Кирстен Дельхольм родилась в 1945 г. Закончила школу художественных ремесел в Копенгагене (1969). Вместе со сценографом Пером Флинком Бассе основала Billedstofteatret (1977–1985), который вобрал опыт современного хеппенинга и стал легендой датского альтернативного искусства. В 1985 г. создала собственный перфоманс-театр Отель Про Форма, признанный в Дании форпостом нетрадиционного театра. Дельхольм называет себя не театральным режиссером, а мастером изобразительного искусства. Ее постановочные проекты отмечены многочисленными национальными премиями и наградами, с 1995 г. она удостоена пожизненной стипендии государственного Художественного фонда.
Оригинальное искусство Дельхольм вызывает интерес как в Европе, так и за ее пределами (Япония, Мексика, Австралия).

Если игровой постмодернистский театр растворяет режиссуру в коллективном актерском творчестве, то в спектаклях, которые оказываются гибридами инсталляции и театра, первую скрипку играет дизайнер или сценограф, они-то и приобретают функцию постановщика. Примером служит Кирстен Дельхольм (Kirsten Delholm), руководитель театра-перфоманс Отель Про Форма (Hotel Pro Forma), работающего в эстетическом пространстве между реальностью и сценой, живописью, художественной выставкой и компьютерной графикой.

В связи с театральными зрелищами Отеля Про Форма не возникает речи о драматическом сюжете или характерах, трудно говорить и о сценическом действии. Вместо него Дельхольм создает оптические иллюзии в своего рода «живых картинах», частью которых становятся и люди. В этих «картинах» смещение пространственной перспективы, создание эффекта глубины на плоскости или, наборот, уплощения пространства — то есть всякие взаимопревращения объема и плоскости замещают главные драматические события. На таких представлениях зритель изумляется незнакомому облику мира, еще вчера досконально понятному, обнаруживает несовершенство и ненадежность информации, которую доставляют мозгу наши ощущения.

Сама Дельхольм указывает как на источники своего вдохновения на световые инсталляции американца Джеймса Террела и английского скульптора Aниша Капура. У обоих проблематизируется наша способность видеть мир адекватно. Игра с источником света организована в своего рода спектакль, цель которого нанести удар нашей уверенности в том, что мы верно ориентируемся в окружающей среде. В затемненном пространстве инсталляции Aниша Капура зритель воображает, что видит ковер на полу, в то время как в нем зияет дыра. Четырехметровая яма затянута черным материалом, поглощающим свет, и только листок бумаги, брошенный вниз, разоблачает «тайну» такого «ковра». В световой инсталляции Джеймса Террела «Долгая зелень» зритель из узкого темного коридора попадает в маленькую, слабо освещенную комнату. Приближаясь к светящейся зеленой плоскости на стене, он с изумлением обнаруживает вместо нее четырехугольное отверстие, ведущее в другое пространство, наполненное фосфоресцирующим цветом и кажущееся бесконечным. Дельхольм с восхищением вспоминает чувство боли в пальце, когда она «проткнула» им зеленую плоскость, и вскрик девушки, обнаружившей потерю ориентации в пространстве и его новое свойство (впервые ощутила свет как материю). Дельхольм своим искусством стремится вызывать такие же непосредственные и сильные реакции.

Ее спектакли дразнят физические ощущения зрителя так, чтобы заставить его сомневаться в собственных чувствах, поставить в тупик его рассудок. Зрителю остается признать факт собственных заблуждений насчет подлинных параметров мира, о котором ему до сих пор удавалось сохранять уютные иллюзии. Дельхольм подозревает колоссальные метафизические драмы при столкновениях нашего восприятия с реальностью мира и в них находит почву для своих театральных представлений.

Чувственные впечатления зрителя в театре Дельхольм так же непосредственны, как и необъяснимы, она не раскрывает своих карт, предпочитает эффект тайны, мистические настроения. Ее театр оптических экспериментов чем-то напоминает опыты средневековых алхимиков. Недаром пространства своих зрелищ Дельхольм любит заполнять колбами, свечами, зеркалами и книгами. Но место ее спектаклям не в палатке фокусника и не у котла сказочной ведьмы, они равно претендуют и на научную лабораторию. Дельхольм нравится «повозиться» с нашими глазами, и ее режиссерское искусство состоит в постановке точки зрения зрителя на объект, буквально — физической направленности зрительского взгляда. Но в отличие от гофмановского Копполы, охотящегося за человеческими глазами, она мечтает сделать нас более зоркими, помочь нам осознать, что наше восприятие окружающего мира не полно и не окончательно и нам жизненно необходимо развить его.

