, когда мой отец взмахивал палочкой — и сразу сто человек принимались в ответ ему играть что-нибудь замечательно красивое. Но не хватило усидчивости: я оказался слишком ленив, чтобы учиться. Сейчас я, конечно, могу играть на фортепиано, но не с листа, а дирижер должен хорошо читать с листа. Какое-то время я изучал физику, но потом заметил, что у меня к ней угасает интерес. Потом подал документы на дирижерское отделение Высшей музыкальной школы. Но мое умение читать с листа не улучшилось к тому времени. Тогда мне кто-то сказал: «Может, вам поучиться режиссуре?» А я спросил: «Зачем мне учиться?» Ведь для режиссера не нужно уметь читать с листа.

Только через три года я понял, какие невероятные требования предъявляет эта профессия к человеку. Хотел бросить. Но физику я тоже бросил к тому времени — пришлось и дальше заниматься режиссурой.

Вообще мне свойственно желание бросить все. Но так как отпущенного мне времени остается все меньше и меньше, я решил до конца этим заниматься. Для меня стал очень важен театр Брехта. Я серьезно освоил многие вещи в музыке, но от Брехта я получил представление о том, что такое театр.

Не поймите меня неправильно: в брехтовском театре постоянно звучит тема отчуждения человека. А вы видели мои спектакли — там действуют живые люди. Но у Брехта я научился тому, как надо строить конфликт на сцене.

А отчуждение значит простую вещь: что-то очень знакомое, хорошо известное подвергнуть отчуждению (у нас «остранение», термин Шкловского. — Г. С.), чтобы взглянуть на него новыми глазами. И в этой связи для меня ранний советский театр представляет огромный интерес: прежде всего — Мейерхольд, а может быть, в еще большей степени — Таиров и Эйзенштейн.

Но у меня есть и другие корни: всего в пятистах метрах от театра Бертольда Брехта находился театр, где работал Вальтер Фельзенштейн. Фельзенштейн использовал в своей системе музыкального театра систему Станиславского. Для нашего музыкального театра достижения Фельзенштейна — основополагающие. Он сумел добиться того, чего добивался Станиславский в драматическом театре: реальность превратить в сценическое действие.

Фельзенштейну удалось перенести эти достижения на почву музыкального театра. Я научился у него тому, что когда Фигаро поет — он имеет что-то в виду. Фельзенштейн учил, что ритмическая единица — это минимальная единица смысла в таком большом пространстве, как ария. И ритмические особенности были для него всегда знаком, символом того, что происходит в душе человека. Главным для него были процессы внутреннего мира.

Фельзенштейн, как и Брехт, был абсолютно неумолим: он мог четыре часа работать с певцом над одним тактом или выгнать с репетиции, если никак не мог добиться того, чего ему хотелось.

Вот два важных корня в моих представлениях о том, что такое театр. Но корни остаются корнями — я же не принадлежу ни к линии Брехта, ни к линии Фельзенштейна. Мой театр не вытекает из их театров непосредственно. Но, зная оба метода, я в своей работе беру и многое другое, исходя из своих собственных целей. Приступая к новому произведению, я знаю, что нет готовых рецептов: всякий раз, исходя из структуры и послания произведения, надо заново создавать концепцию, чисто сценическую.

НАЧАЛО…

Первая моя важная работа была в Крансвальде — это маленький городок в ГДР. Потом — Альтенбург. Через пять лет была предпринята попытка «прибрать меня к рукам» — после постановок опер Генделя.

Люди старшего и среднего поколения помнят, что в государствах, в которых мы росли и воспитывались, было много внутреннего страха. Чего боялись? Что возникнет нечто такое, чего человек не планировал. А искусство, о котором я говорю и которое строю, — это как раз такое искусство, которое нельзя прогнозировать. Именно поэтому меня довольно долго держали на периферии. Но именно с постановок Генделя ко мне пришел успех. Мне удалось показать, как близки нам истории, рассказанные в операх Генделя. В них людей часто приносят в жертву, уничтожают, а потом почему-то задают вопрос: «Отчего человек такой печальный?» Гендель своей музыкой как раз и объясняет, почему люди так печальны. «Ринальдо», «Ацис и Галатея» «Флоридан», «Полифем» — все эти оперы я поставил в Галле, в городе, где Гендель жил. Там проводится генделевский фестиваль, давно занимаются постановками опер Генделя.

В 1985—86 году мне пришло первое приглашение из-за границы. Кассель, Нюрнберг, Базель — там тоже был успех, и, что главное, реакция публики походила на реакцию публики в ГДР. Только после того, как я добился успеха на Западе, функционеры ГДР поняли, что я все-таки что-то умею.

Потом Восточная Германия как понятие исчезла. Но, собственно говоря, для меня не столь уж многое изменилось. Потому что я и раньше тем же способом приближался к пониманию того или иного произведения. А именно: как в любовных взаимоотношениях X и Y происходит взаимопроникновение людей и как они меняются при этом. Это ведь часть нашей жизни — и ее мы вкладываем в постановку.

Записала Гюляра Садых-заде

НЕВЕСЕЛЫЙ РУССКИЙ «ФАЛЬСТАФ»

Дудин Владимир

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Дж. Верди. «Фальстаф». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Джорджо Стрелер, художник Эцио Фриджеро

На главной сцене Большого театра показали комическую оперу Джузеппе Верди «Фальстаф». Но не оригинал, а копию — возобновление постановки 1980 года знаменитого режиссера Джорджо Стрелера, которую мастер создавал к открытию очередного сезона в миланском Ла Скала. Красивые декорации, традиционная, но действенная режиссура отданы главному театру страны в бессрочное пользование. Отвечающий всем условиям крупного формата Большого, спектакль показал, что чистота и ясность послания, выполненного по меркам Абсолюта, никуда не исчезают со временем.

Другое дело, что репрезентанты этого послания — певцы Большого театра — оказались почти бессильны явить шедевр позднего стиля Верди и театрального реформатора Джорджо Стрелера во всей их полифоничности. Урок русскими учениками начала XXI века был выучен в лучшем случае на удовлетворительно — если судить по незабываемой школьной пятибалльной системе.

Заменить Стрелера приезжала итальянская команда во главе с Мариной Бьянки — режиссером возобновления (в 1980 г. закончила школу Стрелера в миланском театре «Пикколо», а затем более десяти лет работала ассистентом режиссера в «Ла Скала»): постановщик танцев Анна-Мария Прина, художник по свету Джанни Мантованини (также сотрудничавший со Стрелером), его ассистент Лейла Фтейта и Франко Пальяцци — педагог по вокалу, прописавшийся в Большом с 2001 и участвовавший в подготовке четырех итальянских опер. Отданный миланским Ла Скала Большому в долгосрочную аренду, «Фальстаф» стал третьим спектаклем, взятым напрокат у легендарного театра после недавнего неплохого аналогичного опыта с «Адриенной Лекуврер» и «Силой судьбы».

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

Замах Большого на «Фальстафа» — оперу, укрепленную мощным именным брендом в области мировой режиссуры, — жест более чем понятный. Российский оперный концерн должен иметь богатую коллекцию. Историческая же закономерность появления последнего шедевра Верди в исполнении Стрелера — в постепенном внедрении в идеологическую практику канона, правила, закона, масштаба, наконец, буржуазной благопристойности — былых устоев «просвещенной» Европы. Пусть так, тем более что создание Стрелера — все же вещь прозрачная и одновременно бездонная — отнюдь не как пивная бочка старого греховодника Фальстафа, с появления которой начинается зрелище. В иллюзию реальности, любовно созданную на сцене, веришь без оглядки и начинаешь понимать, сколь велика сила оперы в умелых руках, сколь мощна может быть ее государственная ангажированность и как она может манипулировать массовым сознанием. Но, по-видимому, не сознанием закаленных судьбой певцов современного Большого.

