Май — 2010 — — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

ARCHIVE.PHP

ВРЕМЯ ДОСТОЕВСКОГО

Тух Борис

Спектакль Русского театра «Дядюшкин сон» начинается с того, что персонаж, которого можно назвать Человек от театра (Александр Кучмезов или Николай Бенцлер), раскрывает потрепанный том Достоевского и сдувает со страниц густую пыль. Ход явно провокативный: покрытый пылью классик в нынешнем сезоне стал самым репертуарным драматургом Эстонии. Его инсценировали пять (!) раз. А если добавить спектакль по пьесе шведа Матиаса Андерсона «Преступление, помощь на дому, наказание, деньги, убийство пенсионерки» (Другой театр, режиссеры Эрки Ауле и Артем Гареев) — то шесть.

Д. Денисюк (Иван Матвеевич), А. Ивашкевич (Семен Семенович). «Русский смех». Эстонский театр драмы.
Фото С. Красия

Во всех постановках на первый план выходил своеобразный юмор писателя. Очень редко — мягкий, примиряющий с абсурдом жизни: в «Белых ночах» Лембита Петерсона в Theatrum’e и отчасти во втором акте «Русского смеха», совместной продукции трех русских театров стран Балтии (режиссер Роман Козак), когда жесткий гротеск «Крокодила» и «Бобка» сменяется изящной водевильностью пустячка «Чужая жена и муж под кроватью».

Чаще — жутковатый. А в первом акте «Русского смеха» и в «Бесах» Хендрика Тоомпере (Эстонский театр драмы) местами висельный. В «Дядюшкином сне» (режиссер Михаил Чумаченко) можно проследить, как молодой еще Достоевский избывает в себе гоголевское начало. Борется с ним, то уступая обаянию Гоголя, то выворачивая наизнанку его ходы, вмещая в них совсем новое содержание.

ПОЧЕМУ ОН ТАК СОВРЕМЕНЕН?

Х. Контрерас (Тарасевич), К. Кяро (Лебезятников). «Русский смех». Эстонский театр драмы.
Фото С. Красия

По разным причинам. Очень напряженные сюжеты, невероятная концентрированность действия и судеб. Но самое важное — атмосфера, в которой развитие характеров, сюжетов, движение судеб происходит… не то чтобы стремительно, но каким-то безумным водоворотом. От героев требуется бескомпромиссная готовность идти до конца, их охватывает горячечное возбуждение. Герой Достоевского отстаивает свою правду, но при этом он совсем не уверен, что движется в правильном направлении. Может, как раз наоборот. Он к гибели своей стремится. Но — на полную катушку, вкладывая в это движение всю свою энергию. Это самоощущение сейчас распространяется на весь мир, становится глобальным. И Достоевский снайперски точно попадает в сегодняшний ритм жизни. Сам ритм его прозы — задыхающийся, горячечный, вроде бы противопоказанный сцене, так как все герои Достоевского говорят одним языком и речевые характеристики затруднены, — несет в себе мощную и очень сценичную энергию. От того, живет ли она в спектакле, зависит очень многое.

И — что кажется уже приметой нашей эпохи — очень многим героям Достоевского присущ откровенный и бесстыдный цинизм. «Да, я подлец и прохвост, но признаюсь в этом открыто, а значит, я лучше тех, которые стесняются в этом признаться». Они редко меняются. Разве что Раскольников. Но если мы не хотим быть Ставрогиными или Верховенскими (или, в лучшем случае, Мозгляковыми), мы обязаны осознать необходимость изменить себя, сдвинуть с привычной оси. Время сегодняшнего самоощущения человека — это потоки полей Достоевского. Любое его произведение — вопрос Бога и человека. Человек, нарушающий божественное в себе или другом. Человек, созидающий божественное в себе и другом. Оба неправы. А прав тот, кто созерцает Бога в себе и в мире. Но и у самого Достоевского таких персонажей мало. Соня Мармеладова, Мышкин, в «Бесах» — Хромоножка. Ну не жильцы они на этом свете!

Ранней осенью в Таллинне появился Марк Розовский со своей «Крокодильней». И предложил ее по давней дружбе «Театру Старого Баскина».

Этот театр — явление довольно эфемерное, материализация былого (ныне сильно поблекшего) авторитета известного артиста драмы и эстрады Эйно Баскина, «эстонского Аркадия Райкина», как его называли 30–40 лет назад. При советской власти Баскин, неугодный идеологам из ЦК КП Эстонии по двум причинам (1 — сатирик, 2 — еврей), был даже судим по совершенно идиотскому поводу: он переписывался с какой-то дамой и весьма красочно описывал их прежние свидания и намерения, которые хотел бы претворить в жизнь при следующем свидании. Письма интимного характера, о которых должны были знать только автор и адресат, перлюстрировались, и по ним было возбуждено уголовное дело о растлении (даме было за 30, кавалеру еще больше!) и распространении порнографии. Просидел Баскин, разумеется, недолго; в тюрьме руководил художественной самодеятельностью; после освобождения народ его еще сильнее возлюбил, а уже на рассвете горбачевской эпохи специально «под Баскина» был создан театр «Студия Старого города». Сатирический по преимуществу. Он сразу же прогремел сенсационной постановкой «Ревизора» (в современных костюмах; Хлестакову в качестве взяток несли французский коньяк и южнокорейский двухкассетник, Городничий, которого играл замечательный характерный актер и кинорежиссер Калье Кийск, выглядел секретарем горкома, ожидающим инспекции из ЦК, но, уповая на человеческие слабости, не очень-то опасающимся ее…). Позднее популярность «Студии Старого города» упала, в зале сидели преимущественно пенсионеры, а затем бедовая директриса Анн Веэсаар последовательно выжила Баскина из основанного им театра, избавилась от его сына Романа, тоже хорошего актера и режиссера, и пригласила в художественные руководители шведа Георга Мальвиуса, который поставил несколько дорогостоящих мюзиклов и привел театр к полному банкротству. Баскин же организовал свой частный «Театр Старого Баскина». Своего дома у театра нет. Ставит он по преимуществу смешные комедии, с которыми разъезжает по провинции. Труппа, как можно догадаться, очень слаба. Но провинция и на такое согласна.

Дилетант (это не оценка, это констатация факта) Розовский перенес на сцену полудилетантского эстонского театра свой спектакль, адресованный московской публике. Коктейль из «Крокодила» с небольшой примесью «Бесов» и «Преступления и наказания» был сотворен ради политической сатиры на превращение путинской квазидемократической России в откровенно полицейское государство. Многие намеки, в основе которых лежали вполне конкретные события, нашей публике просто-напросто были непонятны. В итоге зритель получил развеселое шоу, в котором на фоне не очень сильной труппы выделялись Райво Рюйтель, игравший Друга, и Марика Королев (жена проглоченного крокодилом Ивана Матвеевича). Но использовать Достоевского для такой простой надобности — все равно что микроскопом гвозди забивать. И дорогую вещь жалко, и молотком как-то сподручнее!

НА ПУТИ К СВИФТУ

Роман Козак помещает Достоевского где-то на полпути от разочарованного, принявшего мир как безысходность позднего Гоголя — к совсем уж беспросветному, но от этого не менее великолепному Свифту.

К. Агаркова (Скрипачка). «Русский смех». Эстонский театр драмы.
Фото С. Красия

«Все мы вышли из гоголевской „Шинели“», — сказал как-то Достоевский. В спектакле эти слова становятся плотью, материализуясь в образе персонажа, обозначенного как Первый (Александр Ивашкевич). Первому дана (в «Крокодиле») обязанность все устраивать: выручать проглоченного зверем Ивана Матвеевича (Дмитрий Денисюк), объясняться с всемогущим бюрократом Тимофеем Семеновичем (Кирилл Кяро), следить за тем, чтобы очаровательная супруга проглоченного Елена Ивановна (Александра Метальникова) не слишком злоупотребляла неожиданно приятным положением соломенной вдовы. Первый взывает то к человечности, то к элементарной логике. И убеждается, что оба эти понятия деформированы, доведены до абсурда, что мир нелеп… и прекрасно существует в этой своей нелепости.

После всех этих злоключений сюжет «Крокодила» обрывается… точнее, плавно растворяется в пространстве спектакля, Первый сбрасывает с себя прежнюю роль и превращается в рассказчика из «Бобка», неудачливого литератора, речь которого по мысли и ритму близка к бреду гоголевского Поприщина. «Бобок» — лучшая часть спектакля и… наименее зрительская. Утонченный интеллектуал Козак выбрал для Достоевского особую эстетику, рождающуюся из смешения низких жанров, того, что называется «трэш» («мусор»): балагана, цирка, немого кино (а в «Бобке» — еще и канкана). И все это скрепил трагикомическим гротеском.

Актеры трех русских театров в этой эстетике чувствуют себя как рыба в воде. Ансамбль из «сборной команды» возникает почти безупречный, причем неважно, сколько места отведено той или иной роли в пространстве спектакля. Уморительно смешны абсолютно цирковые Немец (Вадим Гроссман) и Муттер (Наталья Попенко). Жутковаты покойники в «Бобке»: Генерал (Яков Рафальсон), Тарасевич (Херардо Контрерас), Лебезятников (Кирилл Кяро), Юноша (Андрей Можейко) с торчащими из фрака распоротыми внутренностями, прожженный циник Клиневич (Александр Агарков), юная развратница Катишь (Вероника Плотникова)… Карнавальная (точнее — ярмарочная) стихия этой эстетики подкреплена музыкантами, наяривающими нечто бравурное, — Тапером (Людмила Могилевская) и Скрипачкой (Ксения Агаркова), вдруг превращающейся в кладбищенскую ворону… А жестокая и глумливая музыка, взятая из произведений Альфреда Шниттке, и броские хореографические номера, поставленные Аллой Сигаловой, договаривают то, что недосказано словом.

Но сам же Козак обесценил свои находки вторым актом («Чужая жена и муж под кроватью»). Стилистика первого акта забыта. Если бы не связующие звенья: фрачники из «Крокодила», пролетающие сцену по диагонали, трупы из «Бобка», агрессивно и дьявольски заманчиво повторяющие свои куплеты, и Первый, которому дано завершить действие, — возникло бы впечатление, что после антракта идет совершенно иной спектакль. Игорь Чернявский, Яков Рафальсон, Херардо Контрерас, Лариса Саванкова разыгрывают милый пустячок про то, как светский хлыщ и незадачливый ревнивец проникают в чужую спальню и супруга-кокетка вынуждена отвлекать от них внимание своего мужа, пребывающего в полном маразме. Играют они мастерски — но играть-то особо нечего! Режиссер словно извиняется перед публикой за то, что сделал первый акт слишком интеллектуальным.

ПОД АНЕСТЕЗИЕЙ ПОЛИТКОРРЕКТНОСТИ

З. Иоаннесян (Расул), Е. Тарасенко (Лейла). «Преступление, помощь на дому, наказание, деньги, убийство пенсионерки». Другой театр.
Фото из архива театра

Пьеса Матиаса Андерсона с длинным названием «Преступление, помощь на дому, наказание, деньги, убийство пенсионерки» любопытна лишь как курьез. Современному среднестатистическому западному драматургу не переварить мысли Достоевского. Классика адаптируется под вялое и скучное политкорректное мировоззрение, составленное из прописных истин. Автор напоминает благополучному обывателю, что где-то неподалеку от него прозябают бедняки, маргиналы, бомжи, исламские гастарбайтеры. Мол, дом ваш, господин Карлсон, Нильсон или как-вас-там, стоит на вулкане — потухшем, конечно, но кто знает, вдруг он оживет?

Именно такую драматургию обожает Другой театр, вполне дилетантский, работающий в манере неглиже с отвагой.

Мотивы Достоевского обыграны крайне поверхностно. Раскольников распался на двух персонажей, единокровных братьев: один из них, Бьорн (Артем Гареев), клерк, мечтающий стать писателем, рассуждает (не на уровне героев Достоевского); другой, полушвед-полутурок Расул (Завен Иоаннесян), отчаянно ищет деньги на лечение матери, которую Больничная касса обещает «обслужить» только через три года. Зато Соня и Дунечка соединились в образе сестры Расула Лейлы (Екатерина Николаева), которая служит приходящей домработницей от социального департамента у старушки-инвалидки Мэрты (Сильвия Лайдла). Катерина Ивановна, в свою очередь, превратилась в мать Расула и Лейлы Ясмин (Елена Тарасенко), склочную и озлобленную болезнью и нищетой крашеную блондинку турецкого происхождения.

Вместо конфликта — пустышка, обманка. Расул собирается убить Мэрту, которая всем рассказывает про свои миллионы, но старушка-то бедна как церковная мышь! А кандидат в Раскольниковы может десятки раз пережить преступление в своем воображении, но поднять руку на беспомощную старуху — никогда. Все в порядке, все свободны, и пусть Достоевский нервно курит в коридоре: о сегодняшних униженных и оскорбленных должны думать не великие писатели, а бюрократы из социального департамента!

ДВЕ ПРЕМЬЕРЫ ОДНОВРЕМЕННО

«Бесы». Эстонский театр драмы.
Фото из архива театра

«Бесы» в Эстонском театре драмы и «Дядюшкин сон» в Русском театре вышли практически одновременно, с разницей всего в один день, и такая синхронность появления двух театральных блокбастеров говорит о многом.

Более того: спектакли схожи по архитектонике. Оба — в трех актах (на фоне общепринятой в наше время двухчастной композиции это что-то да значит!). Очевидно, сам материал требует членения на три части: тезис — антитезис — синтез.

«Дядюшкин сон» (1859) написан вскоре после возвращения из ссылки — проба пера после вынужденного отсутствия в литературе. Достоевский своим коротким вещам не придавал особого значения. «Бесы» (1871–72), может быть, величайший русский роман XIX, XX и, кто знает, XXI веков. Но между этими двумя спектаклями возникает неожиданная перекличка.

Оказывается, что плотность мысли и действия при инсценировке Достоевского не зависит от объема книги. «Дядюшкин сон» раз в десять короче «Бесов», но он требует от сцены тех же самых трех часов чистого времени, разделенных двумя антрактами.

И — что важнее! — в обеих постановках мы встречаем схожие стилеобразующие принципы. Забудьте об иерархии эстетик! В дело идет все: мелодрама, трагедия, фарс, цирковая пантомима, элементы театра абсурда. «Все это оттого, что вы начитались там какого-нибудь вашего Шекспира!» — сказала бы главная героиня «Дядюшкиного сна», лидер общественного мнения провинциального российского города Мордасова Мария Александровна Москалева. И не ошиблась бы: Достоевский как никто близок к Шекспиру, дерзко смешивавшему в своих драмах смешное и ужасное. Комизм у Достоевского оттеняет катастрофичность и бессмыслицу бытия. Чем больше юмора, тем страшнее финал.

Мы живем в катастрофически бессмысленное время, когда безумные идеи овладевают людьми, заставляют тратить неимоверные усилия для достижения цели, которая яйца выеденного не стоит, — и заканчивается все крахом. И потому нам так близок и понятен жестокий юмор Достоевского. «Бесы» на сцене превратились в триллер, охотно вбирающий в себя и сюрреализм, и приемы театра жестокости; «Дядюшкин сон» — в «мыльную оперу». Все тот же (мнимый!) трэш. О да, Федор Михайлович был гениальным мастером массовых, низких жанров. Как и Шекспир.

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ

И. Нартов (Мозгляков), Х. Контрерас (Князь К.), Л. Головатая (Москалева). «Дядюшкин сон». Русский театр.
Фото С. Красия

Л. Головатая (Москалева), И. Нартов (Мозгляков). «Дядюшкин сон». Русский театр.
Фото С. Красия

Действие обеих постановок происходит в провинции. Провинциальные истории. Чуть не сказал: провинциальные анекдоты, но вовремя оборвал себя… а может быть, не стоило обрывать?

Писатель по структуре своей, по дыханию абсолютно петербургский, Достоевский переносил действие в провинцию тогда, когда стремился высказать нечто чрезвычайно важное. Когда для наглядности требовалось обессмыслить происходящее, вынуть из него целесообразность — и тем подчеркнуть бесчеловечность и опасность случившегося.

То, что в действительности делал русский революционер Нечаев, было гнусно, кроваво, изуверски, но какой-то смысл имело! Бесовщина, квинтэссенцией которой становится образ Петра Верховенского, бессмысленна. Это нужно, чтобы развенчать нечаевщину, обнажить ее опасность и дать людям незамутненное представление о ней. Без поправки на бескорыстие тогдашних террористов.

Провинция у Достоевского всегда анекдотична, нелепа. Едва ли не сюрреалистична. От Мордасова из «Дядюшкина сна» до неназванного нашего города в «Бесах» и Скотопригоньевска (имечко-то каково!) в «Карамазовых». Сегодня провинция снова стала моделью бытия: в течение последних двадцати лет на всем постсоветском пространстве правит бал провинциальность (т. е. воинствующая некомпетентность, помноженная на самомнение и желание пробиться к кормушке). Как это реализуется в политике, известно. В искусстве это ведет к преднамеренному занижению планки, появлению писателей, артистов, художников и т. д. по блату, по праву наследования, по толщине родительского кошелька…

ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНИЕ — ЭТО МНЕНИЕ ГРАНД-ДАМЫ ГОРОДА

Михаил Чумаченко ставит «Дядюшкин сон» в контексте тех связей и пересечений, которые объективно существуют в творчестве Достоевского. Хендрик Тоомпере решает «Бесов» в контексте истории террора. И оба — в контексте сегодняшнего дня.

Но Чумаченко ищет в классическом тексте неизбежно всплывающие мотивы современности. А Тоомпере пристраивает эти мотивы к тексту Достоевского, безжалостно кромсая и вновь сшивая сюжетные линии, подменяя авторскую композицию (обманчиво хаотичную) собственной.

Иного пути нет. В романе более 600 страниц, и то, что интересует режиссера в первую очередь, сюжетная линия бесов Николая Ставрогина и Петра Верховенского, начинается очень нескоро. Можно было, конечно, делать спектакль исключительно о террористах, но Тоомпере на это не решается. Он заявляет основную линию в первом акте лишь мельком. Ставрогин (Майт Мальмстен) и Верховенский (Ян Ууспыльд) появляются в высящемся на заднем плане зеркальном кубе, в мертвенном свете люминесцентных ламп. Куб этот, подчеркнуто противопоставленный псевдоклассицистскому дизайну барской гостиной на первом плане (сценограф Рийна Дегтяренко), в первом акте становится аэропортом (бесы прибывают из Швейцарии), а в третьем превращается в братскую могилу, куда сгружаются все жертвы террора. В любом случае — это бесовское пространство. Выморочное и бесчеловечное.

А затем первый акт становится царством первой дамы городка Варвары Петровны Ставрогиной, которая в исполнении Кайе Михкельсон кажется слишком уж прямолинейной и напористой. Варвара Петровна в романе могла быть и обходительной, и хитрой аки змий; в спектакле она только диктует свою волю… единственной безответной жертве ее морального террора Степану Трофимовичу Верховенскому.

Вот он-то сыгран замечательно. Обрубив прошлое Верховенского-старшего, как обрубают хвост охотничьей собаке, Тоомпере превратил милейшего Степана Трофимовича из человека, который когда-то что-то значил, в человека, ровным счетом ничего не значащего. Прошлые заслуги (мнимые или нет, неважно) сегодня забыты — как, к примеру, ничего не значат прошлые заслуги какого-нибудь заурядпрофессора и публициста, чье слово гремело в конце 1980-х, а нынче ничего, кроме жалостливой усмешки, не вызывает. Ничтожество, преисполненное чувства собственного достоинства. Райво Э. Тамм подчеркивает в своем герое барственность, ухоженность, самовлюбленность… но у всего этого слишком зыбкая основа, и, приняв гордую позу, Степан Трофимович немедленно конфузится…

Классический скандал по Достоевскому втиснут в первый акт; здесь есть где разгуляться Айну Лутсеппу, сочно сыгравшему капитана Лебядкина, но вообще первый акт «Бесов» кажется необязательным, потому что в дальнейшем действие пойдет по совершенно иному руслу.

В «Дядюшкином сне» в центре всего происходящего тоже находится провинциальная гранд-дама, Мария Александровна Москалева, законодательница мордасовских мод, общественного мнения, неутомимый борец за лидерство и собственное благополучие… Однако здесь она не только центральный образ, но и трагический.

БУРЯ В СТАКАНЕ ВОДЫ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЦУНАМИ

«Дядюшкин сон». Сцена из спектакля.
Фото С. Красия

«Дядюшкин сон» — лучшая работа Русского театра за последние 15 лет — с тех пор, как покойный Григорий Михайлов поставил здесь свой контрреволюционный этюд — «Красивую жизнь» Жана Ануя. Прогремевший когда-то «Идиот» Юрия Еремина на фоне этой постановки кажется простеньким и иллюстративным (хотя блестящая игра Александра Ивашкевича в роли Мышкина помнится до сих пор).

Ставя спектакль о провинциальных страстях, Михаил Чумаченко вырывает театр из болота провинциальности, в котором тот барахтался более десяти лет. И оттого артисты играют как никогда: труппа-то в театре сильная, но только в самое последнее время она получила возможность доказать это делом.

Роль Москалевой стала триумфальной для Лидии Головатой. Точно так же, как роль князя К. — для Херардо Контрераса, роль Мозглякова — для Ильи Нартова и вроде бы второстепенная роль приживалки Настасьи Петровны — для Юлии Яблонской. Далее можно перечислить весь ансамбль — в спектакле с 14 действующими лицами нет актерской работы, выбивающейся из общего, очень высокого, уровня.

Героиня Головатой — мастерица поднять в стакане воды такую бурю, которая захлестнет весь город Мордасов, наделает в нем немалые разрушения… но для самой Марии Александровны так и останется маленьким необходименьким скандальчиком. Что он обернется против нее самой, героиня Головатой, естественно, не подозревает… Тут типичное для Достоевского трагифарсовое несоответствие цели — и энергии, затраченной на ее достижение.

Но борется-то Мордасова за счастье дочери Зины (Екатерина Жукова), когда-то неосторожно пустившейся в роман с бедным чахоточным Васенькой. (Тут Достоевский ставит под сомнение аксиому: беден, но честен и благороден. Никакого благородства в Васеньке не было; из-за его нескромности город узнал о романе; Зина если не совсем опозорена, то где-то около того, во всяком случае, мать спешит выпихнуть ее замуж… хотя бы за старого — но богатого! — маразматика). Зина держится отчужденно, чуть сомнамбулически: ей неприятны хлопоты матери, она боится со временем стать такой же… но в глубине души знает, что капитулирует. И презирает себя за это…

Марии Александровне необходимо убедить дочь. Точнее — убить в ней остатки совести. Мать взваливает на себя трагическую вину в полной мере. Огромный монолог в финале первого акта актриса проводит с удивительной мощью, удерживая зрительское внимание на протяжении чуть ли не 20 минут… Но есть у нее еще один монолог, во втором акте, где интрига, задуманная Москалевой, отражается в пантомиме Мозглякова — Ильи Нартова. Но об этом чуть позже.

А пока — о князе К., роли, в которой Херардо Контрерас напоминает, что он в первую очередь всетаки большой трагический артист, тонко чувствующий боль своего героя, драму человека, у которого все в прошлом… кроме удивительного для такого полуразрушенного старца романтического восприятия жизни. Когда Зина, соблазняя князя, поет романс, мы слышим не пение (в спектакле его нет), а музыку души князя.

В монологах его есть прямые цитаты из Гоголя (Достоевский то подчинялся обаянию гоголевского фантастического реализма, то старался избавиться от него), однако самым гоголевским персонажем в спектакле становится все же не князь, а Мозгляков.

БЕСОВЩИНА — СГУСТОК ПУСТОТЫ

Hapтов играет своего Мозглякова как гоголевского персонажа, поселившегося в повести Достоевского, но осмысленного (много позже) Мережковским, который и в Хлестакове, и в Чичикове видел гоголевского черта (читай — беса!). Воплощение пошлости. Сгусток пустоты, принимающей любые формы.

Мозгляков у Нартова не злодей (он даже по-своему порядочный человек, т. е. подлости делает неохотно, а затем искренне кается), просто он — ничто, зеркальное отражение чего угодно. В начале — образа Наполеона (каким тот видится провинциалу), затем апломб с Мозглякова слетает, шутовское начало обнажается… особенно в той сцене, где Мозгляков молча, мимикой и жестами, повторяет «инструкции» Москалевой.

Мелкий бес Мозгляков, относительно безобидный, — предтеча бесов из романа.

Тоомпере в «Бесах» опирается на ту же сыгранную команду, которая была у него в «Сюрреалистах». И кое-что заимствует оттуда. Между революционерами-террористами из романа Достоевского, для которых главным было раздуть мировой пожар, процесс разрушения интересовал их больше, чем невнятная цель, становящаяся, в конце концов, апофеозом разрушения, и художниками-бунтарями есть точки соприкосновения. Чисто эстетический лозунг «Сюрреалистов»: «Возьми револьвер и стреляй в толпу. Только такое искусство способно воздействовать на жизнь. Мы нуждаемся в искусстве, которое расчистит площадку, перевернет мир вверх тормашками и плюнет в хари этим сонным мещанам» — сродни бредовым (увы, время показало, что вполне жизнеспособным) идеям Петра Верховенского: «Мы сделаем такую смуту, что все поедет с основ… Мы провозгласим разрушение… почему, почему, опятьтаки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды…».

ТЕРРОР

Как и в «Сюрреалистах», очень многое определено яркими индивидуальностями актеров. Демоническое обаяние Майта Мальмстена (Став рогин), дерзкие и глумливые клоунады Яна Ууспыльда (Верховенский-мл.) и простодушная основательность Маргуса Прангеля (Кириллов) — тот материал, из которого режиссер строит образную систему и систему взаимотношений своего спектакля. Во втором акте в парных сценах Ставрогина и Петра Мальмстен становится белым клоуном, а Ууспыльд — рыжим. Клоунада тут — та самая острая форма, которую так любит Тоомпере и которая как нельзя нагляднее раскрывает волю Достоевского. Он изымал логику и конкретную цель из нечаевщины, которая дала толчок к написанию романа, оставлял только бессмысленное человеконенавистничество, террор ради самого террора… и оказывался пророком, видевшим на 130 лет вперед. И Тоомпере, зная, каковы последствия, с полным правом увеличивает число жертв террора, делая его тотальным.

Просчет инсценировки и спектакля (скорее всего, вызванный техническими причинами, точнее — количеством актеров, которых мог получить режиссер) заключается в том, что мир бесовщины сужен и скомкан. Взаимоотношения Ставрогина и Верховенскогомладшего решены точно: Ставрогин Верховенскому необходим, потому что герой Ууспыльда ощущает в себе недостаток воли и храбрости: загнанный в угол, он хитрит, юлит… и ужасно жалеет, что в нем нет ставрогинской прямоты, великолепного цинизма, позволяющего идти напролом. Неуязвимость (с точки зрения Петра) Ставрогина в том, что он самодостаточен. Ему ничего не нужно, даже революция. Пожалуй, зря режиссер с самого начала наградил Ставрогина орденским знаком, говорящим о причастности к тайному обществу. Это противоречит сложности отношений двух бесов. Сходство их лишь в том, что оба стоят на очень зыбкой почве. Но Петр ищет способ самореализоваться через переустройство мира, а Ставрогин — через обретение своего Я. Кто я таков? — вот вопрос, который постоянно колотится в сознание Ставрогина. Ответ «Князь» (т. е. «Князь тьмы», Дьявол) он получает из уст Марии Лебядкиной (Мерле Пальмисте в роли Хромоножки очень далеко уходит от своих привычных красавицвамп и создает трагический образ юродивой, которая видит больше, чем нормальные люди).

Но бесовщина опасна прежде всего своей соблазнительностью. А соблазненные как раз остались за кадром. Шигалева (один из самых жутких образов романа) нет вовсе; Шатов, убийство которого скрепляет кровью сообщество бесов, в исполнении Анти Рейнтхаля бесцветен; скорее уж противопоставлен террористам наивный юнец Маврикий (Михкель Кабель), дуэль которого со Ставрогиным решена очень эффектно.

Эффектов в спектакле, как обычно у Тоомпере, много. Иной раз они великолепны — как ночная сцена Ставрогина и Лизы (Бритты Вахур) или массовые убийства в «бесовском» секторе сцены. Иной раз кажутся аттракционом ради аттракциона, как паломничество Степана Трофимовича, надевшего драную хламиду и взявшего в руки посох. Стремление к актуальности для режиссера важнее, чем верность букве романа: сегодня терроризм остается безнаказанным, власти по глупости своей не видят убийц под собственным носом. Липутин (Лаури Лагле) — этот образ в спектакле синтезирован из нескольких романных, в том числе из образа жандармского ротмистра фон Лембке — устраивает обыск у Верховенского-старшего, но необыкновенно снисходителен к Верховенскому-младшему. Гипотетическое инакомыслие волнует спецслужбы больше, чем реальная угроза террора.

Ради того, чтобы высказать это, Тоомпере готов пожертвовать гармонией и создать несбалансированный, местами перегруженный, местами огорчительно разреженный сценический триллер.

Гармония — странным образом вытекающая из сбивчивого, безумного ритма, которым пропитан весь Достоевский, — сохранена в спектакле Михаила Чумаченко «Дядюшкин сон». И даже покосившаяся церковь (сценограф Яак Ваус), парящая над сценой, не кажется слишком банальным визуальным образом. Мир разрушен… и нечего в нем искать дороги к храму; все дороги ведут не в Рим, а к руинам… Что при жизни Достоевского, что сегодня.