Темами спектаклей Дельхольм оказываются абстрактные понятия пространства, времени, формы, причинности с тем, чтобы зритель убедился в относительности этих категорий и осознал, что самые основы нашего существования отличны от тех, на которые мы до сих пор рассчитывали. Космологическая революция, которая произошла в ХХ веке благодаря открытиям Альберта Эйнштейна и Нильса Бора, есть результат переворота в нашем восприятии мира, а значит, наше представление о мире зависит от оптики нашего восприятия. Как было сказано, такая оптика и оказывается главной постановочной задачей Дельхольм.

Относительность нашего представления о пространстве стала проблемой для зрителей спектакля «Почему приходит ночь, мама?» (1989). Им было предложено из «поднебесья», с пятиэтажной высоты лестничных пролетов в городской ратуше, наблюдать коловращенье жизни людей, разыгранное на плоскости пола актерами-гимнастами как своеобразный балет. Направленность зрительского взгляда вниз и вглубь создавала фантастическую иллюзию отмены физических законов. Актеры, лежащие на сцене, казались стоящими на ней, а если они поднимали ноги вверх, перпендикулярно сцене, возникало впечатление, что они отрываются от поверхности пола. Так, парящими в «воздухе», зритель и наблюдал их большую часть действия. Лежащая актриса подтягивала колени к подбородку и оказывалась комочком, повисшим в иллюзорном пространстве плоскости. Другая отталкивалась носком от спины партнера и «улетала» в направлении, противном законам притяжения. Передвигаясь лежа, сидя, стоя и перекатываясь, актеры виртуозно ткали узоры движений на белом узком полу сцены, который публика воспринимала как безвоздушное пространство. Поскольку наша способность ориентироваться в пространстве определяется линией горизонта и законом гравитации, то их очевидная отмена вселяла в публику чувство абсолютной нестабильности окружающего мира. Уже трудно было понять, как же на самом деле двигаются актеры относительно пола сцены и как создается иллюзия, которую наблюдает зритель — а он наблюдал, ни много ни мало, исчезновение пространства.

Вопрос «Почему приходит ночь, мама?» — это, в сущности, вопрос о смерти: почему мы умираем? Актеры в белой плоскости сцены были похожи на бабочек и стрекоз, на диковинных птиц из детского сна. Так видит движенье жизни детский глаз, прозревая ее беззащитность и хрупкость, ее бесцельность, ее танец, похожий на ребус. Стихи Серена Ульрика Томсена о приходящей ночи декламировал, с патетической и размереннной важностью, старый рассказчик и пела, расхаживая среди парящих на сценическом планшете «сновидений детства», певица с высоким сопрано, имитирующим ясный и бесстрастный детский голос. Лишенный вибраций, эмоциональной окрашенности и мелодической плавности, он дробился в звонкое стаккато, был похож на звук капель, падающих в колодец, и был так же нематериален, как абстрактный беззвучный танец актеров. Они где-то за гранью земного мира, подчиненного закону притяжения, они на воле, в невесомых пространствах небытия. Словно они уже там, куда утекает всякая жизнь и уходят все вещи, куда закатывается «такое красное солнце, мама».

Спектаклем своей жизни Дельхольм называет «Operation: Orfeo» (1993), легенду альтернативного датского искусства, отпраздновавшего победу на сцене Королевского театра, где гибрид «картина-опера» сочинения Дельхольм вызвал реакцию, которую русский зритель (с поправкой на северный темперамент) сравнил бы со скандальным успехом «Балаганчика» Блока—Мейерхольда на русской сцене.

Это опера без оркестра, чистое вокальное искусство, «оркестрованное» в визуальном ряду представления (дирижер руководит не оркестром, но актерами на сцене, словно оркестровыми смычками; настоящий хор поет где-то за кулисами). В основе «поющих картин» спектакля — миф об Орфее и Эвридике. Он не разыгрывался в представлении, но напряжение мифического события (нисхождение Орфея в царство теней, его восхождение, потеря Эвридики) решало все в его движущейся абстрактной живописи, в ее композициях света и тьмы.

Спектакль разыгрывался на плоскости «холста»: его «полотном» оказывалась вертикальная лестница, развернутая фронтально и заключенная в раму. Лестница служила фоном и сценической площадкой для солистки, хора и танцовщицы. В зависимости от игры освещения перекладины лестницы превращались в ступени, и плоскость «холста» преображалась в пространство. Соответственно и актеры, телами которых Дельхольм рисует как мазками, составляли рельефы меняющегося рисунка. Исполнители были одеты в серую театральную «прозодежду», смесь современного костюма с фантастическим: брюки и тяжелая современная обувь с рифленой подошвой, длинные фартуки каменщиков и остроконечные короны. Подобно греческому трагическому хору, они совершали синхронные жесты и движения и напоминали шахматные фигуры или записи нот на нотной бумаге: актеры двигались вслед за вокальной мелодией.

