ПАМЯТИ НАТАЛЬИ ВОЛКОВОЙ

Печальная весть пришла из Франции: в Париже на 65-м году жизни после тяжелой болезни скончалась талантливый петербургский хореограф Наталья Волкова-Даббади.

Она закончила балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории по классу профессора Олега Виноградова и заявила о себе постановками 1980-х годов. В содружестве с композитором Александром Сойниковым Волкова создала для труппы «Хореографические миниатюры» одноактные балеты «Святочные игры», «Похождения Ходжи Насреддина», «Во имя жизни», «Па-де-де», «Жизнь артиста». На Ленинградском телевидении в ее постановке шел балет «Принц и нищий» на музыку Надежды Симонян с Игорем Бобриным в двух главных партиях. В Улан-Удэ она поставила балет «Белый пароход» на музыку Сойникова. С Волковой сотрудничали солисты Кировского (Мариинского) театра, для которых она сочинила балет «На краю» по песням Владимира Высоцкого.

Многие годы Наталья Волкова была творчески дружна с Ледовым театром Игоря Бобрина. Ее композиции исполняли фигуристы России и Франции, в том числе олимпийские чемпионы, победители чемпионатов мира и Европы. Последним ее петербургским проектом стала ледовая опера «Бесконечность», в которой большую роль должен был играть балет на льду. Как считает режиссер-постановщик этого спектакля Игорь Шадхан, Волкова «расширяла балет почти до невероятной выразительности, для нее не существовало кордебалета, поскольку каждый танцовщик в ее композициях нес печать индивидуальности».

Мы с Натальей Волковой в молодости жили в одном доме на Канонерской улице, 3. Когда-то на этой улочке недалеко от Театральной площади обитали корифейки Императорского театра. Совершенно случайно я попал в квартиру Сары Падве, знаменитой характерной танцовщицы. А рядом на четвертом этаже жила семья Волковых — режиссер оперы Кировского театра Софья Владимировна и ее дочь Наташа. Она в то время уже заканчивала учебу на балетмейстерском отделении Консерватории, куда мне еще предстояло поступать. С удовольствием вспоминаю наши ночные бдения, чаи с прекрасным вареньем «от Волковых». Наши квартиры были сообщающимися сосудами. Собирались то у них, то у нас. Мне, считавшемуся традиционалистом, академиком, всегда было интересно общаться с Натальей. Она тонко чувствовала время, скорости, хорошо понимала, что может быть интересно современному человеку. Потом она много ставила, в том числе и на ледовой сцене. По следам ее работы я тоже попробовал сделать несколько опусов в Ленинградском балете на льду — «Ромео и Джульетту» и «Сольвейг». И тут я пользовался как раз ее консультациями.

Наташа чрезвычайно нежно и трепетно относилась к зигзагам моей судьбы. Под самый конец своей исполнительской карьеры в театре я сильно поломался. У меня была серьезная операция, я даже ходить не мог. И она мне советовала попробовать для реабилитации всякие движения из фигурного катания, которые помогают спортсменам быстрее справиться с травмой. В результате я не только вернулся на сцену, но и, уже находясь на пенсии, протанцевал еще двадцать лет.

Но это было уже в Театре Консерватории, где я возглавил балетную труппу. Мы возрождали старую хореографию и экспериментировали в современном балете. Наталья охотно откликнулась на мое приглашение поставить для нас большой номер на музыку разных композиторов — от классики до джаза. Так появился балет «Юмореска», героями которого были молодая труппа и ее учитель во фраке и цилиндре, танцующий в стиле Фреда Астера. Это была очень динамичная хореография. Мы показывали «Юмореску» на многих площадках в городе, возили ее в Москву, другие города России, в Прибалтику, показывали на открытой площадке в Греции. И всюду она проходила на ура.

Еще одна встреча с ней как с хореографом была у меня в фильме-балете «Принц и нищий», где режиссером был Игорь Шадхан, а исполнителем двух главных ролей — Игорь Бобрин, выступавший без коньков. Это было хореографическо-пантомимическо-словесное сочинение. Мне досталась роль короля. Все мы делали прямо на студии телевидения. Вместе выдумывали мой замысловатый королевский костюм. Это была свежая, интересная работа, имевшая большой отклик.

Мне всегда казалось, что она будет вечной, потому что ее энергетика, ее запал, ее жизнелюбие были всегда какими-то особенными. При всем том, что жизнь ее не баловала. Во Франции она скучала без русского актерского отклика, хотя и добилась там очень больших результатов с французскими фигуристами.

Когда она уехала во Францию, мы хоть и реже, но продолжали общаться. Бывали с женой у них в доме. Кстати, именно моя жена предсказала Наталье этот брак. В крещенский вечерок они устроили гадание, и выпал Наташе жених Денис нерусских кровей. После этого прошел год, гадание стало забываться, как вдруг появился в ее жизни француз Дени Даббади. Могу сказать, что ей достался замечательный спутник жизни, полный любви к русскому. Порой мне казалось, что русский он знает лучше, чем мы.