Май 2007 г.

НЕБЛИЖНИЙ ВОСТОК

Смирнова-Несвицкая Мария

ПРЕМЬЕРЫ

Конечно, когда приезжаешь куда-нибудь на две недели и твой местный маршрут ограничивается в основном дорогой из театра в гостиницу и обратно, невозможно претендовать на полное и всестороннее знакомство с городом. Но впечатление в любом случае остается. Поездка в Хабаровск была немного похожа на путешествие во времени — куда-то в ностальгические восьмидесятые или совсем в другую страну, всегда солнечную и оттого более счастливую. Город показался чистым не в пример Питеру, горожане — приветливыми и спокойными, а подростки и вовсе святыми — далеко не безупречный спектакль ТЮЗа про армейскую жизнь они смотрели тихо, почти не матерясь.

Зрители Хабаровска к своим театрам относятся трепетно. Заметив, что я на спектакле что-то записываю, сидящие рядом непременно интересовались в антракте, что я пишу, а узнав, что я член жюри и в городе проходит конкурс театральных работ, начинали бурно и заинтересованно советовать — какой спектакль посмотреть и кто из актеров достоин особого внимания.

Хабаровск знал прекрасные времена в театральном отношении: целое поколение хабаровчан выросло на эстетике спектаклей ученика Анатолия Эфроса Олега Матвеева, главного режиссера Театра драмы в постперестроечное время, а Театр музыкальной комедии под руководством Юлия Гриншпуна в восьмидесятые годы мало сказать процветал — гремел на всю страну, не раз гастролировал в Москве и Ленинграде. В советские годы Дальний Восток не был таким дальним, как нынче: благодаря программам тогдашнего СТД (в бытность его ВТО) сюда постоянно приезжали режиссеры, художники и критики из столиц. Сегодня же в Хабаровске театральная ситуация не так безоблачна, и это волнует и творческую общественность города, и даже Правительство Хабаровского края. Именно поэтому министерство культуры совместно с СТД каждый год проводит краевой конкурс театрального искусства с присуждением званий лауреатов и денежных премий Губернатора. Конечно, в силу отдаленности определенная обособленность от общероссийских процессов существует. Критиков здесь не было около десяти лет, а в финансовом отношении гастроли в Японию — реальнее, чем в европейскую часть России. Художественно-образный язык и режиссерские приемы большинства постановок имеют оттенок — ярко выраженный или неявный — прошлых десятилетий.

Спектакль Театра музыкальной комедии «Прелести измены» по Д. Фо с музыкой М. Самойлова в постановке Бориса Кричмара — наиболее благополучный из всех, что довелось увидеть в Хабаровске: гармоничный, пластически цельный, учитывая работу балетмейстера (О. Козорез), сценографа (А. Непомнящий) и художника по костюмам (Н. Саздыкова). Пьеса (либретто А. Шульгиной), весело и недальновидно расшатывающая и без того нестойкий институт брака, дает много возможностей для центральной пары солистов — Т. Маслаковой и Д. Желтоухова. Они замечательны — помимо отличных вокальных данных, оба одарены драматически, обладают прекрасной внешностью, выразительно двигаются и свободно общаются с залом — в спектакле есть сцена прямого диалога со зрителем. Актеры «дружат» с декорацией (металлические передвижные станки в стиле хай-тек создают атмосферу холодного уюта-анитуюта, разрушающего тепло домашнего очага), отчетливо осознают ее значение и пластически с нею объединяются. Танцовщики балетного ансамбля в очень хорошей профессиональной форме, осмысленно и артистично участвуют в действии, успевая и переодеваться, и передвигать декорацию. Спектакль насыщен темпераментными музыкальными номерами, виртуозно исполняемыми солистами, правда, в музыке Самойлова между испанскими и итальянскими темами как будто все время слышатся интонации Юрия Антонова. В спектакле — и это общая беда хабаровских театров — нелады со светом и со звуком. Звук не сбалансирован, а свет, в основном выносной, не соответствует высокой сценографической планке спектакля, водящие, к примеру, попросту не успевали за актером. Современная сцена требует не только технической оснащенности, но и серьезного отношения к себе со стороны всех цехов.

Те же недостатки и у «Мистера Икс», еще одной премьеры этого сезона. Звук «плывет», если актеры не попадают в зону подзвучки во время диалогов, это нарушает целостность восприятия, сковывает солистов, все основные партии, разумеется, исполняются на авансцене поближе к дирижеру (В. Каракуз). Хороши героини — Теодора в исполнении обладающей восхитительным голосом А. Атаскевич, Каролина — З. Макашина и Мари — Ю. Лакомая. Правда, изящная хрупкая Мари почему-то проигнорировала все танцы. Общее пластическое решение многонаселенного спектакля в постановке Станислава Таюшева впечатляет — на движущемся кольце сцены расположены одновременно все места действия, украшенные пальмами в горшках и интерьерными скульптурами, — здесь и закулисье, и цирк, и кафе, и кабинет барона. Художник Н. Акишина решила оперетту в лирическом ключе: центральный образ цирка — батут, подвешенный на растяжках, поэтическая картинка на заднике — две грустные фигуры в театральных костюмах, суперзанавес с изображением усталых актеров и пасущегося рядом Пегаса, полотнища афиш с живописью, напоминающей мотивы и Тулуз-Лотрека, и Дега, и Пикассо. Нарядные костюмы О. Якуниной поддерживают и продолжают тему декорации, цирковые персонажи — клоуны, собачки, акробаты — в исполнении балета связывают эпизоды основного сюжета. Приемы буффонады, тема тотального цирка, праздника, заданная постановщиками с самого начала и в танцах, и в общей пластике, во втором акте увядает, возникает ощущение, что режиссеру стало скучновато. Обидно, потому что Кальман никак не дает оснований для скуки, впрочем, спектакль в целом зрелищный, публика чрезвычайно довольна.

Знакомство с драматическим театром началось с крайне неудачной постановки главного режиссера Николая Елесина по А. Островскому — «Без вины виноватые». В этом спектакле необъяснимо все — декорация, музыка, мизансцены, трактовки ролей, костюмы из синтетики, неуместные раздевания, современные предметы реквизита, световые эффекты, железная кровать, под которой то и дело прячется Незнамов, вызывая в памяти ассоциации анекдотического порядка. Островский предстает в этом спектакле абсурдистом, с трудом улавливаются логические связи и взаимоотношения персонажей, к примеру, Дудукин в начале первого акта почему-то выступает в роли журналиста — берет интервью у Кручининой, записывая что-то на бумажке, а Шмага снимает с ее руки кольцо зубами, предварительно непристойно облизав ее палец. Формат обзорной статьи не предполагает подробного разбора каждого спектакля, и это хорошо, ибо для злой критики здесь — раздолье. Актерский потенциал главных исполнителей — Л. Романенко (Кручинина) и А. Гриценко (Незнамов) явственно ощущается, но предмета для серьезного разговора в целом не возникает. Впрочем, постановщики и сами в процессе обсуждения признали свою работу несостоятельной. Жаль, однако, зрителя, особенно молодого, которому достается классика в такой неприглядной версии.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сомнительность прочтения Островского тем более досадна, что остальные два спектакля Н. Елесина вполне кондиционны. «Вишневый сад» решен как детское воспоминание, в котором вымысел путается с явью, где мебель (кроватка, стулья немного меньше обычного размера, несколько оплывших форм) — как в книжке с картинками для малышей или в детской комнате. В этой детской все и ведут себя как дети, не желая признавать реальности, убегая, прячась от нее. Над сценой нависает белое облако, потолок, похожий на стеганое одеяло, — тоже откуда-то из детских страшилок: вот-вот опустится и задушит все живое (сценография Н. Елесиной). Площадка окружена искривленными стволами деревьев — они мертвы, давно не плодоносят, а цветущая вишня — это сентиментальная сказка, греза Раневской. И окружающие — на ее стороне, во власти прелестной мечты, уж очень она убедительна в своем выдуманном гибнущем мире. Все поддерживают ее иллюзии, все, кроме Лопахина (С. Юрков), которого откровенная влюбленность в Раневскую не лишает трезвого взгляда на действительность. Он бы и хотел попасть в ее мир и тоже пытается подыгрывать, но он из «другого теста», и, когда его предложение срубить сад вызывает презрительный смех, он становится жестким, злым. Варя (В. Любичева) колеблется между «спасительной» трезвостью Лопахина и гибельностью зачарованного мира Раневской. Раневская (А. Мельничук) — импульсивна, изящна, капризна, ведет себя как девочкаподросток, играющая во взрослую барышню, с дочерью держится как подружка: вместе шушукаются, хихикают, понимают друг друга с полуслова, любят. Но только с такой матерью Ане (Л. Горбунова) не на кого опереться, и, конечно, очень жаль ее, обреченную на романтические отношения с Петей Трофимовым — седым уродцем в очках, возбужденно выкрикивающим свои нелепые идеи. Актер В. Щелканов не побоялся заострить характер, ни тени привычного резонерства, его Петя — еще более инфантилен, чем остальные, такой старый подросток — чему он может научить, этот учитель, что может дать Ане? Распалившись во время монолога — работать, работать! — он хватает вилы, и Варя их сразу привычным жестом у него отнимает — он просто опасен, неадекватен, как пьяный или ребенок в истерике, и очень современен. Выразителен Яша (А. Краснов) — большой, довольно неуклюжий, он производит впечатление добродушного «медведя», но эта видимость специально «для господ» — он хитер и своего не упустит. Шарлотта (А. Новопавловская) — отрешенная, заторможенная, ее вымученная улыбка не скрывает нехороших предчувствий по поводу будущего.

Не обошлось и в этом спектакле без печальных казусов и оплошностей: опять современные предметы быта ломают «картинку» — сапожки в жуткой блестящей коробке, подаренные Дуняше Епиходовым, принесены будто бы из соседнего магазина; в другом эпизоде возникает школьная тетрадка с таблицей умножения на обложке. Выкинут эпизод с прохожим, зато режиссер, низводя метафору до уровня анекдота, создает эпизод, в котором Лопахин, став хозяином, переступает через упавшую в обморок Раневскую.

В Хабаровске существует еще одна странная сценическая традиция, поражающая воображение, — актеры ни в одном театре не выходят на поклоны. Один раз смущенно откланявшись, они поспешно убегают за кулисы и больше не появляются, хотя благодарные зрители готовы вызывать их не раз. Поклоны нигде не поставлены, а между тем это эстетическая и эмоциональная точка представления, да и профессиональная вежливость. Нет — свет вырубается, музыка обрывается, театр закрывается, дорогие зрители, марш быстро по домам.

Л. Горбунова (Эдит Пиаф). «Эдит Пиаф».
Фото В. Токарского

Еще один спектакль Н. Елесина в декорациях Н. Елесиной — «Эдит Пиаф» драматурга Ю. Каплуненко, как написано в программке — «Шансон-сага в 4-х главах» с двусмысленным подзаголовком «На кончике света». Здесь режиссер позволил себе воспользоваться приемами условного театра, но както не совсем уверенно: иные удачные находки так и остаются отдельными находками, а могли бы быть заведены в постановочный ход, в структуру: скажем, в начале представления герои в поисках концертного платья залезают в помойный бак — и действительно находят там абсолютно все необходимое «обмундирование» для успешного начала карьеры в кабаре. Эта винтажная тема брошена, не развивается, так же как игра со зрителем на авансцене, когда после очередной песни «парижский воробушек» собирает в шляпу вознаграждение. Эффектный костюм папаши Лепле (Е. Путивец) — Пьеро, затронув визуально мотив комедии дель арте, ничем не поддержан, хотя общий пластический ход художницей был определен: задник с Эйфелевой башней, составленной из лоскутков, на фоне неба в заплатках — образный, изысканный и осмысленный. Черные фигуры — уличные хулиганы? — многообещающе пометались в контровом свете в начале представления, но потом исчезли, как будто забегали на сцену по ошибке. Спектакль-концерт, знакомящий зрителя с подробностями жизни Эдит Пиаф, разумеется, не мог состояться без главной героини, обладающей вокальными данными, французским произношением и драматическим дарованием. Такая актриса в Хабаровске нашлась — восемнадцатилетняя Л. Горбунова, работавшая в театре «Триада», а теперь приглашенная в драму. Успех в главной и очень сложной роли, где нужно не только петь вживую и танцевать, но прожить насыщенную событиями жизнь, не случаен — исполнение Ани в «Вишневом саде» подтверждает драматическую одаренность актрисы. В роли Пиаф ей удалось справиться и с противоречивым характером, и с возрастом — от четырнадцатилетней уличной девчонки через многочисленные романы, взлеты и падения до изможденной, измученной наркотиками и несчастьями инвалидки. В природе Горбуновой заложена ироничность, «сегодняшний глаз», почти обойдясь без пафоса, она смогла передать силу духа женщины, которую после смерти Ватикан запретил отпевать, но голос которой жив до сих пор.

Спектакль «Эти свободные бабочки» Л. Герш поставлен молодым режиссером Линой Занозиной. Американская мелодрама о слепом музыканте Дональде (С. Юрков), сбежавшем от чрезмерно опекавшей его мамаши в самостоятельную жизнь — съемную убого-экстравагантную квартирку, за картонной стенкой которой он случайно встречает разбитную, но, как водится, душевную девицу без определенных занятий, мечтающую попасть в актрисы, Джил (К. Огурцова). По выбору пьесы и приемам режиссуры можно было бы сказать, что спектакль поставлен командой старушек, обсмотревшихся мексиканских сериалов. Скучные, заурядные мизансцены, буквализм в прочтении пьесы, дежурное, стандартное решение пространства — все по ремаркам, тут холодильник, тут стол, а вот кровать в виде гимнастического станка, на нее, поигрывая мускулами, уверенно взбирается герой. Видимо, для обозначения «американскости» интерьера все, включая холодильник, покрашено в черный цвет (художник А. Ксенофонтов). Над сценой расположены два круга, затянутых полиэтиленовой пленкой, напоминающие изделия № 2, только размером с хулахуп. В финале, когда слепой музыкант, поверив в свое призвание, запоет про розовые небеса, задник озарится розовым, а гигантские презервативы вдруг засветятся, зритель наконец догадывается — это просто такие большие очки! Добавим, режиссер и художник, решившиеся на такой «визуальный образ», в программке обозначили жанр своего спектакля как «Прозрение в 2-х действиях». К актерам особых претензий нет — они, как могут, вытягивают из сюжета и ролей комические и очень др-раматические нити, стараясь не оборвать их, но ни особо смешной комедии, ни драматического напряжения не возникает. Спектакль производит впечатление учебного, впопыхах перенесенного на большую сцену. Зрителю, пристрастившемуся к мексиканским сериалам, он понравится.

«Любовники из Вернона». Сцена из спектакля.
Фото А. Якимчука

Последний спектакль, виденный в драме, поставлен художественным руководителем театра Анатолием Шутовым по пьесе «Любовники из Вернона» Л. Разумовской, написанной по мотивам романа Э. Золя «Тереза Ракен». Разумовская сильно приблизила душераздирающую историю об убийстве обманутого мужа к стилистике Агаты Кристи. Пьеса обрела все признаки детективного жанра с примесью моралите. Спектакль «смотрибельный», очень грамотный, с поставленным светом, с оформлением лаконичным, но изобретательно-образным (художник С. Скоморохов). Занимающий весь центр сцены стол — символ благополучного домашнего уклада — подвешен на тросах. Потом он превратится в постель — место страсти, потом в берег озера — место преступления, потом — в лобное место и, наконец, трансформируется в тюремную камеру, где возникнет светящийся силуэт креста. Стены из свободно висящих веревок создают ощущение колышущегося пространства, напоминая о дожде, о водорослях, о земных путах. Молодая женщина Тереза Ракен, влюбившись и соблазнив соседа, друга семьи (С. Юрков), подговаривает его утопить мужа (А. Гриценко). Вместо ожидаемого благоденствия приходят муки совести и сущий ад, в результате все раскрывается, убийцы несут заслуженное наказание. В спектакле заняты хорошие актеры, но А. Мельничук, прекрасно исполнившая Раневскую, здесь поставлена режиссером в неловкую ситуацию — ее сценический муж слишком молод для нее, да и костюмчик ей пошили крайне неудачный. Актриса все равно справляется со сложной ролью, требующей и таланта, и темперамента, но «перекос» драматургических обстоятельств налицо, и это просто шокирует — что же, в этой труппе не подобрать исполнителей по возрасту? Что за странное — или намеренное — безразличие авторов? Удача в этом спектакле — работа Л. Валовой, исполняющей роль хозяйки дома, свекрови Терезы. Неподдельная, даже неразумная доброта ее госпожи Ракен переводит все происходящее из бытового плана — в нравственный, напоминая о христианских ценностях. Эмоциональная заразительность актрисы очень сильна, да и техника не отстает — во втором акте она играет разбитую параличом, буквально распятую в кресле страдалицу, в распоряжении актрисы только слабая мимика, но как виртуозно и экономно она пользуется ею! Эта актерская работа очень высокого уровня и, выражаясь по-старинному, «берет за душу».

Спектакли театра драмы разнородны и «разносортны», производят впечатление случайно, наспех собранных антрепризных проектов, и поневоле возникает вопрос о художественной программе театра. Налицо несколько серьезных, но вполне решаемых проблем — репертуарная политика, дефицит героев и героинь в труппе. С другой стороны, потеря ориентиров, растерянность и засовывание головы в «пасть» капитализму — болезнь повсеместная и, похоже, уже неизлечимая. Тоска по «высокому искусству» в сочетании с необходимостью и стремлением «продаваться» разъедает практически каждый театральный организм, за исключением особо опекаемых признанных театров-брэндов, в основном оперно-балетных. То, что происходит в Хабаровске, происходит по всей России. И все же основная проблема драмы — не только отсутствие поисков современного сценического языка. Когда есть что сказать — и язык, и средства, как правило, находятся. Некая мировоззренческая пустота и усталость характеризуют постановки театра, некое ощущение, что театральная режиссура — утомительная рутинная обязанность, а не способ творческого восприятия и отражения мира.

Как раз в этом недостатке нельзя упрекнуть виденные спектакли объединения детских театров. По таинственным причинам ТЮЗ и кукольный театр в Хабаровске связаны в единую административную структуру, что, по-моему, не добавляет удобства в управлении одновременно двумя коллективами, каждый из которых имеет свою специфику. Художественный руководитель объединения Константин Кучикин успевает ставить спектакли и там и там. Своеобразная магия его режиссерского подхода в том, что театр появляется прямо на глазах у зрителя — только что не было ничего, какие-то там тряпки, шарики, обычные ложки… Но если их как-то вот так… нет, лучше вот так сложить и проволочкой перевязать — то получится мельница, или корона, или, как в «Маленьком принце», вулкан из зажигалки, баобаб из полиэтиленового мешка. Актеры не скрывают того, что они актеры, то есть почти такие же люди, что сидят в зале, а превращения в персонажей — акт сиюминутного творчества, волшебство, на которое способен каждый человек и, уж конечно, каждый ребенок. Разумеется, эту «спонтанность», импровизационность нужно вдохновенно придумать и тщательно организовать, и в этом режиссеру помогают художники, с которыми Кучикину очень повезло: в кукольном «Маленьком принце» это А. Непомнящий, в «человеческом» «Про кота в сапогах» — П. Оглуздин.

«Про кота в сапогах». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

«Маленький принц». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

В спектакле «Про кота в сапогах», сказке-игре, как обозначено в программке, бродячие актеры приходят в пространство, насыщенное деталями, очень интересное, но для игры как будто бы не предназначенное — кабачок, харчевня. Начинают обживать, пробуя приспособить предметы в своих целях: из бутылочек, баночек, кастрюлек и бочек рождается ритм, музыка, из переклички свистков завязываются отношения персонажей. Музыка, извлекаемая из всякого «сора», — самая «настоящая», консультант по оригинальным музыкальным инструментам — Д. Данько. Через включение в игру возникает структура, эмоционально объединяющая актеров и зрителей в «свою» компанию, говорящую на особом языке, рождающемся прямо здесь и сейчас. В этой игре каждый выбирает себе роль, даже если она по сценическим законам не слишком подходит по фактуре — здесь действуют законы игры, здесь все возможно. В «распределении ролей» скорее поможет считалка, чем соответствие канонам. Так, далеко не девчоночьего вида толстенькая трактирщица становится принцессой (И. Покутняя), один из бродячих актеров, увалень в бифокальных очках, — то королем, то вообще главным героем Жаком (А. Пилипенко), другой, самый ловкий и сообразительный — Котом (А. Молчанов). Вот только хозяин харчевни (А. Фарзуллаев) поначалу скептически настроен и не желает участвовать в этих глупых занятиях. Ох, как он пожалеет об этом! Увидев, что игра ладится и у всех все здорово получается, он, конечно, захочет приобщиться, не раз попытается встрять в действие и будет злобно поглядывать на всех — его уже не берут в игру. Как в любой детской компании, скептик окажется аутсайдером, и ему придется долго подстраиваться, чтобы опять завоевать общее доверие.

В этом спектакле у кукол «неглавные» роли, в отличие от «Маленького принца», где кукла не может обойтись без человека. Здесь — наоборот, куклы выручают людей, когда те оказываются в затруднительных или стесненных обстоятельствах. Плоские неуправляемые куклы, с болтающимися ручками-ножками, скрепленными только в местах «суставов», отлично справляются с действиями, которые человеку не по плечу. Роль поделена между куклой и человеком, например, когда Жак должен голый купаться в пруду перед приездом короля, в водоем — тазик — лезет кукла, а человек реагирует: бр-р, вода холодная! В «Маленьком принце» выразительные средства, избранные художником и режиссером для куклы, поначалу даже шокируют, слишком «взрослый», формальный прием — у кукол-персонажей нет лиц, есть только форма фигуры, головы, и к этому долго привыкаешь. Но, приняв правила игры, уже не сомневаешься в этом мире, он хоть и придуман режиссером, но настоящий, с подлинными, искренними чувствами, во многом похож на наш — там так же страдают и любят, просто другая система координат. Собственно, об этом «Маленький принц» — о множестве миров и точках их пересечений… О ценности этих миров.

Маленький принц — не сентиментальное сказочное бесполое существо. Нет, у него грубоватый ломающийся голос мальчишки-тинейджера, реакции и интонации острые, как бывает в ранней юности. Потрясающая сцена, когда кукла обращается за помощью к человеку, толкая его плечом, — не может сама выдуть мыльный пузырь, ведь у нее нет рта. Здесь обнаруживается такая живая связь между куклой и человеком, такое взаимопонимание, какое и между людьми-то не часто встретишь…

Замечательны финалы в обоих спектаклях — в «Маленьком принце» через реальную дверь сцены на площадку проникает мощный свет прожектора — он как будто зовет актеров в следующий мир, следующий космос. И они, подчиняясь этому зову, собираются дальше… А финал «Кота в сапогах» — апофеоз! Актеры забираются в корзину воздушного шара, сейчас взмоют в небо! Но шар вместе с корзиной улетает без них…

«Конек-Горбунок». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

В ТЮЗе были показаны еще два спектакля вне конкурсной программы: учебный «Чморик» в постановке Н. Ференцевой, перенесенный на сцену, — о тяготах и ужасах армейской жизни, и давно идущий, очень симпатичный, стильный и «заводной» «Конек-Горбунок», фолк-рок опера Д. Голланда в постановке Вадима Гоголькова и оформлении Владимира Колтунова. Спектакль невозможно не отметить — сыгранность и самоотдача труппы, понимание актерами стилистики художественного приема, танцы (О. Козорез) и музыкальные номера, как «фолк», так и «рок», и выглядят и звучат замечательно. Остроумные костюмы с головными уборами, на которых при помощи проволочной бутафории изображено все изобилие русского стола или — в другой картине — целый флот. Немногословную, но самую главную роль Конька-Горбунка с невероятным обаянием исполнила Н. Чиж.

В силу технических причин и временных несовпадений за рамками конкурса-фестиваля остались театр «Триада» под руководством В. Гоголькова и «Белый театр», и это жаль, потому что хабаровская театральная жизнь в целом, несмотря на многие проблемы, вызывает интерес и надежды.

Апрель 2007 г.

ОН — НАСТОЯЩИЙ. СУПЕР

Лаврова Александра

ПРЕМЬЕРЫ

Э. Лу. «Nаивnо. Sупер». Новосибирский академический молодежный театр «Глобус».
Режиссер Алексей Крикливый, художник Елена Турчанинова (Красноярск)

Одна из последних премьер «Глобуса» — «Nаивnо. Sупер» — перенос на сцену бестселлера норвежца Эрленда Лу. Роман, который называют евангелием современной молодежи и сравнивают с сэлинджеровским «Над пропастью во ржи», грешит инфантильностью, смесью действительно наивной искренности и слащавой гламурности, романтических переживаний юности, размышлений о смысле жизни, правда вызванных скорее советами психоаналитика, чем высокой литературой и философией. Главный герой, повествующий о себе, — тот самый современный юноша, который является загадкой не только для своих родителей, но и для старшего брата. Роман, а за ним и спектакль показывают, что герой этот отнюдь не виртуален и реально переживает, в общем-то, все то же, что переживали юноши во все времена, стремясь к подлинному восприятию реальности, пробуждению души, любви, внутренней свободе.

Постановка Алексея Крикливого осуществлена молодыми актерами и студентами Новосибирского театрального института и оставляет ощущение сотворчества, все ее участники — единомышленники, не утратившие радостного увлечения театральной игрой. И хотя режиссер старше актеров, своих бывших и нынешних учеников, он разговаривает с ними на одном языке.

«Nаивnо. Sупер» , по сути, продолжение «SIMейных историй» Биляны Срблянович, поставленных на малой сцене «Глобуса» полтора года назад тем же режиссером, спектакля, тоже адресованного молодыми — молодым: главные роли играли тогдашние студенты, сегодня актеры, активно занятые в репертуаре театра. Трое из них стали ядром расширенной команды «Наивно», их герои выросли вместе с актерами, а тему жестоких игр и подросткового братства изгоев в новой постановке сменила тема взросления, преодоления юношеского одиночества. Впрочем, отрицание предсказуемого, правильного мира у Э. Лу выглядит почти благопристойно буржуазным, хоть и чрезвычайно всех раздражающим — что как раз и актуально для наших дней. Глобусовцы, похоже, хорошо осознают это, но чужды высокомерия: они ищут вечное в сиюминутном и лепят постановку из того, что реально волнует их самих, их сверстников и современников. А режиссер, враг учительства или сарказма, выбирает для высказывания иронию и самоиронию. Нафантазировано на основе нетеатрального текста в спектакле очень много и весело.

Если местом действия и метафорой «Семейных историй» Елена Турчанинова сделала модель дома, неосуществимой мечты в мире, разорванном войной и взрослым равнодушием, — металлический каркас с непрочными бумажными «стенами» в детских рисунках, то центром «Наивно» становится песочница (огромный диск, на бортике — джойстики, песочница превращается то в комнату, то в танцпол, то в кафе). На заднике — монитор, транслирующий компьютерный «космос», фантастические растения, лицо мамы, поздравляющей героя с 25-летием, выступление некоего профессора, вещающего об относительности времени (что занозой застревает в сознании юноши, усиливая его кризис). По обе стороны от монитора — двери, ведущие в иные миры: слева — в гардеробную, символизирующую карнавал, детскую игру с переодеваниями, справа — в космос, но не компьютернографический, а театральный, с условными, но мягкими и «живыми» звездами, такими же, как в небе «Семейных историй». В обоих спектаклях важным становится второй этаж: здесь герои приближаются к звездам и обретают внутреннюю гармонию.

Р. Вяткин, Н. Сарычев.
Фото К. Ощепкова

А. Соловьев, А. Михайленко.
Фото К. Ощепкова

В центре «Наивно» — герой, «выпавший» из жизни, осознавший, что для него все потеряло смысл. Александр Соловьев, в «Семейных историях» в роли сына демонстрировавший неуравновешенность, неуправляемость, жестокость, здесь — открытый, простодушный, светлый, но абсолютно безразличный ко всему, что не связано с его переживаниями. Недаром мама — на экране, важная мысль — послание с экрана (а не из книги, как было в романе), брат (Дмитрий Шульга), уехавший, кажется, в Африку (а оказалось — в Америку), — не вполне натурально ведущий себя «призрак» воспоминаний или далекая фигура на балконе с телефоном у уха, зануда в деловом костюме, воплощение успешности. Друг, мечтающий стать метеорологом и пишущий письма с Севера (простой, нерефлексирующий, милый и неловкий в толстой «аляске» и унтах — Руслан Вяткин), возникает на бортике песочницы в фантастической компании с белым медведем (прелесть в том, что медведь худ и невероятно высок ростом — нескладный студент Никита Сарычев, сыгравший такого же долговязого Кинг-Конга, а главное — трогательного пятилетнего малыша в песочнице, за которого главный герой начинает чувствовать ответственность и у которого учится восприятию жизни). А вечеринки и прочие «эрзацы», предлагаемые герою жизнью в качестве альтернативы его тоске, проносятся шумной массовкой со стертыми лицами.