Лестница освещалась с разных сторон, свет падал под разными углами, и когда она становилась плоскостью, то ее ступени с актерскими силуэтами, как сказано, напоминали то ноты, то линии проводов с сидящими птицами. Или же ступени виделись широкими полосами разных оттенков спектра, человеческие фигуры напоминали приколотые к ним значки, а после — вырезанные из бумаги старинные темные силуэты. Освещение снизу превращало поющие узоры актерских тел в рельефы, словно вываливающиеся из плоскости в пространство. Если же лестница становилась трехмерной, особую выразительность приобретала игра теней, падающих от действующих лиц, и т. д.

Многие спектакли Дельхольм — это остроумные собрания объектов мира, не случайно они инсталлируются в музейных залах и становятся продолжением художественных выставок (тогда предметы музейной экспозиции служат им театральным реквизитом). Они напоминают старинные кунсткамеры или кабинеты раритетов, где произведения искусства выставлялись наряду с минералами и скелетами животных с тем, чтобы натолкнуть посетителей, наблюдавших подобия между феноменами природы и явлениями культуры, на новые структуры знаний. В представлениях Отеля Про Форма среди предметов искусства присутствуют реальные феномены, бытовые вещи и технические изобретения, люди (карлики, горбуны, близнецы, одноногие танцоры). Прием остранения в таких выставках-спектаклях играет кардинальную роль, чтобы вызвать в зрителе удивление перед незнакомым миром реальных вещей. Отчужденные от функций, которые им свойственны в повседневности, они заключают в себе тайну, заставляя нас заново обдумывать то, что нас окружает. Стремление распознавать неизвестные лики реальности определяет интерес Дельхольм к непрофессиональным исполнителям. Не актеры, но люди как таковые нужны ее театральной кунсткамере, хотя задачи перед ними ставятся непростые. У них должно быть развито чувство пространства и движения в поле визуального изображения. Их стилизованная речь ритмизована, статуарные мизансцены и ритуальные жесты вдохновлены иконографией и школой классической риторики.

Спектакль «Fact-Arte-Fact» (1991) инсталлировался в Государственном музее изобразительных искусств Копенгагена и был сосредоточен на проблеме генной технологии и феномене двойничества. Днем «Fact-Arte-Fact» функционировал как выставка, представляющая живопись, архитектурные конструкции, алхимические приборы, объекты индустрии и современной технологии, кухонную утварь и пр. Вечером выставка становилась сценографической рамой для представления, в котором были заняты пять пар близнецов в возрасте от 7 до 67 лет. Двое «ангелов-серафимов», стражников творения, делили публику надвое (так что она тоже оказывалась парой близнецов-групп) и проводили зрителей по параллельным пространствам выставки, где они могли наблюдать зеркальные кабинеты, учебные анатомические опыты, оптические эксперименты, информацию о ДНК, алхимическую печь и экспонаты из современной лаборатории генной технологии. В монологах и хоровым речитативом произносились, выкрикивались и вышептывались тексты алхимиков, Библии, Ницше и Нострадамуса. Зрители отражались в зеркалах, реплики дублировались, объекты повторялись.

Но этот анатомический театр, анализирующий человеческое тело и зарождение жизни, противопоставляет научным выкладкам о генетических кодах мистику тайны ее возникновения, ибо создание жизни касается еще и каких-то духовных сфер, куда вход человеку по-прежнему заказан.

В 2000 году спектакль Дельхольм «jesus_c. odd_ size», посвященный жизни Христа, инсталлировался в двух зданиях Университета искусств в Мальмо (Швеция). Публика сама выбирала маршрут сквозь пространства трех этажей с аудиториями, коридорами, лестницами, где размещались картины, скульптуры, live art, интервью, играющие актеры, лекция, фильм, церковный хор, проекция, проповедь и пр. Даже если спектакль Дельхольм разыгрывается на традиционной сценической площадке, он сохраняет приметы художественной выставки. Спектакль «Calling Clavigo» (2002) — «лекция-дискуссия-танецдрама» — игрался на сцене Дансетеатра. Первая его часть — профессорская лекция о Гете, посвященная классической традиции универсального образования, — прочитывалась лектором, расположившимся у столика под зеленой лампой. Чтение сопровождалось пластическими передвижениями трех актеров-мимов, спрятанных за темным задником, испещренным точечными отверстиями, и в лучах прожекторов их тела казались сгустками светящихся точек. Оптическая иллюзия превращала их в линии, диагонали, сверкающие зигзаги. Смысл и драматическое напряжение высекались из конфликтного столкновения текста лекции о воспитании идеальной человеческой личности и трехмерной фигуры на переднем плане — с виртуальной действительностью в двух измерениях задника, напоминавшего экран компьютера.

