СЕМИНАР ПЕТЕРА КОНВИЧНОГО В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

«АИДА» В ГРАЦЕ

Радамес находится так высоко в иерархии власти, что он не способен трезво оценить действительность. Он, например, думает, что может жениться на рабыне. Это как если бы в Германии сорокового года немец сказал, что собирается жениться на еврейке. История состоит, в сущности, в том, что такой человек оказывается неспособным любить, и это унижение для любящей его женщины.

Поразительно: в «Аиде», в отличие от других опер Верди, в финале — утопия, а не смерть. Я тут, конечно, исхожу из музыки. Согласно либретто, герои замурованы в пещере и умирают. Их последний дуэт — самая красивая музыка во всей опере, а может быть, и во всем творчестве Верди. Мы движемся с этой музыкой от доминанты к тонике и проходим несколькими путями цепь модуляций, изменения тональностей. В финале Верди не говорит нам, что любовь невозможна. Он показывает, что любовь невозможна в обществе, основанном на власти, где для любви остается очень мало пространства.

Не столь уж изменился мир за последние сто-двести лет — в нем еще очень много жестокости и брутальности и та же политическая неспособность оценить действительность. И счастья в этой жизни больше не стало.

Я не должен обязательно актуализировать произведение, я просто должен проанализировать, почему Верди сделал своего Радамеса именно таким. Чего я категорически не имею права сделать — это рассказать историю так, как будто действие происходило в Древнем Египте две тысячи лет тому назад. Я должен помочь зрителям узнать в Радамесе самих себя.

Позволю себе сказать, что это преступление, когда мы, делая театр, упускаем возможность сообщить что-то обществу и тем самым воздействовать на него. Поэтому каждое закрытие театра как институции, как дома для меня является драмой. Не знаю, как обстоит дело в России, но в Германии за последнее время было закрыто довольно много театров. И я считаю, что это большая опасность для нашей культуры. Где нам еще учиться осознавать то, во что превращается и чем становится человек, как не в театре?

При этом для меня абсолютно невозможна точка зрения, что постановка хороша тогда, когда она воспроизводит постановку времени мировой премьеры. В Германии есть очень важное понятие «верность произведению», которое используется как термин. В русском языке такого нет. И многие мои коллеги впадают в ярость из-за того, что это понятие исчезает из театрального обихода.

Я старомоден. Я считаю себя обязанным рассказывать то, что хотели поведать авторы, понять, что они хотели донести до зрителя. Такая позиция для меня — один из способов взаимодействия с произведением. И после того, как я в этом разберусь, я должен рассказать эту историю вам, моим современникам, в терминах, понятиях и картинках сегодняшнего дня.

П. Конвичный. Фото из архива автора

Еще я скажу, что театр удивителен тем, что мы имеем дело с произведениями, которые стоят мертвыми на полках. И вдруг они оживают, когда мы начинаем их исполнять. Что это значит — «исполнять»? Мы читаем произведение, составляем свое представление о том, что же означает эта история, а потом живые люди выходят на сцену. И в этот момент происходит нечто удивительное: между старым, «мертвым» и живым возникает некая диалектическая связь. Именно поэтому у нас просто ничего не получится, если даже мы захотим сделать спектакль таким, каким он был 100 лет назад. Потому что сто лет назад люди жили по-другому. Поэтому я считаю, что «верность произведению» означает необходимость извлечь ту истину, которая содержится в нем, «перевыразить» послание, которое авторы в него вложили много лет тому назад. Но поскольку, как правило, произведение имеет традицию исполнения, которую люди часто вбирают вместе с самим произведением, им часто бывает трудно отделить одно от другого. И я хотел бы добавить, что мой театр не полностью отражает все смыслы произведения. Не все, что можно сказать по его поводу, должно быть обязательно высказано. Это связано и с возможностями нашего восприятия. Если произведение искусства «неполное» (не до конца выражено), если отсутствуют какие-то части — то я тем самым принуждаю воображение реципиента постоянно работать. В определенном смысле — политически работать: я заставляю тренировать активность мышления, восприятия театрального явления — и тем самым понуждаю активно жить и активно мыслить в обществе.

О «БОГЕМЕ»…

Огромное черное пространство. В первом действии — полка и стопка книг, бочка, в которой можно разжечь огонь. Никаких стен, черный задник с сотнями маленьких лампочек — такой вид возникает, когда ночью стоишь на Монмартре и смотришь на Париж. Между отдельными действиями занавес не опускается. Изменение декораций происходит быстро и незаметно. Чисто оптически люди становятся самыми важными компонентами на сцене. В принципе, это можно отнести ко всему театру в целом.