Отученные за долгие годы от тонкостей искусства, солисты Большого, как нарочно, проигнорировали всякую игру ассоциаций, показав свою актерскую несостоятельность и пресловутый могучий и «раздольный» вокальный стиль, интерес которого — в силе ради силы. Последняя — и единственная комическая — опера композитора могла бы стать полезным уроком остроумия и координации интеллекта для солистов Большого, которые уже который год подряд осваивают мировые оперные шедевры по методам прогрессивных мастеров своего дела: Някрошюса, Стуруа, Конвичного. Новый урок итальянского если и был выучен хорошо, то на пользу главной цели — создание полноценной копии — не пошел. «Веселая опера в Большом театре не ставилась давно», — говорил перед премьерой главный дирижер Александр Ведерников, который выступил музыкальным руководителем постановки. Сказал — и сглазил. Находящиеся в плену стереотипов, полученных в школе от исполнения того же Верди — с позой, трагизмом и кровавой слезой, — певцы Большого не смогли постичь тонкостей комического послания 80-летнего композитора. От начала до конца действа из трех актов зритель медленно усыпляется скукой бессмысленного передвижения по сцене солистов — штатных и нанятых: его глаз мозолит усталый, обрюзгший русский Фальстаф в исполнении Юрия Нечаева, медленном и печальном. Едва ли мэтр режиссуры мыслил концепцию своего «Фальстафа» в столь меланхоличных, каких-то уж совсем старчески импотентных настроениях, которые выказывал исполнитель центральной роли, по идее долженствующий быть главным поводом хотя бы для легких усмешек в зале.

Ю. Нечаев (Фальстаф). Фото Д. Юсупова

Ю. Нечаев (Фальстаф). Фото Д. Юсупова

Да, у Стрелера меланхолия в спектакле ощутима. За чередой сменяющих друг друга живописных картин зритель не может не почувствовать сквозящей грусти — такой, как в первой картине, когда появляется сквозь изящную решетку больших окон косой солнечный свет, демонстрируя визуальную идею спектакля — от света к тени, от яркости к потускнению. Декорации Стрелера настолько самодостаточны, что, кажется, их можно показывать под музыку и получать удовольствие. Поэтизированный реализм с любовно выписанными деталями уподобляет пространство сцены пространству жизни, не оставляя незагримированным ни одного сантиметра, — но жизни иной — прекрасной, романтичной, с чистым воздухом. Вот — бочки, но гигантские, вот равнины — бескрайние, вот дуб — как настоящий, вот многофигурный маскарад — как взаправдашний, но одновременно как во сне. Театру подвластно все.

Конечно, в изложении совсем уже немолодого композитора история о толстом пройдохе Фальстафе, задумавшем вспомнить молодость в любовных авантюрах, но — по старости — попадающем в собственные же сети, не звучит как комедия, от которой животики можно надорвать. Этот ностальгический смех местами превращается в смех сквозь слезы — от осознания подступающего финала жизни. Признанный маэстро Верди на склоне лет писал во многом для себя, пересматривал собственные стереотиы. Вместо женщины-жертвы, которых композитору оперными средствами пришлось уничтожить немало, в центре оперы — охваченный вожделением мужчина, из которого женщины («виндзорские проказницы») делают посмешище! А ведь в своей последней, бесконечно полифонической по смысловым линиям опере Верди для забавы собирает напоследок множество своих любимых «фишек», включая искрометную сцену с маскарадом привидений, так напоминающих ведьм из «Макбета». Есть в ней и место двум молодым влюбленным (непременный атрибут традиции), способным за затяжным поцелуем не замечать творящийся хаос (кстати, именно они, Фентон (Андрей Дунаев) и Наннетта (Анна Аглатова), в спектакле лучшие по игре и качеству вокала). Фальстаф же не один раз поет свои кредо, так похожие по музыке на манифесты злодея Яго из «Отелло».

Так на финишной прямой переосмысливает Верди роль добра и зла, заключая вслед за Шекспиром, что «все в этом мире — шутка!». И потому Стрелер вместе с художником Эцио Фриджеро придумали создать картинку в меланхоличных пастельных тонах. Неспешно сменяют друг друга интерьеры и экстерьеры. Рассеянный сквозь готическую решетку свет поэтизирует «подмоченный» статус главного зала таверны «Подвязка», сад Форда открывает виды флегматичного пейзажа, а полночный маскарад-вакханалия в финале словно бы нарочно задается в чуть замедленном темпе для усиления романтического ностальгического оттенка. По словам Анны-Марии Прины, Стрелер визуально перенес действие из Шотландии в Италию — на родину композитора, в край утомленной солнцем земли. Исключительные по своей архитектурной стройности и зыбко-ароматной воздушной перспективе, ландшафты итальянской постановки, по крайней мере, способны выжать слезу радости по утраченной, но существующей где-то в одном из лучших миров красоте.

Май 2005 г.

И ПАРОВОЗ ПЫХТИТ…

Федорченко Ольга

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«Анна Каренина». Театр Балета п/р Бориса Эйфмана.
Режиссер Борис Эйфман, художник Зиновий Марголин

Короткая, но крайне насыщенная история бытования этого опуса Л. Н. Толстого на балетной сцене одновременно и поучительна и курьезна. На одном полюсе — трехактный спектакль Майи Плисецкой — Родиона Щедрина в московском Большом театре, удачно сочетавший сюжетную повествовательность с метафорической обобщенностью.

На другом — душещипательная «Анна Каренина» Андрея Проковского на музыку П. И. Чайковского (Мариинский театр, 1993), в которой к нудно, но обстоятельно изложенному сюжету крепилось огромное количество «взаправдашней» бутафории (самовар, чемоданы, шахматы, огромная кровать и почти настоящий паровоз), похоронившей под собой банальную хореографию. Балет остался в анналах театральной истории как отличное пособие на тему «Их взгляд на наше „все“». А настоящим хитом того памятного сезона стал гомерически смешной капустник «АнКа», где в хрестоматийном финале с непременным участием паровоза сцена была усыпана потрохами и частями тела несчастной героини — то был символический приговор мертворожденному спектаклю.

В. Арбузова (Анна), Ю. Смекалов (Вронский). Фото из архива автора

В. Арбузова (Анна), Ю. Смекалов (Вронский). Фото из архива автора

И вот двенадцать лет спустя петербуржцы отправились встречать очередной паровоз, приведенный в балетное депо опытной рукой Бориса Эйфмана (в качестве музыкального сопровождения вновь была выбрана музыка П. И. Чайковского).

По-моему, Борис Эйфман вполне достоин титула «современный Петипа». У этих двух хореографов, действительно, много общего. Есть абсолютная и безраздельная власть во вверенном им театральном коллективе. Налицо интенсивная творческая деятельность — сегодня мало кто из хореографов, имеющих статус «национального достояния», может ежегодно предъявить по полноценной премьере. Можно говорить о наличии в каждой постановке излюбленных хореографических приемов, по которым определяется творческий «почерк» балетмейстера, и некого эстетического «манифеста», разъясняющего обращение художника к данной теме (Петипа, правда, предуведомлений не писал, но время было другое, да и русским языком он до конца дней так и не овладел).

Эйфман очень трепетно относится к классике и не дает повода для упреков в искажении священного текста. Работая над «литературными» спектаклями («Идиот», «Убийцы», «Братья Карамазовы» и др.), которые никогда не являлись лишь танцевальной иллюстрацией сюжета, Эйфман постепенно пришел к идеальной для него формуле. Сюжет максимально сжат. Число действующих лиц минимально. Каждый персонаж, сохраняя конкретную сюжетную функцию, в то же время заключает в себе некий образ-символ или аллегорию. Масса обезличена и, как правило, олицетворяет среду обитания или «общественное мнение». Строго выверена и конструкция спектакля: пластический Пролог-заставка, в котором экспонируется главный конфликт; мерное чередование массовых и сольных сцен; каждый герой исполняет один-два (реже три) монолога, рисующих его эмоциональное состояние; обязательны дуэты: они характеризуют взаимоотношения между персонажами; никакой пантомимы в ее привычном понимании.

