Кирстен Дельхольм родилась в 1945 г. Закончила
школу художественных ремесел в Копенгагене (1969).
Вместе со сценографом Пером Флинком Бассе основала
Billedstofteatret (1977–1985), который вобрал опыт
современного хеппенинга и стал легендой датского
альтернативного искусства. В 1985 г. создала собственный
перфоманс-театр Отель Про Форма, признанный
в Дании форпостом нетрадиционного театра.
Дельхольм называет себя не театральным
режиссером, а мастером изобразительного искусства.
Ее постановочные проекты отмечены многочисленными
национальными премиями и наградами,
с 1995 г. она удостоена пожизненной стипендии государственного
Художественного фонда.
Оригинальное искусство Дельхольм вызывает интерес
как в Европе, так и за ее пределами (Япония,
Мексика, Австралия).

Если игровой постмодернистский театр растворяет
режиссуру в коллективном актерском творчестве,
то в спектаклях, которые оказываются гибридами
инсталляции и театра, первую скрипку играет
дизайнер или сценограф, они-то и приобретают
функцию постановщика. Примером служит Кирстен
Дельхольм (Kirsten Delholm), руководитель театра-перфоманс
Отель Про Форма (Hotel Pro Forma), работающего
в эстетическом пространстве между реальностью
и сценой, живописью, художественной
выставкой и компьютерной графикой.

В связи с театральными зрелищами Отеля Про
Форма не возникает речи о драматическом сюжете
или характерах, трудно говорить и о сценическом
действии. Вместо него Дельхольм создает оптические
иллюзии в своего рода «живых картинах», частью
которых становятся и люди. В этих «картинах»
смещение пространственной перспективы, создание
эффекта глубины на плоскости или, наборот, уплощения
пространства — то есть всякие взаимопревращения
объема и плоскости замещают главные
драматические события. На таких представлениях
зритель изумляется незнакомому облику мира, еще
вчера досконально понятному, обнаруживает несовершенство
и ненадежность информации, которую
доставляют мозгу наши ощущения.

«Почему приходит ночь, мама?».
Фото из архива театра

Сама Дельхольм указывает как на источники
своего вдохновения на световые инсталляции американца Джеймса Террела и английского скульптора
Aниша Капура. У обоих проблематизируется наша
способность видеть мир адекватно. Игра с источником
света организована в своего рода спектакль, цель
которого нанести удар нашей уверенности в том,
что мы верно ориентируемся в окружающей среде.
В затемненном пространстве инсталляции Aниша
Капура зритель воображает, что видит ковер на полу,
в то время как в нем зияет дыра. Четырехметровая
яма затянута черным материалом, поглощающим
свет, и только листок бумаги, брошенный вниз, разоблачает
«тайну» такого «ковра». В световой инсталляции
Джеймса Террела «Долгая зелень» зритель
из узкого темного коридора попадает в маленькую,
слабо освещенную комнату. Приближаясь к светящейся
зеленой плоскости на стене, он с изумлением
обнаруживает вместо нее четырехугольное отверстие,
ведущее в другое пространство, наполненное
фосфоресцирующим цветом и кажущееся бесконечным.
Дельхольм с восхищением вспоминает чувство
боли в пальце, когда она «проткнула» им зеленую
плоскость, и вскрик девушки, обнаружившей потерю
ориентации в пространстве и его новое свойство
(впервые ощутила свет как материю). Дельхольм своим
искусством стремится вызывать такие же непосредственные и сильные реакции.

Ее спектакли дразнят физические ощущения зрителя
так, чтобы заставить его сомневаться в собственных
чувствах, поставить в тупик его рассудок.
Зрителю остается признать факт собственных
заблуждений насчет подлинных параметров мира,
о котором ему до сих пор удавалось сохранять уютные
иллюзии. Дельхольм подозревает колоссальные
метафизические драмы при столкновениях нашего
восприятия с реальностью мира и в них находит
почву для своих театральных представлений.