В четвертом действии мы находимся в том же пространстве, — но на сцене вообще ничего нет. Нет кровати, нет мансарды с косыми оконными переплетами, сразу указывающими на то, что действие происходит в Париже. Только снег — потому что все третье действие падал снег. И это не какая-то конкретная улица, а пустое пространство, запорошенное снегом. Тут я опять возвращаюсь к понятию «неполная» постановка. Наверняка каждый из слушателей испытывал в жизни нечто подобное и сразу понимает: тут очень холодно, пустынно, нечего есть и пить. При помощи такой редукции каждый зритель, со своими чувствами и воспоминаниями, входит в переплетение событий и чувств постановки. И тогда воздействие на ум и сердце человека оказывается гораздо сильнее.

Некоторые спрашивали меня: «Как ты можешь ставить „Богему“? Это театр ложный, фальшивый». Но я все-таки думаю, что Пуччини принадлежит к лучшим оперным композиторам. Его произведения — документы, отражающие определенные фазы культурного процесса. Здесь, как и в «Аиде», любовь невозможна, она может длиться всего три секунды. Любовь невозможна, потому что к концу XIX века меланхолия все сильнее охватывает душу человека. Оказывается, что Рудольф не способен любить Мими, а значит, и сопровождать ее на пути к смерти. Не потому, что он молод, холоден или извращен. Он хочет с ней расстаться, вступает с ней в ссору, в очень активную ссору в третьем действии, но он хочет расстаться с Мими по другой причине (и это я нахожу трагическим обстоятельством): он просто не может находиться рядом с ней, умирающей. Потому что все мужчины стремятся быть выше, двигаться наверх — и она ему мешает.

«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»

Я думаю, это одно из самых грандиозных произведений оперной литературы. Очень важно, что ситуация показана с точки зрения жертвы. В своих операх Пуччини, Верди, Прокофьев — всегда на стороне жертвы.

В финальной картине Рената приходит в монастырь, последнее убежище на своем крестном пути, и там происходит обряд изгнания дьявола. И во время этого обряда она впадает в состояние одержимости. Сумасшествие в последнем акте — воплощенный вуайеризм. Если на сцене женщина раздевается, то зрители превращаются в вуайеров. Приходят мужчины, которые арестовывают Ренату и приговаривают ее к сожжению на костре. Только на экране вы видите несколько иное — раздевается и сходит с ума священник. Попрошу мне верить: я поставил эту сцену, полностью основываясь на музыке Прокофьева.

Можно сказать, я безбожник. Я не обращаю внимания на указания, которые есть в либретто. Для меня существует произведение, его текст. Из чего он состоит? Из нотного текста, слов, которые поются, и ремарок. И я думаю, эти три составных части нужно дифференцировать по значимости.

Ремарки исторически связаны с тем временем, когда сочинение впервые исполнялось, то есть это быстро устаревающая часть совокупного текста оперы. Другое дело — следующий уровень, либретто. Слова, конечно, гораздо более существенны, они являются той субстанцией, которая не умирает. Но у слова есть и другая, теневая сторона. Например, когда в Германии мы играем «Вольного стрелка», мы сталкиваемся с тем, что языка, на котором поют герои оперы, сегодня уже нет. И когда ты, как режиссер, являешься интерпретатором, посредником между автором и публикой, нужно в известном смысле обращаться к «переводу», то есть попытаться выразить современным языком понятие, которое в наши дни может вызвать у публики смех. Например, понятие «ungfrau» — дева, девственница. Если сегодня свободно произнести это слово, то найдется немало людей, которые воспримут его в комическом аспекте. Его, действительно, практически больше не употребляют. Но это не значит, что сама проблема, связанная с этим словом, в мире исчезла. Существует момент в жизни любой женщины, когда она должна пережить сексуально свое превращение в женщину. И вся волна порнографии ничего не меняет, все равно этот момент существует, и он очень важен.

Третья плоскость текста — музыка, ноты. Для меня этот текст незыблем. Может быть, потому, что опера во временном отношении менее ограниченна. И тогда возникает вопрос: до какой степени я могу что-то менять в произведении, которое я интерпретирую?

В «Огненном ангеле» мы имеем дело с неправильным обвинением: судят женщину, которая невиновна. Ее, ни в чем не повинную, сжигают, как в средние века сожгли миллионы женщин. Может быть, мужской прогресс был бы вообще невозможен без изничтожения женского потенциала. Когда я читаю ремарки, я вижу, что существует трибунал, инквизитор, епископы, которые сидят на скамьях. Действие происходит в церкви, в которой присутствуют также монахини. Вдруг с ними происходит что-то странное: согласно ремаркам, страх женщин за Ренату и за себя — их тоже могут сжечь — достигает такой интенсивности, что они начинают сбрасывать с себя одеяния. Создается некий вуайеристический эффект. И в это время Инквизитор сохраняет полную серьезность: перед ним лежит толстый том, и епископы рядом с ним что-то записывают в свои книги. В конце сцены можно тогда сказать, что, в общем-то, правильно инквизиторы уничтожают таких женщин. Но здесь для меня как будто истину опрокинули с ног — на голову. Я понял, что так ставить «Огненного ангела» я не могу. Такое послание, такой вывод противоречит моим воззрениям.