Крупным планом поначалу — только герой, сосредоточенный на «важном»: лупит мячиком об стенку, забивает колышки деревянным молотком, произносит бесконечный монолог. И что ему нужно в его обеспеченном благополучии? Двадцать пять лет, оставил университет, живет в квартире брата — подумаешь, проблемы со временем у него… Оказывается, время идет по-разному в зависимости от силы тяготения. На Земле — и на Солнце, и даже на земле — и на крыше «Эмпайр Стейт Билдинг». И как это постичь, если уходит детство, а становиться взрослым совсем не хочется?

Как часто бывает в инсценировках, актеры исполняют по нескольку ролей, чередуют описания с проживанием ситуаций, ловко перекидывают друг другу реплики, меняют костюмы и образы. Они делают это органично, весело. Некоторая статика, повествовательность начала, затянутость экспозиции оправданы: таково состояние героя. Постепенно из массовки являются и другие лица. Это почти вставные номера, но дискретность — тоже проявление психологического состояния рассказчика. Вот рыжеволосая девушка (Анна Михайленко), сменив футболку на платьице, садится на бортик, подпевая ленноновскому «Imagine». Ярко красит глаза и губы. Испуганно и тоскливо смотрит перед собой. Будто бы хочет заплакать, но не может. Брызгает на руку водой из пластиковой бутылки и размазывает краску по лицу. «Представьте, что нет ада и рая, стран и религий, что люди живут ради сегодняшнего дня…» Ее лицо плачет без слез. Нервная, трепетная, готовая к отказу и жаждущая любви, смешная и элегантная на высоченных, наверное маминых, шпильках, в красном кожаном плаще — она же, уже в роли Лизы, придет на первое свидание с героем, захватив все, что любит, — диски, фотоаппарат и даже фрукты, вывалит их из сумки на стол в подтверждение материальности своего призрачного одинокого существования.

В этом тексте (и в спектакле тоже) искренность юношеских открытий сочетается с плоским порой языком, добренькая назидательность — с витальным драйвом, кокетство — с настоящей болью потерянности.

Второй акт — путешествие героя к брату в Америку — динамичен по контрасту с первым. Здесь есть место для пародии и на американский менталитет, и на американскую мечту, и на полицейский сериал (редкий случай удачной пародии). Здесь происходит примирение поколений, «братание» братьев — когда успешный старший брат не стесняется признать свою слабость, а младший видит в нем себя.

Истории о доброте, о связи вещей, о цельности старшего поколения, составление списка — что у меня есть, чего нет, что мне нужно для жизни — банальности, сваленные в кучу в сознании современного молодого человека, не пытаются в спектакле притвориться оригинальностью, и тем не менее они ведь есть в действительности и переживаются современными молодыми — актерами и зрителями — очень живо. Может быть, «Nаивnо. Sупер» и наивно, конечно, наивно — но это адекватное отражение литературного материала и жизненной реальности. Редко приходится видеть сегодня в молодежном театре спектакль, так точно рассчитанный на молодежную аудиторию, устанавливающий такой крепкий контакт с публикой разных возрастов, заставляющий ее напряженно разбираться в том, кто же мы такие и почему (мы — или наши дети). Можно упрекнуть спектакль в дискретности, иллюстративности, неровности, инфантильности, разностильности. Но это то самое отражение, на которое неча пенять. Оно во всем — в способе мышления и в видеоряде, в форме высказывания и в звуковой партитуре (в роли sound designer выступил исполнитель главной роли А. Соловьев). Медитативно-компьютерные ритмы чередуются с убогими «тум-тум», врываются тоскливые ноты, звучит Дэвид Боуи, а в финале — вновь «Imagine», уже в исполнении уличной певицы, этакой сегодняшней хиппи (Наталья Тищенко), аккомпанирующей себе на синтезаторе. Очередная взрослая дочь молодого человека поет хором с взрослыми братьями молодых бизнесменов, тоскующих по свободе жить сегодняшним днем и думать о вечности.

Думаю, спектакль этот не случайно вызвал споры среди молодых интеллектуалов Новосибирска. И сколько бы претензий он ни вызвал у эстетов, он — настоящий.

Июль 2007 г.

ПРО КАКИЕ-ТО ПАЛЬМЫ, ПРО БЕРЕГ, ПРО ПЛЯЖ…

Филатова Людмила

ПРЕМЬЕРЫ

Н. Коляда. «Заяц love story». Театр «Современник» (Москва).
Режиссер-постановщик Галина Волчек, сценография Николая Симонова

Наверное, только слепой почитатель творчества Николая Коляды назовет «Старую зайчиху» (таково изначальное название пьесы) лучшим его творением. Однако эта драматургическая зарисовка на двоих, вызывающе сентиментальная и вместе с тем пронизанная едкой иронией, порой переходящей в издевку («Это все похоже на плохую пьесу: вот и встретились два одиночества — в сто тысяча первый раз…»), вряд ли заслуживает эпитетов, которыми ее наградили московские рецензенты: «нелепая пьеса, неадекватная вложениям», «пошлятина», «штамп», «все неправильно», «никакого нового слова»… С последним можно отчасти согласиться: действительно, не впервые у Коляды действие происходит в Богом забытом северном городке, где не ходят автобусы, междугородняя связь до сих пор осуществляется по талончикам, слова «роуминг» слыхом не слыхивали, а облезлый номер «пятизвездочной» гостиницы больше напоминает казарму. Узнаваемы персонажи, встретившиеся после многолетней разлуки, — старые артисты, аутсайдеры и неудачники. Он спивается, прозябая в захолустном ДК «осветителем и звукарем», Она, даром что «вся такая фифа с бантом, намазана, напудрена», чтобы хоть как-то выжить в Москве, разменивает талант на халтуры, вкалывает тамадой на свадьбах, развлекает менеджеров на корпоративных вечеринках и от одиночества кормит хлебом жука в коробочке. С первых реплик слышен типичный язык Коляды — грубоватый для эстетского уха, изобилующий бранью, обрывками известных цитат, смачными шутками и прибаутками: «соленое словцо», кривлянье, горы словесного мусора, и вдруг, ни с того ни с сего, горькое: «Быть-то нечему… Старые мы стали. Все уже закончилось». В жанровом отношении тоже, кажется, ничего неожиданного: трагифарс, смех сквозь слезы, искренность и ерничество, выигрышный материал для немолодых актеров (говорят, посвящение пьесы театру «Современник» не случайно и роли были написаны чуть ли не специально для Валентина Гафта и Нины Дорошиной). Знакомый художественный мир, где замысловато переплетаются советское прошлое, дикое настоящее и беспросветное будущее, пластмассовая зелень, деньги, хрущевки, «ресепшен», юродивые… Сюжет вкратце таков: «фифа» заключает выгодный контракт, и ее вызывают в глухую провинцию, изобразить «под фанеру» африканскую певицу. В гостинице она встречается с нанимателем, который оказывается ее бывшим мужем и партнером по тюзовским утренникам, затеявшим весь этот маскарад, чтобы увидеть ее, покаяться в прошлых грехах и попрощаться (а может быть, разыграть новый спектакль? «Поцелуй меня с разбегу — я за деревом стою!»). Два опытных комедианта ссорятся, исповедуются, ломают комедию друг перед дружкой, понимая, что если что-то и было в их жизни настоящего — то лишь это партнерство, когда даже в сказке Сергея Михалкова «Зайка-зазнайка» можно было ухитриться сыграть скрытый диссидентский подтекст, и ничего не было лучше, чем общага с тараканами и захолустный драмтеатр, как нет ничего прекрасней, «чем грязная, поганая наша земля…».

Однако за всеми слезными монологами, старыми как мир актерскими спорами («Ты просто завидовала, что я играл главные роли!»), милыми банальностями и необязательной руганью, рыхловатой структурой и наскоро обрисованными характерами есть, думается, нечто большее, чем избитый анекдот плюс две бенефисные роли. Недаром зритель после полутора часов безостановочной суеты готов простить фривольности текста («У кого короче, тот сидит дома, отращивает!») и выйти из зала в глубокой задумчивости.

Н. Дорошина (Таня).
Фото С. Петрова

Дело в том, что между строк «Старой зайчихи» при внимательном чтении можно увидеть неподдельную боль — и она имеет отношение не только к ностальгическим вздохам об ушедшей юности, старом добром театре и т. п. Печаль Коляды не светла — это почти злоба, и чем она отчаяннее, тем усерднее драматург маскирует ее, словно издеваясь над собственной слабостью («Что это за пафос?!»), иронически обыгрывая как схемы массовой культуры (если одинокая женщина — то непременно с тремя кошками, если расставание — то из-за измены, если встреча — то через 30 лет, и возлюбленного все эти годы считать умершим!), так и свои собственные схемы (очевидны насмешливые переклички с «Куриной слепотой» и пьесами «актерского» цикла). Драматург как будто предвидит нападки и намеренно, с первой же ремарки, как и его герой Миша, начинает выпендриваться, вступает в диалог с потенциальным читателем, который, подразумевается, уже все про него, Коляду, знает: мол, да, именно «далекий-предалекий» город, и в номере все сломано — а как же иначе? Скажете, не бывает? Ну, пусть все будет чистенько и уютненько, как угодно. Какая разница? Не о том разговор.

О чем же? Почувствовав подобную авторскую интонацию, легче всего было бы заключить, что пьеса эта — лишь самопародия. Тем не менее есть в ней образ, который «цепляет» всерьез. Возможно, только тех, кто, как и Николай Коляда, любит театр. Это «маленькие ножки маленького босого человечка, бегущего по морозному стеклу». Очень просто: сжимаешь кулачок, прислоняешь ребром к заледеневшему окну, а потом пальцами делаешь отпечатки: один, второй, третий… Получаются следы. Человечка никакого не было, а следы теплые на льду остаются. Ненадолго. И пьеса «Старая зайчиха» — об этих «человечках», оставляющих теплые следы в холодных чужих душах. О времени, которое ничего не щадит, стирая, уничтожая и «замораживая», о жестокой северной стране, где актеры должны унижаться перед «продюсерами-жмюсерами, редакторами-говнекторами», потому что «Это наша жрачка!», о страхе и ожидании, которое ничем не кончится. Чеховская нотка, о которой уже писала критика в связи с «Зайчихой», не только в том, что «пропала жизнь», — здесь тоска о тепле в буквальном смысле слова, правда, выраженная тоже иронически: пальмы, берег моря, пляж, загар… Типичная мечта обывателя, навязанная телевизионной рекламой. Но Коляда, как и раньше, в других пьесах, скорее жалеет своих героев, чем судит их. И потому так зол, что не видит никакого выхода: раньше хоть в «Зайке-зазнайке» эзоповым языком со зрителем разговаривали, теперь — неграми размалеванными пляшем.

В. Гафт (Миша), Н. Дорошина (Таня).
Фото С. Петрова

Сцена из спектакля.
Фото С. Петрова

Галина Волчек, тем не менее, выход видит. Ее спектакль — настоящая «лав стори». Миша и Таня, конечно, печалятся из-за неудавшейся актерской жизни, им грустно, что того, настоящего «Современника» больше нет, — но главная трагедия в том, что эти двое любили, а потом расстались. Можно сколько угодно вставлять в действие эпиграммы Валентина Гафта в его же исполнении, можно наряжать Нину Дорошину в кошмарное цветное тряпье и заставлять крутить ногами в воздухе, а то и лихо отплясывать подобие стрип-танца с шестом, можно даже завершить спектакль эффектной мизансценой (огромное окно трансформируется в «сцену на сцене», а занавески становятся кулисами) — все равно получившаяся история имеет весьма опосредованное отношение к театру. Просто замечательные, любимые публикой артисты получили возможность сыграть мелодраму с элементами комедии. Но бросается в глаза какая-то странная усталость Валентина Гафта, и это не трактовка роли; он то ли не верит в предложенную Галиной Волчек интерпретацию, то ли глубоко опечален чем-то личным. Разбойничий чулок на голове такого Миши — нелепость, а вот мешковатое серое пальто, потухший взгляд, потерянное, почти жалобное выражение интеллигентного лица — в самый раз (это притом, что в пьесе как раз Миша — «клоун», балагур, сквернослов и пьяница, далеко не сразу раскрывающий свои карты). Настораживает и чуть-чуть истеричная веселость Нины Дорошиной — блестящая комедийная актриса, много лет не игравшая, словно чувствуя настроение партнера, всю первую часть спектакля (особенно когда приходится держать внимание зала в одиночку) ощущает себя «ответственной за юмор», и потому надрывный монолог в финале выглядит как вопль долго сдерживавшего себя человека. В таком исполнении Миша и Таня, конечно, любят друг друга — но никакие актерские амбиции, никакая страсть к комедиантству им не мешает. Поссорились из-за пустяка, пустили все на самотек… И только розовый игрушечный зайчик («Энерджайзер!») все продолжает и продолжает свое бессмысленное движение вдоль рампы, упорно бьет в барабан и будет так ездить взад-вперед, пока не кончатся батарейки… Зачем? Где его старая зайчиха?!

Из двух вариантов сценографии, предложенных автором (один всерьез, другой понарошку), Волчек выбрала второй, по понятным причинам отказавшись от абсурдного, жутковатого интерьера в пользу ненавязчивого, в меру уютного и почти бытового. Мягкая мебель спокойных тонов, зеркало, картина с изображением пальмы, большое окно, сквозь которое видны освещенные окна соседних домов. Оформление вплоть до финального трюка с упомянутым окном чисто функциональное, «рамка» для актеров, приятная глазу, но без всякого образного смысла — как и музыка, чем-то напоминающая саундтреки к советским кинокомедиям. Ясно, что в бенефисах главное — бенефицианты, так зачем отвлекаться? Все-таки «love story»…

Май 2007 г.

КАРТИНА МИРА

Щагина Светлана

ПРЕМЬЕРЫ

Спектакли Николая Коляды всегда визуально прекрасны. Всем нравится, как Коляда на сцене создает посконный лубочный мир — так, чтоб русский дух бил зрителей по ноздрям, прямо — Русью пахло, а людишки, что на сцене суетятся, как от пинка летели бы из этой русской грязи не в князи, а в грязищу. Еще Коляда — молодец: достиг замечательного синтеза уюта и кича. В «Клаустрофобии», например, перед нами тюрьма, камера, но в камере — уютные занавесочки, рядком понавешаны картонные иконки (Богоматерь, Серафим Саровский). В «Ревизоре» сочетание уюта и кича вообще почти гениально. Эти цветастые коврики, эти голубые полотенца с лебедями, эти тюбетейки, ковры, картиночки (домашние, уютные, с лошадками вышитыми, с цветочками) и тут же — настоящие картины (из области высокого выставочного искусства). На наших глазах этот дивный мир кухонных прихваток соединяется с миром жидкой грязи, которой потом эти живописные шедевры и заляпывают.

«Гамлет» Коляды сделан без измены кичу и уюту, это вообще совершенная картина, победительная художественность и краткая история искусств в одном. В спектакле все темы преломляются через тему искусства. Искусство начинается еще с программки, иллюстрированной Брейгелем, с копошащимися человеческими насекомыми. «Гамлет», как и прочие работы, по-прежнему — о варварах, о диком скопище пьяниц и развратников. Но также этот «Гамлет» говорит о новом: об издевательстве над искусством, о глумлении над идеальным, прекрасным, о том, что люди забыли про красоту и потеряли человеческий облик. Остались зверушки, обезьяны, совершающие ритуальные телодвижения, на каждом — ошейник с поводком, на членах королевской фамилии — венец (все тот же ошейник — только строгий, с шипами, или цепь). Все стены площадки завешаны репродукциями. И если в маленьком пространстве «Коляда-Театра» в Екатеринбурге это скопище картин выглядело частью коллекции, ждущей часа в запасниках музея, то в обстановке нижегородского ТЮЗа (спектакль играли на «Реальном театре»), среди красных стен и пространства раза в три больше привычного — все было как при развеске в музейном зале.

Визуальный ряд спектакля Коляды можно разложить по пластам, как художественное произведение, но это, простите, предмет сложной умственной работы. Скажу коротко. Было пространство чистым, а стало — свалкой из тряпок, жестяных банок, тряпичных кукол. Было хорошо, а пришли люди — закидали, засорили. И когда началась игра с репродукциями Джоконды (в «Ревизоре», например, подобным нещадным образом эксплуатировали грязь), которую насилуют сначала Клавдий, потом все племя, где у каждого есть своя Джоконда, чтобы плевать на нее, бичевать, обладать, — о, это уже началась игра с культурным символом. Плюнуть, изнасиловать, растоптать картину — значит не только уничтожить миф, но и расправиться с врагами. Ведь не Гамлет, не призрак измываются над Джокондой — весь прочий Эльсинор, более всех — Клавдий.

Впрочем, что я все о символах? В жизни то же. Настоящая Мона Лиза, из Лувра, как известно, вообще висит в ящике из пуленепробиваемого стекла, поскольку предметом нападения со стороны граждан она становилась не один раз — и камнем кидали, и краской обливали. И Коляда об этой истории не может не знать.

Призрак отца Гамлета в постановке и исполнении самого Коляды, плаксивый и скорбный, оглаживающий картины на стенах, сам — трепетный хранитель прекрасного. Пушистые крылья и нимб призрака, помимо оправдания всегдашнего кича режиссера, приращивают к спектаклю еще один смысл — из области современного искусства. Призрак, в канонической иконописной позе, с руками, сцепленными на груди, с этими мученическими кровавыми подглазинами, с этим железным терновым венцом, — становится персонажем с картин Пьера и Жиля — французских королей кича и гламура. А поскольку Коляда так расставляет фигуры персонажей, что отсылает нас одновременно и к мастерам Возрождения, и к современному искусству, то в том же контексте, с приветом нашему веку брендреализма и тотального копирования, в спектакле прочитываются и другие герои — и сам Гамлет, в венце и с кровоподтеками, прислонившийся к дверному косяку, и Гертруда с Клавдием — все в черном, застывшие в объятиях, словно Мадонна с младенцем… Стоят фигуры на этом темном, подсвеченном зеленым светом фоне, с измученным выражением — как на картинах итальянских мастеров и как на приторных, анилиновых фотографиях французских сынов порока. И еще замечательная вещь: Николай Коляда дома в Екатеринбурге играет Призрака в футболке театра «Около» с именами русских классиков прямо на сердце, а в Нижнем Новгороде — в футболке со Святым Себастьяном — растиражированным объектом для кич-изображений нашего времени — и надписью «Из коллекции Эрмитажа».

ПЛЯСКА ПОД НАЗВАНИЕМ «ГАМЛЕТ»

Брандт Галина

ПРЕМЬЕРЫ

В. Шекспир. «Гамлет». «Коляда-Театр» (Екатеринбург).
Постановка, сценография, музыкальное оформление Николая Коляды

Внутренний смысл театра нашего времени ничем не разнится от смысла первобытных Дионисовых оргий… Любой театральный спектакль — это древний очистительный обряд… Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем*.

М. Волошин

* Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 115, 116.

В новом спектакле «Коляда-Театра» танцуют не только оргиасты, освобождаясь от снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти непросто), здесь заплясала вся европей ская История. Первобытность кружится в обнимку с Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом. Ей-богу, такого количества историко-культурных ассоциаций, символов, кодов в стенах этого, по определению «народного», «Коляда-Театра» трудно было ожидать. Здесь и отсыл к «смеховой» средневековой культуре с ее, по замечанию классика, акцентом на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, либо само выпирает в мир: разинутый рот, детородный орган, толстый живот, нос. И, понятно, к Возрождению с его упоенным «Какое чудо природы человек!..» (чуть ли не единственный шекспировский пассаж, произнесенный Гамлетом в редкой для этого спектакля тишине с потрясающей проникновенной серьезностью). И, конечно, к постсовременности. Ее воплощает, во-первых, сама «фактура» Гамлета — кто видел на сцене артиста Ягодина, поймет, о чем речь, а, во-вторых, весь смысловой ряд, который, конечно, о нашем после-времени, когда связь прошлого, настоящего и будущего не просто распалась — оборвалась. Базовая, алгоритмическая «картинка», пронизывающая весь спектакль: сошедшие с босховских полотен уроды (они же первобытные дикари) лапают, трахают, остервенело хлещут кнутами не сошедшую с картины в золоченой раме Мону Лизу, благо их (привет Энди Уорхолу) много, у каждого насильника своя. Только призраку отца Гамлета, как небесному существу, дано видеть кровавые слезы самой прекрасной и таинственной женщины мира.

Все. Время кончилось. Гамлет — последний человек. Но вот и он в финале валяется посередине сцены — такой маленький, костлявый, голый, свернувшись в позе эмбриона, а на него с небес — всемирный потоп? Очищающая землю от скверны человеческой божественная влага? Хохот первобытных богов в виде сильного, упругого дождя? Прямо за ним в освещенном проеме задника строго застыло человечество в огромном пластмассовом корыте, обратив взоры (актеры стоят в профиль) в какую-то нам неведомую даль. Призрак отца (в исполнении самого маэстро Коляды), с большими белыми крыльями архангела и нимбом Создателя, сопровождает человечество туда, куда он чуть раньше уже сопроводил, волоча по земле, мертвого Полония и, нежно прижав к груди, тощенького, так и не успевшего вырасти ребенка, Офелию (Василина Маковцева). Так заканчивается спектакль. Дальше — тишина.

О. Ягодин (Гамлет).
Фото из архива театра

А начинается он тоже с похорон. Хоронят Отца (привет Фридриху Ницше и Зигмунду Фрейду заодно). Гамлет наблюдает эту процедуру со стороны, прислонившись к косяку того самого проема на заднике, а перед ним первобытные дикари совершают долгий обряд погребения. Мощная медитативная музыка (музыкальный ряд — один из самых сильных образов спектакля), ритуальные хороводы «коллективного тела» еще (а скорее уже) полулюдей, полуживотных, словом, оргиастов, их крики и мольбы богам. Наконец сотни предметов, мягких игрушек, жестяных банок высыпаны в могилу, корыто, опрокинутое на покойного, обложено сотнями покрывал и подушек, пирамида из десятка-другого Мон Лиз внахлест выстроена сверху. И Клавдий (образ энергичного, уверенного, телесно раскованного вожака стаи создает совсем молодой актер Антон Макушин) заявит — первые слова спектакля принадлежат ему: ум справился с природой, что в буквальном смысле, как он объяснит, здесь означает: хватит похорон, пора и к свадьбе! Вымоется, сбросив все нехитрые одежды, в вызванном первобытными мольбами дожде, и начнет, первый оттрахав шедевр да Винчи и плюнув на него, свальный грех — свадьбу с королевой! Под хохочущую музыку все участники свадебных похорон или похоронной свадьбы, независимо от пола, будут долго, сладострастно трясти и крутить сделанными из тех же жестяных банок из-под кити-кэта огромными детородными органами, приставленными к чреслам. Потом разделятся на совокупляющиеся пары, а потом и с Моной Лизой коллективно разберутся.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

О. Ягодин (Гамлет), Н. Коляда (Призрак отца Гамлета).
Фото из архива театра

Вся эта клокочущая, как на босховских картинах, человеческая масса производит какое-то до краев полное жизни и первозданной радости впечатление. Напряжение, возникающее между эсхатологическим кошмаром происходящего и витальным, молодым весельем, которое исходит от актеров, работающих удивительно четко, слаженно, «в строчку», — одно из самых сильных ощущений разворачивающегося на сцене действия.

А как же принц? Ах, у него свой танец! Гамлет Олега Ягодина в спектакле с ума не сходит, но от него здесь можно сойти с ума. Тонкий, нервный юноша (вечный, казалось, подросток все же повзрослел), жестокий и нежный, быстрый, как ртуть, изменчивый, как облако в его разговоре с Полонием. То он представляется таким же босховским ублюдком с вываливающимся языком и, как все, лапает грудь Джоконды. То он изысканно-точен в каждом слове, движении, жесте. То он изящно издевается над текстом, над его временами нелепым сегодня пафосом и неудобоваримыми для произнесения словами (имена двух известных друзей выговариваются им с явным усилием). То потрясает естественным, органичным существованием в этой бездонной, полной игры смыслов текстовой стихии. «Быть или не быть» он прокричит под гремящую музыку почти в припадке, и случится это только в сцене на кладбище, когда, рассматривая кости Йорика, он вдруг, десять раз прошептав «пред кем весь мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели», откроет для себя смерть.

Но текст (существенно купированный: спектакль точнее, наверное, было бы назвать «по мотивам…») — не главное здесь средство выразительности. В театральном мироздании Коляды вообще, вопреки драматургическому первородству демиурга, вначале было не слово — тело. И Ягодин, главное сценическое alter ego автора, разговаривает со зрителем прежде всего телесно. Его первый неслучившийся монолог — две неудавшиеся попытки быстрого, с фантастическими острыми движениями танца, который он, взглянув в зрительный зал, обрывает, безнадежно махнув на нас рукой. От простого поворота головы и обычного прохода до потрясающе выразительной сцены, когда, изящно покачивая бедрами, он ведет, собрав в одной руке поводки от ошейников (в ошейниках здесь все, кажется, за исключением отца/Отца), свору персонажей — весь спектакль будет им протанцован как история несвершившегося чуда, на которое надеялась природа, история тотального разочарования в человеке, история его смерти. Впрочем, историей в драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязки-развязки — здесь все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу, а в результате мощной цельной эмоции, которую транслирует спектакль, по своей природе действительно более близкий к плясовой стихии (хотя и четко организованной), чем в привычном смысле драматическому действию.

А. Макушин (Клавдий).
Фото из архива театра

С. Федоров (Первый актер), О. Ягодин (Гамлет).
Фото из архива театра

Неоднократно, лично и публично, Николай Коляда говорил, что спектакль рождался на репетициях в страшном хохоте («дико ржали»). Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым? По крайней мере в прологе актеры, то «надевая», то «сбрасывая» образы своих оргиастических персонажей, откровенно приглашают нас посмеяться вместе. Спектакль и в самом деле — очевидный результат совместного проживания. Такого количества гэгов, приемов, приколов одному не придумать. Тут работает коллективная аура. Танцы на пробках, одну из которых в первой сцене король с королевой, а затем и другие персонажи перехватывают изо рта в рот, изображая поцелуй. Немолодая полная Гертруда (Любовь Кошелева), почти все время находящаяся в какой-то похоронно-свадебной одури, обсуждая что-то со своим юным супругом, вдруг оказывается с огромной кабаньей головой и маленькими, выглядывающими из-под короткой шубки копытцами. А бесподобный выход толстенького Озрика (Максим Тарасов), который во время своего известного диалога с Гамлетом танцует в какой-то немыслимой полулежачей позе венгерский танец Брамса! А неоднократные явления на сцену висящего на дверных ручках, вечно в дупель пьяного Полония (Сергей Колесов)!.. И приветы передавать здесь можно еще многим: и Брейгелю с его слепцами, и Шишкину с Крамским, да хоть Папе Римскому (маленькому, по колено, уродливому карлику в большом красном клобуке).

Да, театр, театр, театр… Еще одна тема, важная для этого спектакля в частности и для творчества Николая Коляды в целом. В истории с актерами он оттягивается по полной. Премьер (Сергей Федоров) читает знаменитый монолог о Гекубе с таким мощным ревом и завываниями, что не только стены трясутся и зритель трепещет, но и сам герой, как в падучей, долго не может отойти от великой силы своего искусства. Гамлет подробно учит актеров, как надо играть, и вся сцена опять оборачивается пародией на пафосный мертвый театр.

«О, Театр, ты — жизнь…» — как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам со сцены. И в самом деле, «Коляда-Театр», совершая оргиастическиочистительный обряд под названием «Гамлет», самим своим существованием, своей витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит отчетливый здоровый и радостный посыл) определяет одну из возможных зон сопротивления смерти.

Июнь 2007 г.

«СТАРШИЙ СЫН» С БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

Урес Александр

ПРЕМЬЕРЫ

А. Вампилов. «Старший сын». Театр «Гешер» (Израиль).
Постановка Лены Крейндлиной, ивритская версия и адаптация Бен Левина, сценография Александра Лисянского

Спектакль начинается перед театром, на улице. Слева от входа стоит уличный музыкант — затрапезная шляпа, видавший виды темный плащ, в руках кларнет, а перед ним раскрытый футляр, куда падают монетки и мятые бумажки. Такие со скрипками, аккордеонами, флейтами торчат тут в центре города чуть ли не на каждом углу. А потом тот же уличный музыкант появляется в круге света уже на сцене. Звучит чуть охрипший грустный кларнет. Круг света гаснет. Мощнейший удар грома, молния — и дикий ливень. И под этими бесконечными потоками воды, прижимаясь к стенам домов, бегут два незадачливых донжуана — Сильва и Бусыгин, только здесь его зовут просто Володя…

В израильском театре «Гешер» играют «Старшего сына» Александра Вампилова.

