Дж. Пуччини. «Мадам Баттерфлай». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Мариуш Трелинский, художник Борис Кудличка
Имя режиссера Мариуша Трелинского ныне широко известно в оперном мире — по работам на различных площадках Европы и Америки, по нашумевшим спектаклям Национальной Оперы Варшавы (москвичи, во всяком случае, уже знакомы с его постановками по гастролям на сцене Большого театра, о чем писал и наш журнал в № 31. Настал черед культурной столицы. На мариинской сцене состоялась премьера его сценической версии знаменитой оперы Дж. Пуччини. Для самого режиссера это уже третье обращение к «Баттерфлай» (первый опыт проведен в Варшаве в 1999 году, затем прошла апробация в Национальной Опере Вашингтона в 2001-м).
Первое, что бросается в глаза, — лаконизм сценического решения (сценография Бориса Кудлички, с которым постоянно сотрудничает режиссер). На просцениуме два мостика с перилами, смена суперзанавесов, в которых чередуются темнота и свет, за супером открытое во всю глубину пространство — море, которое играет в соответствии с переменами освещения то романтически-нежными, то напряженно-красными тонами. Вот, собственно, и все. Никаких бытовых подробностей — японских домиков с характерными подвижными окнами- дверями, никаких гор, кустиков и цветочков, не говоря уже о бутафории, которой обычно наводнен дом Чио-Чио-сан, — сундучков, игрушечных столиков и стульчиков, подушек и циновок. Нет даже сигарет и виски, которыми тешат себя Пинкертон и Шарплез в первой же сцене, прославляя Америку, — здесь идет игра с воображаемыми предметами.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Пластически выстроенный пролог заявляет о намеренной условности зрелища — два самурая в характерных мрачных одеждах протягивают из-за кулис вдоль рампы два алых полотнища, будто пускают реки крови по черному фону. Эти зловещие слуги дома Баттерфлай, предвосхищающие события, соблюдающие законы Востока, — зримая лейттема спектакля. Есть еще символическая фигура матери героини — седая сгорбленная старуха в белых одеждах, которая появляется как призрак смерти. Есть запрограммированное сопоставление размеров и объемов — маленькие лодочки японских рыбаков и надвигающийся на них американский крейсер размером во всю сцену. В общем, сделано все, чтобы максимально ритуализировать драму, снять момент любования восточной экзотикой, укрупнить детали. Даже письмо Пинкертона здесь проецируется на суперзанавес, закрывая собой пространство сцены. И ветки цветущей сакуры здесь тоже тянутся на всю высоту — до колосников. Каждый фрагмент цвета на супере чередуется с черной полосой — как провалом в бездну. Фигурки людей на узких фронтальных мостиках кажутся маленькими, как на японской миниатюре, жесты их условно стилизованы.
Весь сценический антураж впечатляюще красив и рационально выстроен. Но главное — он самодостаточен. Мелодраматическая история любви японской гейши и легкомысленного американского офицера, разрушающей их жизни, в такой обстановке мелодраматизма абсолютно лишается. Но и драматизма тоже. История превращается в притчу, мифологизируется, остраняется. И перестает вызывать сочувствие. Обычно, даже на плохих спектаклях, «Баттерфлай» способна выжать слезу, а тут при масштабах чуть ли не античной трагедии — никаких эмоций. Зрительный ряд затмил собой все — и пусть бы так было в век лидерства визуальной культуры, если бы не одно но. При всей эффектности, зрелище могло бы усилить драму, войдя с ней, выраженной музыкой, в содержательные взаимоотношения. Но оно ее или забивает, или иллюстрирует, или служит фоном — можно перечислять долго, — но не соприкасается по сути. Чтоб множить ассоциации, чтоб рождать новые смыслы, чтоб держать в напряжении чувства.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Главный интерес сосредоточился на том, как будет сделана та или иная сцена. Особенно финалы актов не обманули ожиданий очередного всплеска броской фантазии режиссера. В первом герои, завершая любовный дуэт, идут по морской глади в бесконечную даль «яко посуху». Во втором весь последний план сцены заняла собой картина «Корабль плывет» любимого Трелинским Феллини. В третьем, в той же дали, но уже кроваво-красной, оттененной черной луной, совершает харакири Чио-чио-сан, замирая с выразительно вытянутой ладонью на последнем аккорде оркестра. Хорошо все сделано, даже классно, если воспользоваться сленгом. А что толку? В самой истории, в трактовке людей и событий ничего не изменилось — она и прошла мимо сознания, эта история, как нечто не столь важное, давно известное и привычное.
А что же музыка, спросит проницательный читатель? Она-то должна была «сыграть» на благо эмоции. Она и сыграла, но в большей степени на усиление общего эффекта. Во всех нужных эпизодах режиссер менял картинку, которая вызывала вздох восторга, а вовсе не выявляла действенную суть человеческой драмы. Оркестр у В. Гергиева звучал «как надо» (на других спектаклях у П. Бубельникова — тоже «как надо»), и пели все, особенно Т. Бородина, неплохо, но как бы вторым планом или, скажем мягче, не самым главным, хотя чуть ли не самой рампе.
Результат феноменален: в столкновении миров — Востока и Запада, — поданных крупно, герои оказались обезличенными, подобно жене Пинкертона Кэт, которая появляется в шляпе, закрывающей лицо целиком, круг которой почти равен кругу ее юбки…
Май 2005 г.
Комментарии (0)