Я поставил «Ангела» только после того, как много-много раз переслушал эту музыку и в результате нашел «музыкальное» решение, исходящее из ее смысла. В сцене хоровое пение женщин все больше крепнет, к двум голосам присоединяется все больше и больше голосов, звучание обретает массивность. На этом фоне, контрапунктом, партия Инквизитора, соединенная с басовой тубой (это, конечно, мое субъективное слышание), обретает гротескность. То есть, мне кажется, музыка рассказывает совсем не то, о чем говорят прокофьевские ремарки. Поскольку для меня главный бог — это композитор и перед ним — моя главная ответственность, я считаю возможным ориентироваться на музыкальное высказывание композитора и идти за ним.

Далеко не всегда возникает подобное противоречие между ремарками и композиторским посланием. Но в послании Прокофьева это противоречие содержится. И вы видите в моем спектакле сцену, когда Инквизитор насилует, любит матрас. Он готов, он хочет любить, но уже не понимает, что перед ним не живое существо, а неодушевленный предмет. То есть в этой сцене Инквизитор показан как жертва, жертва самого себя. И музыка доходит до апогея — это момент, когда падают стены, до максимума доходит моторика женщин. На сцене что-то просто взрывается: сила, которая выбрасывается наружу. Это тюрьма Ренаты. И остается на сцене бедный, сошедший с ума мужчина.

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

(СЦЕНА ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛА — СРАЗУ ПОСЛЕ СЦЕНЫ ДУЭЛИ)

…Три минуты — и на сцене перемена декораций. Открывается занавес — и мы видим знаменитый балет. Но в этом месте истории, как ее рассказали Пушкин и Чайковский, если уж давать балет, то он должен быть субстанционально связан с тем, что происходит с Онегиным. Это не дивертисмент, когда действие стоит на месте, а на сцене что-то показывают.

Онегин не может обрести покой. Для меня его речитатива недостаточно — слишком мало музыки. Хотелось найти что-то такое, что я знаю из жизни Чайковского, например, разрывающее на части противоречие между нормами, принятыми в обществе, и его человеческими потребностями. В этом случае ремарки — Онегин попадает на бал, где играет грандиозная музыка и танцуют пары, — противоречивы по сути. Мне кажется, что это не балетная музыка. Тем не менее эта квазибалетная сцена проникает глубоко в душу своим содержанием: из балета мы устраиваем «пляску смерти» — «данс макабр»: вы видите, как Онегин поднимает тело Ленского с земли и танцует с трупом.

Кроме того, не надо забывать, что это хорошо известная музыка, что важно для зрителя: в первые минуты он недоумевает, начинает задавать себе вопросы — а где балет, где танцующие? Он раздражен и взбудоражен, подобное состояние можно сравнить с процессом пахоты. Человек пашет землю и взрыхляет ее, чтобы сеять в нее семена.

Теперь вы понимаете, что отказ от ремарок — не такой простой процесс. И я иду на него, только когда полностью уверен в истинной сути послания Чайковского. Думаю, мы можем отказываться от ремарок, если этот отказ идет на пользу произведению. Мы, немцы, говорим, что иногда следует изменить буквы, чтобы понять смысл. Но остается вопрос: где границы этого изменения?

О СВОЕМ РЕЖИССЕРСКОМ СТАНОВЛЕНИИ…

Я был в Москве в восемь, а потом в одиннадцать лет. Мой отец, дирижер Франц Конвичный, приезжал сюда на гастроли. Моя мать была певицей, и я рос в атмосфере музыки. Поскольку у моих родителей имелись известные трудности с тем, чтобы инсценировать свою любовь конструктивно и стильно, я рос в атмосфере не только музыки, но и драматизма. Для меня определенные жесты, связанные с определенными музыкальными правилами, — это нечто само собой разумеющееся. Конечно, каждый может рассказывать только то, что сам испытал. Только те певцы, которые согласны исходить из себя, из своих ощущений, воспоминаний, когда они входят в роль, а не делать роль, потому что так надо и потому что это красиво, — только таких певцов я называл бы «аутентичными».