«Анна Каренина» Бориса Эйфмана построена по той же самой схеме, что лишний раз свидетельствует о вполне устоявшихся эстетических принципах мастера.

Одно из самых сильных мест спектакля — Пролог: Анна, Каренин и Сережа, замкнутый круг игрушечной железной дороги с маленьким паровозиком. Эйфман всегда гениально создает предметные метафоры, расшифровка которых под силу даже не обремененному высоким IQ зрителю. В данном случае легко выстраивается ряд уже знакомых штампов, начиная с того, что наша жизнь — «замкнутый круг», «игра», и заканчивая неизвестно куда мчащимся паровозом. В этом кратком Прологе — весь хрестоматийный сюжет с обязательной вещественной развязкой. Вообще присутствие или отсутствие паровоза в балете «про Анну Каренину» обычно больше всего занимает ум пришедшей в театр публики, и Эйфман сразу, на первых же секундах спектакля, снимает терзающий зрителей вопрос.

Далее — по-эйфмановски традиционно (схему см. выше).

Кордебалет воплощает тщетную суету блестящего светского общества, или бездушную государственную машину, или тупое беспросветное солдафонство. Хореографическое решение вполне конкретно подчиняется образным задачам каждого эпизода. Танцовщики упоенно вальсируют, взлетая в элегантных поддержках, — аристократический бал. Единодушно семенят, изображая рьяное усердие, — государственное учреждение. Привычным жестом опрокидывают в горло рюмки, а затем залихватски покоряют воздушное пространство (практически все артисты труппы обладают замечательными прыжками), — значит, широкая натура русского офицера не находит применения. Композиционно массовые танцы достаточно неинтересны: перемещения в парах, шеренгах, колоннах, диагоналях; красивых и эффектных кордебалетных построений, которыми так избаловал «старик Петипа», у Эйфмана пока не наблюдается.

Пластическое решение дуэтов главных героев внятно разъясняет происходящие с ними метаморфозы. Если Анна танцует с мужем (шесть раз), то главными темами будут сексуальная женская неудовлетворенность, а потом — мужское насилие. Эту тему лучше всего выражают поддержки и позы, в которых женское тело максимально завернуто и изломано. Дуэты Анны и Вронского (их общее количество равно девяти) последовательно представляют: первый интерес, влечение, упоение, любовную истому, бурную страсть, решимость на разрыв с мужем, рутину, а затем и скуку в любовных отношениях, последующее примирение и умиротворение уже в другой жизни. Хореографическая лексика этих дуэтов также вполне предсказуема: объятия, обводки, смелые воздушные поддержки, выражающие накал чувств.

Один из последних эпизодов балета заставил прямо-таки затаить дыхание и порадоваться нетривиальному мышлению хореографа. После дуэта любовников, в котором Вронский тяготится страстью Анны, на сцену выезжает некая конструкция вроде табуреточки, протиснувшись сквозь которую героиня становится «лысой» и полностью «обнаженной» (в трико телесного цвета). Следует пластический монолог Карениной, мысленно названный мной «расчлененка» вследствие чрезмерного обилия вывороченных поз. «Как здорово! — восхитилась я. — Обошлось без этого пошлого паровоза! И ведь ни один хореограф не задумался о судьбе останков Анны…». Судьба останков Анны, как и положено останкам самоубийцы, была печальной: спустя некоторое время материализовался потусторонний кордебалет, который начал усердно терзать вновь поступившую неприкаянную душу в полном соответствии с эстетическими принципами Б. Эйфмана — ее волокли за руки и за ноги через всю сцену, подбрасывали вверх и швыряли от группы к группе. Вскоре к останкам Анны примкнула душа Вронского. И это явление тоже вполне вписывалось в концепцию: ведь бравый офицер после рокового поступка Карениной погиб в Русско-турецкой войне. Души любовников превозмогли адские напасти и соединились в загробном мире. Мораль — любовная страсть превыше всего и искупает многие страдания на этом свете.

Я уже была готова аплодировать. Но тут на сцене появился… Паровоз! Конечно, если бы это был обычный картонный паровоз с фарами, это не был бы балет Бориса Яковлевича! До ТАКОГО паровоза никто не додумался прежде — ни Майя Плисецкая с ее утонченностью, ни Андрей Проковский с его прямолинейностью! С ТАКИМ паровозом можно было пожертвовать цельностью балета. Ведь ТАКОЙ паровоз — новое слово в сценической интерпретации «Анны Карениной». Всем понятно, что он займет свое место в истории балета, наряду с 32 фуэте Пьерины Леньяни…

Май 2005 г.

ПОЛНОЕ ЗАТМЕНИЕ

Дудин Владимир

ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Дж. Верди. «Риголетто». Мариинский театр.
Дирижер Джанандреа Нозеда, режиссер Вальтер Ле Моли, художник Тициано Санти

Премьера «Риголетто» в Мариинском театре прошла следом за «Кармен». Одна опера написана Верди, другая — Бизе. Но это неважно. Эти оперы давно живут своей жизнью. И им, в известном смысле, уже все равно, как их пересказывают средствами театра.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

О постановщиках «Риголетто» в Мариинском театре ничего не было известно до последнего момента. Когда выяснилось, что приедут итальянцы, стало, с одной стороны, спокойней, с другой — тревожней. Режиссера Вальтера Ле Моли хорошо запомнили по двум предыдущим постановкам — «Так поступают все» Моцарта и Триптиху Пуччини. Умеренные модернизаторы и консерваторы нашли в нем утешение.

Радикалы, новаторы и ожидающие от оперы импульсов забеспокоились. Но не более. И в пресном Моцарте, и в бочке дегтя с маленькой ложкой меда — Триптихе Ле Моли все было если и предсказуемо, то вполне приемлемо, и, быть может, не без едва заметной доли пикантности. Что с режиссером случилось в процессе интерпретирования «Риголетто», предмета национальной гордости, — не скажет, вероятно, никто. Проще все списать на солнечное затмение.

За пять минут до начала можно было заглянуть в буклет очередной премьеры и, кроме в меру познавательного текста о «шедевре итальянского маэстро», обнаружить фотографии макетов постановки. В целом не отталкивало. Хотя и не особенно притягивало. Стало понятно, что глазам на спектакле делать будет нечего, а вот мозгам придется поднапрячься. Но все же кроме черного цвета (художник-постановщик Тициано Санти, художник по свету Клаудио Колоретти) были заметны какие-то намеки на романтическое сияние луны, пронзительно-сочный, жирный кровавый вертикальный луч и прорезающую горизонт цветовую полосу — то есть определенное движение намечалось. Как выяснилось позже, цвета обесцветились, движение исчезло. Воцарилась пустота.

Нет, разумеется, детали, в виде элементов интерьера, присутствовали: гигантское полотно, стилизующее не то Тициана, не то Рубенса, — в форме присборенного занавеса-маркизы в начале I действия, высвеченная, кирпичного цвета стена дома Риголетто и спущенная из-под колосников вампучная лестница для похищения, а также высоченная дверь с барельефами в замке Герцога во II действии (правда, по фактуре напомнившая сургучную почтовую печать) да притон Спарафучиле в финале — в виде криминального гаража на пустыре. Все эти нехитрые концептуальные штучки должны были задавать, по крайней мере, пространственные координаты действия, но не задали. Эффекта никакого. Наблюдая за персонажами в условно исторических костюмах (художник Джованна Аванци), пребывающих среди этой антироскоши, думаешь: как же можно так не любить музыку, а вместе с ней и слушателя, чтобы совершенно лишить его права на удовольствие?