Я шел на этот спектакль с некоторой опаской, поскольку уже знал, что вампиловская комедия в «Гешере» идет не в классическом виде, а в некоей адаптации. Что действие перенесено на ближневосточную почву: Сарафанов и его дети — репатрианты из России… К адаптациям, переделкам, приспособлениям — временным, географическим, политическим — отношусь настороженно. Не часто эти попытки оказывались удачными, в большинстве приходилось видеть конъюнктуру, эпатаж или вовсе творческую несостоятельность. Но тут редкий случай, когда получилось, что называется, срослось…

М. Ивги (Сарафанов).
Фото из архива театра

Предместья они и есть предместья — что в Сибири, что на Ближнем Востоке. Современные однотипные многоквартирные дома, дворики с детскими площадками, где посередине вечный двигатель — металлическая конструкция карусели. Там живут бедновато и скученно, там все всё про всех знают, там погибают мечты и уходят в песок невысказанные чувства. Этот мир и воспроизвел художник спектакля Александр Лисянский. Только на фасадах домов в израильском предместье виден какой-то восточный орнамент да на стенах обязательная принадлежность любой квартиры в Земле обетованной — ящик кондиционера. Все остальное более или менее похоже. Даже, как это ни удивительно, погода. Жуткие ливни, короткие, но «как из ведра», обычны для израильской зимы. Попадешь под такой вечерком в пятницу, когда по всей стране не работает общественный транспорт, и все — продрогнешь за десять минут так, что будешь ломиться в любую дверь и жалобным голосом просить приюта. Так что здесь никакой натяжки — полный реализм.

И то, что происходит в семье Сарафанова, тоже совершенно оправданно и органично. Члены многих семей репатриантов не выдерживали трудностей начального периода. Эйфория первых дней проходила, на ее место заступали суровые будни. Все надо было начинать с нуля. Мечты иссыхали в безводном пространстве чужой жизни. И многие ломались. Начинались семейные неурядицы, депрессии и истерики. Распадались браки, взрослые дети уходили от родителей. Точь-в-точь как в семье Сарафанова…

— Как возникла идея спектакля «Старший сын»? — задаю вопрос постановщику спектакля Лене Крейндлиной.

— Идея возникла очень давно. Еще в 1994 году я должна была ставить «Старшего сына» в театре «Гешер». Тогда же пьеса была переведена на иврит. Но мысли сделать адаптацию, которую вы видели сейчас, у нас тогда не было. Мы находились в стране только три года и ничего тут не понимали. Не уверена, что и сейчас понимаем, хотя наверняка уже больше. Но тогда у нас начались всякие катаклизмы в театре, я на год из «Гешера» ушла, и постановка «Старшего сына» не состоялась.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

А год назад мы снова стали ломать голову над репертуаром. В скобках замечу, что репертуар — вечная головная боль театра «Гешер». Выбор интересного для израильской публики названия для нашей труппы, наполовину состоящей из русскоязычных актеров, превращается в неразрешимую проблему (если иметь в виду при этом сохранение направления и желание не потеряться среди расположенных вокруг коммерческих театров). И запас наш постепенно истощается. Потому что мы ставили и Шекспира, и Мольера, и Островского, и Достоевского, и Горького… Что касается современной израильской драматургии — нам трудно с нею сжиться. Русская классика здесь особого интереса не вызывает. Только в исключительных случаях, когда нам удалось, например, из «Идиота» сделать шлягер. А вот замечательная постановка «Трех сестер» успеха не имела. Вернее, было так: на первых тридцати представлениях полный зал, а потом как будто кто-то обрубает — публика перестает ходить. Видимо, тот слой, которому интересна русская классика, быстро иссякает. А потом все только вздыхают: «Какой был спектакль!»

Так вот, в один из очередных таких мучительных моментов поиска репертуара год назад худрук театра Евгений Арье вспомнил: «Может быть, „Старшего сына“ сделаешь?» И тут вдруг мы оба стали наперебой объяснять друг другу, что можно сделать его, Сарафанова, израильским уличным музыкантом. Ведь он играет на свадьбах и похоронах. А тут такие репатрианты из бывшего СССР — на каждом шагу. Они уже воспринимаются как знак Тель-Авива. Хорошие бывшие оркестранты. А когда мы стали работать над адаптацией перевода, все как-то окончательно сложилось. И даже, скажу совершенно кощунственную вещь, мне кажется, что с переносом на израильскую почву пьеса что-то приобрела…

…Но причины успеха спектакля «Старший сын», конечно же, не в бытовом или даже психологическом совпадении русских и израильских реалий. Лена Крейндлина ушла и от густого псевдопсихологизма, и от мелодраматических приманок. Это легкий спектакль с сильной внутренней энергией. Спектакль, конечно же, о любви. О любви как вечной и, может быть, единственной ценности и спасении. О первой юношеской любви, близкой к помешательству, о любви детей к родителям и родителей к детям, о музыке, которая тоже любовь — к человечеству. И все эти любови, разумеется, не декларируются, а рождаются и живут на глазах зрителей.

Крейндлина тонко почувствовала двойственную природу вампиловской комедии, замешанной, с одной стороны, на унылостях бытовой жизни тех самых предместий, а с другой — вырывающейся из бытовых тисков в заоблачные выси философской притчи. Через весь спектакль проходит ненавязчивый звуковой образ — что-то в доме Сарафановых постоянно тикает. То ли простые ходики, то ли метроном. Идет отсчет времени — и в то же время настройка расстроенного маленького семейного оркестрика. И потому так органичен в этом спектакле замечательный финал. Молодые Сарафановы и обретенный старший сын выходят во дворик на детскую площадку, садятся на металлическую карусель, а Сарафанов-старший встает на возвышение и превращается в дирижера. Начинает звучать та самая оратория «Все люди братья», которую он так и не смог за всю жизнь написать, но которая всегда звучала в его живой душе. И с первыми же тактами откуда-то из поднебесья колосников спускаются настоящие музыкальные инструменты, но не достигают земли, остаются висеть в воздухе, а в руках у членов семейного оркестра появляются такие же, но воображаемые. Премьера оратории состоялась…

Успех «Старшего сына», где бы его ни ставили, всегда определяется образом Сарафанова-старшего. В театре «Гешер» роль Сарафанова не просто точное попадание, а, можно сказать, художественная победа. Эту роль сыграл очень известный в Израиле артист Моше Ивги. Он популярен прежде всего как киноартист. Отсюда его необыкновенная органичность и вместе с тем сдержанность. Ивги достоверен в каждом слове и повороте головы. В его Сарафанове нет этакого странного чудачества человека не от мира сего. Ничего выспреннего и восторженного. Он от этого мира, просто он такой — верит, что все люди братья, что первый встречный человек, назвавшийся его сыном, действительно его сын. Зачем ему врать, ведь парень с таким хорошим лицом? Конечно, сын! И это неколебимая вера в добро, в здоровую сущность человека оказывается силой, способной противостоять обману и жизненным неурядицам. Живая душа побеждает рутину жизни…

— Как вам пришла идея пригласить такого артиста? — снова обращаюсь к Лене Крейндлиной.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

— А это, скорее, был мой каприз. Я ведь его не видела на сцене. Он уже давно не работает в театре — снимается в кино. А тут его дочка заканчивала одну из местных актерских школ. И он, как говорится, в качестве прикола выходил в этом спектакле вместе со студентами и выносил какие-то скамейки. Вроде как бы рабочий сцены. И я смотрю — Ивги, звезда, которого тут каждая собака знает, который получает чертову кучу денег за съемочный день, скамейки носит. Да еще и радуется от этого, что-то там подтанцовывает… Наверно, думаю, он еще живой, не закостенел в своей звездности. И не ошиблась. Работать с ним было одно удовольствие — никаких капризов, вкалывал как лошадь. Иногда только приходил на репетицию очень усталый, потому что бог знает сколько часов уже провел до этого на съемочной площадке.

Ивги в Израиле так же популярен, как у нас был Евгений Леонов. Но когда мы пригласили на роль русского эмигранта коренного израильтянина марокканского происхождения, не было человека, который бы не спросил меня, зачем это сделано, когда у нас в театре полно русскоязычных актеров. Но мне казалось, что это вполне художественная задача. Конечно, вроде бы логичнее взять на роль принца Гамлета датчанина. Но с Ивги мне было интереснее. Например, учить его говорить со страшным русским акцентом. Не знаю, слышите вы или нет — он говорит с диким русским акцентом. Со всеми ошибками, свойственными нашим соотечественникам. И израильтянам это очень нравится — они-то знают, что у него идеальный иврит. И он этим своим языком чрезвычайно гордится. Сначала жаловался: «Они меня заставили говорить на этом ломаном языке!» Теперь жутко доволен, потому что публика оценила этот его ломаный иврит.

У него было две задачи — научиться говорить с акцентом и играть на кларнете. Когда я сообщила ему, что перед началом спектакля придется играть на улице возле театра на кларнете, он сказал: «Ты что, с ума сошла, чтобы я, Ивги, звезда, играл как уличный музыкант… да я не знаю, с какого конца браться за кларнет…» Мы пригласили для него замечательного музыканта, кларнетиста. Через пару уроков Ивги сказал, что покупает себе кларнет, что будет дальше учиться… и его невозможно было вытащить с этих уроков на репетицию. Киноартист, он категорически отказывался, когда я его просила что-то усилить, прибавить: «Нет-нет, не натурально». У него страх, как будто он перед камерой. Только бы не наврать. Остальные, совсем молодые, — это моя гордость. Пятеро из них вообще первый раз вышли на сцену, сыграли первую роль. Только из школы. Это было непросто, потому что у нас много чего не совпадает с местными театральными школами. Приходилось искать общий язык.

— Лена, можно теперь мы отвлечемся от спектакля «Старший сын» и вы расскажете о себе?

— Я коренная москвичка. Когда мне было 12 лет, позвонила моя подруга и сказала, что она в такой студии театральной интересной, не хочу ли я к ней присоединиться. Правда, студия эта находится на другом конце Москвы… Это была впоследствии очень известная и даже скандально известная студия Вячеслава Спесивцева. Я играла в спектаклях, была ассистентом режиссера. Несмотря на то, что мне было 12—13—14 лет, а тем, кто мне подчинялся, гораздо больше. Но вот я такая командирша. Поэтому я как в 12 лет пришла в театр, так из него до сих пор и не вышла. Потом, окончив школу, я ушла из студии. Вообще считаю, что из всех студий надо уходить вовремя. И захотела поступить на режиссуру. Мне казалось, что очень к этому делу предрасположена. А в соседнем доме на Студенческой улице жила Мария Осиповна Кнебель, которая была приятельницей моей мамы. Я пришла к Марии Осиповне и сказала, что хочу учиться режиссуре. Мне было 17 лет, только что из школы. Она сказала, что не берет таких молодых, что у нее такой принцип — она берет на режиссерский факультет людей, которые уже где-то поучились, что-то закончили. Я очень обиделась и поступила в ГИТИС на только что открывшийся тогда факультет экономики и организации театрального дела. По первому образованию я — директор театра. Проучилась пять лет в ГИТИСе и год отработала в Институте искусствознания, потому что увлеклась наукой, социологией театра. Но через год решила все-таки, что хочу заниматься режиссурой. Мне сказали — ни в коем случае! Из Института искусствознания не уходят — там один присутственный день, приличная зарплата, оттуда только вперед ногами. А я все равно пошла поступать в ГИТИС, где набирал Гончаров. Но Гончаров сказал, что больше не возьмет на курс ни одной женщины, что Таня Ахрамкова была последним его опытом. Этот курс вместе с Гончаровым набирал Евгений Михайлович Арье. И не взяли они меня.

Тогда я пошла к Марии Осиповне Кнебель. У нее уже был второй курс. Она сказала: «Ну, деточка, приходи». И почти сразу умерла, оставив курс, которым стал руководить Леонид Ефимович Хейфец. Вот так я со второго курса училась на режиссерском факультете ГИТИСа. Потом осталась преподавать на курсе Хейфеца и окончила аспирантуру. А потом уехала в Америку ставить спектакль, оттуда в Израиль. Так что стаж мой в ГИТИСе примерно двенадцать лет, включая два факультета и аспирантуру. Приехала сюда и пришла в театр «Гешер», поскольку еще в Москве с моими друзьями Женей Арье, Славой Мальцевым мы задумали поехать в Израиль и создать театр. Это было в 1990 году.

— То есть вы практически стояли у истоков театра «Гешер».

— Да, я стояла у истоков еще в Москве на кухне. Там, где это все задумывалось. С тех пор я здесь, уже 16 лет.

— Но ставить спектакли вы стали только в последние годы?

— В «Гешере» — да. Но я ставила в школах, со студентами, ставила в других театрах. В «Гешере» не ставила. «Гешер» — театр одного режиссера.

— Но теперь оказывается, что не одного…

— Все равно одного. Это авторский театр. Все равно это театр, созданный Евгением Арье, и это его язык. Его направление. Я с ним работаю, страшно посчитать, уже около 25 лет. Он готовил меня для поступления в ГИТИС. Я работала с ним, когда он ставил в Ленинграде. Я даже не знаю, кого мне считать своим главным учителем — Евгения Михайловича Арье или Леонида Ефимовича Хейфеца. Там уже так все намешано, что и не поделить. И все-таки думаю, что Арье. Почти на всех спектаклях, которые он делал, я была вторым режиссером, пока он меня не уговорил взяться за самостоятельную работу и сделать «Медею». Сразу начать с большого.

— А почему сразу «Медею»?

— Дело в том, что у нас в театре был замечательный, по-русски говоря, завлит, который сделал очень хорошую современную адаптацию Еврипида и прекрасный перевод на иврит. И Арье сказал, вот ты и делай, это для женщин пьеса. А я сопротивлялась. Мне не нравилось, что на сцене убивают двух детей. Но после того как наш завлит усадил меня и прочел свой вариант, я так возбудилась, что пошла и чуть не убила двух детей. Так это началось.

— А теперь, если можно, от вашей судьбы перейдем к судьбе русского театра в Израиле. У него есть будущее?

— Вы знаете, у русских спектаклей не может быть здесь нормальной судьбы. Ведь мы тоже через год перестали играть по-русски. Хотя поначалу думали — ну вот, года через три перейдем на иврит. Но потом мы поняли, что если не сделаем этого сразу, то просто исчезнем, как все другие русские театры, которые возникали и быстро исчезали. И когда мы это поняли, мы в ужасе заставили своих актеров выучить текст на иврите, потому что никто из них тогда на этом языке не говорил. Первый наш спектакль на иврите, «Дело Дрейфуса», актеры играли как зайцы на барабане. Страх был, если актер не услышит своей реплики, то спектакль остановится. Но потом потихонечку все стало образовываться. Сначала мы играли свои спектакли в двух вариантах — и на русском, и на иврите. По-русски спектакли шли, как правило, на 15 минут дольше. Но в принципе даже гастролеры, то есть те спектакли, которые привозят к нам из России, идут не больше трех-четырех раз. И дело не в качестве спектакля — просто публики больше не набирается.

— И вместе с тем в театре «Гешер» выстраивается «русская линия». Вот «Вариации для театра с оркестром», «Вишневый сад», «Тот самый Мюнхгаузен», «Старший сын»…

— Нет-нет, все это во многом случайно. «Старший сын» очень старый замысел. А «Вариации» и вовсе случайны. Дело было так: на пятом спектакле «Медея» замечательная артистка Евгения Додина, исполнительница заглавной роли, упала на сцене и сломала ногу. Так бывает. Для театра это был серьезный удар. Спектакль ставился именно на Додину, поэтому от мысли заменить ее мы отказались сразу. А репертуар ограничен, мы выпускаем 3–4 спектакля в сезон. Играть нечего, ставка была на «Медею»… Каждый год мы для наших спонсоров делали такой творческий подарок — вечер русской песни. И тут от безвыходности решили превратить этот вечер для богатых в такой вот спектакль, чтоб заткнуть репертуарную дыру. Посидели, подумали, добавили песен, придумали текст пояснительный и за три недели сделали спектакль, который стал пользоваться каким-то совершенно невероятным успехом.

— Не знаю, как насчет случайности, но спектакль блестяще сделан музыкально, и вся труппа замечательно поет. Кстати, а вот как вам кажется, какое состояние труппы лучше — тогда, когда все начиналось, или сегодня, когда вы уже получили признание, всевозможные регалии и прочее…

— Сейчас у нас большая проблема. Поскольку мы теряем наше старшее поколение, труппа очень омолодилась. С одной стороны, это хорошо, с другой — очень важно, чтобы в театре были старики. Это позволяет держать определенную планку, ниже которой нельзя опускаться. У нас со стариками плохо — их остается все меньше. Но радостно, что приходят молодые ребята, израильтяне, которых я очень люблю. Так что я не знаю, когда лучше, когда хуже. Ведь всегда, когда смотришь назад, кажется, что было лучше. Но на самом деле проблемы у нас были всегда. Вначале мы формировали труппу не по принципу обычного театра, а по принципу «кто приехал». Поэтому совершенно другие критерии.

— Но сейчас вы уже можете формировать труппу по свободному художественному принципу?

— Тоже не совсем так… Ведь здесь в принципе не существует вот таких стационарных постоянных трупп. Все в основном работают по принципу «фри ланса». И мы все больше приходим к системе приглашения артиста на роль. Потому что не можем позволить себе держать труппу все время. С одной стороны, хорошо — можешь пригласить любого артиста, любую звезду. С другой — нет этого замечательного процесса движения от роли к роли, когда вырабатывается общий язык. Словом, как в анекдоте: у вас другого глобуса нет?.. И тогда было трудно, и сейчас трудно, но все-таки нам как-то удается работать с симпатичными и талантливыми людьми… Понимаете, у нас есть такой фасад успешного театра. Вот «Гешер» — они ездят за границу все время, одна успешная постановка, другая, все у них хорошо. А за этим фасадом… Мы с первого дня думаем, что завтра закроемся… Может быть, это и дало нам возможность как-то проскочить эти кризисные 7–11 лет. Знаете, есть такая история. Здесь в Иерусалиме живет одна женщина. Ей бог знает сколько лет. Она приехала чуть ли не в 1949 году из Америки. И с тех пор держит здесь магазин тканей. Ни слова не знает на иврите, говорит только на английском. Ее спросили: «Что же вы не выучили иврит за столько лет?» Она ответила: «Знаете, я никогда не собиралась здесь надолго задерживаться…» Но мы ужасно устали, особенно Арье, который везет на себе этот груз. Где он берет силы, не знаю. Вот сейчас репетирует по 8 часов в день. Я не жалуюсь. Это вообще все большое чудо, что мы приехали в чужую страну, обнаглев, создали театр, на который государство нам еще и деньги выделило. Небольшие, конечно, но все-таки… И здание мэрия подарила. И ходим на работу как в свой дом. Я вообще считаю, что «Гешер» это восьмое чудо света, нет, девятое. Восьмое — это создание государства Израиль, а девятое — театр «Гешер»…

Июнь 2007 г.

НЕСЧАСТЬЕ ПРОИСТЕКАЕТ ИЗ НЕПРАВИЛЬНЫХ РАСЧЕТОВ

Циликин Дмитрий

ПРЕМЬЕРЫ

А. Вампилов. «Свидания в предместье». Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Виктор Крамер, художник Эмиль Капелюш

Хуже нет объясняться с читателями. «Как я указал выше, как я покажу ниже…», «Автор хотел бы, но по таким-то причинам не может…» Раз указал — так мы это уже прочитали, покажешь — увидим (если дотуда дочитаем). Не можешь — не берись.

Однако в этом конкретном случае не могу избежать некоторого объяснения. Будь я, к примеру, театроведкой — скажем, юной прелестной блондинкой, — рассказал бы, какой такой очередной спектакль поставил Виктор Крамер, как замечательно играют в нем артисты, а также про символические значения сценографии Эмиля Капелюша. Кстати, одна как раз блондинка означенным образом уже и поступила. Но поскольку не имею чести состоять таковой особой, даже совсем напротив, пуститься в сей простодушный рассказ не могу. Потому что слежу за профессиональной жизнью двух героев этого сюжета уж лет тридцать, и мне правильнее подумать про вещи более общие, нежели отдельно взятая премьера.

Итак, Виктор Крамер поставил в театре Комедии «Старшего сына» Вампилова. Спектакль, впрочем, назван первоначальным авторским заглавием пьесы — «Свидания в предместье» (вообще-то «предместье», «свидания» добавили при первой постановке). Что логично: все предприятие затеялось в качестве бенефиса Анатолия Равиковича по случаю его 70-летия, и старший тут, конечно, — он, народный артист России, а не какой-то там «сын».

А. Равикович (Сарафанов).
Фото В. Гордта

Сцена из спектакля.
Фото В. Гордта

Сами по себе эти условия игры делают неактуальным разбор работы Крамера. Бенефис тем и отличается от полноценного самостоятельного произведения, что задача режиссера тут — повыигрышней гарнировать бенефицианта. Притом г-н Крамер все-таки не согласен быть простым разводчиком: кого вперед и в свет, а кому «у воды» болтаться, и еще чтоб ритмичная музычка на выход и жирный акцент на уход. Недаром в программке значится «спектакль Виктора Крамера»: он явно стремится, чтоб видна была «авторская режиссура» — хотя бы в сценах, где не задействован бенефициант.

Она и видна. С колосников свисают стволы деревьев (Капелюш trade mark), планшет уставлен пюпитрами, столом служит гигантский футляр от контрабаса — здесь драматург удружил сценографу, сделав своего героя музыкантом-неудачником: будь он, к примеру, неполучившимся писателем, какими «символическими» предметами тогда загромождать сцену? Так вот, начинается «спектакль Виктора Крамера» с того, что посреди стволов и реквизита мечутся Бусыгин и Сильва, фонограмма (pardon, «саунд-дизайн Николая Якимова») грохочет, крики, блики, понять, разумеется, ничего нельзя.

В очередной раз скорблю об утрате элементарной театральной культуры — умения рассказывать историю, играть первый план. Два оболтуса склеили в кафе девиц, раскатали губу у них ночевать, те не пустили, последняя электричка ушла, теперь незадачливые ловеласы пытаются найти ночлег в предместье, куда их занесло в поисках развлечений, — все это важно. Вампилов — блестящий мастер драматургических построений, архитектура его пьес безупречна, мелкие причины по-чеховски вырастают в крупные следствия, потому завязки надо внятно артикулировать. Э-э-э, какое там… Режиссеру важно совсем другое — сразу задать разгон: бойкий ритм, броская динамичная картинка. Вероятно, он исходит из посылки, что старую экранизацию пьесы, сделанную Виталием Мельниковым, с Леоновым, Караченцовым и Боярским, всяк сидящий в зале знает наизусть, потому сюжетные узлы можно смело пропускать.

Однако пришла пора выйти и главному герою, Андрею Григорьевичу Сарафанову.

Анатолий Равикович в интервью сетовал, что попал в трудную ситуацию: неизбежно будут сравнивать с Евгением Леоновым. Напрасно. Евгений Леонов ведь не был особенно хорошим актером. Сила его сценического и экранного воздействия проистекала из необыкновенного обаяния фактуры и редкостной органичности. В Леонове любили то, каким он был, а вовсе не то, как он сыграл. Играл-то он все, в общем, одинаково. Равикович же — бесспорный крупнокалиберный мастер. Степень актерской виртуозности — это количество нюансов в единицу сценического времени; по этому критерию Равиковичу немного равных.

В театре Ленсовета, где он прослужил несколько десятилетий, Игорь Владимиров все-таки использовал прежде всего эксцентрическую, гротескную сторону его дарования. Тем не менее с буффонными ролями вроде какого-нибудь Грумио в «Укрощении строптивой» или адвоката Скорняка в «Ковалевой из провинции» соседствовали работы более разнокрасочные, многосоставные. Не довелось, не успел увидеть его Мармеладова, но отлично помню Аздака в «Кавказском меловом круге», Санчо в «Дульсинее Тобосской» — роли не только яркие, но и устроенные тонко, сложно. Когда Равикович перешел в Комедию, там в тот момент главенствовал Юрий Аксенов, который в актерах больше всего любил способность работать самостоятельно, без помощи режиссера. Эту любовь Анатолий Юрьевич мог утолить в высшей степени — и, например, Аметистов в «Зойкиной квартире» стал настоящим дефиле умений исторгать из публики хохот.

Однако дальше Равикович пролагал свой путь, как настоящий художник. Достигнув пределов в предопределенном ему природными данными амплуа, он принялся расширять эти пределы, амплуа ломать. Так появились Кюрман в «Биографии» Макса Фриша и Ромул в «Ромуле великом» Фридриха Дюрренматта. Эти пьесы в театре Комедии поставил Лев Стукалов.

Равикович там работал отменно. Кюрман — роль для, уж не знаю, Мастроянни или Олега Янковского, там очень многое завязано на сильно-мужском самоощущении и поведении. Но низенький, плотный, лысый, с тенорком Равикович как-то волшебно преображался — он, например, необыкновенно пластично играл мачистское отношение к женщине как предмету известного употребления.

Ромул в парадоксальной, интеллектуально насыщенной пьесе сделан был прежде всего — с умом. Вещь тоже почти утраченная современным театром: чтобы актер, которому достался непростой текст, попросту врубался в содержание произносимых слов, логику, мысль — нынче сплошь и рядом Гамлеты умом наделены обратно пропорционально темпераменту. А Равикович являл абсолютную полноту понимания всех этажей смысла драматургии.

Притом актерской манере Равиковича всегда была свойственна не то чтобы ленца, но своего рода элегантная небрежность. При мастерской точности, с которой обтачивались все компоненты роли, сквозь нее всегда проглядывал умный человек, который не может же всерьез относиться к… да ни к чему он не может относиться до конца серьезно. Однако с годами это свойство, эта едва уловимая интонация, призвук стали вырождаться в заметную глазу усталость. И от профессии, и чисто физическую. Казалось, актер, как Эмилия Марти из «Средства Макропулоса» Чапека, давно достиг полного и окончательного знания о своем ремесле, и здоровье не ахти, — а вот опять надо идти ломать комедию (в том числе — и ломать Комедию, утверждать и блюсти свой статус первача труппы).

Сарафанов обрадовал отсутствием этой небрежности (конечно, внутренней. Разумеется, Анатолий Равикович давно находится на той профессиональной высоте, когда внешняя выделанность вообще не обсуждается). Будто снова захотелось работать актером. Сыграно — в полную силу. Оттого, как у всякого крупного актера, самым интересным было наблюдать за развитием связей «я — роль».

Е. Мартыненко (Нина), С. Перегудов (Бусыгин).
Фото В. Гордта

Виктору Крамеру если жизнь вообще как-нибудь и занимательна — то исключительно своими внешними приметами. «Старшего сына», датирующегося 68-м, он насыщает бытовыми приметами первой половины 70-х: Сильва щеголяет в штанах, расклешенных пестрыми «клиньями», из переносного пленочного магнитофона раздается аутентичный времени саунд-дизайн, и т. д. Но само время в его психологических особенностях в спектакле никак не присутствует. (В сравнительно недавнем студенческом «Старшем сыне» Юрия Бутусова все происходило в «наши дни», так что загадочная реплика Сильвы, обращенная к прохожему: «Где здесь ночной клуб?», казалась отсебятиной — мол, вставили ночной клуб в советскую пьесу. А у Крамера ее просто зажевывают — видимо, чтобы не царапать ухо зрителю этой необъяснимой шалостью Вампилова.)

Не только время — отменяются простые законы физики. Климат в предместье настолько резко континентальный, что вечером замерзают на улице едва ли не до обморожения, а днем одна из героинь на пленэре красит ногти на ногах. Бусыгин с Сильвой напиваются вдрызг и вусмерть, но буквально через секунду Бусыгин бодр и связно участвует в диалоге. Зачем все это надо? Да затем, что усиление весеннего холода до полярного мороза дает возможность положить кучу реплик на физические действия: разуться, снять носки, отогревать пятки на батарее. Сон вповалку — так организуется удобная мизансцена для трюка Сарафанова: накрыть курткой Сильву, потом перетянуть ее на голову новообретенному сыну, потом благородно разделить куртку на две головы. Сильва все время «случайно» нажимает кнопку магнитофона, тот взрывается ревом, все вокруг разнообразно играют оценку, зал смеется. Известный с незапамятных времен способ даже не анимировать текст (и не нужно — текст-то отличный), но раскрашивать его «режиссурой», рисовать поверх него свои каракули.

Посреди всего этого stage-дизайна Равикович плывет бразильским крейсером.

Он обклеил череп спутанными грязноватыми седыми космами, и вообще неряшливость Сарафанова многократно и разнообразно подчеркнута — кларнетист опустился уже до питья одеколона. Притом опустившись — ожесточился. В нем нет нисколько уютной обаятельной леоновской теплоты-доброты. Тут вариация на известную тему: переживание не разрыва семейных связей, а — нарушения предписанного мещанского уклада, основанного на «чти отца своего». Сарафанов, обнаружив, что младший его отпрыск Васенька выпил водки, влепляет ему мгновенную пощечину, будто заявляя: ну вот, я знал, что рано или поздно это обязательно произойдет. Когда самозваный старший сын Бусыгин собирается ускользнуть, не прощаясь, Сарафанов застигает его: «Нет-нет, я понимаю… Конечно… С какой стати? Чего я еще должен был ждать? Встретились, поговорили, чего еще?» — не с надеждой, не удерживая, напротив: разумеется, иначе быть не могло, потому что ничего хорошего вообще не может произойти, тем более от детей. Он почти выпроваживает «сына».

Тут должен вот что оговорить. Существуют вещи, которые коль их нету — то и на театре их представить нельзя. К примеру, умный убедительно сыграет дурака, но никогда наоборот. К этой же категории относится душевное тепло. Возможно, артист Равикович сознательно так строит роль, что этой теплоты, направленной на других, не ощутить. Все же сомневаюсь. Не излучалась, не перебрасывалась она через рампу и в прежних его работах. Он иногда хотел быть трогательным душещипательным «маленьким человеком» (например, изображая клоуна Бома в «Интервью в Буэнос-Айресе» — имелся в театре Ленсовета такой советский кошмар Генриха Боровика про «кровавый переворот» в Чили) — не слишком это выходило. В «Ромуле» про государство, всякие исторические и геополитические идеи было достовернее, чем отношения с женой и дочерью, — а вот весть об их гибели Ромул принимал почти как освобождение. Много еще могу привести примеров. Мне-то кажется, в тех самых связях «актер — роль» в Сарафанове естественным образом уходит в тень тема отцовства, оставляя на первом плане тему профессии.

