«Анна Каренина». Театр Балета п/р Бориса Эйфмана.
Режиссер Борис Эйфман, художник Зиновий Марголин

Короткая, но крайне насыщенная история бытования этого опуса Л. Н. Толстого на балетной сцене одновременно и поучительна и курьезна. На одном полюсе — трехактный спектакль Майи Плисецкой — Родиона Щедрина в московском Большом театре, удачно сочетавший сюжетную повествовательность с метафорической обобщенностью.

На другом — душещипательная «Анна Каренина» Андрея Проковского на музыку П. И. Чайковского (Мариинский театр, 1993), в которой к нудно, но обстоятельно изложенному сюжету крепилось огромное количество «взаправдашней» бутафории (самовар, чемоданы, шахматы, огромная кровать и почти настоящий паровоз), похоронившей под собой банальную хореографию. Балет остался в анналах театральной истории как отличное пособие на тему «Их взгляд на наше „все“». А настоящим хитом того памятного сезона стал гомерически смешной капустник «АнКа», где в хрестоматийном финале с непременным участием паровоза сцена была усыпана потрохами и частями тела несчастной героини — то был символический приговор мертворожденному спектаклю.

В. Арбузова (Анна), Ю. Смекалов (Вронский). Фото из архива автора

И вот двенадцать лет спустя петербуржцы отправились встречать очередной паровоз, приведенный в балетное депо опытной рукой Бориса Эйфмана (в качестве музыкального сопровождения вновь была выбрана музыка П. И. Чайковского).

По-моему, Борис Эйфман вполне достоин титула «современный Петипа». У этих двух хореографов, действительно, много общего. Есть абсолютная и безраздельная власть во вверенном им театральном коллективе. Налицо интенсивная творческая деятельность — сегодня мало кто из хореографов, имеющих статус «национального достояния», может ежегодно предъявить по полноценной премьере. Можно говорить о наличии в каждой постановке излюбленных хореографических приемов, по которым определяется творческий «почерк» балетмейстера, и некого эстетического «манифеста», разъясняющего обращение художника к данной теме (Петипа, правда, предуведомлений не писал, но время было другое, да и русским языком он до конца дней так и не овладел).

Эйфман очень трепетно относится к классике и не дает повода для упреков в искажении священного текста. Работая над «литературными» спектаклями («Идиот», «Убийцы», «Братья Карамазовы» и др.), которые никогда не являлись лишь танцевальной иллюстрацией сюжета, Эйфман постепенно пришел к идеальной для него формуле. Сюжет максимально сжат. Число действующих лиц минимально. Каждый персонаж, сохраняя конкретную сюжетную функцию, в то же время заключает в себе некий образ-символ или аллегорию. Масса обезличена и, как правило, олицетворяет среду обитания или «общественное мнение». Строго выверена и конструкция спектакля: пластический Пролог-заставка, в котором экспонируется главный конфликт; мерное чередование массовых и сольных сцен; каждый герой исполняет один-два (реже три) монолога, рисующих его эмоциональное состояние; обязательны дуэты: они характеризуют взаимоотношения между персонажами; никакой пантомимы в ее привычном понимании.

«Анна Каренина» Бориса Эйфмана построена по той же самой схеме, что лишний раз свидетельствует о вполне устоявшихся эстетических принципах мастера.

Одно из самых сильных мест спектакля — Пролог: Анна, Каренин и Сережа, замкнутый круг игрушечной железной дороги с маленьким паровозиком. Эйфман всегда гениально создает предметные метафоры, расшифровка которых под силу даже не обремененному высоким IQ зрителю. В данном случае легко выстраивается ряд уже знакомых штампов, начиная с того, что наша жизнь — «замкнутый круг», «игра», и заканчивая неизвестно куда мчащимся паровозом. В этом кратком Прологе — весь хрестоматийный сюжет с обязательной вещественной развязкой. Вообще присутствие или отсутствие паровоза в балете «про Анну Каренину» обычно больше всего занимает ум пришедшей в театр публики, и Эйфман сразу, на первых же секундах спектакля, снимает терзающий зрителей вопрос.

Далее — по-эйфмановски традиционно (схему см. выше).

Кордебалет воплощает тщетную суету блестящего светского общества, или бездушную государственную машину, или тупое беспросветное солдафонство. Хореографическое решение вполне конкретно подчиняется образным задачам каждого эпизода. Танцовщики упоенно вальсируют, взлетая в элегантных поддержках, — аристократический бал. Единодушно семенят, изображая рьяное усердие, — государственное учреждение. Привычным жестом опрокидывают в горло рюмки, а затем залихватски покоряют воздушное пространство (практически все артисты труппы обладают замечательными прыжками), — значит, широкая натура русского офицера не находит применения. Композиционно массовые танцы достаточно неинтересны: перемещения в парах, шеренгах, колоннах, диагоналях; красивых и эффектных кордебалетных построений, которыми так избаловал «старик Петипа», у Эйфмана пока не наблюдается.

Пластическое решение дуэтов главных героев внятно разъясняет происходящие с ними метаморфозы. Если Анна танцует с мужем (шесть раз), то главными темами будут сексуальная женская неудовлетворенность, а потом — мужское насилие. Эту тему лучше всего выражают поддержки и позы, в которых женское тело максимально завернуто и изломано. Дуэты Анны и Вронского (их общее количество равно девяти) последовательно представляют: первый интерес, влечение, упоение, любовную истому, бурную страсть, решимость на разрыв с мужем, рутину, а затем и скуку в любовных отношениях, последующее примирение и умиротворение уже в другой жизни. Хореографическая лексика этих дуэтов также вполне предсказуема: объятия, обводки, смелые воздушные поддержки, выражающие накал чувств.

Один из последних эпизодов балета заставил прямо-таки затаить дыхание и порадоваться нетривиальному мышлению хореографа. После дуэта любовников, в котором Вронский тяготится страстью Анны, на сцену выезжает некая конструкция вроде табуреточки, протиснувшись сквозь которую героиня становится «лысой» и полностью «обнаженной» (в трико телесного цвета). Следует пластический монолог Карениной, мысленно названный мной «расчлененка» вследствие чрезмерного обилия вывороченных поз. «Как здорово! — восхитилась я. — Обошлось без этого пошлого паровоза! И ведь ни один хореограф не задумался о судьбе останков Анны…». Судьба останков Анны, как и положено останкам самоубийцы, была печальной: спустя некоторое время материализовался потусторонний кордебалет, который начал усердно терзать вновь поступившую неприкаянную душу в полном соответствии с эстетическими принципами Б. Эйфмана — ее волокли за руки и за ноги через всю сцену, подбрасывали вверх и швыряли от группы к группе. Вскоре к останкам Анны примкнула душа Вронского. И это явление тоже вполне вписывалось в концепцию: ведь бравый офицер после рокового поступка Карениной погиб в Русско-турецкой войне. Души любовников превозмогли адские напасти и соединились в загробном мире. Мораль — любовная страсть превыше всего и искупает многие страдания на этом свете.

Я уже была готова аплодировать. Но тут на сцене появился… Паровоз! Конечно, если бы это был обычный картонный паровоз с фарами, это не был бы балет Бориса Яковлевича! До ТАКОГО паровоза никто не додумался прежде — ни Майя Плисецкая с ее утонченностью, ни Андрей Проковский с его прямолинейностью! С ТАКИМ паровозом можно было пожертвовать цельностью балета. Ведь ТАКОЙ паровоз — новое слово в сценической интерпретации «Анны Карениной». Всем понятно, что он займет свое место в истории балета, наряду с 32 фуэте Пьерины Леньяни…

Май 2005 г.