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

К слову сказать, режиссер носился с идеей «очистить шедевр» от интерпретаторских наслоений. Так и ставил бы все по-настоящему — как при Верди было, с шиком, блеском и достоверностью. Так нет, поди ж ты, — итальянский вариант черного квадрата. Именно так распорядился режиссер с передвижениями солистов и хора по сцене. Все до единого блуждали, как слепые или «тихие шизоиды». Впрочем, пожалуй, это даже чересчур большое преувеличение. Выглядело это как в учебном театре, на премьере постановки очень среднего выпускника. Ей-богу, усмотреть какую-то «свежую» идею в режиссуре, в общем, довольно опытного профессионала не удавалось никак. В основном замечались шаблоны и штампы. Или невнятно артикулированные мысли: например, в первой картине Герцог и Борса с глубокомысленным видом проходят перед полотном, как оценщики антиквариата. И, конечно, исчезновение массовки в самом пышном эпизоде оперы — в ее начале: на сцене только Герцог с Борсой и скорее раздражающая, чем поясняющая любовная игра двух придворных на заднем плане. Что это — бред или насмешка?

На сцене — полное затмение, наводящее на мрачные беспросветные мысли. Обидно за проигранный шедевр, между прочим всегда один из самых кассовых в России. Светлыми моментами было только пение отдельных солистов, среди которых самая яркая вспышка — дебют Анастасии Беляевой в партии Джильды. Приятно было иногда послушать и маститого баритона Валерия Алексеева в партии шута. Да местами — игру оркестра под управлением Джанандреа Нозеды, который, к сожалению, не смог вывести партитуру в целом из поглотившей ее тьмы.

Май 2005 г.

ПЛАМЕНЕЮЩАЯ СЕРОСТЬ

Рудица Роман

ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Ж. Бизе. «Кармен». Мариинский театр.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер Алексей Степанюк, художник Игорь Гриневич

Разговоры о погоде заводят, когда говорить больше не о чем. Но случаются исключения. Вроде бы нелепо описывать состояние атмосферы в день спектакля — естественнее сходу обратиться непосредственно к нему. Жизнь, однако, подарила нам исключение в виде новой мариинской «Кармен». Вечер премьеры был сер. Не мрачен, не пасмурен, не ненастен — сер образцовой, идеальной серостью. Спектакль же так гармонировал с природой, что его по одному этому можно было бы признать событием чуть ли не историческим. Вспомним, как мечтали французские классицисты о гармонии театрального действа и природы — гармонии, которая казалась недостижимой! Одна из любимейших опер Короля-Солнца начиналась прологом, в котором Мельпомена и Флора обещали соединить свои усилия ради того, чтобы из слияния искусства с натурой родилось представление, достойное абсолютного монарха.

Е. Семенчук (Кармен), М. Колелишвили (Цунига). Фото Н. Разиной

Е. Семенчук (Кармен), М. Колелишвили (Цунига). Фото Н. Разиной

И вот перед нами дивный образец такого слияния, причем в создании его приняли участие как режиссер с художником-постановщиком (Алексей Степанюк и Игорь Гриневич), так и оркестр во главе с Туганом Сохиевым. Все, что ни делает гергиевский оркестр, — феноменально. Звук, ритм, экспрессия — феноменальны. Оказывается, этот оркестр может быть квелым — опять-таки феноменально. Ведь подумать только: «Кармен» — такая партитура, которую озвучить броско и темпераментно гораздо легче, чем вяло и нескладно. Сохиев, превосходно зарекомендовавший себя в ряде куда более сложных опер (в «Салтане», например), словно бы устранился от своих обязанностей. Ради чего? Не ради ли художественного целого? Целого поистине уникального, ибо если возможна яркая, пламенеющая серость, то вот она, перед нами, во всем блеске. Блеск ее ослепителен, он затмевает почти кричащие краски музыки и сюжета.

«Кармен» — это же один сплошной колорит! Одни слова чего стоят: коррида, наваха, альгвазилы!.. А страсти роковые, а судьбы, а контрабандисты (которых зовут Данкайро и Ремендадо)! Каковы же должны быть творческие усилия, чтобы погасить всю эту пламенность! В спектакле огромную роль играет бык. Видя на заднике бычий череп посреди кровавого пятна, недоумеваешь: почему эта банальность приковывает внимание? Да по контрасту. Самый задник покрыт пятнами настолько глубоко заурядных рыже-серо-коричневых тонов, что на его фоне и бычий череп просияет. Сценическая же конструкция, явно символизирующая арену судьбы, — чудо заурядности. Какие-то металлические трибуны, доведенные до такой тщедушности, что могут соперничать с хоровыми станками. Главное же: не то чтобы ничего не происходит, происходит — ничто. По трибунам и плоскости задника постоянно клубится много народу. Народ совершает одни и те же действия: кто-то обжимается (в Севилье царит любовь), кто-то вышагивает (точнее, выступает), изображая дежурную «испанско-мачистскую» томность. И так везде: на площади перед табачной фабрикой, в таверне, в горах. Отдельные сценические ухищрения словно бы намеренно подчеркивают невнятность массовки. Так, в начале два солдата приличного сложения омывают голые торсы в фонтане — от этого прочие солдаты-хористы кажутся еще более мешковатыми. Хор детей, сопровождающих стражу, состоит из девочек в костюмах юношеской секции республиканского движения, и девочки эти так внезапны и дики, что строй караула рядом с ними выглядит как группа призывников, по неведомым причинам просидевших на сборном пункте лет двадцать. Временами массовка начинает с криками метаться: мечутся и визжат изготовительницы табачных изделий, возмущенные противозаконными действиями Кармен; мечутся и вопят контрабандисты, связывая лейтенанта Цунигу. И странное дело — метания не вносят живости, растворяясь в общей пятнистой размазне видеоряда.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Мизансцены… О, это особая статья. Выбор режиссерского решения обнаруживает почти королевский произвол. Вдруг ни с того ни с сего «обнажается прием»: скажем, пара балетных, прежде чем исполнить танцы в таверне, отстраняют действующих лиц, как бы говоря: не мешайте отработать номер. Вдруг реализм достигает предела: например, ссора дона Хозе с Эскамильо в третьем акте не похожа на поединок испанского сержанта с тореадором — выглядит она как поножовщина между двумя артистами Мариинского театра, которые, будучи к обращению с навахами непривычны, боятся пораниться. Третий акт — апогей режиссерского искусства Степанюка. К этому акту окончательно вызревает недоумение: почему музыка Бизе, все эти хитовейшие, забойнейшие номера так волшебно преобразились в скучнейшую подзвучку? До такой степени, что, когда вылезает Микаэла и заводит канитель про маму, про семейный очаг и прочие благопристойности, хочется возопить: уйди ты, моралистка занудная! Уйди совсем — и без тебя тошно! Перепады от условности к простодушнейшему реализму особенно круты в финале. Есть модернистический бык-статуя (за его ногою прячется Хозе), и есть люди-коровы в черных плащах, щелкающие бичами. Такая вот парадоксальная находка. Есть даже женщины-букеты (у них вместо голов шары из цветов) и тореадоры, которые изображают не тореадоров, а то, как представляют тореадоров в любительских театрах стран отнюдь не иберийских. Их движения таковы, что ясно: не только бык — первая же коза их забодает…

Плох или хорош спектакль — абсолютно неважно. Вопрос снимается ввиду подлинной уникальности детища Степанюка и Гриневича. Какое есть в режиссерском арсенале таинственное средство, способное сделать скучной не минималистическую оперу на шесть часов, а «Кармен»? Постоянно задаешься вопросами частными. Почему в горах торчат некие гибриды скрюченных пальцев и мониторов? Действие перенесено в какое-то время — но в какое? На Кармен сперва наряд из тех, какие в Испании носили два-три столетия назад, затем она одета скорее не как контрабандистка, а как челночница. Все вроде бы проясняется, когда в финале вывешивают корридную афишу с датой: 1936. И вновь вопрос: раз уж дело происходит в 1936-м, почему с потолка спускают непонятный красный прямоугольник, а не, скажем, портрет Примо де Риверы? Если бывают коровы с бичами, то почему Хозе убивает Кармен, а не Кармен Хозе? Вот было бы здорово! Умирающий Дон Хозе поет: вы можете арестовать ее — это она меня убила. Наконец, даже делается интересно: а что за контрабанду перевозили подельники Кармен? И задремать, при всей скуке, невозможно, т. к. против дремы приняты меры: часто и громко стреляют из пистолетов.