Чувственные впечатления зрителя в театре
Дельхольм так же непосредственны, как и необъяснимы,
она не раскрывает своих карт, предпочитает
эффект тайны, мистические настроения. Ее театр
оптических экспериментов чем-то напоминает опыты
средневековых алхимиков. Недаром пространства
своих зрелищ Дельхольм любит заполнять колбами,
свечами, зеркалами и книгами. Но место ее спектаклям
не в палатке фокусника и не у котла сказочной
ведьмы, они равно претендуют и на научную лабораторию.
Дельхольм нравится «повозиться» с нашими
глазами, и ее режиссерское искусство состоит в постановке
точки зрения зрителя на объект, буквально —
физической направленности зрительского взгляда. Но
в отличие от гофмановского Копполы, охотящегося за
человеческими глазами, она мечтает сделать нас более
зоркими, помочь нам осознать, что наше восприятие
окружающего мира не полно и не окончательно и нам
жизненно необходимо развить его.

Темами спектаклей Дельхольм оказываются абстрактные
понятия пространства, времени, формы,
причинности с тем, чтобы зритель убедился в относительности
этих категорий и осознал, что самые основы нашего существования отличны от тех, на которые мы до сих пор рассчитывали. Космологическая
революция, которая произошла в ХХ веке благодаря
открытиям Альберта Эйнштейна и Нильса Бора,
есть результат переворота в нашем восприятии мира,
а значит, наше представление о мире зависит от оптики
нашего восприятия. Как было сказано, такая
оптика и оказывается главной постановочной задачей
Дельхольм.

Относительность нашего представления о пространстве
стала проблемой для зрителей спектакля
«Почему приходит ночь, мама?» (1989). Им было
предложено из «поднебесья», с пятиэтажной высоты
лестничных пролетов в городской ратуше, наблюдать
коловращенье жизни людей, разыгранное
на плоскости пола актерами-гимнастами как своеобразный
балет. Направленность зрительского взгляда
вниз и вглубь создавала фантастическую иллюзию
отмены физических законов. Актеры, лежащие на
сцене, казались стоящими на ней, а если они поднимали
ноги вверх, перпендикулярно сцене, возникало
впечатление, что они отрываются от поверхности
пола. Так, парящими в «воздухе», зритель и наблюдал
их большую часть действия. Лежащая актриса
подтягивала колени к подбородку и оказывалась
комочком, повисшим в иллюзорном пространстве
плоскости. Другая отталкивалась носком от спины
партнера и «улетала» в направлении, противном законам
притяжения. Передвигаясь лежа, сидя, стоя
и перекатываясь, актеры виртуозно ткали узоры
движений на белом узком полу сцены, который публика
воспринимала как безвоздушное пространство.
Поскольку наша способность ориентироваться
в пространстве определяется линией горизонта
и законом гравитации, то их очевидная отмена вселяла
в публику чувство абсолютной нестабильности
окружающего мира. Уже трудно было понять, как же
на самом деле двигаются актеры относительно пола
сцены и как создается иллюзия, которую наблюдает
зритель — а он наблюдал, ни много ни мало, исчезновение
пространства.

«Fact-Arte-Facte».
Фото из архива театра

Вопрос «Почему приходит ночь, мама?» — это,
в сущности, вопрос о смерти: почему мы умираем?
Актеры в белой плоскости сцены были похожи на бабочек
и стрекоз, на диковинных птиц из детского сна.
Так видит движенье жизни детский глаз, прозревая
ее беззащитность и хрупкость, ее бесцельность, ее
танец, похожий на ребус. Стихи Серена Ульрика
Томсена о приходящей ночи декламировал, с патетической
и размереннной важностью, старый рассказчик
и пела, расхаживая среди парящих на сценическом
планшете «сновидений детства», певица с высоким
сопрано, имитирующим ясный и бесстрастный
детский голос. Лишенный вибраций, эмоциональной
окрашенности и мелодической плавности, он
дробился в звонкое стаккато, был похож на звук капель,
падающих в колодец, и был так же нематериален,
как абстрактный беззвучный танец актеров.
Они где-то за гранью земного мира, подчиненного
закону притяжения, они на воле, в невесомых пространствах
небытия. Словно они уже там, куда утекает
всякая жизнь и уходят все вещи, куда закатывается
«такое красное солнце, мама».

