Дж. Верди. «Фальстаф». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Джорджо Стрелер, художник Эцио Фриджеро

На главной сцене Большого театра показали комическую оперу Джузеппе Верди «Фальстаф». Но не оригинал, а копию — возобновление постановки 1980 года знаменитого режиссера Джорджо Стрелера, которую мастер создавал к открытию очередного сезона в миланском Ла Скала. Красивые декорации, традиционная, но действенная режиссура отданы главному театру страны в бессрочное пользование. Отвечающий всем условиям крупного формата Большого, спектакль показал, что чистота и ясность послания, выполненного по меркам Абсолюта, никуда не исчезают со временем.

Другое дело, что репрезентанты этого послания — певцы Большого театра — оказались почти бессильны явить шедевр позднего стиля Верди и театрального реформатора Джорджо Стрелера во всей их полифоничности. Урок русскими учениками начала XXI века был выучен в лучшем случае на удовлетворительно — если судить по незабываемой школьной пятибалльной системе.

Заменить Стрелера приезжала итальянская команда во главе с Мариной Бьянки — режиссером возобновления (в 1980 г. закончила школу Стрелера в миланском театре «Пикколо», а затем более десяти лет работала ассистентом режиссера в «Ла Скала»): постановщик танцев Анна-Мария Прина, художник по свету Джанни Мантованини (также сотрудничавший со Стрелером), его ассистент Лейла Фтейта и Франко Пальяцци — педагог по вокалу, прописавшийся в Большом с 2001 и участвовавший в подготовке четырех итальянских опер. Отданный миланским Ла Скала Большому в долгосрочную аренду, «Фальстаф» стал третьим спектаклем, взятым напрокат у легендарного театра после недавнего неплохого аналогичного опыта с «Адриенной Лекуврер» и «Силой судьбы».

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

Замах Большого на «Фальстафа» — оперу, укрепленную мощным именным брендом в области мировой режиссуры, — жест более чем понятный. Российский оперный концерн должен иметь богатую коллекцию. Историческая же закономерность появления последнего шедевра Верди в исполнении Стрелера — в постепенном внедрении в идеологическую практику канона, правила, закона, масштаба, наконец, буржуазной благопристойности — былых устоев «просвещенной» Европы. Пусть так, тем более что создание Стрелера — все же вещь прозрачная и одновременно бездонная — отнюдь не как пивная бочка старого греховодника Фальстафа, с появления которой начинается зрелище. В иллюзию реальности, любовно созданную на сцене, веришь без оглядки и начинаешь понимать, сколь велика сила оперы в умелых руках, сколь мощна может быть ее государственная ангажированность и как она может манипулировать массовым сознанием. Но, по-видимому, не сознанием закаленных судьбой певцов современного Большого.

Отученные за долгие годы от тонкостей искусства, солисты Большого, как нарочно, проигнорировали всякую игру ассоциаций, показав свою актерскую несостоятельность и пресловутый могучий и «раздольный» вокальный стиль, интерес которого — в силе ради силы. Последняя — и единственная комическая — опера композитора могла бы стать полезным уроком остроумия и координации интеллекта для солистов Большого, которые уже который год подряд осваивают мировые оперные шедевры по методам прогрессивных мастеров своего дела: Някрошюса, Стуруа, Конвичного. Новый урок итальянского если и был выучен хорошо, то на пользу главной цели — создание полноценной копии — не пошел. «Веселая опера в Большом театре не ставилась давно», — говорил перед премьерой главный дирижер Александр Ведерников, который выступил музыкальным руководителем постановки. Сказал — и сглазил. Находящиеся в плену стереотипов, полученных в школе от исполнения того же Верди — с позой, трагизмом и кровавой слезой, — певцы Большого не смогли постичь тонкостей комического послания 80-летнего композитора. От начала до конца действа из трех актов зритель медленно усыпляется скукой бессмысленного передвижения по сцене солистов — штатных и нанятых: его глаз мозолит усталый, обрюзгший русский Фальстаф в исполнении Юрия Нечаева, медленном и печальном. Едва ли мэтр режиссуры мыслил концепцию своего «Фальстафа» в столь меланхоличных, каких-то уж совсем старчески импотентных настроениях, которые выказывал исполнитель центральной роли, по идее долженствующий быть главным поводом хотя бы для легких усмешек в зале.

Ю. Нечаев (Фальстаф). Фото Д. Юсупова

Да, у Стрелера меланхолия в спектакле ощутима. За чередой сменяющих друг друга живописных картин зритель не может не почувствовать сквозящей грусти — такой, как в первой картине, когда появляется сквозь изящную решетку больших окон косой солнечный свет, демонстрируя визуальную идею спектакля — от света к тени, от яркости к потускнению. Декорации Стрелера настолько самодостаточны, что, кажется, их можно показывать под музыку и получать удовольствие. Поэтизированный реализм с любовно выписанными деталями уподобляет пространство сцены пространству жизни, не оставляя незагримированным ни одного сантиметра, — но жизни иной — прекрасной, романтичной, с чистым воздухом. Вот — бочки, но гигантские, вот равнины — бескрайние, вот дуб — как настоящий, вот многофигурный маскарад — как взаправдашний, но одновременно как во сне. Театру подвластно все.

Конечно, в изложении совсем уже немолодого композитора история о толстом пройдохе Фальстафе, задумавшем вспомнить молодость в любовных авантюрах, но — по старости — попадающем в собственные же сети, не звучит как комедия, от которой животики можно надорвать. Этот ностальгический смех местами превращается в смех сквозь слезы — от осознания подступающего финала жизни. Признанный маэстро Верди на склоне лет писал во многом для себя, пересматривал собственные стереотиы. Вместо женщины-жертвы, которых композитору оперными средствами пришлось уничтожить немало, в центре оперы — охваченный вожделением мужчина, из которого женщины («виндзорские проказницы») делают посмешище! А ведь в своей последней, бесконечно полифонической по смысловым линиям опере Верди для забавы собирает напоследок множество своих любимых «фишек», включая искрометную сцену с маскарадом привидений, так напоминающих ведьм из «Макбета». Есть в ней и место двум молодым влюбленным (непременный атрибут традиции), способным за затяжным поцелуем не замечать творящийся хаос (кстати, именно они, Фентон (Андрей Дунаев) и Наннетта (Анна Аглатова), в спектакле лучшие по игре и качеству вокала). Фальстаф же не один раз поет свои кредо, так похожие по музыке на манифесты злодея Яго из «Отелло».

Так на финишной прямой переосмысливает Верди роль добра и зла, заключая вслед за Шекспиром, что «все в этом мире — шутка!». И потому Стрелер вместе с художником Эцио Фриджеро придумали создать картинку в меланхоличных пастельных тонах. Неспешно сменяют друг друга интерьеры и экстерьеры. Рассеянный сквозь готическую решетку свет поэтизирует «подмоченный» статус главного зала таверны «Подвязка», сад Форда открывает виды флегматичного пейзажа, а полночный маскарад-вакханалия в финале словно бы нарочно задается в чуть замедленном темпе для усиления романтического ностальгического оттенка. По словам Анны-Марии Прины, Стрелер визуально перенес действие из Шотландии в Италию — на родину композитора, в край утомленной солнцем земли. Исключительные по своей архитектурной стройности и зыбко-ароматной воздушной перспективе, ландшафты итальянской постановки, по крайней мере, способны выжать слезу радости по утраченной, но существующей где-то в одном из лучших миров красоте.

Май 2005 г.