Дискуссия о современном человеке и его образовании-воспитании разворачивалась во второй части спектакля, причем на каждом новом представлении на сцену выходили новые участники, известные в Дании люди — журналисты, ученые, политологи, актеры. Впрочем, прения по теме быстро переносились в фойе, а на просцениуме перед экраном разыгрывалась пантомима по мотивам драмы Гете «Клавиго». Третьей частью представления оказывалась хореографическая постановка по последнему акту драмы, она осуществлялась на сцене, окруженной накрененными зеркалами задника и живым огнем по линии рампы, в сопровождении вокальных арий траурных месс.

Нельзя не признать, что эта лекция-дискуссияпантомима-драма может быть исполнена в разных игровых пространствах одновременно, по принципу музейной инсталяции. «Calling Clavigo» не имеет линеарной линии действия, а фрагментарность представления не выстроена в целенаправленное движение: дискуссия на назначенную тему вращается по кругу. Поэтому зритель может войти в универсум спектакля в какой угодно момент действия и смотреть его эпизоды в любой последовательности. Эстетика инсталяции обнаруживает себя в контрастных жанрах частей представления и в разнице пространственных решений, оптики зрительского взгляда.

Несмотря на то, что Отель Про Форма далек от традиционных представлений о театральном искусстве, датские исследователи считают, что среди феноменов окружающего мира, которые становятся объектом его внимания, именно театр как вид искусства занимает центральное место. Дельхольм экспериментирует с феноменом театра, создавая его гибриды с другими искусствами: живописью, танцем, оперой, кино, видеозаписью и пр. Наконец, она работает на грани между искусством и реальностью. В такой полосе «ничьей земли» границы театра представляются не только относительными, но и иллюзорными. К тому же Дельхольм разделяет убежденность постмодернистов в том, что театром может быть все, что угодно, а рассуждения о родовых признаках театра как вида искусства напрасны в контексте современной культуры. Остается признать, что театральность превращается в неопределенное понятие, поскольку ее сфера расширяется до бесконечности. В таком случае под сомнение ставится вопрос об идентичности театра самому себе, ведь проблема идентичности всякого феномена связана с представлением о его границе и его отдельности от смежных явлений.

Итак, задача Дельхольм в спектаклях-инсталляциях — организация парадоксальной точки зрения на сценические объекты, новой оптики, дезориентирующей аппарат нашего чувственного восприятия. Но вряд ли ее театральные проекты имели бы успех, если бы в них не действовали эстетические законы, аналогичные традиционным театральным. Так, совмещение театрального представления с инсталляцией или выставкой предполагает создание драматического напряжения между объектами, исполнителями и зрителями. Объекты группируются так, чтобы между ними возникали непредвиденные сопоставления и загадочные связи, контрасты и противоречия, то есть своего рода драматические коллизии. Такое создание поля драматического напряжения вокруг изображения в инсталляции подражает языку театра. Не случайно спектакли Дельхольм числятся сразу по двум ведомствам — театр и инсталяция. «Calling Clavigo», рассыпающийся на самодостаточные фрагменты выставки, может быть собран на «шампур» единого действия. Гетевская концепция воспитания личности и его пьеса «Клавиго» могут быть восприняты как центр структуры, вокруг которого спектакль выстраивается как определенное интеллектуальное единство.

В «Operation: Orfeo» тоже существует драматическое напряжение, без которого не бывает театра. Музыкальный, текстовой и визуальный ряды спектакля самостоятельны, но включаются как отдельные «голоса» в драматический диалог друг с другом.

Толчком к проекту спектакля послужила знаменитая ария из оперы К. В. Глюка, где отчаяние Орфея преображено в музыкальную гармонию, а по существу, в победу музыки над смертью. Сочиняя спектакль в высшей степени эстетский, Дельхольм демонстрировала свою веру в прекрасное оружие Орфея, во власть музыки проникать за пределы, очерченные для смертных, в ее метафизическую природу. Ария Глюка прозвучала в «Operation: Orfeo» в окружении современной вокальной музыки, вариаций старинных американских псалмов Джона Кейджеса и европейских Бу Холтенса. Хоральное пение создавало мистическую настроенность спектакля, его музыкальный ряд вводил зрителя в пространство церковных сводов, где поклонялись магической силе музыки.