Спектаклем своей жизни Дельхольм называет
«Operation: Orfeo» (1993), легенду альтернативного
датского искусства, отпраздновавшего победу на
сцене Королевского театра, где гибрид «картина-опера» сочинения Дельхольм вызвал реакцию, которую
русский зритель (с поправкой на северный
темперамент) сравнил бы со скандальным успехом
«Балаганчика» Блока—Мейерхольда на русской
сцене.

Это опера без оркестра, чистое вокальное искусство,
«оркестрованное» в визуальном ряду представления
(дирижер руководит не оркестром, но актерами
на сцене, словно оркестровыми смычками; настоящий
хор поет где-то за кулисами). В основе «поющих
картин» спектакля — миф об Орфее и Эвридике. Он
не разыгрывался в представлении, но напряжение
мифического события (нисхождение Орфея в царство
теней, его восхождение, потеря Эвридики) решало
все в его движущейся абстрактной живописи, в ее
композициях света и тьмы.

Спектакль разыгрывался на плоскости «холста»:
его «полотном» оказывалась вертикальная лестница,
развернутая фронтально и заключенная в раму.
Лестница служила фоном и сценической площадкой
для солистки, хора и танцовщицы. В зависимости от
игры освещения перекладины лестницы превращались
в ступени, и плоскость «холста» преображалась
в пространство. Соответственно и актеры, телами
которых Дельхольм рисует как мазками, составляли
рельефы меняющегося рисунка. Исполнители были
одеты в серую театральную «прозодежду», смесь
современного костюма с фантастическим: брюки
и тяжелая современная обувь с рифленой подошвой,
длинные фартуки каменщиков и остроконечные
короны. Подобно греческому трагическому хору,
они совершали синхронные
жесты и движения и
напоминали шахматные
фигуры или записи нот
на нотной бумаге: актеры
двигались вслед за
вокальной мелодией.

«Fact-Arte-Facte».
Фото из архива театра

Лестница освещалась
с разных сторон, свет
падал под разными углами,
и когда она становилась
плоскостью, то
ее ступени с актерскими
силуэтами, как сказано,
напоминали то
ноты, то линии проводов
с сидящими птицами.
Или же ступени виделись
широкими полосами
разных оттенков
спектра, человеческие
фигуры напоминали
приколотые к ним значки, а после — вырезанные из бумаги старинные темные
силуэты. Освещение снизу превращало поющие
узоры актерских тел в рельефы, словно вываливающиеся
из плоскости в пространство. Если же лестница
становилась трехмерной, особую выразительность
приобретала игра теней, падающих от действующих
лиц, и т. д.

Многие спектакли Дельхольм — это остроумные
собрания объектов мира, не случайно они инсталлируются
в музейных залах и становятся продолжением
художественных выставок (тогда предметы
музейной экспозиции служат им театральным реквизитом).
Они напоминают старинные кунсткамеры
или кабинеты раритетов, где произведения искусства
выставлялись наряду с минералами и скелетами
животных с тем, чтобы натолкнуть посетителей,
наблюдавших подобия между феноменами
природы и явлениями культуры, на новые структуры
знаний. В представлениях Отеля Про Форма среди
предметов искусства присутствуют реальные феномены,
бытовые вещи и технические изобретения,
люди (карлики, горбуны, близнецы, одноногие танцоры).
Прием остранения в таких выставках-спектаклях
играет кардинальную роль, чтобы вызвать
в зрителе удивление перед незнакомым миром реальных
вещей. Отчужденные от функций, которые
им свойственны в повседневности, они заключают
в себе тайну, заставляя нас заново обдумывать
то, что нас окружает. Стремление распознавать неизвестные
лики реальности определяет интерес
Дельхольм к непрофессиональным исполнителям.
Не актеры, но люди как таковые нужны ее театральной
кунсткамере, хотя задачи перед ними ставятся
непростые. У них должно быть развито чувство пространства
и движения в поле визуального изображения.
Их стилизованная речь ритмизована, статуарные мизансцены и ритуальные жесты вдохновлены
иконографией и школой классической риторики.