Наталья Волкова пришла в хореографию из самодеятельности. И это был редкий случай, поскольку в балетмейстеры обычно идут люди, достаточно оснащенные технологически. Но ее появление в балете со стороны дало большой толчок. Не имея базового классического и академического образования, она заменяла его отсутствие удивительной пластикой, удивительной динамикой своей хореографии, предлагала поддержки, движения, комбинации, которые я бы, например, как человек академического воспитания, в те времена не мог бы из себя выродить. Наталья всегда давала повод исполнителю раскрыть свое существо вне рамок классического танца и добивалась поразительных результатов, ибо умудрялась сочинять комбинации, которые не соответствовали канонам и тем были интересны. Самое сильное ее создание, на мой взгляд, — балет «На краю» на песни Высоцкого.

К большому сожалению, во Франции она не имела возможности работать в полную силу своего таланта, и это было ее творческой драмой.

Миниатюрная, динамичная, взрывная Наталья Волкова называла себя «беременной слонихой» — так много балетных замыслов она носила в себе. И так мало, к сожалению, ей удалось реализовать.

В начале 1980-х в доме на улице Кораблестроителей мы дружески соседствовали с Натальей и ее чудесным супругом, специалистом по древнерусской литературе и балетоманом Дени Даббади. Наши дети учились в одном классе во французской школе. Это были, наверное, самые творчески насыщенные годы Натальи. Многие свои балеты, ставшие потом известными, она сначала представляла нам в словесных картинах, вырисовывая их с помощью рук, и впечатление от ее фантазий всегда оставалось очень сильное. В это время она сотрудничала с «Хореографическими миниатюрами», и — спасибо Аскольду Макарову — работалось ей там хорошо.

Особенно памятным для меня событием стал ее балет на песни Владимира Высоцкого. Наташа говорила: «Я в слова его песен даже не вслушиваюсь, мне одной интонации достаточно». И все номера действительно складывались в одно целое, в котором смысловой доминантой была миниатюра «Охота на волков». Мне было приятно, что она приняла мой вариант названия этого балета — «На краю».

По поводу названий она обращалась ко мне не раз. В те годы Волкову пригласили вести на ленинградском телевидении передачу о балете. А вот название никак не вытанцовывалось. Я предложил: «Дриго в трико». Конечно, оно не прошло, хотя очень позабавило и Наталью, и сотрудников телевидения. Но строчка не пропала. Памятью о том времени осталось мое стихотворение «Танец», посвященное ей.

Танец — Дриго в трико,
Танец — Шопен и Анна.
Словно стрела, легко
К жертве летит Диана.
Как Якобсона сон,
Так и пожар Бежара
Жалкий теснят резон
Власти или базара.
Радость — его азы,
Дерзость — его подмога,
Легкость — от стрекозы,
А волшебство — от Бога.
Кажется, в этот газ,
В этот экстаз над бездной
Вкручивает и нас
Лебедь прощальной песней.
О, как пленяет, сжав,
Зримая власть глагола —
Как Айседоры шарф,
Змеем обвивший горло.

Я в Петербурге ее мало знала, судьба свела нас тесно в Париже, где я лежала на операции и где она мне очень помогла — теплом, человеческим участием, поддержкой. И хотя в Ленинграде мы все-таки знали друг друга, и я видела ее работы, и понимала, что она человек очень талантливый, по-настоящему она открылась мне здесь, в Париже. Точнее, я открыла ее для себя.

Удивляло и восхищало в ней все: как она, вопреки природе, не давшей ей полноценных рук, все-таки стала хореографом, как она умела притягивать к себе людей (трудно даже представить себе ситуацию, что кто-то из балетных приехал в Париж и не зашел к Наташе); какой она была хозяйкой в доме — и это при ее-то занятости! И идеи новых спектаклей, номеров, идеи, которые переполняли ее и которым не суждено было осуществиться. Помню, когда я лежала в госпитале, увидела фильм по пьесе «Гарольд и Мод», и мне безумно захотелось сделать это на сцене. Хотя я понимала, что это сумасшествие — мне уже почти 60, после операции… Я тут же позвонила Наташе: «Наташа, не думайте, что я потеряла разум окончательно, но я хочу вам предложить тему, вот „Гарольд и Мод“, там героине вообще восемьдесят, я девочка для этой роли. Давайте ищем мальчика и придумывайте». В общем, она за это ухватилась: «Алла, ну вы, конечно, сумасшедшая, но мне очень интересно это все». Мы обе, конечно, были сумасшедшими, может быть, именно это роднило и притягивало нас. К сожалению, у нас с ней ничего не вышло. Я в Италии, она в Париже. Вот так все перезванивались, все искали, все говорили, все обсуждали, и в этот момент я уехала в Америку. Не состоялось, как не состоялся и ее «Распутин» с Михаилом Барышниковым. Ох, какая интересная была идея! Какой мог бы быть спектакль!

Восхищало ее упорство и необыкновенная целеустремленность — все время ждать и надеяться, что что-то произойдет, что она еще вернет себе «русское пространство под ногами», что она еще сделает свой балет, может быть, самый главный в жизни! Идей было множество, но, как почти всегда бывает в подобных случаях, осуществить их не представилось возможным. Не судьба.

1 ФЕВРАЛЯ 2005 г.
1 МАЯ 2005 г.