Но главное: неизбывная серость спектакля провоцирует творческий порыв — самый простенький, почти подростковый. Хочется как-то разукрасить спектакль, взять, например, яркий спрей и нарисовать им что-нибудь на декорациях…

Май 2005 г.

ПУТЕШЕСТВИЕ С УДОВОЛЬСТВИЕМ

Потапова Нора

ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Дж. Россини. «Путешествие в Реймс». Мариинский театр.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер-постановщик Ален Маратра,
художник-постановщик Пьер-Ален Бертола

Совместная постановка с театром Шатле, Париж

Пересказать сюжет «Путешествия в Реймс» не стоит и пытаться.

В спектакле Мариинского какие-то молодые люди куда-то собираются то ли ехать, то ли лететь (легкая передвижная «лесенка» на планшете очень напоминает самолетный трап). Весело переговариваясь с публикой (по-русски), они с чемоданами и баулами забираются на планшет, кто по белому подиуму, убегающему в зал, кто прямо из прохода, благо никакого разрыва со сценой нет — оркестровая яма превращена в просцениум.

По подиуму, приветствуемый бурными возгласами, мимо неловкой горничной с пылесосом пробирается элегантный молодой господин в небрежно накинутом пальто и шляпе — это дирижер. Взмах руки — и слетающее, будто с монумента, покрывало являет эффектную картину: оркестр Мариинского театра на сцене во всем блеске белых фраков и сверкающих инструментов.

И льются мелодии упоительного Россини.

Музыка звучит в спектакле очень стильно по части оркестра и пения (по-итальянски). А россыпь событий, недоразумений, флиртов, скандалов, примирений, искрометных ансамблей и красивых арий складывается в веселое, живое, остроумное представление, где каждый участник имеет возможность показать себя с лучшей стороны.

Нашу академию поругивают, и часто не без основания: за «подснятое» с дыхания пение, за культ небольших голосов, за безразмерно-длительное пребывание в статусе академиста. И не только за это.

Л. Юдина (Графиня де Фольвиль). Фото Н. Разиной

Л. Юдина (Графиня де Фольвиль). Фото Н. Разиной

Но вот они собрались все вместе. Получили хорошего профессионала-режиссера Алена Маратра, отлично знающего, чего он хочет, и молодого дирижера Тугана Сохиева, прекрасно уловившего атмосферу представления.

Так как «академическая» молодежь неоднократно исполняла россиниевское творение в концертах, музыкальных и вокальных проблем у них к моменту сценической премьеры — минимум. И вся команда во главе с ироничным французским мэтром выдает отличный результат.

Актеры совершенно спокойно распевают сложные ансамбли, находясь в отдаленных друг от друга точках и не сверяясь с рукой дирижера, занятого оркестром в арьере сцены. Они свободны в передвижениях и позах, и даже прыжки и падения не мешают им уверенно и качественно вокализировать. А ансамбли здесь, честно говоря, убийственные! Чего стоит одно только четырнадцатиголосное построение, которое молодые артисты осваивают с легкостью и даже явной профессиональной бравадой.

Нельзя сказать, что режиссура Маратра поражает новизной и сверхоригинальными находками. Но все как-то к месту и без претензий на нечто очень значительное. К счастью, ни певцы, ни постановщик не относятся к «грандиозности» событий и «величественному» блеску оркестрово-вокальных построений со «звериной оперной серьезностью». И не пытаются комиковать. Все очень хорошо чувствуют, в каком ироничном жанре они пребывают, и отрабатывают его специфику весьма элегантно. Режиссер сделал ставку на полное раскрепощение актеров, на активное вовлечение их в игровую стихию, на удовольствие, которое должны получить не только зрители, но и исполнители.

И они его получают. Ибо все придумано так, что самое трудное сделать легко. Нет перед глазами фигуры дирижера — но есть целая система мониторов, обеспечивающих контакт с маэстро. Есть максимальная приближенность к слушателям — совсем не нужно форсировать голос, и можно спокойно им пользоваться для достижения любых вокальных эффектов, будь то филигранная отделка фиоритур («выходная» ария графини де Фольвиль — Ларисы Юдиной), умопомрачительный темп скороговорки (монолог дона Профондо — Николая Каменского) или тонкая интонационная раскраска игровых дуэтных сцен (маркиза Мелибея — Анна Кикнадзе — граф Либенскоф — Даниил Штода).

И. Гиголашвили (Каринна), Д. Воропаев (Бельфоре). Фото Н. Разиной

И. Гиголашвили (Каринна), Д. Воропаев (Бельфоре). Фото Н. Разиной

Казалось бы, драматургия этой оперы построена на нехитром чередовании эффектных дивертисментов. На самом деле Россини с редким драматургическим мастерством располагает номера таким образом, что зрительский интерес к происходящему не ослабевает. Условие лишь одно: хорошо музицировать и вокализировать. В молодежный спектакль Мариинского это было заложено изначально. А умения заразить всех атмосферой хеппенинга, зарядить молодых красивых актеров азартом, подкидывая им веселые придумки, Алену Маратра, видимо, не занимать. Очаровательная мадам Кортезе Анастасии Беляевой, в алом костюмчике с задорным «хвостиком», катается по сцене на высоком белом трапе, русский генерал с лампасами Даниила Штоды выезжает на настоящем белом коне, светская поэтесса Коринна Ирмы Гиголашвили является публике в умопомрачительном туалете, словно в пене взбитых сливок, застенчивый лорд Сидней Вадима Кравца втягивается в забавный игровой диалог с лукавой флейтисткой, кавалер Бельфоре Дмитрия Воропаева совмещает любовные похождения с игрой в гольф.

Всех «аттракционов» не перечислить, как и всех исполнителей в разных, весьма достойных составах. Однако просматривается некая закономерность: легкие женские и почти все мужские голоса звучат лучше, чем более плотные женские. К вокалу Ларисы Юдиной, Елены Горшуновой и Анастасии Беляевой претензий нет, тогда как исполнительницы партий Коринны и маркизы Мелибеи не всегда могут похвастаться идеальной ровностью звучания.

Намечается и некоторая опасность «провисов» в спектакле, когда актерская энергетика чуть ослабевает и зритель начинает позевывать. Но не долго. Неожиданное мгновенное нагромождение легких кубов с восседающим сверху вокальным виртуозом доном Профондо или веселые заигрывания с публикой из первого ряда во время сложного ансамбля вновь возвращают зрительское внимание.

«Путешествие в Реймс» — очень живой организм, молодой, пульсирующий и вибрирующий. А потому спектакль имеет право на представления более и менее удачные; однако ему вряд ли грозит занудство.

Май 2005 г.

В СТОЛКНОВЕНИИ МИРОВ…

Третьякова Елена

ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Дж. Пуччини. «Мадам Баттерфлай». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Мариуш Трелинский, художник Борис Кудличка

Имя режиссера Мариуша Трелинского ныне широко известно в оперном мире — по работам на различных площадках Европы и Америки, по нашумевшим спектаклям Национальной Оперы Варшавы (москвичи, во всяком случае, уже знакомы с его постановками по гастролям на сцене Большого театра, о чем писал и наш журнал в № 31. Настал черед культурной столицы. На мариинской сцене состоялась премьера его сценической версии знаменитой оперы Дж. Пуччини. Для самого режиссера это уже третье обращение к «Баттерфлай» (первый опыт проведен в Варшаве в 1999 году, затем прошла апробация в Национальной Опере Вашингтона в 2001-м).