Спектакль «Fact-Arte-Fact» (1991) инсталлировался
в Государственном музее изобразительных
искусств Копенгагена и был сосредоточен на проблеме
генной технологии и феномене двойничества.
Днем «Fact-Arte-Fact» функционировал как выставка,
представляющая живопись, архитектурные
конструкции, алхимические приборы, объекты индустрии
и современной технологии, кухонную утварь
и пр. Вечером выставка становилась сценографической
рамой для представления, в котором были
заняты пять пар близнецов в возрасте от 7 до 67 лет.
Двое «ангелов-серафимов», стражников творения,
делили публику надвое (так что она тоже оказывалась
парой близнецов-групп) и проводили зрителей
по параллельным пространствам выставки, где
они могли наблюдать зеркальные кабинеты, учебные
анатомические опыты, оптические эксперименты,
информацию о ДНК, алхимическую печь и экспонаты
из современной лаборатории генной технологии.
В монологах и хоровым речитативом произносились,
выкрикивались и вышептывались тексты алхимиков,
Библии, Ницше и Нострадамуса. Зрители отражались
в зеркалах, реплики дублировались, объекты
повторялись.

Но этот анатомический театр, анализирующий
человеческое тело и зарождение жизни, противопоставляет
научным выкладкам о генетических кодах
мистику тайны ее возникновения, ибо создание
жизни касается еще и каких-то духовных сфер, куда
вход человеку по-прежнему заказан.

В 2000 году спектакль Дельхольм «jesus_c. odd_
size», посвященный жизни Христа, инсталлировался
в двух зданиях Университета искусств в Мальмо
(Швеция). Публика сама выбирала маршрут сквозь
пространства трех этажей с аудиториями, коридорами,
лестницами, где размещались картины, скульптуры,
live art, интервью, играющие актеры, лекция,
фильм, церковный хор, проекция, проповедь и пр.
Даже если спектакль Дельхольм разыгрывается на
традиционной сценической площадке, он сохраняет
приметы художественной выставки. Спектакль
«Calling Clavigo» (2002) — «лекция-дискуссия-танецдрама» — игрался на сцене Дансетеатра. Первая его часть — профессорская лекция о Гете, посвященная
классической традиции универсального образования, — прочитывалась лектором, расположившимся
у столика под зеленой лампой. Чтение сопровождалось
пластическими передвижениями трех актеров-мимов,
спрятанных за темным задником, испещренным
точечными отверстиями, и в лучах прожекторов
их тела казались сгустками светящихся точек.
Оптическая иллюзия превращала их в линии, диагонали,
сверкающие зигзаги. Смысл и драматическое
напряжение высекались из конфликтного столкновения
текста лекции о воспитании идеальной человеческой
личности и трехмерной фигуры на переднем
плане — с виртуальной действительностью
в двух измерениях задника, напоминавшего экран
компьютера.

Дискуссия о современном человеке и его образовании-воспитании разворачивалась во второй части
спектакля, причем на каждом новом представлении
на сцену выходили новые участники, известные
в Дании люди — журналисты, ученые, политологи,
актеры. Впрочем, прения по теме быстро переносились
в фойе, а на просцениуме перед экраном
разыгрывалась пантомима по мотивам драмы Гете
«Клавиго». Третьей частью представления оказывалась
хореографическая постановка по последнему
акту драмы, она осуществлялась на сцене, окруженной
накрененными зеркалами задника и живым огнем
по линии рампы, в сопровождении вокальных
арий траурных месс.