Я хотел стать только дирижером. Мне очень нравилось, когда мой отец взмахивал палочкой — и сразу сто человек принимались в ответ ему играть что-нибудь замечательно красивое. Но не хватило усидчивости: я оказался слишком ленив, чтобы учиться. Сейчас я, конечно, могу играть на фортепиано, но не с листа, а дирижер должен хорошо читать с листа. Какое-то время я изучал физику, но потом заметил, что у меня к ней угасает интерес. Потом подал документы на дирижерское отделение Высшей музыкальной школы. Но мое умение читать с листа не улучшилось к тому времени. Тогда мне кто-то сказал: «Может, вам поучиться режиссуре?» А я спросил: «Зачем мне учиться?» Ведь для режиссера не нужно уметь читать с листа.

Только через три года я понял, какие невероятные требования предъявляет эта профессия к человеку. Хотел бросить. Но физику я тоже бросил к тому времени — пришлось и дальше заниматься режиссурой.

Вообще мне свойственно желание бросить все. Но так как отпущенного мне времени остается все меньше и меньше, я решил до конца этим заниматься. Для меня стал очень важен театр Брехта. Я серьезно освоил многие вещи в музыке, но от Брехта я получил представление о том, что такое театр.

Не поймите меня неправильно: в брехтовском театре постоянно звучит тема отчуждения человека. А вы видели мои спектакли — там действуют живые люди. Но у Брехта я научился тому, как надо строить конфликт на сцене.

А отчуждение значит простую вещь: что-то очень знакомое, хорошо известное подвергнуть отчуждению (у нас «остранение», термин Шкловского. — Г. С.), чтобы взглянуть на него новыми глазами. И в этой связи для меня ранний советский театр представляет огромный интерес: прежде всего — Мейерхольд, а может быть, в еще большей степени — Таиров и Эйзенштейн.

Но у меня есть и другие корни: всего в пятистах метрах от театра Бертольда Брехта находился театр, где работал Вальтер Фельзенштейн. Фельзенштейн использовал в своей системе музыкального театра систему Станиславского. Для нашего музыкального театра достижения Фельзенштейна — основополагающие. Он сумел добиться того, чего добивался Станиславский в драматическом театре: реальность превратить в сценическое действие.

Фельзенштейну удалось перенести эти достижения на почву музыкального театра. Я научился у него тому, что когда Фигаро поет — он имеет что-то в виду. Фельзенштейн учил, что ритмическая единица — это минимальная единица смысла в таком большом пространстве, как ария. И ритмические особенности были для него всегда знаком, символом того, что происходит в душе человека. Главным для него были процессы внутреннего мира.

Фельзенштейн, как и Брехт, был абсолютно неумолим: он мог четыре часа работать с певцом над одним тактом или выгнать с репетиции, если никак не мог добиться того, чего ему хотелось.

Вот два важных корня в моих представлениях о том, что такое театр. Но корни остаются корнями — я же не принадлежу ни к линии Брехта, ни к линии Фельзенштейна. Мой театр не вытекает из их театров непосредственно. Но, зная оба метода, я в своей работе беру и многое другое, исходя из своих собственных целей. Приступая к новому произведению, я знаю, что нет готовых рецептов: всякий раз, исходя из структуры и послания произведения, надо заново создавать концепцию, чисто сценическую.

НАЧАЛО…

Первая моя важная работа была в Крансвальде — это маленький городок в ГДР. Потом — Альтенбург. Через пять лет была предпринята попытка «прибрать меня к рукам» — после постановок опер Генделя.

Люди старшего и среднего поколения помнят, что в государствах, в которых мы росли и воспитывались, было много внутреннего страха. Чего боялись? Что возникнет нечто такое, чего человек не планировал. А искусство, о котором я говорю и которое строю, — это как раз такое искусство, которое нельзя прогнозировать. Именно поэтому меня довольно долго держали на периферии. Но именно с постановок Генделя ко мне пришел успех. Мне удалось показать, как близки нам истории, рассказанные в операх Генделя. В них людей часто приносят в жертву, уничтожают, а потом почему-то задают вопрос: «Отчего человек такой печальный?» Гендель своей музыкой как раз и объясняет, почему люди так печальны. «Ринальдо», «Ацис и Галатея» «Флоридан», «Полифем» — все эти оперы я поставил в Галле, в городе, где Гендель жил. Там проводится генделевский фестиваль, давно занимаются постановками опер Генделя.

В 1985—86 году мне пришло первое приглашение из-за границы. Кассель, Нюрнберг, Базель — там тоже был успех, и, что главное, реакция публики походила на реакцию публики в ГДР. Только после того, как я добился успеха на Западе, функционеры ГДР поняли, что я все-таки что-то умею.

Потом Восточная Германия как понятие исчезла. Но, собственно говоря, для меня не столь уж многое изменилось. Потому что я и раньше тем же способом приближался к пониманию того или иного произведения. А именно: как в любовных взаимоотношениях X и Y происходит взаимопроникновение людей и как они меняются при этом. Это ведь часть нашей жизни — и ее мы вкладываем в постановку.

Записала Гюляра Садых-заде