Первое, что бросается в глаза, — лаконизм сценического решения (сценография Бориса Кудлички, с которым постоянно сотрудничает режиссер). На просцениуме два мостика с перилами, смена суперзанавесов, в которых чередуются темнота и свет, за супером открытое во всю глубину пространство — море, которое играет в соответствии с переменами освещения то романтически-нежными, то напряженно-красными тонами. Вот, собственно, и все. Никаких бытовых подробностей — японских домиков с характерными подвижными окнами- дверями, никаких гор, кустиков и цветочков, не говоря уже о бутафории, которой обычно наводнен дом Чио-Чио-сан, — сундучков, игрушечных столиков и стульчиков, подушек и циновок. Нет даже сигарет и виски, которыми тешат себя Пинкертон и Шарплез в первой же сцене, прославляя Америку, — здесь идет игра с воображаемыми предметами.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Пластически выстроенный пролог заявляет о намеренной условности зрелища — два самурая в характерных мрачных одеждах протягивают из-за кулис вдоль рампы два алых полотнища, будто пускают реки крови по черному фону. Эти зловещие слуги дома Баттерфлай, предвосхищающие события, соблюдающие законы Востока, — зримая лейттема спектакля. Есть еще символическая фигура матери героини — седая сгорбленная старуха в белых одеждах, которая появляется как призрак смерти. Есть запрограммированное сопоставление размеров и объемов — маленькие лодочки японских рыбаков и надвигающийся на них американский крейсер размером во всю сцену. В общем, сделано все, чтобы максимально ритуализировать драму, снять момент любования восточной экзотикой, укрупнить детали. Даже письмо Пинкертона здесь проецируется на суперзанавес, закрывая собой пространство сцены. И ветки цветущей сакуры здесь тоже тянутся на всю высоту — до колосников. Каждый фрагмент цвета на супере чередуется с черной полосой — как провалом в бездну. Фигурки людей на узких фронтальных мостиках кажутся маленькими, как на японской миниатюре, жесты их условно стилизованы.

Весь сценический антураж впечатляюще красив и рационально выстроен. Но главное — он самодостаточен. Мелодраматическая история любви японской гейши и легкомысленного американского офицера, разрушающей их жизни, в такой обстановке мелодраматизма абсолютно лишается. Но и драматизма тоже. История превращается в притчу, мифологизируется, остраняется. И перестает вызывать сочувствие. Обычно, даже на плохих спектаклях, «Баттерфлай» способна выжать слезу, а тут при масштабах чуть ли не античной трагедии — никаких эмоций. Зрительный ряд затмил собой все — и пусть бы так было в век лидерства визуальной культуры, если бы не одно но. При всей эффектности, зрелище могло бы усилить драму, войдя с ней, выраженной музыкой, в содержательные взаимоотношения. Но оно ее или забивает, или иллюстрирует, или служит фоном — можно перечислять долго, — но не соприкасается по сути. Чтоб множить ассоциации, чтоб рождать новые смыслы, чтоб держать в напряжении чувства.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Главный интерес сосредоточился на том, как будет сделана та или иная сцена. Особенно финалы актов не обманули ожиданий очередного всплеска броской фантазии режиссера. В первом герои, завершая любовный дуэт, идут по морской глади в бесконечную даль «яко посуху». Во втором весь последний план сцены заняла собой картина «Корабль плывет» любимого Трелинским Феллини. В третьем, в той же дали, но уже кроваво-красной, оттененной черной луной, совершает харакири Чио-чио-сан, замирая с выразительно вытянутой ладонью на последнем аккорде оркестра. Хорошо все сделано, даже классно, если воспользоваться сленгом. А что толку? В самой истории, в трактовке людей и событий ничего не изменилось — она и прошла мимо сознания, эта история, как нечто не столь важное, давно известное и привычное.

А что же музыка, спросит проницательный читатель? Она-то должна была «сыграть» на благо эмоции. Она и сыграла, но в большей степени на усиление общего эффекта. Во всех нужных эпизодах режиссер менял картинку, которая вызывала вздох восторга, а вовсе не выявляла действенную суть человеческой драмы. Оркестр у В. Гергиева звучал «как надо» (на других спектаклях у П. Бубельникова — тоже «как надо»), и пели все, особенно Т. Бородина, неплохо, но как бы вторым планом или, скажем мягче, не самым главным, хотя чуть ли не самой рампе.

Результат феноменален: в столкновении миров — Востока и Запада, — поданных крупно, герои оказались обезличенными, подобно жене Пинкертона Кэт, которая появляется в шляпе, закрывающей лицо целиком, круг которой почти равен кругу ее юбки…

Май 2005 г.

СКАЗКА? ЛОЖЬ!

Третьякова Елена

ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане». Мариинский театр.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер Александр Петров, художник Владимир Фирер

Мариинский театр в нынешнем сезоне выпустил уже вторую премьеру по Римскому-Корсакову — «Сказку о царе Салтане» — вслед за «Царской невестой». Обе постановки вошли в коллекцию спектаклей по операм этого композитора, которую театр в последнее десятилетие довольно последовательно и тщательно собирал. Имелся в ней и не слишком удавшийся «Кащей», возобновлялась «Псковитянка», прошли три сценических варианта «Китежа» (сейчас идет последняя нашумевшая версия Д. Чернякова), быстро промелькнул «Моцарт и Сальери» — интересный опус Т. Чхеидзе, в прошлом сезоне появился восточного вида «Золотой петушок», не сходит со сцены «Садко» в декорациях К. Коровина, воспроизведенных и реконструированных В. Окуневым. «Сказка о царе Салтане» примыкает по намерениям театра — ретро-намерениям — именно к «Садко», ибо здесь художник В. Фирер создавал оформление по мотивам эскизов И. Билибина к постановке 1937 года. Тогда спектакль на ленинградской сцене ставил В. Лосский — большой поклонник композитора, режиссер, чьи театральные решения относили к разряду грандиозных, масштабных, пышных, праздничных. Новый-старый «Салтан» находится в том русле деятельности театра, которое периодически отзывается постановками музейного типа. В этом явно чувствуется тоска эпохи постмодерна по единству стиля, а еще более — по большому стилю, которого постмодерн не породил. Не чревато ли это наступлением периода неотрадиционализма?

Д. Воропаев (Гвидон), Е. Ласовская (Милитриса). Фото Н. Разиной

Д. Воропаев (Гвидон), Е. Ласовская (Милитриса). Фото Н. Разиной

О. Трифонова (Царевна-Лебедь). Фото Н. Разиной

О. Трифонова (Царевна-Лебедь). Фото Н. Разиной

Нынешний спектакль живописно красив и создан в традициях кулисно-арочной системы — изысканным багетом обрамлен портал сцены, внутрь портала вписано полукружие суперзанавеса с фигурой лебедя — получается что-то вроде сцены на сцене. Выходят трубачи, призывным звуком отмечая начало каждой картины. Поднимается этот самый супер, открывая то деревенскую светлицу, то дворец Салтана на фоне трех рядов нарисованных волн, то встающий из воды нарядный град на острове Буяне. Череда сказочных нарисованных видов иногда перекрывается занавесом с кинопроекцией — бушующих волн, по которым, качаясь, проплывает бочка с замурованными Милитрисой и Гвидоном, летит превращенный в шмеля царевич, блестит, переливаясь, царская корона. Все это выдержано в стиле билибинских картин, в том числе и к книжным изданиям сказки Пушкина, и одновременно напоминает о рисованных мультфильмах добрых старых советских времен. Кое-что, правда, проглядывает «из другой оперы» — демонстрация тридцати трех богатырей, например. Они так отсвечивают металлом и так модернизированы, будто пришли из современного стиля хай-тек.

На подмостках появляются еще и слуги просцениума в виде добрых молодцев, которые подают платки хвастающимся сестрицам, сопровождают всякое появление Царевны-Лебеди, неся в руках огромные перья, или держат на длинной вибрирующей проволоке пушистого шмеля. Условная театральная игра в сказку. Милая и безобидная. Это главный режиссерский прием спектакля (постановщик А. Петров) — игра в архаику, воспоминание о театральных впечатлениях детства. В дело идут и наивные по своей простоте старые приемы, вроде полета на веревках картонных фигурок лебедя и коршуна, или нарочито картинные и тоже картонные жесты выходящих прямо на рампу для исполнения очередной арии солистов.