У дочери Сарафанова Нины жених, недалекий курсант Кудимов. Семейный ужин, на котором Нина знакомит с отцом жениха. Тот затевает долгое разбирательство, где же он мог Сарафанова видеть. Вспоминает: на улице в похоронном оркестре. Отец скрывал от детей, что не работает уже в филармонии, они ему подыгрывали. Разгорается перепалка: все пытаются заткнуть Кудимову рот. Кудимов: «Ведь это вы были на похоронах. Скажите, в конце концов!» Сарафанов: «Да, я должен признаться… Михаил прав. Я играю на похоронах. На похоронах и танцах… Но я не думаю, что играть на похоронах позорно». Эта сцена выглядит так: Сарафанов сидит впереди, лицом в зал, остальные суетятся сзади. Равикович играет то, что сейчас неминуемо раскроется его обман, что придется признаваться в своем профессиональном падении, всю эту рефлексию — крупно, захватывающе! Здесь, по-моему, столица роли.

По этой же логике сделан финал. Отрезан весь последний диалог с приглашением лжесына жить с Сарафановыми и его последняя реприза «Поздравьте меня. Я опоздал на электричку». Вместо этого на словах Сарафанова «Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное» все расставляют пюпитры вокруг героя, будто он сейчас примется дирижировать, он долго внутренне собирается, наливается вдохновением, взмахивает рукой — свет резко гаснет. Постылая работа, может, и не важнее неудавшейся семейной жизни, а вот профессиональная гордыня — важнее. То, что он музыкант, важнее того, что — отец.

Роль эта, повторю, сама по себе. Бусыгин — Сергей Перегудов и Сильва — Ярослав Воронцов совершенно пусты: обыкновенная речевая и пластическая моторная молотилка. Перегудов специально на эту роль приглашен из театра Ленсовета, однако его работа никак не объясняет, отчего потребовался такой маневр. Впрочем, как меня просветили, он звезда каких-то сериалов, и в коммерческом смысле (в каковом В. М. Крамер весьма, весьма компетентен) приглашение релевантно. Елена Мартыненко также приглашена со стороны сыграть Нину, но пока актрисе, показавшей себя в «Нашем театре» Льва Стукалова разнообразной и мастеровитой, удается, в основном, одна краска: внутреннего и физического напряжения, граничащего с зажимом.

Наконец, момент, который и хотел бы обойти, да нельзя. Вторая из двух имеющихся в пьесе женских ролей — Макарской — досталась Ирине Мазуркевич. Досталась — по бессмертному булгаковскому алгоритму «А ведь какая хорошая пьеса. И Милочке роль есть»: Мазуркевич жена бенефицианта. Таков уж театрально-семейный порядок, не нами завелся, не нами и кончится.

Ирина Мазуркевич на моей памяти дважды досягала настоящей художественной правды. Первый, в Ленсовета, — сыграв девчонку Олю Соленцову в «Спешите делать добро» Михаила Рощина. Спектакль не слишком задался, но Мазуркевич была — настоящей, подлинной до степени смешения. Успех такой безусловный, что долго она потом старалась доказать, будто дело тут не в одном идеальном типажном соответствии (хотя так оно и было — в том числе), что может она играть всякое другое. Однако играть Олю Соленцову ей было на роду написано. А вот Кручинину ей на роду было написано не играть — но она сделала это двадцать с лишним лет спустя в спектакле Натальи Леоновой по «Без вины виноватым», явив вдруг искренность сильную и нежную, неожиданную подвижность, отзывчивость душевной структуры, прекрасный вкус, которых к тому моменту в ней, кроме Леоновой, никто, пожалуй, и не подозревал. Потому что в основном она — изображательница.

Вот и Макарскую она старательно изображает — в полном соответствии с заданными параметрами изображения в театрах такого рода тех или иных типажей. Этот типаж называется «подувядшая разбитная бабенка» — и все предписанные шаблонным актерством внешние приемчики, будьте покойны, на месте.

Жалко вообще-то. Зачем играть роль, к тому же возрастно совсем не годящуюся (Макарской к тридцати, актрисе к пятидесяти, а по пьесе ее любит совсем пацан, — но это же все-таки не «Гарольд и Мод»), только потому, что должны же актрисы играть роли?

В этой ситуации лучше прочих оказывается юный Александр Молочников — Васенька. Не профессиональный актер, он из самодеятельности. Конечно, шестнадцатилетние мальчики конца 60-х и нынешние отличаются друг от друга куда сильней, чем Сарафановы тогда и сейчас, но неопытному исполнителю сыграть эту разницу под силу разве что у тонкого, чуткого к таким вещам режиссера. Поэтому Молочников честно и добросовестно решает задачу «я в предлагаемых обстоятельствах». Результат оставляет весьма симпатичное впечатление.

Впрочем, главное (мое) впечатление — публика. Давненько не захаживал на мероприятия типа «спектакль в театре Комедии». И в филармонии-то который год хлопают между частями симфоний, а уж тут — просто раздолье. Значительная часть зрителей убеждена, что она в кино и, таким образом, течению пленки ничего помешать не может. Вокруг меня народ совершенно бестрепетно, без малейшей рефлексии трендел по телефонам, не только отвечал на звонки, но и сам звонил, девушки оживленно в голос комментировали происходящее своим спутникам, и, в общем, кабы мне все-таки довелось быть той самой театроведкой, я бы написал ученое рассуждение насчет того, что театр-де вернулся к своей изначальной балаганной природе.

Я же вместо этого напишу, уж простите, банальность. Действительно художественное произведение в театре возникает, когда его создатели, объединенные общей режиссерской идеей, средствами своих искусств рассказывают о важных для них смыслах и чувствах. А если идеи нет, а есть производственная необходимость — пусть бы и такая приятная, как справить круглую дату всеми уважаемого почтенного лица, получается то, что получается. Как заметил ехидный Брехт, несчастье проистекает из неправильных расчетов.

Июль 2007 г.

«ДАВАЙ, БРАТ, ОТРЕШИМСЯ», ИЛИ ПОЛЕТЫ С «ЧЕЛОВЕКОМ»

Денисенко Иван

ПРЕМЬЕРЫ

Жанр «Песен дождя», основанных на поэзии Далай-ламы VI, режиссер театра Игорь Григурко формулирует как спектакль-телосозерцание. Ключевым является здесь второе слово, которое можно применить и к другим работам мастера. Поэзия театра Григурко — поэзия созерцания, а именно этот «метод» позволяет наиболее точно почувствовать Гармонию, существующую как неоспоримый закон и диктующую свои правила всему живому.

Спектакли «ЧелоВЕКа» — своеобразный шаманизм, предполагающий, что зритель должен отрешиться. Полуторачасовые действия становятся путешествием в другие миры — и нижние, и верхние, и средние, — миры, где может встретиться что и кто угодно: хоть чемодан на ножках, хоть лешие, хоть агрессивные зайцеобразные существа. И все мешается, все сливается, но гармонично, органично, образуя единое поле, единую канву. Образы перетекают из одного в другой, деформируются, развиваются, и по мере созерцания неожиданно проступает жизнь человека. Жизнь, в которой под багровой луной происходит битва за обладание самой желанной женщиной («Прекрасную богиню мою // Я, охотник, добыл…»); жизнь, в которой человек открыт влиянию потусторонних сил; жизнь, в которой сталкиваются силы гармонии и хаоса.

Т. Рыжкова в спектакле «Берегиня».
Фото из архива театра

Мне кажется, наиболее четко дуализм этого мира показан в «Берегине», в которой Григурко сумел передать простоту человеческой жизни и, вместе с тем, значимость, весомость поступков человека. Все просто, обыденно и вместе с тем — глубоко символично и сакрально: и свадьба, когда молодые — внезапно серьезные, молчаливые — вдруг начинают выделяться из общей массы пирующих веселых гостей, ибо уже началось таинство соединения двух жизней в одну; и первая брачная ночь, когда процесс зачатия ребенка показан режиссером именно так, как его воспринимали наши предки, — как священный процесс создания новой жизни; и убийство молодого мужа демоническими существами. Вся «Берегиня» пронизана духом потустороннего, весь спектакль показывает как весомость каждого шага человека, так и его беззащитность перед непознаваемым миром.

И, наконец, в жизни, по Григурко, — сквозь песни дождя и пляски мотыльков — проступает единственно истинное, единственно мудрое: человек находит женщину, из двух жизней проистекает третья. Это гармонично — потому что естественно и созидательно. И вот уже двое, воплотившие (вчитайтесь в это слово: во-плотившие) свою любовь, давшие ей жизнь, сидят друг против друга и неспешно пьют чай. А новая жизнь смотрит на зрителей, привыкает к Пространству и еще не знает, какой долгий путь предстоит ей пройти во Времени, чтобы найти свою половину и занять место своих родителей — так же сидеть, пить чай, слушать песни дождя, вдыхать аромат благовоний, следить за игрой мотыльков и думать о вечном. А если точнее — то не думать, а чувствовать. Гармония не нуждается в мысли. Гармония познается в созерцании.

Во многом такому восприятию способствует и прекрасная конституция актерских тел: на сцену выходят нормальные, здоровые люди — крепкие, сильные, молодые, красивые мужчины и женщины. Почему заостряю на этом внимание — да не упрекнут меня в зацикленности, но сегодня, когда всюду царит стиль «унисекс» (не только в одежде и манере поведения, но и, например, в литературе*), просто приятно посмотреть на людей, чья половая принадлежность (и адекватность половой самоидентификации) не вызывает никаких сомнений. Привет Фрейду!

* Неоднократно слышал от разных маститых литераторов, что по стихам современных молодых авторов зачастую совершенно невозможно сказать, кто писал стихотворение — «мальчик» или «девочка». Находил подтверждение этому и в различных статьях, авторы которых — ученые — подчеркивают, что граница между полами была стерта излишними потоками информации сексуально-эротического характера, хлынувшей на человека в последние десятилетия.

И вот (что, собственно, я и хотел сказать) именно нормальное сложение актерских тел — мужчины мужественны, женщины женственны — очень способствует созданию атмосферы, не связанной пространственно-временными категориями. Наше это время или не наше, нынешний день или доисторические времена — нет совершенно никакой разницы. Есть Мужчины и Женщины, и есть вечные проблемы. Только в таком мире могут появиться Богиня с лунным взглядом и Странник любви, только здесь можно услышать диалог Луны и Лотоса, и только здесь влюбленные птица и камень могут быть обручены Хозяйкой вина.

«Берегиня». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Что немаловажно: максимально сократив количество различных сценических «артефактов», практически сведя к нулю декорационную часть и сделав основную ставку на «человеческий материал», Григурко не впал в крайность подчинения этого «материала» воле Творца. Актеры со-творят режиссеру, проживая на сцене свои жизни, показывая зрителю свои лица и проявляя свои характеры. Здесь нет слепого подчинения лидеру, здесь происходит именно со-творчество.

«ЧелоВЕК» не вписывается в рамки понимания «классических» театральных критиков, ибо живет, работает, играет не то чтобы «не по правилам», но, точнее сказать, вне правил. Показы театра — это шаманские обряды, где каждый зритель становится со-участником, со-творцом, помощником в создании нового пространства, нового информационноэнергетического поля, окутывающего зал. И зачастую требуется такое со-участие, когда созерцание (реверанс в сторону Андрея Вознесенского) переходит в сосердцание. На показах театра я несколько раз видел, как зрители — по виду старые театралы — покидали зал вскоре после начала спектакля. И это понятно: есть зрители, не способные со-участвовать, зрители, которые приходят «культурно отдохнуть» и «посмотреть спектакль». «ЧелоВЕК» — не для таких. Да и показы театра лишь с некоторой долей условности можно назвать спектаклями в общепринятом понимании. «Классический» театр, «классический» спектакль — это искусство, но искусство, живущее по определенным правилам и потому — при всей изобретательности и талантливости режиссеров и актеров — изначально имеющее определенные рамки, границы, пусть даже и достаточно большие. А за этими рубежами существуют еще более масштабные пространства, которые, собственно, и исследует Григурко, используя доступный инструментарий. И единственное ограничение здесь — это фантазия режиссера и привлекаемых им к сотрудничеству постановщиков, сценографов, хореографов.

Григурко мастерски использует как пластику актеров, так и немногие предметы, появляющиеся на сцене. Не появляется и не стреляет ружье Константина Сергеевича, зато шесты служат попеременно то оружием, то палкой для переноса побежденной и «стреноженной» воительницы, то веслами, то фаллическими символами. Белые ширмы, в которых находится еще не родившийся человек (и расценивать это можно как угодно: как куколку бабочки или как некую материю, из которой Господь руками режиссера и хореографов лепил по образу и подобию своему), позднее подчеркивают ограниченность человеческих возможностей, мешая двигаться, перемещаться; еще чуть позже они используются при контакте трех людей, когда девушка скользит по натянутой ткани от одного мужчины к другому — и в этом случае ширма становится некой абстракцией, я бы даже сказал, нематериальным образом, как бы невидимой ниточкой, связывающей эту троицу. Те же метаморфозы происходят и с огнем, который символизирует как семейный очаг, так и душу мотылька, а в конечном счете — душу человека.

И вот эта многофункциональность предметов, а точнее, их способность играть разную музыку, нести разные смыслы — отсылает к древним грекам, говорившим, что ничто не исчезает просто так, одно перетекает в другое. Нет вечных форм — одно становится другим, другое становится третьим. И в этом отношении сценическое пространство олицетворяет как бы миниатюрную модель вселенной, наглядно демонстрируя действие общих космических законов. Да и не только с метаморфозами предметов это связано — актеры, используя великолепную пластику, часто «срастаются», образуя новые существа — например, несколько мотыльков складываются в одну гусеницу.

«Неклассический» театр «ЧелоВЕК» не вписывается и в национальные рамки — ни бурятским, ни русским, ни каким-либо еще назвать его нельзя. Сам Игорь Григурко говорит об «идеологической» основе своего детища так: «Я занимался у Нелли Петровны Дугар-Жабон по индивидуальной программе „Педагог и режиссер сценической пластики и пантомимы“. Она дала мне методику, дала „ключ“ к пониманию „программной идеи“ моего театра — синтез „Восток — Запад“. И тем самым она уже словно сформировала мой будущий коллектив…»

Хочу процитировать случайно услышанную в зрительном зале реплику: «Будет неудивительно, если они очень скоро окажутся в Европе. Этот театр не имеет границ и не нуждается в переводчиках». Не нуждается в переводе и «костюмная» часть: в используемых образах трудно найти характерные черты только одной народности (даже в «Берегине» элементы костюмов достаточно обобщенны), зато можно найти элементы «костюмной» культуры от Китая до Европы. Лысые коротышки в «Анаморфозах шута», посвященных испанцу Дали, похожи на египетских жрецов, наряды мотыльков в одноименном спектакле напоминают венецианские карнавалы… Воистину — театр существует вне Времени и Пространства.

Трудно представить, чтобы во время «ЧелоВЕКовского» спектакля из зала раздалось грозное «Не верю!» — здесь не надо верить или не верить, потому что здесь никого и не стараются в чем-то убедить. Просто созерцайте.

Июнь 2007 г.

ЧЕЛОВЕК — ЯВЛЕНИЕ РЕДКОСТНОЕ

Маркова Елена

ПРЕМЬЕРЫ

В нынешнем сезоне в Санкт-Петербурге появился еще один новый театр. Имя ему «ЧелоВЕК». У него еще нет постоянной питерской прописки, потому что он «приезжий». Но он уже собирает огромные залы, такие как Мюзик-холл и ДК им. Газа. На его спектакли приходит очень разный зритель — это и интеллигенция, и представители среднего класса, и студенческая молодежь, и те, которых принято называть «неформалами». Все они смотрят спектакли театра «ЧелоВЕК», как говорится, затаив дыхание, а в финале аплодируют стоя…

Театр «ЧелоВЕК» не похож ни на один из существующих сегодня театров. Он выделяется среди других не только тем, что в основе его спектаклей мы не найдем привычных для драматического театра текстов пьес. Драматургическую основу здесь предпочитают сочинять, используя язык сценического действия, а не слов, потому и называются «театром пластической драмы». Но и среди пластических театров вряд ли отыщутся аналоги «ЧелоВЕКу». Его стилистику никак не отнесешь к классическому танцу, но и модерн — не его территория. Это — не фольклорные танцы, не пантомима, какой мы узнали ее когда-то по сольным спектаклям Марсо и других учеников Декру. Это не акробатика в чистом виде, и не те или иные формы гимнастики, это и не многочисленные формы столь модных нынче восточных единоборств.

«Мотыльки». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

«Так что же это?» — спросите вы, устав от перечисления. В том-то и дело, что это и то, и другое, и пятое, и десятое, и еще наверняка что-то, чего сразу не может различить зрительский глаз. Можно, конечно, тут же прийти к однозначному заключению: мол, чему тут удивляться, перед нами — принцип эклектики, модные постмодернистские игры.

В таком утверждении тоже будет доля истины, но опять не вся. Тому, кто хоть раз смотрел спектакли театра «ЧелоВЕК», и в голову не придет начать рассуждать о принципах постмодернизма. Постмодернистские тексты так или иначе, в той или иной степени, но всегда отражают изломанность и некую «расчлененность» сознания современной личности. А в спектаклях «ЧелоВЕКа» царит гармония души. Причем не какой-то отдельно взятой души, а — общечеловеческой. В их спектаклях органичнейшим образом сплелись культура Запада и культура Востока. Знаменитое и, казалось бы, непререкаемое высказывание Киплинга: Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись — в данном случае не срабатывает. Путь к такому феномену был долог и непрост.

Родился театр «ЧелоВЕК» в Бурятии, в городе Улан-Удэ, но появился на свет в «смешанном браке». Художественным руководителем театра сегодня является Игорь Григурко — уроженец Сибири, заслуженный деятель искусств Республики Бурятия. Это по его инициативе театр носит имя Нелли Дугар-Жабон — выдающегося педагога, режиссера и драматурга, у которой и учился театру Игорь. Сама же Нелли Дугар-Жабон тоже происходила из «смешанной семьи» (бурятско-русской) и, получив театральное образование в Улан-Удэ, продолжила учиться в Ленинграде. Сначала это были балетмейстерские курсы у легендарного Л. В. Якобсона, а затем — стажировка в аспирантуре ЛГИТМиКа при экспериментальном курсе пантомимы (1976–1980), который в качестве художественного руководителя возглавлял не менее легендарный, чем Якобсон, И. Э. Кох. На этом курсе впервые в нашей стране был применен метод воспитания артиста, получивший название «mime pur», который создал выдающийся французский актер, режиссер, педагог Этьен Декру, воспитавший Ж.-Л. Барро, М. Марсо, сотрудничавший с Д. Стрелером, М. Бежаром, П. Бруком, Е. Гротовским, Д. Фо и многими деятелями театра, творчество которых определило развитие театра второй половины ХХ века.

Вот так потихоньку и накапливалась «мозаичность» творческого метода, которая со временем стала отличительной чертой педагога Дугар-Жабон.

«Мотыльки». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

В своих интервью Игорь Григурко всегда подчеркивает, что педагогом Нелли была необычайно требовательным. Она не только добивалась от своих студентов глубокого погружения в материал, не только умела «заставить» их овладеть пластическими и психофизическими элементами любой сложности. Она учила по-восточному жестко, ведя каждого из своих подопечных к абсолютной творческой самостоятельности, не желая принимать от них школярства послушных отличников, которые смотрят в рот своему учителю и с восторгом согласны выполнить любое его задание. Особо «пристрастна» она была к тем, кому действительно было многое дано от природы. Дугар-Жабон сначала сделала Григурко своим помощником (вторым педагогом на курсе), а потом — резко прервала какие бы то ни было отношения.

«Я сначала ничего не мог понять, — рассказывает Игорь. — И только со временем осознал, как мудро она поступила. А еще позже узнал, что на самом-то деле Нелли „отслеживала“ каждый мой профессиональный шаг… Отношения конечно же возобновились, но только тогда, когда я действительно доказал свою способность к самостоятельности. Потом она помогала нашему театру невероятно много и словом, и делом. Иногда консультировала во время той или иной постановки. Иногда просто вливалась в репетиционный процесс. Иногда находила специалистов, которые могли бы научить тому, чего мы еще не умели».

В афише спектакля «Мотыльки» Н. Дугар-Жабон обозначена как консультант-постановщик обрядов. Об этом факте следует поговорить особо, потому что он помогает понять уникальность эстетики театра «ЧелоВЕК». На самом деле никаких обрядов (тем более доподлинно воспроизведенных) здесь нет. Главные герои — Женщина и Мужчина — облачены в кимоно. И актеры умеют носить кимоно, как умеют носить их только японцы. Точно так же актеры умеют обращаться с веерами и мечами, чувствуя особую ритмопластику национального колорита, но японцами они себя не мнят и зрителям не предлагают считать их таковыми.

От редакции.
Спектакль «Мотыльки» был придуман и поставлен в 1997 году в студии «АзАрт» (Улан-Удэ). Режиссеры-постановщики Игорь Григурко и Татьяна Смирнягина, сценография и костюмы Татьяны Смирнягиной и Игоря Григурко, консультант-постановщик ритуалов Нелли Дугар-Жабон (цит. программу спектакля). Спектакль был удостоен Диплома лауреата I степени на фестивале театров пантомимы «Мимолет-97» в Иркутске, Григурко и Смирнягина получили диплом за лучшую режиссерскую работу, таким же дипломом был награжден актерский ансамбль, спектакль имел широкий резонанс и описан в нескольких статьях.
Двумя годами раньше, в 1995 году, был сделан спектакль «Анаморфозы действительности на фоне шутов» (режиссер-постановщик Т. Смирнягина, режиссер по пластике И. Григурко) по картинам Сальвадора Дали.

А вот мотыльки, чья линия жизни противопоставляется в спектакле линии жизни человеческой, обряжены в фантасмагорические костюмы и скорее похожи на инопланетян, чем на невзрачных, по сути дела, насекомых.

«Мотыльки». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Одним из неукоснительных принципов Дугар-Жабон как раз и было — никогда ничего не переносить из жизни на сцену впрямую, а стремиться на уровне художественного образа передать стилистику того или иного явления. Здесь не акцентируют экзотичность, но с помощью элементов «экзотики» добиваются эффекта эстетического отчуждения. Он очень важен для спектаклей театра «ЧелоВЕК», потому что все они эпичны. Это притчи, рассказанные языком театральной поэзии. Поэзии, которая рождается из ритмической игры зрелищными образами. Причем зрелищность эта возникает не только из игры света, цвета, всегда очень точно и образно решенных костюмов. Первоисточником зрелищности является необычайно пластичная игра актеров в практически пустом пространстве сцены. В их игре нет ни одного лишнего, тем более случайного движения. В этом смысле она организована как «танец». Но в отличие от танцоров актеры театра «ЧелоВЕК» никогда не двигаются под музыку. Музыку в их спектаклях скорее можно отнести к звукоряду, чем к завершенным самостоятельным произведениям этого искусства. И этот звукоряд чаще всего лишь подчеркивает отдельные моменты актерской игры, а вовсе не диктует ей свою волю. Здесь все решают созданные актерами пластические образы, перетекающие один в другой.

Две стихии, два мира, показанные как параллели, а по сути — противопоставленные друг другу, предстают перед нами в спектакле «Мотыльки». Это мир Природы и мир Человека. Точкой соприкосновения становится территория Любви. Для Природы Любовь синоним Жизни, для Человека — Страдания, ведущего к Смерти.

Один из первых эпизодов спектакля — рождение мотылька. Под легкой прозрачной тканью пульсирует еще не оформившееся существо. Обретя собственный ритм, столь схожий с тем, который уже знаком нам по поведению «Взрослых Мотыльков», существо это является в мир и моментально становится органичной и неотделимой его частью.

Вся жизнь Мотыльков проходит во взаимодействии с миром и друг с другом (последнее выражается прежде всего в совокуплении). Мотыльки бесконечно наивны и доверчивы. Безрассудно летят они на свет, им в радость любое проявление энергии. В общении же друг с другом они необычайно трепетны (как и их движения), наивны, даже примитивны, но прекрасны в откровенных проявлениях своих желаний, порожденных инстинктом.

Не то у людей. Поведение Мужчины и Женщины при первой встрече церемониально, отчасти даже чопорно. Они двигаются навстречу друг другу замедленно (почти в рапиде), действуют графично, по заранее намеченным линиям. А главное, нет в них ощущения искренней, непосредственно проявленной радости.

«Японские» костюмы, в которые облачены и Мужчина, и Женщина, дополняют веера. В раскрытом виде они очень напоминают крылышки мотыльков. Отчасти именно благодаря этим веерам мы улавливаем не столько слабый, сколько постоянно сдерживаемый душевный трепет, который присутствует в обряде любовной предыгры людей.

И если эпизоды соития Мотыльков играются как карнавальные, когда заложенная в насекомых энергия жизни вырывается наружу мощным фейерверком, то эпизод (кстати, единственный) соития людей похож на обряд жертвоприношения. Он протекает все в том же замедленном темпе, в системе стоп-кадров, обозначающих этапы, ведущие к чему-то необратимому и страшному.

Этим «страшным» станет гибель их ребенка, плода их «любви». Принцип эпичности изложения материала, который заявлен в спектакле с самого начала, позволяет обойтись без изображения мелодраматических моментов. Этот эпизод просто опускается. Но именно поэтому мы отчетливей чувствуем, насколько сильно подействовало на героев случившееся. Оба они (как всегда, в очень медленном темпе) появляются на сцене, облаченные в черное. Мужчина по-прежнему в кимоно, а женщина в белом балахоне, с обнаженными до колен босыми ногами, поверх балахона — черная накидка, которую Мужчина сорвет, приблизившись к Женщине. Оба абсолютно омертвели. Она обнажит грудь и примется механическими движениями сцеживать бесполезное грудное молоко в белую-белую плошку, а потом медленным движением, исполненным трагизма, выплеснет содержимое плошки за спину.

Дальше будет эпизод, который можно было бы назвать «взбесившаяся плоть» — сцена залита красным светом, а все, кто на пределе человеческих возможностей будет метаться по ней, воссоздадут образ взбунтовавшейся стихии Любви. Победят Отчаяние и Страх, которые приведут Мужчину и Женщину к двойному самоубийству.

Но поразит зрительское воображение Эпилог, где, освободившись после Смерти от сковывающих условностей человеческой жизни, Люди «превратятся» в Мотыльков. Внешне рисунок движений их любовного «танца» будет сильно напоминать тот, который мы видели в начале спектакля в исполнении самих Мотыльков, и все же человеческий вариант окажется гораздо более одухотворенным.

Спектакль «Мотыльки» бережно сохраняется в репертуаре театра «ЧелоВЕК». Он — дань памяти их рано ушедшей из жизни вдохновительницы, Нелли Дугар-Жабон. Но есть и другие — «Песни дождя», отмеченный Национальной театральной премией «Золотая маска», «Берегиня» и «Анаморфозы шута». С этим репертуаром театр «ЧелоВЕК» переехал в наш город (и не случайно: корни-то его здесь). И тут же, несмотря на все трудности «кочевой жизни» (стационара пока нет, хотя обещают; а раз нет стационара, то — бесконечные гастрольные разъезды; слава богу, репетиционная база уже появилась), они принялись за новые, уже питерские премьеры. В предстоящем сезоне их будет две: нас ждет премьера по произведениям Н. В. Гоголя на музыку «Ревизской сказки» Альфреда Шнитке и спектакль по повести Альбера Камю «Посторонний», для постановки которого из Испании приглашена знаменитая танцовщица фламенко Габриела Гутарра.

Май 2007 г.

GAME OVER…

Константинова Анна

ПРЕМЬЕРЫ

А. П. Чехов. «Чайка». Театр «Суббота».
Режиссер Юрий Смирнов-Несвицкий, художник Мария Смирнова-Несвицкая

Довольно часто спектакли заставляют нас догадаться о том, кто-то из режиссеров своих персонажей любит, кто-то ими любуется, кто-то над ними посмеивается, кто-то — просто наблюдает, и так далее.

Спектакли Юрия Смирнова-Несвицкого дают повод подозревать, что этот режиссер своих персонажей… усыновляет. И «Чайка», недавно появившаяся в репертуаре театра «Суббота», — очередной убедительный повод, ведь режиссер поставил историю о трудно взрослеющих, играющих, страдающих, погибающих и воскресающих детях. В совершенно особенном субботовском мире, чеховский герой, честно пережив трагический финал, выйдет на поклоны под граммофонную озвучку: «Взял бы я бандуру…», а зритель вздохнет облегченно…

Конструкция полуторачасовой «Чайки» — тонкая и точная, неуловимая и продуманная, позволяющая спектаклю свободно «дышать». И процесс зрительского восприятия в самом деле напоминает некий «вдохвыдох», согласованный с ритмом спектакля. Легкости дыхания способствует и сценическое пространство, организованное Марией Смирновой-Несвицкой в узнаваемом, изящно и лаконично осмысленном стиле. Вертикальные холщовые полотнища — задник; черный занавес слева (оттуда в известный момент повалит «адским пламенем» подсвеченный «серный дым»), белый — справа (на миг раздвинувшись, светлые складки коварно открывают фрагменты «Гибели Помпеи», живописное memento mori историко-культурных рубежей); декоративное пластиковое «колдовское озеро», наполненное подсвеченной изнутри водой, — почти у ног зрителей, по центру (условная рампа, служащая скорее объединению, чем разделению зрительского и сценического пространств). Символика мифологически незыблемая: черное — белое (добро — зло, жизнь — смерть), изменчивое пространство между ними, заполняемое по ходу действия то подчеркнуто бытовыми, то очевидно игровыми, театральными деталями.