Либретто — белый стих Иба Микаеля — предлагало другую точку зрения на предмет. Путешествие Орфея в царство теней переместилось в морские глубины: вода — пространство пограничья между жизнью и смертью (река Стикс, ведущая в Аид, разделяет миры живых и мертвых). Впрочем, текст либретто понуждал нас воспринимать водную стихию не только как символическую, но и как реальную, природную. Текст описывал жестокие телесные страдания Орфея, бросившего вызов природным границам существования. В истории о любви, музыке и смерти мотиву эроса у Дельхольм не отведено заметного места, здесь речь не о страсти Орфея к Эвридике, но о его страстях (страданиях) в сверхусилии преодолеть непреодолимое — о последнем глотке воздуха, застрявшем в клетке ребер, об усталых жабрах сердца, о том, как кислород покидает кончики пальцев, а рот окрашивает подводное течение кровью и пр.

Текст в «Operation: Orfeo» фокусирует наше внимание на человеческой телесности, в то время как визуальный ряд предельно абстрактен (надувание воздушных шаров или пластмассовые шарики во рту «поющих» — комичны). А музыкальный, патетический план — гармоничен, в отличие от драматичной дисгармоничности плана текстового. Дельхольм столкнула текст, музыку и изображение, они связываются как фигура и фон в живописи, текст становится новым контекстом для изображения, и, на оборот, в обстоятельствах театра они партнеры. Так слово, картина и музыка у Дельхольм, остраняя друг друга, создают искомое в театре конфликтное столкновение, которое так необходимо для возникновения драматического напряжения.

Источник драматизма в этом зрелище — и форма текста, выстроенного во втором лице: текст постоянно обращается к «ты» зрителя, так что все происходящее с Орфеем адресуется в зал и нам не избежать идентификации с Орфеем и погружения в пучину морскую. Замечание об Эвридике как утонувшей танцовщице, «одной из многих», поддерживает зрительское ощущение причастности к происходящему, ведь речь идет не об исключительных мифических героях, но о любом, кто оказывается в пограничье между жизнью и смертью, кто берется рискнуть выиграть то, что выиграть невозможно.

Тело танцовщицы, погруженное в смертный сон, невесомо, как тень, и почти неподвижно. В визуальной драматургии спектакля именно это дремлющее тело становится средоточием фантастического усилия преодолеть невесомость и небытие, превозмочь смерть и сон. Эта безгласная и не танцующая танцовщица оказывается самой драматичной сценической фигурой. От еле заметного скольжения вниз и вверх по ступеням лестницы этого сумеречного трагического тела не оторвать глаз. Беспомощные ступни пробуют опереться о поверхность ступеней, но не могут удержать тела. Голова запрокидывается между вздернутыми плечами, и лицо, в которое запрещено взглянуть Орфею, постоянно ускользает от нашего взгляда. У героини нет реального партнера в игровом пространстве, никого, кто поднимает ее со дна морского. Ее одинокое присутствие обращено к залу: это ты, зритель, оказываешься партнером для Эвридики, она «спит в твоих объятиях», и некому, кроме тебя, быть Орфеем.

Снова потеряв возлюбленную, Орфей и сам становится «поющим черепом» на цоколе из соли, а значит, навеки сливается с морем (по мифу тело Орфея было растерзано менадами и брошено в реку; в тексте либретто его плывущая по волнам голова поет). Финальная катастрофа, по условиям игры, увлекает зрителя вслед за Орфеем. Иллюзия нашего неотвратимого погружения в молчаливые хляби морские создается направленными со сцены в зал зелеными лазерными лучами. Мы видим трепещущую громаду моря, которая смыкается над коронованными головами хористов, бездонная пелена тянется к потолку, и в это время мы головокружительно «опускаемся на дно». Теперь мы и сами невесомы и похоронены в этих громадных зеленоватых массах воды, сияющей нам в глаза. Хор поет о сне и забвении как о пространстве гармонии. Оно исключает бодрствование человеческой жизни, в существе своем конфликтное, дисгармоничное. «Я отвердел как скала!» — финальное признание солиста звучит как трагический возглас, нарушающий вечную гармонию, где место бессмертной музыке, но не смертному человеку.

Сентябрь 2004 г.