И озвучена партитура Римского-Корсакова вполне достойно — оркестр под управлением молодого дирижера Т. Сохиева переливается красками, сверкает неожиданно поданными подголосками, заставляет услышать чутко уловленный разговор оркестровых групп. Есть в этой манере дирижера что-то темиркановское — умение превратить оркестровую речь в самостоятельное и очень театральное высказывание. Не всегда пока просматривается умение собрать из мозаики замечательно отделанных эпизодов целостную художественную ткань, дать ощущение подъемов и спадов звуковых волн как определенной драматургии. Не достает гергиевского чувства крупной музыкальной формы.

И поют своих героев артисты Мариинского театра вполне качественно — будь то М. Кит (Салтан), Е. Соловьева (Милитриса), О. Трифонова (ЦаревнаЛебедь), Д. Штода (Гвидон). Имена солистов говорят сами за себя — все популярны и любимы публикой.

Не хватает этому вполне эстетски оформленному музыкально-театральному действу истинной живости и внутренней раскованности, а может, настоящей фантазии — уж очень убого выглядят, по крайней мере, два чуда из трех. Белку привозят в какой-то невнятной клетке, ее и не видно вовсе. О богатырях уже сказано — хай-тек. И только царевна — сама отдельно, а перья отдельно — производит впечатление. Тут есть смесь лирики и иронии, которых так не хватает действу в целом. Не хватает и характеристичности в обрисовке персонажей, а может, еще чуть юмора. В таком случае игровая природа зрелища теряет легкость и увлекательность, лишается способности дарить искреннюю радость сама по себе, от того лишь, что это игра. Получился добротный, серьезный, красиво оформленный спектакль. К тому же костюмы, как это свойственно Фиреру, просто роскошны. Но для детей это зрелище, пожалуй, будет тяжеловато и скучновато — длинная и нудная такая сказка, а для взрослых в нем нет того, что называется вибрацией смыслов, вторых-третьих планов, подтекстов — все плоско и иллюстративно. Ну, если не считать, что Салтан здесь по одеждам и повадкам вылитый Борис Годунов… Правда, есть подозрение, что произошло это как-то само собой, без участия актера и режиссера — просто образ не решен как образ. Впрочем, как и все остальные…

Июнь 2005 г.

В ПОИСКАХ ДИАЛОГА…

Вискаускас Ридас

НОРА

ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА МОЛОДЫХ ЛИТОВСКИХ КУКОЛЬНИКОВ

…МЕЖДУ ОБУЧЕНИЕМ И ТЕАТРОМ

Нужны ли кукольнику профессиональное образование и диплом, подтверждающий его квалификацию? Казалось бы, это риторический вопрос. Конечно, нужны и диплом (для социального статуса, карьеры и хлеба насущного), и сама учеба (чтобы не блуждать по профессиональным тропкам и не изобретать велосипед). Но пример литовских кукольных театров показывает, что однозначного ответа на этот вопрос нет. Вот, например, Дарюс Арманавичюс (частный театр в Каунасе «Nykstukas» («Гном»)) заочно получил специальность режиссера на кафедре театра кукол Ярославского государственного театрального института (ЯГТИ) только в 2005 г. (курс Станислава Железкина). Антанас Маркуцкис создал «Панявежский театр кукол на колесах» (сейчас его дотирует Панявежская мэрия) несколько десятилетий назад, но специальное образование получил гораздо позже, в том же ЯГТИ. А где учились одни из самых интересных мастеров литовского кукольного театра — Римас Дрежис и Юрате Янушкявичюте? Р. Дрежис в Литовской консерватории (сейчас — Академия музыки и тетра Литвы) получил специальность режиссера телевидения, Ю. Янушкявичюте — окончила филологический факультет университета (литовский язык и литература) и училась режиссуре в Клайпедском филиале Литовской консерватории. Гинтарас Варнас (художественный руководитель Каунасского драматического театра, ставящий в том числе и оперы), Витаутас В. Ландсбергис (сын литовского политика, лидера партии консерваторов Витаутаса Ландсбергиса, кинорежиссер и писатель) — режиссеры, использующие элементы кукольного театра в драматических постановках, — тоже специального образования по части кукол не получали. И что же это доказывает? Видимо, прежде всего стоит говорить о призвании, таланте, наличии художественного мышления. А может, это и перст судьбы…

«Все мы пришли из ниоткуда…» — так в одном из интервью поэтично выразился Р. Дрежис, имея в виду поколение свое и своих старших коллег (Р. Дрежис в основном работает в Государственном кукольном театре «Жирафа в носках». Каунасский театр кукол. Фото из архива театра «Lele» («Кукла») в Вильнюсе). Да и бывший многолетний руководитель театра «Леле» Виталиюс Мазурас (его работы наверняка еще помнят российские поклонники кукольного театра) окончил факультет сценографии в Вильнюсском художественном институте. К сожалению, у недавно отметившего свой 70-летний юбилей художника сегодня нет постоянного места для творчества, теперь он занимается в основном сценографией для кукольных и драматических спектаклей для детей в разных театрах. А в 2004 г. он дебютировал как актер в своем частном театре «Parsiukas Ikaras» («Поросенок Икар») вместе с женой актрисой Нийоле Бижанайте (спектакль «Красная Шапочка»).

С другой стороны, практика показывает, что многим литовским кукольникам не хватает элементарных знаний по режиссуре и опыта. Но и учеба учебе — рознь… Меня, по крайней мере, очень разочаровали отдельные спектакли выпускников заочного отделения кафедры театра кукол ЯГТИ, которые я видел в начале 2005 г. в Панявежисе и Каунасе, — без особых профессиональных амбиций, без полета мысли и фантазии…

«Жирафа в носках». Каунасский театр кукол. Фото из архива театра

«Жирафа в носках». Каунасский театр кукол. Фото из архива театра

Большинство актеров вильнюсского театра «Леле» и Каунасского государственного кукольного театра получили специальность актера драматического театра, и это естественно — в Литве ведь долгое время не было высшей театральной школы, готовившей кукольников. Только в 2004 г. в Клайпеде впервые дипломы актеров театра кукол получили ученики Ю. Янушкявичюте—Гинтаре Радвилавичюте, Виктория Рудите, Аушра Даукантайте, Каролина Юркштайте и др. Но понадобились ли они государственным театрам? Каунасский кукольный театр пригласил к себе Г. Радвилавичюте (она поставила там спектакль по пьесе Ю. Янушкявичюте «Жирафа в носках»). Позже этой кукольницей заинтересовался Государственный молодежный театр в Вильнюсе (здесь Г. Радвилавичюте поставила пьесу Ю. Янушкявичюте «Сказки Кролика»). И все… Так что как сложится судьба нового набора кукольников, поступивших в Клайпедский университет в 2004 г. к прекрасному мастеру Линасу Зубе, неизвестно. Не придется ли и им, как и многим выпускникам предыдущего курса, уехать: В. Рудите ищет себя в кукольном театре в Норвегии, К. Юркштайте — в Ирландии…

…МЕЖДУ МОЛОДЫМ КУКОЛЬНИКОМ И РЕАЛЬНОСТЬЮ

В последнее время вильнюсский театр «Леле» тесно сотрудничает с выпускниками Вильнюсской художественной академии. Я имею в виду сценографию в этом театре Неринги Кяршулите («Принцесса и Свинопас», «Белоснежка и семь гномов») и Юлии Скуратовой («Черная Курица», «Музыкальная шкатулка»). Если режиссеров традиционно больше волнует, что именно кукла может «делать» в творческих руках актеров, то художникам порой важнее, как кукла «выглядит». Визуальную культуру спектакля предопределяют и финансово-технические возможности театра (например, частные театры стремятся к тому, чтобы их декорации были мобильными, легкими, чтобы не было особых проблем при транспортировке, поэтому спектакли, за редким исключением, держатся в основном на актерах).