Нельзя не признать, что эта лекция-дискуссияпантомима-драма может быть исполнена в разных
игровых пространствах одновременно, по принципу
музейной инсталяции. «Calling Clavigo» не имеет
линеарной линии действия, а фрагментарность
представления не выстроена в целенаправленное
движение: дискуссия на назначенную тему вращается
по кругу. Поэтому зритель может войти в универсум
спектакля в какой угодно момент действия
и смотреть его эпизоды в любой последовательности.
Эстетика инсталяции обнаруживает себя в контрастных
жанрах частей представления и в разнице
пространственных решений, оптики зрительского
взгляда.

«Operation: Orfeo».
Фото из архива театра

Несмотря на то, что Отель Про Форма далек от
традиционных представлений о театральном искусстве,
датские исследователи считают, что среди феноменов
окружающего мира, которые становятся объектом
его внимания, именно театр как вид искусства
занимает центральное место. Дельхольм экспериментирует
с феноменом театра, создавая его гибриды с другими искусствами: живописью, танцем, оперой,
кино, видеозаписью и пр. Наконец, она работает на
грани между искусством и реальностью. В такой полосе
«ничьей земли» границы театра представляются
не только относительными, но и иллюзорными.
К тому же Дельхольм разделяет убежденность постмодернистов
в том, что театром может быть все, что
угодно, а рассуждения о родовых признаках театра
как вида искусства напрасны в контексте современной
культуры. Остается признать, что театральность
превращается в неопределенное понятие, поскольку
ее сфера расширяется до бесконечности. В таком случае
под сомнение ставится вопрос об идентичности
театра самому себе, ведь проблема идентичности
всякого феномена связана с представлением о его
границе и его отдельности от смежных явлений.

Итак, задача Дельхольм в спектаклях-инсталляциях — организация парадоксальной точки зрения
на сценические объекты, новой оптики, дезориентирующей
аппарат нашего чувственного восприятия.
Но вряд ли ее театральные проекты имели бы успех,
если бы в них не действовали эстетические законы,
аналогичные традиционным театральным. Так,
совмещение театрального представления с инсталляцией
или выставкой предполагает создание драматического
напряжения между объектами, исполнителями
и зрителями. Объекты группируются так,
чтобы между ними возникали непредвиденные сопоставления
и загадочные связи, контрасты и противоречия,
то есть своего рода драматические коллизии.
Такое создание поля драматического напряжения
вокруг изображения в инсталляции подражает
языку театра. Не случайно спектакли Дельхольм
числятся сразу по двум ведомствам — театр и инсталяция.
«Calling Clavigo», рассыпающийся на самодостаточные
фрагменты выставки, может быть собран на «шампур» единого действия. Гетевская концепция
воспитания личности и его пьеса «Клавиго»
могут быть восприняты как центр структуры, вокруг
которого спектакль выстраивается как определенное
интеллектуальное единство.

В «Operation: Orfeo» тоже существует драматическое
напряжение, без которого не бывает театра.
Музыкальный, текстовой и визуальный ряды спектакля
самостоятельны, но включаются как отдельные
«голоса» в драматический диалог друг с другом.

Толчком к проекту спектакля послужила знаменитая
ария из оперы К. В. Глюка, где отчаяние Орфея
преображено в музыкальную гармонию, а по существу,
в победу музыки над смертью. Сочиняя спектакль
в высшей степени эстетский, Дельхольм демонстрировала
свою веру в прекрасное оружие Орфея, во
власть музыки проникать за пределы, очерченные
для смертных, в ее метафизическую природу. Ария
Глюка прозвучала в «Operation: Orfeo» в окружении
современной вокальной музыки, вариаций старинных
американских псалмов Джона Кейджеса и европейских
Бу Холтенса. Хоральное пение создавало
мистическую настроенность спектакля, его музыкальный
ряд вводил зрителя в пространство церковных
сводов, где поклонялись магической силе
музыки.