Первое действие чеховской комедии — несомненно комедийно, зрителя не раз заставят улыбнуться и луна, сделанная из набитой тряпками белой наволочки, и цивильный смокинг Тригорина (Александр Шпынев) в эпатажном сочетании с подвернутыми брюками и босыми ногами, и рыжеватая встрепанная девчушка, по команде барина-режиссера мгновенно перевоплощающаяся в подстреленную чайку.

А. Бордовский (Треплев), Е. Гришина (Нина).
Фото Е. Павленко

Константин Гаврилович Треплев (Артем Бордовский), этакое «дитя природы», простодушно разгуливает по берегам колдовского озера в небеленом хлопчато-льняном почти неглиже (ищет пресловутые «новые формы»)… Маша (Марина Конюшко) — румяная, с толстой русой косой, с певучим грудным голосом, с неловко-плавными движениями… Медведенко (Владимир Шабельников) — трогательно угловатый в своем черном сюртучке, коротко, по-ученически стриженый, с пронзительно-больным взглядом… Нина (Евгения Гришина) — большеглазая, грациозная и стремительная, в брючках и холщовой блузке — почти матроске… Совсем вроде бы не чеховская, как нельзя более уместно в «детском контексте» сюжета придуманная парочка: уже упомянутая «девушка-чайка» (Мария Лозунова) и флегматичный паренек (Михаил Кудров), несмело глядящий из-под челки, — усадебная прислуга, почти дети, преданные товарищи полудетских треплевских игр. Все они, так или иначе, составляют компанию Константину Гавриловичу в его театральных забавах, в наивных попытках «завоевать» материнскую любовь («Я люблю свою мать» — первые слова спектакля обращены в зал, словно оправдания зрительского ищут). Бестолково, заносчиво, наивно, безрассудно все они, уже совсем большие, хотят оставаться любимыми детьми, задержаться там, где провал премьеры — только семейная игра, фляжка с водкой в ботанизирке — шалость-протест «назло бабушке», а разбитые мечты и первые настоящие горести все-таки согреты теплым летним светом. А потом они взрослеют. Или умирают.

Первый и второй акты спектакля разделяет-связывает сцена, которой, конечно же, нет и не может быть у Чехова, но которая так органична в метафорическом пространстве этой постановки. «Сон», — произносит опьяненная обещанием счастья Нина — и звучит вальс, и подсвечиваются ирреальным синим полотнища задника, и ритмически плавно двигаются, кружатся между ними женские и мужские силуэты… Как в детстве: день — целая жизнь, а с утра начинается жизнь следующая.

Взрослая жизнь на ледяном осеннем ветру, уносящем в темное небо кружевные лоскуты (утраченные иллюзии?), ломающем старый театр в саду. Женщина в черном бредет сквозь ветер, прижимая к груди похожий на запеленатого младенца сверток, а затем рассыпает в воды колдовского озера сноп камышей — давно ушедшее детство приносится, наконец, в жертву. Второй акт несомненно пронизывающе трагичен, он о трудном процессе осознания собственной жизни, любви и утраты. «Чувства, похожие на нежные, изящные цветы» — вот цена, которую так часто приходится платить за умение «терпеть и нести свой крест». И для кого-то эта цена оказывается непосильной.

В первом акте самозабвенно играли в театр — во втором обреченно играют в лото (сбудется — не сбудется, повезет — не повезет, может быть — не может быть). Образ принесенной жертвы двоится, троится, множится: появляется «чучело чайки» (антрацитово поблескивающий перекрученный и перевязанный женский свитер) — его немедленно помещают на белый занавес (в неизбежную жертву «кровожадному» искусству!). Упоминают об умершем ребенке Заречной, говорят о некормленом, позабытом (по сути — в жертву рожденном) младенце Маши…

А. Шпынев (Тригорин), А. Резункова (Аркадина).
Фото Е. Павленко

«Здесь играют в лото», — раз за разом все более неуверенным, почти испуганным голосом повторяет напрочь растерявшая кокетливый апломб Аркадина (Анастасия Резункова). Ощущением еще не осознанной, но неизбежной утраты насыщена атмосфера, даже самые шумные и довольные жизнью чуть осторожничают, словно стыдятся собственной, вдруг ставшей неуместной, витальности. И все так похоже на поминки — по ушедшим чувствам, годам, мечтам. О них вспоминают с неловким сожалением, даже с опаской: как оказалось, и жизнерадостная генуэзская толпа «рифмуется» с декадентской пьесой о Мировой душе, и горничная, забыв, что пора подавать чай, декламирует про людей, львов, орлов… И когда в соответствии с сюжетом пьесы появляется Нина, на ней почти монашеская черная накидка. Порывистая, отчаянная девушка в матроске теперь — почти античная плакальщица по несбывшемуся. До мелочей известный чеховский сюжет «раскроен» и «перелицован» режиссером иронично и бережно, самобытная студийность и цепкий профессионализм (вообще свойственные субботовским постановкам) предстают в редком по органичности сочетании — и все это вместе позволяет отнести «Чайку» к разряду «штучных» вещей, по-хорошему далеких от «евро» и прочих современных клише и стандартов. Дух импровизации, игра в любимые роли (кто же не мечтает сыграть в «Чайке»?), стихийная увлеченность театральным процессом без натуралистического самолюбования деликатно и четко направляются режиссером, выстраиваясь на глазах у зрителя в неожиданно стройную, хотя и обманчиво свободную форму. Неожиданное ощущение творческой свободы удается испытать и зрителю: его то вовлекают в действие, то отпускают парить в потоке ассоциаций, аллюзий, аналогий. Захватывающая игра без риска заиграться, оберегаемая мудро и твердо несомненно любящим взрослым…

И кажется, будто заодно с персонажами и актерами Смирнов-Несвицкий всех нас тоже усыновил. Наверное, поэтому и в неумолимом финале так явственно брезжит дурацкая, сказочная, истинно детская потребность-возможность начать сначала, «переиграть» по-новому, щелкнуть «Game over»…

Какая все-таки «ясная, теплая, чистая, радостная жизнь»!

Июль 2007 г.

Людмила Филатова о спектакле

Филатова Людмила

ПРЕМЬЕРЫ

То, что Михаил Бычков отдал роль Дикого Николаю Иванову, — закономерно и вместе с тем парадоксально. Закономерно — потому что кому же еще было играть, как не признанному мастеру, одному из лучших актеров труппы, «тяжелой артиллерии» петербургского ТЮЗа? Парадоксально — ибо кто хоть раз видел Иванова на сцене, никогда не забудет по-детски радостное ощущение тепла и света, охватывающее с головы до ног при его появлении, солнечную энергию, которую этот удивительный артист излучает. Говоря об Иванове, непременно припомнят выражение «положительное обаяние». А как ни крути, в устоявшемся зрительском представлении Дикой — самодур, порождение «темного царства», домашний тиран и «ругатель». Но никакого противоречия не вышло. Наоборот, редко приходилось видеть в «Грозе» настолько объемный и гармоничный образ «пронзительного мужика».

Дело в том, что Николай Иванов играет одержимого. В его Дикого, приятного, умного, обаятельного человека, в буквальном смысле вселился бес! И герой, смутно чувствуя собственное «раздвоение», страшно мучается от тех мерзостей, что какая-то злая сила заставляет его делать. Высокий, стройный, он то и дело горбится, будто что-то тянет его к земле; открытое лицо искажается мучительными гримасами, в глазах мелькают искры страха… Вот Кулигин просит денег на общественные нужды — Дикой спокойно и привычно лезет уверенной хозяйской рукой в карман за кошельком, вот-вот уже вытащит купюры… стоп! Словно невидимый страж хватает его ладонь, шепчет на ухо чужие слова: «Ты что, татарин, что ли?! Отвечай, татарин?!!» Вот железная Кабаниха (Ирина Соколова) с презрением бросает ему: «Ну, ты не очень горло-то распускай! Ты найди подешевле меня!» — а тот и сам не рад, заискивающе заглядывает куме в лицо, жалуется, молит о беседе, не со скуки и даже не потому, что видит в Кабанихе единственную родственную душу, — а чтобы хоть на время забыть о своей напасти…

В рамках общего режиссерского решения, рационального и очень «головного», роль Дикого, пожалуй, самый сильный эмоциональный акцент. Среди энтузиастов, идолопоклонников и безумцев, в раскаленной атмосфере нарождающейся диктатуры персонаж Иванова — чуть ли не единственный, кто похож на человека. И ничто человеческое ему не чуждо.

ИДУ НА «ГРОЗУ»

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

А. Н. Островский. «Гроза». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Михаил Бычков, художник Эмиль Капелюш

Михаил Бычков поставил драму Островского как рассказ Платонова.

Вот зачем ставить Островского как Платонова, Платонова как Островского, Чехова как Горького, а Горького как Ионеско?

Объяснения этому каждый раз находятся, но тут же летят к черту, потому что я все равно не могу понять, зачем ставить Островского как Платонова, а Чехова как Шекспира, который, кстати, предупреждал: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет!»

«У меня ощущение, что он всегда направляется к верной книжной полке, протягивает руку за той самой книгой, которая нужна, но в последнюю минуту берет… стоящую рядом», — говорил когда-то один выдающийся критик о другом.

Режиссер Михаил Бычков, по моим наблюдениям, до сих пор всегда брал «ту самую» книгу и делал спектакли, стилистическая точность которых оказывалась главным смыслом и содержанием.

Романтизм «Каина», экспрессионизм «Фрекен Жюли» или конструктивизм «Заговора чувств» были ценны именно как точные стилевые попадания, причем стилистика «немой фильмы» в его «Кукольном доме» ничем не напоминала кукольный вертепный абсурд «Дядюшкиного сна» и абсурдистский лиризм «Зимы».

Каждый спектакль подтверждал: Бычков стилист.

И вот — «Гроза».

Грязный рабочий поселок 1920-х годов с дощатыми вышками и горой угля в огромном ящике, из которого горбатая Сумасшедшая барыня возит уголь в производственную печь.

Маленькая злобная комиссарша Кабаниха (Ирина Соколова) в черной шинели и черной же косынке зверствует, защищая идеологические устои, и, кажется, вот-вот выхватит залежавшийся в кармане наган.

Городской очкарик Борис (Максим Фомин) с газетой в руках и в коротких парусиновых брюках мнется с ноги на ногу, а деловито-экзальтированная советская девушка Катерина (Мария Голубкина) в комбинезоне и шлеме осовиахимовки мечтает «раскинуть руки и полететь». Очевидно, на планере.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Весь этот чудной и дикий народ специальным «языческим» образом коллективно молится высокой печи, она же «геенна огненная», напугавшая Катерину. Это явно мир «Чевенгура» и «Котлована» (художник Эмиль Капелюш, художник по костюмам Ирина Чередникова), но поначалу кажется, что спектакль Бычкова — не просто модное перемещение классики, согласно нынешним театральным ГОСТам, в одно из советских десятилетий, а тот стилистический ход, который откроет что-то новое в Островском. Что это — очередные режиссерские «гигантские шаги», на которых мы взлетим к новым смыслам.

Но в данном случае Бычков взял не ту книжку. Платонова вместо Островского.

Конечно, есть в русской литературе родственники, и когда Тургенева ставят как Чехова, а Достоевского накрывают гоголевской шинелью — кто ж станет возражать?

Но зачем играть Баха как Шопена, а Шопена — как Шостаковича? Можно, конечно, приготовить курицу, чтобы она не отличалась от рыбы, но это уже какая-то китайская кухня, и вообще — зачем готовить из курицы рыбу, если есть рыба?

Платонов — не визуальная среда, Платонов — язык. «Никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык… Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности», — писал Иосиф Бродский, обнаруживавший в генеалогии платоновского стиля Лескова и Достоевского, но никак не Островского. Островский в свое время, между прочим, тоже подчинил себя языку эпохи, но то — другая эпоха, и бабушка Островского не была комиссаром, а была, как известно, московской просвирней.

Думаю, что Михаил Бычков хотел найти общее в «островской» народности и народности совдеповской, дать темное царство, сменившее цветастые платки на красные косынки, сменившее домостроевские законы на законы партячейки. Конечно, реальная русская жизнь полна языческих атавизмов, образов, идолопоклонничества, в ней православие соединено с суеверием, и то, что герои спектакля поклоняются железному сооружению, дело понятное: советская власть канонизировала труд, план, дело…

М. Голубкина (Катерина), Е. Прилепская (Варвара).
Фото В. Постнова

Но эти ключи не открывают «Грозу». Мир Островского, как ни крути, — мир православный, поклонение угольной печи и текст о том, как прекрасна молящаяся в храме Катерина, не сходятся. И сойтись не могут: почва Островского — не кочегарка, а его «темное царство» пронизано «лучами света» его могучей философии «народной религиозной жизни». В прекрасной книге «Русский мир А. Н. Островского» Н. Шалимова точно пишет, что религиозность героев «Грозы» — не эмоциональность, не мировоззрение, это «определенного рода жизнь», и трагический конфликт «Грозы» — «в расхождении евангельской максимы любви с нормой мирского бытия».

У Островского любой «„грешный человек в грешном мире“ живет, подстрекаемый соблазнами и искушениями, поглощаемый злобой дня, путающийся в грехах, что в лесу. Но тот же самый человек помнит о своем последнем часе и неотменимости и неизбежности воздаяния на Страшном суде. Распластываясь по земной горизонтали, искушая и искушаясь, соблазняя и соблазняясь, прощая и прося прощения за свои вины, раскаиваясь и искупая свои грехи, герои Островского, тем не менее, сохраняют в глубинах своей души память о Боге» (Н. Шалимова).

Поэтому когда, говоря об ангелах, Катерина у Бычкова изображает самолет и от начала до конца ведет себя с Борисом как испуганная закомплексованная комсомолка, — это знакомо, узнаваемо, но это о чем-то другом, не «островском», это из другого мира. И даже если предположить, что уголь должен был метафорически напомнить нам о преисподней, где жарятся грешники, образ этот оказывается узким и «вульгарно-социологическим».

В спектакле все поименовано, каждый герой определен в главном и единственном свойстве, каждого хочется запортретировать на старых спичечных этикетках — так плакатно и четко, в духе «Окон РОСТА», охарактеризованы они в организованном, стилистически выдержанном спектакле Бычкова. Только ведь (опять сошлюсь на Шалимову) «в глубине своей личности персонажи Островского таят нечто, не укладывающееся в их социальное амплуа», отсюда их тоска, отсюда — то вечно драматическое, что не дает драматургии Островского умереть — уснуть. Всю эту тоску, маяту, непроговоренность Бычков спрямляет, он играет плоскостями, а не объемами.

И только иногда в туго спеленатых режиссерской концепцией персонажах прорывается что-то человеческое.

Вот, решая, идти ли на первое свидание, Катерина мелко-мелко перебирает пальцами одежду — от ворота через всю грудь и живот: сунутый Варварой ключ от калитки, быстро спрятанный за пазуху, сползает все ниже по ее телу, чтобы открыть нечто, доселе запертое…

Вот Феклуша (Лиана Жвания), сидя возле «адских углей» кочегарки, темпераментно делится «апокалипсическими» впечатлениями…

Вот судорожные прощальные объятия нелепых Бориса и Катерины… Может быть, Бычков хотел сделать спектакль о двух чудиках, платоновских чудаках не от мира сего? На это есть в спектакле намеки, но Мария Голубкина, играющая увлеченно и искренне, лишена этой чудаковатости, по природе она крепкая «кавалерист-девица», и комбинезон сидит на ней ладно.

Н. Иванов (Дикой).
Фото В. Постнова

Чумазый мир этой производственной «Грозы», созданный Бычковым — Капелюшем, лишает героев еще одной опорной, сущностной для Островского эмоции — переживания красоты, многие герои Островского так или иначе реагируют на присутствие красоты в мире Творца: созерцают, желают, крушат и каются. В спектакле, где красота упразднена, при мысли о горнем мире в лучшем случае возникает образ осовиахимовской вышки или какогонибудь трамплина, с которого спортивная товарищ Кабанова будет ставить лыжные рекорды…

В финале Катерина в летчицком шлеме, раскинув руки, летит по голубому «водному» коридору, все глубже уходя на дно (так в недавнем спектакле Алексея Песегова «Наваждение Катерины» тонула другая грешная Катерина — Измайлова). А на берегу черным рукавом шинели, как клешней, держит Тихона исходящая злобой Кабаниха — погубительница. Гроза над котлованом прошла, и дальше, очевидно, чумазые граждане Калиновской республики снова станут поклоняться производственной печи, в которой сгорела дотла трагедия «Гроза», оставив нас с бесконечными вопросами.

Август 2007 г.

ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО

Горфункель Елена

ПРЕМЬЕРЫ

«Тойбеле и ее демон». Сценическая фантазия для взрослых Г. Бызгу и А. Безрукова о любви и смерти по мотивам рассказа И. Б. Зингера. БТК.
Режиссер Галина Бызгу, художник Эмиль Капелюш

Еврейская литература роднится с Библией. С ее стилистическим хаосом и универсальным содержанием. «Это значит, что всякое событие, взятое в своей повседневной действительности, одновременно оказывается звеном всемирно-исторической цепи, где все звенья сопряжены одно с другим и потому должны быть поняты как ежечасные, каждовременные или как сверхвременные». Так говорил Эрих Ауэрбах, и это только лишний раз подтверждает библейские тяготения еврейской литературы. Но для одних Библия в наше время прежде всего — притча, для других — пророчества, или хроника творения, или историческое описание избранного народа, или десять заповедей, или апология Христа. Библия же подсказывает, как смешать в одном повествовании что-нибудь высокопарное и что-нибудь смешное. Первая школа анекдотов — тоже Библия. Не удивительны поэтому и даже закономерны библейские краски и библейский тон всех интерпретаций рассказа еврейского писателя Исаака Зингера «Тойбеле и ее демон» и пьесы по этому рассказу (десятки театральных городов и даже кукольные театры охвачены «демонической эпидемией»).

Режиссер Галина Бызгу Книгой начинает свой спектакль. Она лежит на виду, и страницы внушительного фолианта, прежде чем что-либо начнется, перелистываются сами собой. История Тойбеле — богоявленная, история из Книги. Двое актеров — Марина Солопченко и Сергей Бызгу — «вспоминают» ее. Они повествователи, посредники между Книгой и нами. Им дозволено ее играть, не забывая о том, что по сути это страницы главной Книги. Даже так: полстранички в гигантском счете этих страниц. Галина Бызгу — режиссер комедии. Так складывается ее биография или так выбирается ею направление. Режиссура комедии — редкая специфика. Сюда не относится режиссура с «хохмами», перифразы, пародии и прочие побочные смеховые опыты с театром. Бызгу любит комедию как таковую. Ее спектакли — «Дяденьки и тетеньки», «Ю», «Очень простая история» — лирические, меланхолические, чуть эксцентрические и очень простые комедии. Она, то есть режиссер, чувствует в ней (то есть в комедии) человечность без деформации, без ходулей, без зауми. Поэтому смотреть спектакли Бызгу интересно, они открыты для общения, как сама Галина. К ней подходит — «стиль это человек».

В «Тойбеле» все это есть. Прежде всего, комедия. В других постановках стоит «мелодрама», «философская притча». Выбор Бызгу — в пользу комедии, хоть она дописана, дофантазирована. Пусть в ней наличествуют грусть и тоска, лучшее принадлежит комическому. Это грустная комедия. Превращение учителя Алхонона в демона Гурмизаха — каскад приемов Сергея Бызгу. Привычный фарсовый юмор смягчен, но он делает свое дело — лысоватый, встрепанный, невидный Алхонон, в белом нижнем белье, с хитрым взглядом очередного Сганареля или Скапена, «ищет» нужный, демонический, тембр голоса в позеленевшем медном тазу, прикладывая его к лицу, как мегафон. Он ловко ныряет под полом, просовывая сквозь щели «демоническую» руку в соответствующем «страшном» жесте, пугая Тойбеле. А Тойбеле отвечает на эти «новости» простодушным гневом. Это длинная и яркая сцена, одна из лучших.

Художник спектакля Эмиль Капелюш поднял игровую площадку высоко над планшетом, вернее, приподнял ее над уровнем быта. Действие происходит на двух уровнях, прозрачная крыша — то самое ложе любви, где мнимый демон соблазняет Тойбеле. Для актеров два этажа выгодны, особенно для вышеупомянутой сцены, а также для всех сопоставлений высокого и низкого миров. К последнему принадлежат демоны, и Сергей Бызгу, оказываясь внизу, обыгрывает и авантюрность Алхонона, и его бедняцкое социальное положение. Выгодна высокая сцена и для зрителей — они все видят, в том числе и задник-экран, на который проецируются иллюстрации с куклами и красивые подвижные геометрические узоры, виден будущий ад, где достанется грешникам, и прочее. Одно настораживает: художник приподнимает, а режиссер — снижает. Таким мне показался склад именно этой версии «Тойбеле и ее демона».

В нашем городе сравнительно недавно (1995) была другая версия — спектакль Владислава Пази с Ольгой Самошиной и Дмитрием Бульбой в главных ролях. И хотя там все то же самое происходило на сценическом полу и на реальной кровати, это была живопись, плотные и теплые мазки режиссуры, чистая мощь актерских красок, эпическая приподнятость. У Капелюша в новой версии вся сценография графична, под стать осенним скучным краскам, среди которых белые одежды и снегопад (устойчивый, мягкий) — поэтические пятна. Это гамма «местечек», это гамма культуры, которая более всего выражалась в Книге, а не в чем-либо другом.

Если же продолжить сравнение (оно напрашивается), то постановка Пази — произведение в духе фэнтези. Таковы и ее герои — роскошная Тойбеле—Самошина, которая, по сравнению с Тойбеле—Солопченко, настоящая интеллектуалка, не выпускавшая книгу из рук и одержимая книжными фантазиями. И Элхонон—Бульба — в самом деле дикий демон, а не скромный учитель. Это был Элхононкаббалист, а не любовник, не шутник.

Сравниваю я два спектакля не для того, чтобы один из них предпочесть другому. Спектакль Галины Бызгу хорош согласием с собой, это ее (и их, актеров) решение. У Тойбеле—Солопченко — жизнь отнюдь не книжная, скорее, галантерейная. Коробка с галантереей оказывается на том самом месте, где лежала Книга, а извлеченные из коробки лента и ножницы годятся для того, чтобы дважды проиграть в воздухе метафору этой простой жизни — развернуть ленту, провести ее сквозь пальцы и щелкнуть железными лезвиями напоследок.

М. Солопченко (Тойбеле), С. Бызгу (Гурмизах).
Фото В. Постнова

Тойбеле Самошиной призывала Гурмизаха, она желала и ждала любовника-демона. Она — сама сивилла. Тойбеле Солопченко ни о чем подобном не помышляла. Она — простушка. Она вообще не знала, что такое настоящая любовь. В той же сцене первого свидания для Тойбеле любое прикосновение в диковинку — не оттого, что это демон, а оттого, что это мужское прикосновение. Гурмизах открыл для нее тайны любовных игр и ласк, и актриса замечательно показывает радость счастливой женщины, все это познавшей. Любовные сцены, опятьтаки в сравнении с романтически-темной эротикой спектакля Пази, у Галины Бызгу — лирико-комедийные игры. Не случайно Алхонон завязывает глаза Тойбеле — это эротические жмурки, она ищет неизведанного, а он ведет ее тропинками желаний, которые возбуждены его смешными выдумками о семи женах, о сексе в низком мире. С точки зрения сценических нравов и вкусов любовные эпизоды спектакля совершенно невинны. Но зато в один момент — когда разгоряченная рассказами Тойбеле ложится на ложе и приподнимает грудь навстречу тем особенным наслаждениям, которые известны только в кругу демонов и демониц, а бедный Алхонон так кашляет, что о наслаждениях и речи быть не может, — в этот момент и эротика, и комедия, и драма сходятся вместе.

Первая пара Тойбеле и Элхонона — воистину приподнято-библейская, вторая — настоящая водевильно-бытовая, да пусть эти слова не обидят авторов. Из анекдота, который представляет собой сюжет рассказа, анекдота, с одной стороны, фривольного, с другой стороны — скабрезного, сделать на театре не анекдотический жанр способен далеко не каждый. Пожалуй, гением таких преображений — грубого материала в тонкую материю — является у нас Григорий Дитятковский, но это совершенно другой сюжет. Спектакль Галины Бызгу — нежная, женская материя. Трогательна и возвышенна сцена синхронного обнажения: Тойбеле готовится ко сну, а невидимый ей Алхонон, глядящий снизу на нее во все глаза, раздевается, чтобы провести с нею ночь любви. Трогателен эпизод, когда больной Алхонон сбрасывает снег, чтобы не оставить следов, ведущих к дому одинокой женщины. В откровении целомудренны и привычные позы Тойбеле, ее раскинутые ноги, гибкость ее раскрепощенного тела в белой полотняной рубашке. Привыкнув любить, она входит во вкус, забывает о грехе, о запретах, Солопченко играет все оттенки и ступени этого развития. Сергей Бызгу не остается в долгу — его герой не «ходок», он бедняк, простак, который взял недозволенное, и смерть его у Бызгу что-то вроде наказания, которое он сам себе назначил.

Финал спектакля, однако, у Галины Бызгу, повторяю, режиссера комедии, не может быть до такой степени безнадежным. Автор пытается переиначить сюжет, вернуть его к началу, утешить всех — нас и себя. Наскоро, без слов, возникает еще одна история. Возможно, что эта другая история никакой Книгой и никаким Богом не санкционирована. Она доподлинная, из жизни, как это бывает. Герои как бы встречаются заново. Тойбеле у колодца видит Алхонона и подает ему воду в ковшике. Потом Алхонон в кипе и Тойбеле берутся за руки и идут к алтарю в свадебных одеждах. Лица открыты и обращены друг к другу, это уже не деревенская авантюра, а очень простая любовь, и дорога жизни (широкая галантерейная лента за ними) протянута далеко. Алхонону не надо прятаться и сочинять небылицы, Тойбеле не надо влачить груз тайны, в которой никому нельзя открыться. Все будет хорошо. Может быть, когда вострубят ангелы (они-то и появляются на заднике в последнюю минуту), то есть в раю, в который Галина Бызгу, по-видимому, верит.

Июль 2007 г.

Защищено: ДОБАВЛЕНИЕ АВТОРОВ

admin

Помощь

ВЕРЬ, НАДЕЙСЯ…

Тропп Евгения

ПРЕМЬЕРЫ

К. Гоцци. «Зеленая Птичка». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш

Три с половиной года Григорий Дитятковский не выпускал премьер на больших сценах петербургских театров. Ставил за границей, работал со своими студентами, сделал с ними спектакль, идущий редко и нерегулярно на маленькой площадке Студии при БДТ. За это время из репертуара Большого драматического исчезли «Федра» и «Отец», осталась только «Двенадцатая ночь», и еще в Театре на Литейном не часто, но все же идут «Потерянные в звездах». Очень хотелось увидеть новую «большую форму», которой этот режиссер, несомненно, владеет! И вот — долгожданное событие: в конце марта появилась «Зеленая Птичка» в ТЮЗе.

Столько здесь сплелось театральных сюжетов, что не знаешь, с чего начать. Обращение современного театра к Гоцци — это ли не сюжет?.. Что ищет сегодняшняя сцена в изящных фьябах венецианского графа, написанных, как ему самому казалось, на злобу дня, но переживших столетия?..

Надо сказать, что именно эта сказка появляется на сцене не так уж часто. Сам автор назвал ее философической, а такого род жанр не слишком увлекателен для зрителей. Пространные рассуждения о философии «себялюбия» могут отпугнуть публику (хотя, если вслушаться, нельзя не заметить, насколько современны проблемы, о которых спорят герои). «Зеленую Птичку», правда, в сильно переработанном виде, ставил в 1935 году Б. В. Зон, и именно в ТЮЗе. А во второй половине 70-х чудесная сказка появилась в Александринке: «Зеленую Птичку» поставил Николай Шейко, специалист по комедии дель арте и театральному традиционализму, поклонник Доктора Дапертутто. Я помню, какое умопомрачительное впечатление произвел на меня этот спектакль: театр в театре, маски, лацци, парики, старинная театральная машинерия, бутафория и… запах! Совершенно особенный аромат, который чувствовался уже в фойе: почему-то мне казалось, что это запах белил, которыми покрывали лицо и руки К. Адашевского и В. Паниной, игравших статуи — Кальмона и Помпею. Сужу по себе: «Зеленая Птичка» способна вскружитьголову юному зрителю и влюбить его в театр навсегда, так что возникновение этой пьесы в репертуаре ТЮЗа — вполне закономерно.