«Единственная». Клайпедский театр кукол. Фото из архива театра

«Единственная». Клайпедский театр кукол. Фото из архива театра

«Падение небес-2». Кукольный театр В. Рудите «Forma». Фото из архива театра

«Падение небес-2». Кукольный театр В. Рудите «Forma». Фото из архива театра

Ю. Скуратова, создавая «Музыкальную шкатулку» (сценарий Нийоле Индрюнайте по мотивам рассказа В. Одоевского «Городок в табакерке»), решила попробовать себя и в режиссуре. На помощь пришел (не первый раз в подобной ситуации) Р. Дрежис. Этот удивительный человек всегда с радостью и удовольствием помогает начинающим актерам, режиссерам и даже критикам и журналистам. Возвращаясь к «Музыкальной шкатулке», необходимо сказать об удачном и так редко в последнее время встречающемся соавторстве, так как именно благодаря таланту актеров Ирмантаса Янкаитиса, Альмиры Грибаускайте, Дейвиса Сарапинаса этот спектакль полон импровизации и жизни.

В Каунасском кукольном театре работает молодой режиссер Андрюс Жюраускас (спектакли по пьесам Дайвы Чепаускайте «Когда падает звезда», «Красавица и Чудовище»; «Большое каунасское ревю»). Но пока он гораздо выразительнее как актер, оживляющий кукол и создающий характер персонажа (в спектаклях Ю. Янушкявичюте «Золотое яйцо», «Каникулы у дяди Тита», «Деревенские истории» и в спектакле Г. Радвилавичюте «Жирафа в носках»).

По мнению педагога Ю. Янушкявичюте, кукольник должен быть универсалом: и сценаристом, и режиссером, и актером, и художником, и специалистом по свету и звуку. По крайней мере, она хочет, чтобы ее ученики хоть частично не зависели от капризной фортуны в условиях рынка. Практика показывает, что кукольный театр становится все более мобильным: 1–3 актера, реквизит и аппаратура умещаются в автомобиле. Максимально сокращаются расходы на подготовку спектакля. Ведь финансовый оборот (расходы на стадии создания спектакля, гонорары всем задействованным в этом процессе, цены на билеты) значительно меньше, чем в драматическом театре.

Одна из самых главных проблем, с которыми сталкиваются молодые литовские кукольники, — нехватка площадок, сцен, где они могли бы экспериментировать, создавать и показывать некоммерческие проекты. Сотрудники Литовского национального центра UNIMA (президент — Андрюс Жюраускас) должны подумать о том, как создать механизм, который способствовал бы появлению подобных проектов.

Современным кукольникам в сегодняшних условиях утвердиться и заявить о себе сложно прежде всего из-за материальных проблем. Например, у очень интересно работающего кукольного театра в Клайпеде до сих пор нет своего помещения. Но разве кого-то это волнует? И кого именно это могло бы (или должно было бы) волновать и заботить?..

…МЕЖДУ КУКОЛЬНИКАМИ И ПУБЛИКОЙ

Театр кукол — это не обязательно детский театр, однако в Литве по многим причинам доминирует именно это его направление.

Среди работ современных молодых, ищущих кукольников выделяются спектакли Г. Радвилавичюте. Она и режиссер, и создатель кукол, и автор минималистской сценографии для своих постановок. Она много работает над сюжетом спектакля, ее интересуют взаимоотношения действующих лиц, она добивается творческого отношения актера к кукле. Я видел ее спектакли и спектакли ее педагога Ю. Янушкявичюте и понял, что Гинтаре словно «вырастает» из «дзенского» театра своего учителя — неагрессивного, минималистического и проникновенного. Дебют Г. Радвилавичюте — «Жирафа в носках» (2003) — удивил очень тонким подходом к теме предательства, анализом отношений личности и общества. Этот спектакль — не только для детей, он как бы с двойным дном. Кроме того, работая над другими постановками,

Г. Радвилавичюте использует самые различные выразительные средства. Так что наблюдать за становлением, развитием ее таланта очень любопытно. Для сравнения: камерные юмористические пальцевые постановки талантливого кукольника Д. Арманавичюса («Никштукас») грешат отсутствием свежих пластических идей; очень может быть, что избранный им стиль не позволит ему избежать жанровых и стилистических повторов…

«Черная Курица». Театр «Леле» (Вильнюс). Фото из архива театра

«Черная Курица». Театр «Леле» (Вильнюс). Фото из архива театра

А. Жюраускасу, на мой взгляд, необходимо найти «своего» художника. Его сотрудничество со сценографом Сергеем Боцулло в дебютной постановке «Когда падает звезда» (2001) полностью оправдало себя. Их марионетки в созданном пространстве были органичны, стилистически выдержанны, хотя сценография павильона, на мой взгляд, и была излишне детализована. Но совместная работа с Ю. Скуратовой («Красавица и Чудовище») не была столь удачной. В музыкально-пародийном шоу «Большое каунасское ревю» (2004) изобразительный ряд — самое слабое место спектакля: куклы и маски делали разные мастера в разное время; да и весь спектакль — монтаж пародий без объединяющей руки художника…

Спектаклей для взрослых зрителей в последнее время было очень мало. В 2003—2004 гг. существовал кукольный театр В. Рудите «Forma» («Форма»). Студенты художественных специальностей из шауляйского университета, входившие в «независимое объединение единомышленников» показывали свои работы («Метаморфозы Сигуте», «Многодетный», «Падение небес-2») на фестивалях современного искусства в Шауляе, Клайпеде, Тарту (Эстония). В. Рудите действительно могла своими «представлениями летающих форм» обогатить скудный, по ее мнению, пейзаж литовского кукольного театра: иронично, находя новые смыслы, она интерпретировала литовские народные сказки, призывая на помощь видео и музыкальные компиляции… Но это — уже история, потому что создатель театра «Форма» уехала из Литвы…

В 2004 г. в Клайпеде кукольный театр выпустил спектакль «Единственная» (режиссер Г. Радвилавичюте) — сочетание кукол, масок и пластики, а в Каунасе увидел свет рампы спектакль «Большое каунасское ревю» (режиссер А. Жюраускас). Вот и все…

В кукольным театре в Клайпеде работают молодые люди, которых поддерживает старшее поколение из уже не существующего театра «KU-KU»; им не занимать энергии, задора и идей, но у них нет базы.

«Единственную» они показывают только на фестивалях. Энтузиазмом жив не будешь, так что как долго этот перспективный в творческом плане коллектив продержится, неизвестно…

«Большое каунасское ревю» можно отнести к редкому у нас жанру пародий, вернее, к его поиску: спектакль незаконченный, взыскательный зритель наверняка отметит отсутствие вкуса, да и галерея пародируемых отечественных и зарубежных поп-исполнителей довольно примитивна…

Здесь уместно было бы поговорить о том, как государственные кукольные театры вообще формируют свой репертуар, интересует ли их взрослая зрительская аудитория, что они хотят ей предложить. В последнее время попытки привлечь взрослого зрителя были у вильнюсского театра «Леле» («Собачье сердце» М. Булгакова, режиссер Й. Лингис; «Hanjo» Ю. Мисимы, режиссер Й. Норвайшайте), но в этих постановках мало от кукольного театра. И в репертуаре театра спектакли надолго не задержались. Правда, медитативно-музыкальный проект Р. Дрежиса «Сказка Королей» по картинам М.-К. Чюрлениса (2004) наверняка понравился бы и самой взыскательной публике, но для этого спектакля нужна очень грамотная рекламная кампания. Каунасский кукольный театр тоже сделал первый шаг в сторону взрослого зрителя, но пока лишь в направлении не очень разборчивых потребителей дешевого юмора…

Так что ниша вроде бы и не занята, но, чтобы ее заполнить, нужны огромные усилия самих кукольников и грамотные действия менеджеров. Что предложить современному зрителю, чем его заинтересовать — головоломка для всех театров, не только кукольных, и каждый из них решает ее индивидуально.

Перевод с литовского Галины Новопольской
Апрель 2005 г.