Либретто — белый стих Иба Микаеля — предлагало
другую точку зрения на предмет. Путешествие
Орфея в царство теней переместилось в морские
глубины: вода — пространство пограничья между
жизнью и смертью (река Стикс, ведущая в Аид,
разделяет миры живых и мертвых). Впрочем, текст
либретто понуждал нас воспринимать водную стихию
не только как символическую, но и как реальную,
природную. Текст описывал жестокие телесные
страдания Орфея, бросившего вызов природным
границам существования. В истории о любви,
музыке и смерти мотиву эроса у Дельхольм не
отведено заметного места, здесь речь не о страсти
Орфея к Эвридике, но о его страстях (страданиях)
в сверхусилии преодолеть непреодолимое — о последнем
глотке воздуха, застрявшем в клетке ребер,
об усталых жабрах сердца, о том, как кислород покидает
кончики пальцев, а рот окрашивает подводное
течение кровью и пр.

Текст в «Operation: Orfeo» фокусирует наше внимание
на человеческой телесности, в то время как
визуальный ряд предельно абстрактен (надувание
воздушных шаров или пластмассовые шарики во
рту «поющих» — комичны). А музыкальный, патетический
план — гармоничен, в отличие от драматичной
дисгармоничности плана текстового. Дельхольм
столкнула текст, музыку и изображение, они связываются
как фигура и фон в живописи, текст становится
новым контекстом для изображения, и, на
оборот, в обстоятельствах театра они партнеры. Так
слово, картина и музыка у Дельхольм, остраняя друг
друга, создают искомое в театре конфликтное столкновение,
которое так необходимо для возникновения
драматического напряжения.

Источник драматизма в этом зрелище — и форма
текста, выстроенного во втором лице: текст постоянно
обращается к «ты» зрителя, так что все происходящее
с Орфеем адресуется в зал и нам не избежать
идентификации с Орфеем и погружения в пучину
морскую. Замечание об Эвридике как утонувшей
танцовщице, «одной из многих», поддерживает зрительское
ощущение причастности к происходящему,
ведь речь идет не об исключительных мифических
героях, но о любом, кто оказывается в пограничье
между жизнью и смертью, кто берется рискнуть
выиграть то, что выиграть невозможно.

Тело танцовщицы, погруженное в смертный сон,
невесомо, как тень, и почти неподвижно. В визуальной
драматургии спектакля именно это дремлющее
тело становится средоточием фантастического усилия
преодолеть невесомость и небытие, превозмочь
смерть и сон. Эта безгласная и не танцующая танцовщица оказывается самой драматичной сценической
фигурой. От еле заметного скольжения вниз
и вверх по ступеням лестницы этого сумеречного
трагического тела не оторвать глаз. Беспомощные
ступни пробуют опереться о поверхность ступеней,
но не могут удержать тела. Голова запрокидывается
между вздернутыми плечами, и лицо, в которое запрещено
взглянуть Орфею, постоянно ускользает от
нашего взгляда. У героини нет реального партнера
в игровом пространстве, никого, кто поднимает ее
со дна морского. Ее одинокое присутствие обращено
к залу: это ты, зритель, оказываешься партнером
для Эвридики, она «спит в твоих объятиях», и некому,
кроме тебя, быть Орфеем.

Снова потеряв возлюбленную, Орфей и сам становится
«поющим черепом» на цоколе из соли, а значит, навеки сливается с морем (по мифу тело Орфея
было растерзано менадами и брошено в реку; в тексте
либретто его плывущая по волнам голова поет).
Финальная катастрофа, по условиям игры, увлекает
зрителя вслед за Орфеем. Иллюзия нашего неотвратимого
погружения в молчаливые хляби морские создается
направленными со сцены в зал зелеными лазерными
лучами. Мы видим трепещущую громаду
моря, которая смыкается над коронованными головами
хористов, бездонная пелена тянется к потолку,
и в это время мы головокружительно «опускаемся
на дно». Теперь мы и сами невесомы и похоронены
в этих громадных зеленоватых массах воды, сияющей
нам в глаза. Хор поет о сне и забвении как о пространстве
гармонии. Оно исключает бодрствование
человеческой жизни, в существе своем конфликтное,
дисгармоничное. «Я отвердел как скала!» — финальное
признание солиста звучит как трагический возглас,
нарушающий вечную гармонию, где место бессмертной
музыке, но не смертному человеку.

Сентябрь 2004 г.