Сюжетом для отдельного исследования может стать и история взаимоотношений Григория Дитятковского с пьесами Гоцци. Тут можно копнуть глубоко, вспомнить, что первым спектаклем режиссера была «Крейслериана» в театральном институте, порассуждать о глубоких связях Гофмана и Гоцци (это трактат страниц на двадцать-тридцать); потом стоит открыть № 17 «ПТЖ» и прочитать о том, каковы были «Счастливые нищие» в «Глобусе»; дальше, разумеется, на пути возникнет «Король-Олень» — спектакль театра им. Вахтангова, который пресса почти хором обругала, назвав «красивым, но скучным»…

Здесь развилка: можно пуститься в разговор о специфическом вахтанговском Гоцци, но тут уж очень протоптанная дорожка, а еще можно описать зеркальный «дитятковскому» сюжет: Геннадий Тростянецкий поставил в Петербурге «Короля-Оленя», а в Москве — «Зеленую Птичку», и тоже — в ТЮЗе!.. Сравнительный анализ мог бы быть увлекательным, но, увы, я видела только петербургские спектакли обоих режиссеров — одного «Оленя» и одну «Птичку»…

А. Веселов (Труффальдино), О. Карленко (Смеральдина).
Фото В. Постнова

Кроме режиссерского, есть и сюжет художника: Эмиль Капелюш давно взаимодействует с Гоцци — вымышленная Азия «Счастливых нищих», фантастическая изысканная красота «Короля-Оленя» были его рук делом, кроме того, нельзя забыть «PRO Турандот», сделанную им для Андрея Могучего! Для Капелюша мир Гоцци — это неизведанный космос. Именно так — космически — выглядит пространство громадной открытой сцены ТЮЗа со странными треугольными «железяками» ржаво-коричневого цвета. Железо испещрено загадочными письменами. Эти иероглифы на металле — язык неизвестной цивилизации, на котором изъяснялись в Серендиппе, где правил король Дерамо, превратившийся в оленя, и в Китае, где царствовал Альтоум, отец жестокой Турандот. Теперь из ржавого железа воссоздано сказочное королевство Монтеротондо. Железяки слегка напоминают скаты крыш, побуревшие от дождя и солнца, и прибрежные скалы, стертые ветром, дующим с моря. Во втором действии их снимают с фурок, и они выстраиваются, словно лес каких-то странных рыжих елок. Впрочем, если приглядеться, железки похожи на музыкальные инструменты вроде контрабасов или больших балалаек и на человечков с глазками, ручками-ножками. Две разновысокие металлические фигуры, стоящие слева у портала, определенно напоминают мальчика и девочку — может быть, главных героев сказки, Ренцо и Барбарину. В одной из фигурок открываются окошечко и дверца — не все персонажи могут протиснуться в нее, такая она узенькая. Занятные и забавные железки «Зеленой Птички» не похожи на мрачные грубые стены из «Турандот», хотя это развитие одного мотива.

…В общем, если раскрутить все «зеленоптичьи» сюжеты, получится густой сад ветвящихся тропок. Но, как сказано у Гоцци, «тот плохой философ, кто не решает просто запутанных вопросов»… Так, может быть, просто — о «Зеленой Птичке» в ТЮЗе?

Д. Старков (Ренцо), О. Глушкова (Барбарина).
Фото В. Постнова

Совсем уж просто вряд ли получится, хотя бы из-за заковыристого сюжета. Для зрителей предыстория не только рассказывается устами самой Зеленой Птички, но и пантомимически разыгрывается на втором плане. Завязка немного напоминает «Сказку о Царе Салтане»: пока король Тарталья был на войне, его жена Нинетта родила двух близнецов, а престарелая королева Тартальона обманула сына, написав в письме, что родились уродливые щенята. Король велел матери все решить самой, тогда злыдня бросила младенцев в реку, а Нинетту посадила в склеп. Но дети не погибли — их выловили из воды и воспитали Труффальдино со Смеральдиной. Нинетту от голодной смерти избавила Зеленая Птичка — Принц, заколдованный в детстве Людоедом. В самом начале спектакля Ренцо и Барбарина узнают от болтливого Труффальдино, что они — подкидыши. Грубоватый папаша выгоняет детей на улицу, приемная мать, чуть не плача, пытается их удержать, но самоуверенные юнцы готовы уйти «с высоким равнодушием». Они не очень-то и расстроены, потому что начитались философских сочинений о «разумном эгоизме» и не признают никаких чувств, не верят в любовь, ни в грош не ставят доброту и родительскую привязанность. Не испытывая ни к кому любви, они надеются избегнуть страданий, тоски, ревности — прожить легко и беспечно. Объясняя все хорошие человеческие поступки «себялюбием», молодые гордецы сами оказываются невероятными себялюбцами.

М. Соснякова (Нинетта).
Фото В. Постнова

Фантастические события сказки приводят к тому, что бедные философы становятся богачами, и если раньше они гордились тем, что им ничего не нужно, кроме книг, то теперь они кичатся тем, что могут иметь все. Они оба стремятся к невозможному — Барбарина хочет получить Танцующее Яблоко и Пляшущую Воду, Ренцо мечтает о любви статуи. Коллизии запутаны, осложнены вмешательством колдовства, заклинаний и всяческих чар, но в конце концов выбор становится предельно ясным: суетные интересы, властолюбие, тщеславие, желание владеть материальными благами — с одной стороны, а с другой — просто любовь, верность, помощь ближнему… Я уже упоминала о том, что эта дилемма созвучна современности — она, можно сказать, актуальна! Полагаю, режиссер, сочиняя свой спектакль, о злободневности не думал, но поставить перед подростками, сидящими в зале, нелегкие жизненные вопросы он, вероятно, хотел. «Зеленая Птичка» — не просто красивое зрелище, но серьезное размышление, пища не только для глаз и слуха, но и для ума.

А. Введенская (Тартальона).
Фото В. Постнова

Известный как режиссер-эстет, эрудит и интеллектуал, Дитятковский в этом спектакле выбирает не книжное знание, не сухой ум, а сердечность. И стоит как-то особенно подчеркнуть его внятную и твердую художническую позицию, желание противостоять сегодняшнему цинизму, пофигизму и релятивизму.

Дитятковскому и Капелюшу (да и художнику по свету Галине Приклонской) не интересна карнавальная «итальянщина», сверкающая пестрая арлекинада. Их Гоцци — без традиционных масок и узнаваемых костюмов. Елена Орлова, сделавшая в прошлом году для «Короля-Оленя» роскошные, стилизованные под дель арте белоснежные костюмы, на этот раз избрала совершенно иной ход. Каждому персонажу придумана особенная одежда — не бытовая, конечно, но все-таки именно одежда, а не фантастический костюм. Тона в основном приглушенные, нет ярких и блестящих тканей, парчи, бархата. На колбаснике Труффальдино (Артемий Веселов) и его жене коричневые фартуки из толстой клеенки, на голове у Смеральдины (Ольга Карленко) уморительно нелепый чепчик, скроенный из кусков войлока, на руках — рабочие перчатки без пальцев. Ренцо (Денис Старков) и Барбарина (Оксана Глушкова) вначале тоже одеты в простую темную одежду, как Кай и Герда (почему-то такую ассоциацию навеяла шаль, в которую кутается девушка). Как Буратино — свою азбуку, они прижимают к груди большие книги по философии. Цветовые пятна появляются во втором действии, когда близнецы, бросив волшебный камень, становятся богачами. На них теперь кожаные сапожки и чистенькие костюмчики — так, наверное, одеваются английские аристократы, любители конных прогулок и охоты на лис. Барбарина в сиреневой амазонке играет с длинным оранжевым шарфом, как гимнастка с лентой. Только шарф слишком толстый, похож на змею, опутывающую своими кольцами. (У Ренцо потом оказывается такой же шарф — символ суеты и яркой бессмысленной канители, в которой запутались герои.)

Королева Тартальона (Антонина Введенская) и ее несчастная жертва королева Нинетта (Мария Соснякова) одеты контрастно: одна в черном, другая в белом. У Тартальоны стильное вечернее платье с пышным боа, а у Нинетты, погребенной заживо под отверстием сточной ямы, «траурная» одежда — белоснежная и воздушная. Изящная шляпка с вуалью, ботильоны, миниатюрный саквояж — все белое. Нечистоты не коснулись этой Прекрасной дамы. Да и живет она как будто в соборе, а не в канализации! Подвешенные на веревках железки — куски металла, обрезки водопроводных труб — покачиваются, сталкиваются, издают звуки, похожие на печальный колокольный звон. Нинетта—Соснякова говорит с аристократическим французским прононсом, недоуменно и смиренно вопрошая судьбу: за что ей посланы такие испытанья?.. Роль сделана безукоризненно, тонко, с юмором. Недаром к немногочисленным сценам, которые написал для Нинетты автор фьябы, Дитятковский добавил еще одну. Тарталья вспоминает о своей якобы умершей жене, и та появляется как мечта, видение, сон: Нинетта нежно поет по-итальянски и порхает вокруг мужа, тщетно пытаясь привлечь его внимание.

Король Тарталья (Евгений Сиротин) вернулся из дальних многолетних странствий. Он одет в форму морского офицера, как и полагается особе царской крови в спектакле режиссера-мариниста Дитятковского — вспомним, например, его «Федру»!.. Впрочем, близость моря в «Зеленой Птичке» ощущается только тогда, когда это необходимо по сюжету: например, на пустынном берегу Ренцо и Барбарина встречаются с царем изваяний Кальмоном (Сергей Жукович).

Ю. Атласова (Зеленая Птичка).
Фото В. Постнова

Тарталья разъезжает по сцене на высоком тронемаяке, смотрит в подзорную трубу, говорит в рупор. При этом Е. Сиротин подчеркивает в своем персонаже смешную инфантильность: король так и не повзрослел, он без конца препирается с матерью, капризным голоском гонит ее прочь, обижается и карабкается на свой трон, как в детское креслице. Миниатюрная мамаша проворно влезает наверх, усаживается большому сыну на колени… Надо сказать, что А. Введенская в роли Тартальоны — одна из главных удач спектакля. С самого первого, весьма эффектного появления (королева неожиданно прорывает бумажную стену и выскакивает на сцену) эксцентрическая дамочка захватывает внимание. Лысая головка Тартальоны в редких седых «перьях» покачивается на тонкой шейке, а ноги сами идут в пляс! Актриса играет остро, смешно, выразительно. Ее партнеру Владимиру Чернышову в роли поэта и прорицателя Бригеллы приходится не очень легко: его герой то и дело изрекает непонятные пророчества, а мутные длинные речи не нравятся тюзовской публике… Зато в сценах притворного ухаживания за престарелой королевой изящный, как опереточный фрачный герой, Бригелла—Чернышов берет реванш.

До «Зеленой Птички» Дитятковский ставил в ТЮЗе только однажды, причем довольно давно, и не сталкивался в работе с актерами, занятыми в нынешней постановке. Тем ценнее, что в его спектакле интересны не только режиссерские решения или сценографические чудеса, но и актерские работы. Труднее всех пока молодым исполнителям ролей Ренцо и Барбарины: надо освоить поэтический текст, насыщенный глубокомысленными рассуждениями, движение мысли в длинных монологах соединить с собственным движением на площадке, при этом соблюдать баланс между юмором и патетикой, иронией и эмоциональностью… Пластический рисунок роли О. Глушкова и Д. Старков освоили полностью: например, спокойно ходят на ходулях! Когда Ренцо теряет голову, а заодно и почву под ногами от любви к Помпее, Старков носится по сцене, встряхивая кудрями, высоко прыгает, как настоящий балетный танцовщик, лихо исполняет сabrioles (режиссер по пластике — Алишер Хасанов). Интонируют актеры старательно и в итоге добиваются чистоты смысла, а вот с эмоциональной наполненностью пока есть проблемы, хотя от спектакля к спектаклю видно явное движение.

Д. Старков (Ренцо), О. Глушкова (Барбарина).
Фото В. Постнова

Зато как здорово получилась в спектакле «буффонная» пара — Смеральдина и Труффальдино! Приемные родители и их дети — по сути, зеркальная пародия. Здесь все продумано, даже соотношение «комплекций» — хрупкие, небольшого роста близнецы и округлые, плотненькие родители. В начале отцы и дети существуют обособленно. Близнецы дважды пробегают мимо Смеральдины, которая пытается поймать их в свои объятья… Потом старшие герои становятся наперсниками младших. Смеральдина завоевывает дочь обезоруживающей любовью, а Труффальдино — побеждает хитростью. Чтобы сыграть растроганного, он режет лук, вдыхает острый запах и изображает горькие рыдания! Смешно то, что Труффальдино искренне верит в то, что поступает на службу к Ренцо только из корысти, а на самом деле он привязан к мальчишке не меньше, чем его жена — к девчонке. Они вцепляются каждый в своего «ребенка», удерживают, увещевают, повторяя (пародийно!) все их движения. Например, Ренцо, а за ним и Труффальдино принимают «героическую позу», похожую на знаменитую позу Калафа из «Принцессы Турандот». (Позу Завадского, воспроизведенную потом Лановым, потом скопированную Ронисом…. Ну, это для тех, кто читает слои пародий, а тем, кто не читает, все равно видно: это гордая поза героя, готового к подвигу…)

А. Веселов с удовольствием лепит своего смешного грубияна и циника, обаятельного плохиша. А Смеральдина прямо-таки излучает доброе тепло! Однако не только на человеческом обаянии О. Карленко держится роль. Актриса ведет искусную игру: найдена походка — Смеральдина двигается «паровозиком», согнутые в локтях руки «ходят» туда-сюда, найдена особая посадка головы, которая покачивается на шее, как у большой куклы. Боже, как уморительно она поворачивает к залу полное недоумения, но еще продолжающее по инерции улыбаться лицо, когда впервые слышит о «себялюбии»! А голос — как уместно порой врываются раскатистые хрипы, будто Смеральдина — негритянская джазовая певица! (Тем, кто не помнит Гоцци, сообщаю: в «Любви к трем апельсинам», пьесе, сюжетно предваряющей «Птичку», Смеральдина была арапкой.)

Живая музыка струнных, духовых и фортепьяно одушевляет действие, увлекает зрителей, а актеров словно приподнимает над сценой — они двигаются ритмично и легко, грациозно и плавно. (В музыкальном оформлении Руслана Смоляра подобраны вальсы Шостаковича.)

Наконец — о самом важном персонаже спектакля, о таинственной и многоликой Зеленой Птичке. Мы помним, что Птичка — зачарованный принц, «ребенком-невеличкой» превращенный Людоедом в орудие зла. Принц влюблен в Барбарину, но не может ни открыть ей тайну ее рождения, ни научить уму-разуму. А на холме Людоеда Птичка вообще смертельно опасна — приближаться к ней могут только безумные храбрецы, одержимые. В спектакле Дитятковского вершитель всех чудес — мальчишка на самокате. Зеленая бархатная курточка, штанишки до колен, картуз… Блестящие черные глаза, звонкий и чуть отрывисто, хулигански звучащий голос… Юлия Атласова — травести. На этот образ проецируется история ТЮЗа — от «Тома Сойера» до «Радуги зимой», от «Тимошкиного рудника» до «Маленького принца». Здесь схвачена самая суть всех чудес, происходящих в театре: их творят актеры…

«Что жизнь, когда в ней нет очарованья?.. Блаженство знать, к нему лететь душой, но пропасть зреть меж ним и меж собой!.. О, пристань горестных сердец!» — поет Птичка совсем не гоцциевский текст, а положенное на музыку романтическое стихотворение В. Жуковского «Певец» — о юном поэте, который в этой жизни был лишь «минутный странник».

С образом Птички связана сквозная философская тема спектакля: потеря гармоничной цельности, разрыв естественных связей — и между людьми, и внутри человека. Всемогущая и бессильная Птичка «собирается» в спектакле из разрозненных элементов, живых и неживых. Птичка на проволоке, Мальчик на самокате, говорящий за нее; страшная плоская железная Птица с зелеными глазами-лампочками, которая опускается из-под колосников и зависает над сценой (Мальчик—Атласова «управляет» этой машинерией с помощью большого рычага, к тому же отдельно с другой стороны опускается тем же рычагом громадное крыло).

Кульминация спектакля — смертельно опасная охота на Птичку. Ренцо и Труффальдино с сачком для ловли бабочек появляются на холме Людоеда, а Птичка-Мальчик, зловеще спокойный и неподвижный, поджидает их, молча сидя на авансцене. При приближении «героев» Птичка зачерпывает из жестяной мисочки и рассыпает в воздухе белый порошок, таким простым способом превращая Ренцо и Труффальдино в «статуи». Незадачливые ловцы сидят в гондоле, подвешенной на канатах, склонив головы, как замерзшие пичуги на жердочке. На них медленно сеется белый снежок. Ветер воет, Зеленая Птичка зябнет, дрожит, обхватив руками коленки, и напряженно ждет. Ведь сейчас все зависит от Барбарины, от ее готовности совершить подвиг, от ее любви!.. И чудо происходит: Барбарина находит бумажный самолетик, пущенный Мальчиком-Птичкой, разворачивает листок и, потрясенная, читает: «Зеленый друг, мой друг золотокрылый! Я Барбарина — я к тебе пришла, я долгий, трудный путь перенесла, чтобы тебя освободить, мой милый!»

Дальше свершаются остальные чудеса и превращенья: оживают Ренцо и его напарник, оживает статуя Помпея (Т. Маколова), Нинетта выходит из склепа и соединяется с мужем, родители обретают детей, дети — родителей и трон, Тартальона превращается в жабу, Бригелла — в осла… Все как у Гоцци: волшебно, но не без тайной иронии — уж слишком все счастливо обернулось! Ведь так только в сказке и в театре бывает. Эти прекрасные события вызывают невольную грусть: как будто светает и кончается новогодняя ночь, наступает утро, в котором никаких чудес уже не будет. Но напоследок нам обещают «еще одно большое чудо». В спектакле это не превращение Птицы в Короля Террадомбры, а ни много ни мало попытка коллективного улучшения человеческой природы всех зрителей и участников спектакля. «Давайте станем лучше!» — восклицает Мальчик-Птичка с еще не высохшими слезами на глазах. И обеими руками подбрасывает в воздух белый порошок. А вдруг он действительно волшебный и подействует?.. Детский жест, наивный и прекрасный, — это жест высокой надежды.

Григорий Дитятковский в программке написал: «Гоцци верил в то, что чудеса воспитывают и врачуют». Верит ли он сам в это? Верит ли он в магическую, очищающую и возвышающую силу театра? Не знаю. Но — надеюсь.

Май 2007 г.

«ТОГО УЖ НЕ ВЕРНЕШЬ…»

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

Л. Зорин. «Варшавская мелодия». Малый драматический театр — Театр Европы.
Художественный руководитель постановки Лев Додин, режиссер Сергей Щипицин, художник Алексей Порай-Кошиц

«Ах, пане-панове, ах, пане-панове, тепла нет ни на грош…»

Гелена Великанова пела культовый цикл «польских» песен Булата Окуджавы — Агнешки Осецкой к спектаклю «Современника» «Вкус черешни» примерно в те же 1960-е годы, когда на многих сценах СССР в культовой «Варшавской мелодии» пела польская певица Гелена. В разных театрах звучали разные песни, но все «варшавские мелодии» (Юлия Борисова в Москве, Людмила Крячун в Свердловске…) протестовали против границ, тоталитарных законов, советского карьеризма и мужского малодушия. Ленинградская мелодия долгие годы звучала, перетекая и переливаясь мягкими польскими «тше» Алисы Фрейндлих, игравшей легендарную историю любви в те годы, когда начинал заниматься режиссурой Лев Додин.

«Что было, то сплыло, того уж не вернешь…» — пела Гелена Великанова. Сегодня, сорок лет спустя, Додин выходит на сцену седовласым художественным руководителем постановки своего студента Сергея Щипицина, сделавшего спектакль с однокурсниками.

«Эту пьесу нельзя играть! Что за кондовый текст…» — слышу голоса коллег после премьеры. Мол, устарела история о том, как встретились на концерте Шопена и полюбили друг друга студентка консерватории и прошедший войну будущий винодел Виктор (победитель!), как вышел закон, запрещающий браки с иностранцами, и как были еще две встречи с разницей в десять лет — сперва в Варшаве, потом на концерте знаменитой певицы Гелены в Москве. И как польская девочка оказалась человеком, способным любить всю жизнь, много лет петь свою «варшавскую мелодию», а советский «победитель», которому медведь наступил на ухо (читай — душу), сделал карьеру… Устарела ли история? В реалиях — наверное, и сегодняшнему молодому зрителю трудно понять, почему приехавший в Варшаву в 1957 году советский командировочный боится отлучиться из отеля на ночь с любимой женщиной. Но, полагаю, сегодняшний преуспевающий винодел, приехавший в столицу на день из Краснодара (третий акт пьесы), вполне способен понять терзания делового человека, решающего — дела фирмы или ностальгическое свидание?..

Да дело даже не в этом. Не устарела история любви и конформистского предательства, подчинения обстоятельствам, которые мы не выбираем.

Важно, какую ноту взять в этой мелодии, какой сюжет вычитать, какую партитуру разыграть.

У. Малка (Геля), Д. Козловский (Виктор).
Фото В. Васильева

Алексей Порай-Кошиц (с использованием идеи Давида Боровского) очень много сказал своим оформлением. На тонконогих пюпитрах, расставленных по белой «зимней» сцене, лежат нотные листы с разными мелодиями — выбирай любую и исполняй музыку своей жизни. На тонких реях-штанкетах тоже светятся пюпитры с нотами. Колеблющиеся туда-сюда, они похожи на «музыку сфер» или звездное небо над нами (ведь пьеса — про нравственный закон внутри нас…). На этих реях можно сидеть, по ним можно лазать. И каждый раз тонконогая Гелена, оставив Виктора на земле, поднимается вверх, чтобы спуститься через время уже другой. Не бледненькой девочкой в коричневом платье, а элегантной польской пани в мини-юбке и шляпке (о, «Кабачок 13 стульев» тех же 60-х — черно-белое телевизионное окно в Европу с модными паненками в точно таких костюмах!). Не хрупкой варшавской знаменитостью, готовой («вшистко едно!») бросить все свое благополучие ради любви, а сильной, деловой, утомленной «Анной Герман» в концертном платье, трезво смотрящей на вещи, но… опять готовой к побегу.

«И холодное утро проснется. И сюда уж никто не вернется…»

Пьесу взяли потому, что на курсе Додина училась Уршула Магдалена Малка, натуральная полька. Акцент имитировать не нужно. Малка нервно и серьезно ведет свою мелодию. Только ей не повезло с партнером.

С Викторами — победителями всегда были проблемы. «То ты, то я, то я, то ты…» — пела Алиса Фрейндлих, но этих качелей (то она, то он) не получалось, партнеры Фрейндлих лишь аккомпанировали ее изумительному соло (только на короткое время Виктором стал Анатолий Солоницын).

У. Малка (Геля), Д. Козловский (Виктор).
Фото В. Васильева

Я не видела Михаила Ульянова, на которого эта роль садилась — как пиджак на ладную спину героя, а нынешний Виктор — Данила Козловский, новый гламурный молодой герой МДТ, словно пришедший не с войны, а из современного сериала про розовощеких лейтенантов, с самого начала берет безнадежно фальшивую ноту и, надо отдать ему должное, добросовестно тянет ее до конца, не дав в роли ни единого мгновения подлинности. У него как будто нет глаз, а есть только рот, интенсивно артикулирующий слова вот уже не первой роли. Обливаясь потом, который свидетельствует о колоссальном психофизическом зажиме, Козловский усердно, со старанием первого ученика, «звездно» и бездумно показывает себя с выгодной стороны, полагая, что выгодной стороной является не профиль, а непосредственно фас с натянутой «голливудской» улыбкой… Вести диалог, постоянно желая повернуться лицом к залу, ему трудно… Из всех чувств Козловский отчетливо транслирует одно — чувство радостной самовлюбленности: молод, считается, что красив. Самовлюбленность, конечно, может быть и свойством персонажа, Виктора, но, увы, относится к исполнителю. И получается, что Уршула Малка бьется о партнера — как о стенку. При этом Козловский не чувствует себя аккомпаниатором, как когда-то Анатолий Семенов в дуэте с Фрейндлих, он хочет солировать. Только ему, как и его герою, «медведь наступил на ухо».

Так и тянут они эту мелодию: одна — нервно, неуверенно и чисто, другой — победоносно фальшивя и даже не утруждая себя переменой «предлагаемых»: прошло десять лет… еще десять…

О чем поют?

У. Малка (Геля).
Фото В. Васильева

Она — об умении незаурядной женщины незаурядно любить, о «превращении» гадкого утенка в красавицу, о том, как закаляется в каждой женщине внутренняя сталь, о мужском прагматизме, противостоять которому бес-по-лез-но.

«Без любви и тепла так природа горька. Поредела толпа у пивного ларька…»

Он — нажимает клавиши какой-то бессюжетной гаммы, но непроизвольно возникает мотив внутреннего актерского недоумения: а в чем, собственно, проблема? Актер Д. Козловский как бы подкрепляет героя Виктора собственным, мироощущением: ребята, о чем речь? Все было правильно! Жизнь удалась! Он, Виктор, преуспел, защитил докторскую, она, Геля, — в плотном гастрольном режиме, оба успешны, делают дело, чего еще желать? На поклоны за букетами — в два прыжка, почти сальто! Победитель!

Откуда эта интонация, этот случайный поворот, ставший трактовкой? Думаю, не от первоначального замысла молодого С. Щипицина, а от общего настроения времени, которое сильнее любого замысла, от успешности театра, где идет спектакль, вообще от категории «успешности», разъедающей сознание. Удача — синоним радости, успешность — синоним счастья, комфорт — синоним любви. Зорин писал как раз о том, что успешность не имеет ничего общего со счастьем, но…

«Но маячит уже карнавала конец. Лист осенний летит, как разлуки гонец…»

«Варшавская мелодия» — старомодная пьеса про «другую любовь». В спектакле нового времени «тепла нет ни на грош», зал часто смеется на культовой мелодраме 60-х, не трогающей сердце. Ведь если исходить из сегодняшних прагматических норм — все правильно, жалеть не о чем — «что было — то было, того уж не вернешь»!

«…Будет долгая ночь на холодной земле. И холодное утро проснется. И сюда уж никто не вернется…» — пела Великанова стихи Окуджавы.

Июль 2007 г.

СОБРАНЬЕ ПЕСТРЫХ ГЛАВ

Щагина Светлана

ПРЕМЬЕРЫ

Э. Кочергин. «Ангелова кукла». Малая сцена БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Эдуард Кочергин

О чем книга «Ангелова кукла», эти «записки рисовального человека»? Вначале в нескольких рассказах идет автобиографическая история воспитанника «детприемника НКВД», ученика художественной школы и карманника-«затырщика» (детство-отрочество-юность), далее следуют живописные зарисовки про знакомых автору жителей Васильевского острова. Несколько этих зарисовок, называемых «сказами» и «городским фольклором», режиссер Дмитрий Егоров и поставил. Кое-кто спрашивает: зачем? Текст слишком живописен для сцены, после чтения книги нет нужды смотреть спектакль. В некотором роде — да, правы эти люди, книга Кочергина, главного художника БДТ, в буквальном смысле — собранье пестрых глав, населенных пестрым послевоенным народцем. Автор в «Ангеловой кукле» написал об осиротевших людях (остатки человеков — безрукие, безногие, дети, потерявшие родителей, родители, потерявшие детей), обворованных, обглоданных войной, оболганных советской властью, ставших подопечными таких же сирот или вовсе сгинувших «врагами народа». Написал вещи страшные, как будто непристойные, блатные, их вроде не пристало относить к тому высокому времени, каким военные и послевоенные годы виделись моему, да и не только моему поколению, знающему о них по идеалистическим «Балладе о солдате» или фильму «Дом, в котором я живу».

Книга получилась про дух, про моральную состоятельность при аморальности жизни. Про то, как после войны жили и выживали покалеченные, так и не оставленные в покое перипетиями истории взрослые и дети. А еще более «Ангелова кукла» — книга про мечту. Потому песня «Любимый город может спать спокойно, и видеть сны, и зеленеть среди весны», которую затягивает артель проституток под руководством их друга — безногого моряка-баяниста Васи Петроградского, — звучит в контексте «Куклы» не столько иронично (ирония эта, заметим, всецело авторская), но с отчаянной правдивостью (именно что не с правдоподобием), с наивнейшей верой в иную жизнь, с любовью к этой нарисованной, воображаемой, одновременно нездешней и выстраданной (народ-победитель!) жизни.

Есть два спектакля по книге «Ангелова кукла»: «грузинский» вариант, созданный Дмитрием Егоровым в Тбилисском драматическом театре и показанный зимой в Петербурге на сцене БДТ, и буквально через несколько месяцев возникшая тут же, на малой сцене БДТ, «Ангелова кукла» того же режиссера. Это очень разные постановки. Дело не в содержании, не в разности прозы, «упакованной» в спектакль, дело в разном послании, которое два спектакля одного режиссера по одному произведению транслируют, — «Куклы» получились совершенно непохожими интонационно.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

В «Ангеловой кукле», исполненной Ириной Мегвинетухуцеси, — конечно, есть и любовь, и жалость, и мечта, но беззаботности, легкости — никакой. Напротив, рядом с мечтой, застилая ее, выпирают горечь, ярость, настороженность интонации. Актриса сама стала этими покалеченными героями, одна разыграла три истории («Василий Петроградский», «Жизель Ботаническая», «Ангелова кукла»), одна разговаривала за всех — за василеостровских безногих пропойц поневоле, за бывалых представительниц древней женской профессии и за малолетних проституток; она с равнодушием констатировала что-то безнадежным надорванным голосом и смеялась гортанным, мстительным, враждебным, незвонким смехом вещуньи. В этом спектакле, помимо шуточного, чуть анекдотичного, естественного у Кочергина смеха, была злость, настоящая злая ирония, и, сверх иронии, было обвинение, кричащее в финале. Оно вылезало из громкоговорителя, материализованное в голосе идеального, планового человека: «Спасибо великому Сталину за наше счастливое детство!». Мегвинетухуцеси в «Ангеловой кукле» — сказительница человеческой трагедии в масштабе страны, говорящая не с котурнов, а с тачки безногого калеки, — вот образ, вычерченный метко и подсказанный самим текстом книги.

М. Мокшина, Н. Александрова. «Ангелова кукла».
Фото В. Постнова

В. Дегтярь. «Светописец».
Фото В. Постнова

М. Мокшина. «Ангелова кукла».
Фото В. Постнова

Но книга подсказывает и «сказовость», хотя сюжеты Кочергина, часто имеющие житийную подноготную, не состоят из сказов целиком, отсюда и разномастность языка: крепость (феня) слова — и тут же фольклорная певучесть, просторечие и ощущение говора, а рядом — интеллигентность. В грузинском спектакле сказовость как художественный прием пропадала, поглощалась другими фактурами. В работе артистов БДТ для нее больший простор, да и вещи для постановки взяты более сказовые, и режиссерская воля в петербургском спектакле проявлена сильнее.

Егоров, спектаклей которого мы видели не так много (но все же видели, и это позволяет какой-то важный пункт в его миропонимании угадать), в тексте «Ангеловой куклы», написанном с великой жалостью и с великой любовью, дает карт-бланш не иронии, не горю-злосчастию, а жалости, любви и мечте. По сравнению с «грузинским» спектаклем, словно прошедшим «по этапу», про петербургский, возможно, поспешат сказать, что он «открыточен».

В нашей «Ангеловой кукле» так прямолинейно не обвиняют, актеры здесь играют не гнев, протест и страдание, а сострадание, горечь и смирение, играют восторг, даже восторженность и браваду, ничем неистребимые в особенных людях того тяжкого времени.

Герои выходят — парадные… Зачем эта вымытость, приглаженность, этот несуществующий лоск? Так надо. Вон — «лубок» на стене (рожденный из «лубка» самого чудесного, самого счастливого рассказа — из истории про «Жизель Ботаническую»): «У стен базарного забора кич-маляры торговали клеенчатой райской живописью. Множество победившего народа толпилось у панельного „Эрмитажа“ и пялило гляделы на земной рай при восходах-заходах солнца — с пряничными домиками на райском берегу пруда, по которому плавали бело-голубые длинношеие лебеди. После военных и блокадных бед островной люд покупал копеечную мечту о сытой, красивой жизни, написанную масляными красками на черных клеенках». Вот из этих строк вылезает «картинка» спектакля, общий фон к сценическому действию, да и пояснение для всех историй.

Как выживали тогда? Не только пили, но и пели — послевоенные высокого полета песни сошлись с дворовыми шлягерами, с городской коллекцией шансона, и те и другие возникли из потребности опустошенных войной одиночек к общению.

В книге Эдуарда Кочергина поют много — про мощь страны и человеческое счастье, поют и потешные издевательские стишки; в спектакле БДТ тоже вдоволь песен, точнее — песенок. Они — блестящая находка постановки, идеальная окантовка, ловкое обрамление для пяти человеческих историй. Они были подсказаны книгой, ее народностью, «люмпен-сущностью», ее «приличными и неприличными припевками» и стали как будто взаправду аутентичным музыкальным островным фольклором (а вряд ли происхождение их даже просто петербургское), бодрящей составляющей постановки, вокальной волей, возможностью смеха, в котором смешаны ирония и беззаботность.

Хотя в открывающем постановку «Капитане» песенного нет. Вынесла барышня в красном берете баян — но он не подыграет ничьей судьбе, разве что жалобно пропищит в финале истории. Рассказ «Капитан» начинается от первого лица, но это не голос автора, а, выражаясь лингвистически, «прямая косвенная речь» — речь персонажа, близко знавшего главного героя истории — Капитана.

Этот «островной сказ» сложен для сцены. Он лишен диалогов, полностью повествователен, выполняет вводную функцию — знакомит с покалеченным василеостровским миром. Но какими средствами пользуется артист Андрей Зибров? Обильной, но однообразной жестикуляцией, которую он в патетических местах дополняет поставленным голосом — как бы грохочет, но эффект — пугающе ученический. Этот персонаж похож на закипающий чайник, который вот-вот засвистит. Чистенькая одежда героя, ставшего неправдоподобным, несимпатичным, действительно мозолит глаза, а выражение лица артиста — постоянно удивленное, ошарашенное, с открытым ртом — неизменно на протяжении всей части. Только когда Зибров изображает Черну, ученую курочку Капитана: втягивает голову и кудахчет — роль садится на него как влитая.

«Жизель Ботаническая» — история, еще в книге вмещающая многоголосье, — здесь совершенно верно отдана четырем актрисам. Начинается «Жизель» с песенок — барышня в красном берете наконец тревожит свой баян, затягивает с разгоном, с отчаянным кокетством, с девичьим гонором: «Мужики в меня влюблялись… жили бок о бок», и вслед другую — «Хочу мужа я». Четыре особы на сцене (Елена Попова, Ируте Венгалите, Нина Александрова, Марианна Мокшина) — барышни и дамы, иначе не скажешь. Береты, платья, плащи, чулки, сумки, туфли — все при них. Интродукция — о мире островных проституток — преподнесена нам со смешливой пикантностью, с очаровательным вкусом к деталям, с подмигиванием в речах, с почти вкусовыми ощущениями. Раз — и выстроились в ряд, с округлившимися глазами и ртами, заговорили свое, чрезвычайно важное и как бы сплетничая по-женски, по секрету. Два — и в момент, чтоб помянуть ушедшую «товарку», появились стопка и «родненькая» чекушка из дамской сумочки. И снова при разговоре о воплощенной мечте — о сиротке Гюле, выращенной в неприкосновенности на средства артели проституток и ставшей звездой, балериной, — счастливая суета на сцене. И патефон подыгрывает настроению фокстротом. После неподвижного, парализованного «Капитана» сыграны суетливость и безостановочное праздничное движение (оделись во все лучшее, бросились, при марафете, смотреть, как танцует «Жизель» их Гюля), сыграна возможность мечты в этой жизни, где мечта, наверное, не только новенькие заграничные чулки.

Несколько неуютно в этой звонкоголосой щебечущей компании актрисе Венгалите (но ее роль впереди), а так — женская солидарность, дамский квартет решительно доволен и сердечно счастлив.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Поначалу похожая на «Жизель», «Ангелова кукла» — история о сиротке Паше, отданной пьющими соседями вместо детдома в артель малолетних проституток, брошенной мичманом из Кенигсберга с немецкой куклой и нехорошей болезнью и попавшей после в «дурку». Житийная история. Здесь за всю девчачью кодлу две рассказчицы — отличные, неразлучные «Анна-Нюрка» (Марианна Мокшина и Нина Александрова). Актрисы, играющие малолеток, и смотрятся школьницами, когда со смехом, с шалостью и детской злобой, перебивая друг друга, наперебой, как ученицы, начинают невеселую историю Паши-Беляши. Это почти вызубренный урок. Но чрезмерная радостность, подзадоривание и раззадоривание, разбитные, дерзкие, заносчивые ужимки и улыбки — все в финале раскрошится, дойдет у девочек до сухой, злобной, как будто равнодушной констатации истории; только детали — сжатые губы и пальцы, разрывающие, расковыривающие, крошащие до опилок детскую забаву — мячик-раскидай.

И. Венгалите. «Мытарка Коломенская».
Фото В. Постнова

«Мытарка Коломенская» — тоже сложный, как и «Капитан», рассказ для сцены, с закамуфлированным уже в названии юмором, с неспешным темпом, с важной духовной сутью, но Ируте Венгалите удается это духовное вытащить. Венгалите — статная, уверенно стоящая на ногах, обладающая зычным, властным, полнокровным, «крепким» голосом — здесь играет двух персонажей — Мытарку Коломенскую и «дьячиху» Царь Иванну, женщин с паперти Морского Богоявленского собора, в атеистическое советское время создавших «артель похоронной помощи», помогавших родственникам умерших отправить своих родных в последний путь по всем церковно-молитвенным правилам.

Хотя у Кочергина, любящего подмены, а потому иронично констатировавшего подмены и абсурд советского времени, — какие правила? Отпевает не батюшка, а баба — где это видано? Дальше. У Даля читаем: «Мытарка, мытарщица. Лживая, плутоватая, пронырливая женщина». У режиссера Егорова и актрисы Венгалите — образ очень живой, живописный, почти святая.

Актриса строит свою двойную роль на неспешности, на голосе то мощном, то с будто остановившимся дыханием (ведь старуха Царь Иванна «говорила почти басом — такому голосу мог позавидовать любой дьяк»). Но важнее здесь история еще нестарой Мытарки, любительницы дешевых самокруток, с карманными часами, поворовски названными «собакой». Это история женщины. Пусть недоговоренная, с открытым финалом, но с предположением, что финал этот счастливый — нашла Мытарка после всех мытарств (тоже значимая этимология) женское счастье со скобарем (почему-то названным в книге «гермафродитом») из Ботанического сада, а потом взяла да сгинула.

Завершающая история спектакля — «Светописец», которую играет Валерий Дегтярь. Обычно сумрачный актер подтекста, интеллекта, пугающе непроницаемый, этот бес и ангел в лицемерной маске, который может покорнейше умолять или шутовски кривляться, одинаково востребованный в ролях злодеев и ролях любовников (чаще — смесь), здесь необычен. Его мужественность, мужское начало, поразному эксплуатируемое в различных спектаклях, в «Светописце» присутствует в самом выигрышном, самом благородном своем виде. У него здесь скорбное лицо, а еще более — скорбящее. Он здесь — защитник и примиритель, герой без претензий на лавры, без куража орденоносца, а просто «свой среди своих», как напишет автор. Само заглавие рассказа («Светописец») дает роли Дегтяря и форму и содержание. Внешнее и внутреннее у Светописца Дегтяря в абсолютном единении, без противоборства и треволнений. Все лицо артиста в этой роли словно размягчается, нет больше сумасшедшего взгляда, бешеных глаз, как в других ролях. Дегтярь играет любовь в ее христианском понимании, любовь к ближнему, он даже умудряется сыграть любовь самих ближних к фотографу (ведь когда дядя Ваня появлялся на островах — «прекращались пацаньи войны»), сыграть диалог между фотографом и мальчиком Мурашом. Только предназначению Светописца — нести людям мир и радость — не суждено осуществиться, это история с несчастливым концом, участь Светописца разыграна по новому, абсурдному и этически необъяснимому сценарию, а достойная, высокая и такая непритязательная миссия прервана грубо и бесчеловечно. Островного фотографа, по слову Кочергина, «окрутит власть» (абсурдное обвинение: «за религиозную пропаганду и спекуляцию»).

…А после финальной сцены «Светописца» девчонки споют городскую песню про «опущенный народец»: «Там, где Крюков канал и Фонтанка-река словно брат и сестра обнимаются — там людишки живут, они песни поют и еще кое-чем занимаются…» В общем — «через тумбу-тумбу раз, через тумбу-тумбу два, через тумбу три-четыре спотыкаются»…

Июль 2007 г.

С ТВЕРДЫМ ЗНАКОМ

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

…Тонкая ручка девицы Саши Лебедевой оказывается между ног нетрезвого Иванова, пальчики случайно прихватывают его член, Николай Алексеевич непроизвольно кончает Саше в ладошку, и она, не зная, что делать с полученным продуктом, пускает из горсти «мыльные пузыри» спермы, пока растерянный русский Гамлет (бывш.) депрессивно подстанывает, произнося что-то про молодость и новую жизнь. Режиссерская метафора читается ясно: мол, импотент, а философствует про новую жизнь — все это мыльные пузыри, ничто. А вот рука одинокого Шабельского застревает между обнявшимися Ивановым и Сарой — и, одинокий вдовец, он запястьем пытается ощутить, что там у них, внизу…

Эти сцены, подробнейшим образом разработанные, этюдно освоенные и точно, талантливо, с полной отдачей (во всех смыслах) сыгранные Константином Шелестуном и Марией Семеновой, дают полное представление о мире нового спектакля Льва Эренбурга. По пьесе А. П. Чехова.

Твердый знак в названии неслучаен. Эренбург — режиссер твердых знаков, в спектаклях НДТ все явлено наглядно, грубо, физиологично. Сам доктор, он, кажется, должен понимать доктора Чехова, знавшего в физиологии толк как немногие из русских писателей, но спрятавшего «донное я» человека в неявленный, непроговоренный, необнажаемый подтекст всей жизни. Потому он и Чехов. Эренбург все тайное делает явным, обнажает, констатирует, на все загадки мира у него есть один и тот же ответ, почерпнутый у доктора Фрейда, и нет загадок, он отмыкает все одной и той же крючковатой отмычкой. Эта отмычка талантливо открыла «На дне»: низовой мир «дна» не сопротивлялся «этюдному методу» и вариациям на темы низа, он будто сам свивался в «клубок физиологий»: похоть, пьянство, мордобой. Но Горький — не Чехов, у него все действительно явлено, телесно, не утаено, декларировано. Мир спектаклей Эренбурга — это мир тотальной ночлежки. В «Иванове» тоже — похоть и пьянство. Степень алкогольной невменяемости самого Иванова часто переходит все мыслимые пределы, Шабельский (Вадим Сквирский) закусывает в собачьей будке каким-то дерьмом, а на свадьбу Иванова является наряженный в парик павловских времен, женское платье и в той степени опьянения, когда кишечник не держит содержимого. Абсолютно голый Павел Кириллович Лебедев (Кирилл Семин) спьяну не может достать из банки соленый огурец — и этот этюд длится очень долго, а его комическая жена Зинаида Савишна, вся в огромных накладных грудях и ягодицах, заедает курицей огромное сексуальное впечатление от прикосновения рук Иванова к ее ватной груди (замечательно смешной этюд Светланы Обидиной). И всё — под рояль и оперные арии. И всё — с кувырками, эксцентрично, трагикомично, талантливо, живо… и довольно однообразно. Нетрезвые головы мужчин все время оказываются между ног у женщин, севших верхом, — вот и вся недолга. А дальше — этюдные кружева, плести которые Эренбург мастер.

Но не открывается Чехов А. П. этюдным методом Эренбурга Л. Б., а Иванов Н. А. — только проблемой импотенции. «Дно» чеховских усадеб (хотя почему «дно»?) — не ночлежный пол, а Иванов — не бухгалтер Хирин из «Юбилея» и не телеграфист Ять (с мягким знаком…).

Когда-то Борис Зингерман высказал замечательное наблюдение: Чехов раз и навсегда разделил мир водевильных персонажей и героев своих больших пьес. Он отдал Змеюкиным, Мерчуткиным и Шипучиным водевильное пространство и не пустил никого из них на порог домов, где живут Прозоровы и Войницкие (Протопопов из Управы и ему подобные действуют за сценой). Он отделил тупое и темное уездное население от тех, кто интересовал его как человек — да, со своей похотью и скрытой бедой. Мир эренбурговского «Иванова» — это мир трагикомических водевильных ничтожеств, делающих свои кульбиты, мир «опущенных людей», которыми, как, видно, хочет сказать режиссер, являемся все мы и наш мир. Ъ.

Но «Ивановъ» не обходится и без странной патетики (Ъ), вот уж ее-то точно был лишен доктор Чехов, оставивший в забытых черновиках родителей Сарры, покрестившейся в Анну. Эренбург вытаскивает их на свет божий и являет в прологе и финале паралитика-отца и преданную мать, кормящую его с ложечки. Они мечтают увидеть Синай и твердо убеждены, что человек должен помнить, откуда пришел и куда идет. Текст неважный, пафос, хоть и приправленный гротеском, сомнителен: выходит, поделом тебе, Сарра, забывшая свои корни, погрязшая в разврате (а это мы видели) и умершая от чахотки возле изменившего мужа. А преданность до гроба это — у стариков Абрамсонов, проживающих за пятьдесят верст от купальни, где бултыхаются Иванов и Боркин…

В молодости Чехов трагически пережил неудавшуюся женитьбу на Дуне Эфрос: родители не позволили ей покреститься. Эта тема, родившая историю Иванова и Сарры, потом по-разному отзывалась в рассказах, письмах, отношениях. Но неслучайно не вошли в канонического «Иванова» сцены, которые нынче эксгумировал Эренбург, превратив их в нравоучение с твердым знаком и, очевидно, зная, откуда человек пришел и куда идет. Он твердо убежден: в человеке все безобразно — и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Тем более, про лицо и одежду в «Дяде Ване» рассуждает абсолютно пьяный доктор Астров…

«ИВАНОВ», «ИВАНОВЪ»

Песочинский Николай

ПРЕМЬЕРЫ

Когда пьеса ставится одновременно разными театрами, принято задумываться о каких-то закономерностях. В прошлом петербургском сезоне вышли две постановки «Иванова» — Небольшого драматического театра и «Такого Театра». Ситуация интересная тем, что никакие закономерности в двух спектаклях не обнаруживаются. Театры рассказывают разные истории, с разными героями, в разных форматах, с разными исходными обстоятельствами и разными итогами. Оба спектакля, в общем, отражают смысловые мотивы пьесы, в обоих строй существования людей на сцене живой, современный. Но сравнение не имеет смысла. В «Таком» Иванов особенный, обаятельный и душевный, в «Небольшом» — лишенный этих свойств, значит, дальше все мотивы выстраиваются иначе, драма имеет совсем другие истоки. Следовательно, нечего сопоставлять по основному содержанию. Нельзя обобщить так: и те, и другие взялись за пьесу, потому что почувствовали, например, актуальность тупикового самосознания интеллигентного человека. Нельзя, потому что в спектакле Не-БДТ нет никакого интеллигентного человека и нет никакого особенного самосознания героя, там не в этом дело и все другое. И так с любым мотивом, который выводится из пьесы: каждый театр разрабатывает свои планы драматургии. Но дело даже не в мотивах. Если в спектакле «Такого Театра» личностью заглавного героя определяется происходящее, то Не-БДТ не обнаруживает в поле пьесы никаких личностей, тут зафиксировано общее состояние реальности, которое не переломили бы ни десять Ивановых, ни сто докторов Львовых. Если сказать: вот как непохоже можно подходить к чеховской модели театра — тоже неправда. «Такой Театр», в сущности, от этой модели отказывается, пользуется языком «театра типов», разрабатывает взаимоотношения определенных образов-характеров, а не независимую от человека экзистенциальную ситуацию, корни которой безличны. В конце концов, один спектакль «актерский», для которого были приглашены из разных театров крупные артисты, и они создавали яркие характеры, соответствующие разным типам людей; другой — режиссерский, здесь все иное, чем в «театре типов», другая реальность, вернее, особенная игра, существующая по своим оригинальным законам. Совпадение премьер во времени также не вполне точный факт: актеры Льва Эренбурга начали работать над пьесой три года назад, и генетически спектакль связан с их школой и со всей предыдущей «чернухой» Не-БДТ. У компании Александра Баргмана совсем другая история. Получается, два театральных феномена, родившихся из одной пьесы, могут не иметь ничего общего, ничего сопоставимого, и это нормально, и это закономерность.

ИВАНОВЩИНА

«Ивановъ». Спектакль по мотивам пьес А. П. Чехова. Небольшой драматический театр.
Режиссер-постановщик Лев Эренбург, художник Валерий Полуновский

Ивановщина — этим понятием-потомком известного «достоевщина» можно определить человеческое пространство, ставшее предметом спектакля Льва Эренбурга. Не просто «Иванов», потому что тут не театр типов, не драма, имеющая центр и определяемая свойствами отдельных лиц. Ранний Чехов прочтен глазами театра, ставившего драму конца ХХ века. И Достоевский не случайно, хотя неожиданно, так сказать, новаторски здесь явился предшественником Чехова. В спектакле новый, собственный, смелый взгляд на пьесу и на философию Чехова.

Актеры Не-БДТ своих — чеховских — персонажей посылают в одну компанию с Мармеладовым, Свидригайловым, Лизой Хохлаковой, капитаном Лебядкиным и прочими личностями, для которых без ощущения своей низости и унижения нет счастья, которые делают мерзости, мучают друг друга и каются. Идея «русского Гамлета», которым сделала театральная традиция чеховского Иванова, вывернута наизнанку. То есть Сарра, Саша, и даже ее мать Зинаида Савишна, и даже Боркин готовы видеть нечто гамлетоподобное в полупьяном депрессивном существе, выражающемся нечленораздельно и подчас встающем на четыре конечности. Да, он страдает, глубоко и непрерывно. И само это страдание становится объектом всеобщей любви, жертвенной, «деятельной», мучительной, спасительной. Поскольку так же непрерывно страдают и страстно любят свое страдание все остальные персонажи. Пролог и эпилог спектакля составляют сцены, не вошедшие в канонический текст пьесы, — у смертного одра отца Сарры, разрушившего жизнь себе и жене, не простившего дочь до самого конца, когда уже начинает путаться сознание. Отец талмудически уничтожает самого себя, мать философствует, все многозначительно. И дальше по списку действующих лиц все несчастны. Мучения разнообразны и артистичны. Возвышенная нежная мука на лице и неизменно плаксивые интонации у Анны Петровны. Стоический, страдальческий вид Саши, ее героическое бесстыдство — она должна сама себя телесно предлагать герою своего романа. Костюмированная клоунада у «теряющего рассудок» Шабельского (он напяливает седой парик времен Павла Первого, потом щеголяет в женском исподнем, потом задирает его, присаживается на корточки…). Что за проблема для артистов Небольшого драматического театра воплотить всевозможные формы деградации и невладения собой — по неврологическому, наркологическому, сексологическому, геронтологическому профилям.

К. Шелестун (Иванов), М. Семенова (Саша).
Фото М. Павловского

«Как стыдно, как стыдно, как стыдно…» — лепечет после очередного плотского срыва Бабакина. Она убивается и упивается своим падением, как и все остальные. Все это может в словесном описании показаться лишь эпатажем, лишь театральными «штуками», но заслуга Эренбурга и его актеров значительна: редко кто в исполнениипьесЧехова погружался в пласт человеческой натуры, в природные обоснования неразрешимых напряжений драмы. (Впрочем, погружался не кто иной, как Станиславский: он играл Тригорина болезненным рамоли, еле передвигавшейся развалиной, «безнадежным импотентом», и Чехов в одном из писем предлагал такому персонажу «впрыснуть спермину».) Мотивы природы в интерпретации Чехова режиссуру почти никогда не интересовали, так же, как связи произведений этого автора с натурализмом, например с Мопассаном, хотя это существенные связи. В спектакле Эренбурга сделаны шаги в эту сторону, но драматические мотивы не остались на уровне натурализма. Природа как бы «отвечает» миросозерцанию и умонастроению, а не наоборот. Персонажи этого «Иванова» любят падшего за то, что он падший, это их выбор, их мироощущение.

Спектакль демонстрирует любовь, унижающую человека, погружающую в убожество, в конце концов, ускоряющую уход из жизни. Можно сказать: это не любовь, а истерика, болезненная фантазия, упрямство, похоть, паранойя. Персонажи, однако, ни за что не согласились бы на такую замену терминов.

Между Саррой и Ивановым сперва происходят театрально-изломанные сцены, «трагическая клоунада» рассчитана на взаимное сострадание и на самолюбование. «У тебя такие страдальческие глаза»… «Русская тоска»… «Будем плакать, нам станет легче»… Это она. Плюс обостренная чахоткой сексуальность. Остановившийся взгляд, подавленность, ненависть к себе. Это он. Жалкие появления «разбитой», «раздавленной», «примиренной» Сарры перед Ивановым… Все это есть, и все это по-существу гротескно, это комическое трагическое. Но в самый знаменитый момент пьесы (ее обвинений, его оскорблений) они бросаются друг к другу, даже так: друг на друга, обнимаются нервно, прижимаются друг к другу всем телом, и Сарра, только что узнавшая свой медицинский приговор, лепечет то, чего нет у Чехова: «Что ты, мой единственный, как я могу тебя оставить?» Что, ежели не любовь, однако! Тем хуже.

Потом, встречаясь с Сашей, Иванов не в силах открыть бутылку водки, и она, стоически рассуждая о спасении его любовью, умело разбивает бутылку в своем чулке и нацеживает ему жидкость в свою туфлю, что-то в этих действиях напоминает мужественную работу медсестры. Привычно, без всякой благодарной реакции опорожняя туфлю, он объявляет себя несостоявшимся Гамлетом, Манфредом. Любовь к самовлюбленному алкоголику тоже чем не любовь своего рода?

В. Сквирский (Шабельский), О. Альбанова (Сарра), К. Шелестун (Иванов).
Фото М. Павловского

Многократно в спектакле заходит речь о том, что надо бы из этих мест куда-то бежать, уехать: об этом мечтает Шабельский (выиграл бы денег, уехал бы), Сарре необходимо отправиться в Крым, о бегстве в Америку рассуждает Саша с Ивановым, это же предлагает Иванов Боркину, родители Сарры бредят Красным морем и Стеной Плача… Однако каждый раз это рождается как безнадежная болтовня, а не живые импульсы перемен (мотив добавлен театром к каноническому тексту пьесы, но он — сквозной для пьес Чехова, везде будет то про Москву, то про толпу в Генуе, то про Париж). Никто никуда не поедет. Напротив, все жизни, пройдя печальный круг, будут все больше походить на депрессивное прозябание Иванова. К концу и фигуры, изначально противоположные Иванову по умонастроениям, погружаются в ту же тьму тоски. Даже доктор Львов превращается в копию Иванова, и когда является перед свадьбой Иванова с Сашей — какой он спаситель других судеб, сам спившийся, неряшливый, истеричный, со спутанным сознанием. Пьяно-сексуальная возня всех со всеми однообразна и безлична. После самоубийства героя, в последнюю минуту спектакля все одинаково окликают друг друга и одинаково бессмысленно мечутся по сцене — по образу и подобию Иванова.

К. Семин (Лебедев), М. Семенова (Саша).
Фото М. Павловского

Мрак, покруче, чем «на дне», изображается фарсовыми театральными средствами. Тут Эренбург ставит перед собой и своими актерами сложнейшую, в свое время поссорившую драматурга со Станиславским, проблему комизма чеховской драмы. Решение в том, чтобы пропускать «средний жанр», повседневно-драматическое, и играть крайностями: трагедия-водевиль, водевиль-трагедия. Таков принцип строения человеческого характера, таков и принцип строения действия как монтажа аттракционов, и принцип пространства, мизансцены, музыкальной фактуры. Театр уловил фарсовую природу чеховской драмы, сопоставимую с его ядовитыми мизантропическими рассказами, с холодным сарказмом водевилей. Не будем забывать, что создатели театра абсурда видели в Чехове своего предшест венника.

Как всегда у Эренбурга, спектакль смонтирован из этюдных монтажных фраз, из ярко-театральных вариаций на темы быта действующих лиц. Моменты клоунады, театральные шутки, лацци, на свой язык переводят суть мрачной жизни. Например, так: доктор Львов прикладывает к больной (с перепоя) голове банку с заспиртованной лягушкой и к ней обращает свои нравоучительные речи (к кому же еще здесь он мог бы их обратить?), когда к нему подходит Сарра и начинает делиться «страшными мыслями», доктор прикладывает ей к виску эту самую банку, она с ужасом смотрит на лягушку, и ее патетический монолог по смыслу переворачивается. Так же меняется резонерский смысл увещеваний Зюзюшки, с которыми она обращается к мужу: «Ты читал лекции в московском университете…». В этот момент он, пьяный, выходит, как фавн, голый, с ружьем, а она, с недоеденной вареной курицей в руках, кое-как пытается выйти из одурелого состояния, в которое ее только что привел Иванов своими непристойными выходками. И сразу вслед за этой сценой мы видим, как готовый на все ради Иванова Боркин хочет «натурой» заплатить похотливой Бабакиной за денежный заем, но уже в процессе «совершения сделки» объявляет о том, что по объективным причинам своих обязательств выполнить не может, мол, сердце больное… К концу фарс достигает аристофановских пропорций. Саша несет какую-то чушь про новую жизнь Иванова, когда он, разумеется, пьяный и, разумеется, страдающий, в полубессознательном состоянии еле стоит на ногах. Чтобы он не упал, она его поддерживает — но как?! Она долго елозит рукой у него в промежности, продолжая высокопарные речи, вытаскивает руку, дует на нее, и с ладони летят мыльные пузыри. Фарсовая форма, какая же еще выразит эту дикость…

Действие происходит в забавном пространстве — усадьба изображается занавесочками, расписанными «под зелень», и современным пластмассовым ярко-зеленым дачным стулом; в глубине сцены располагается купальня, в которую многие персонажи погружаются, прерывая разумную последовательность разговоров друг с другом. Игра вокруг купальни, возможно, сопоставима со сходным мизансценированием «Пьесы без названия» в Малом драматическом театре (по пьесе «Платонов», близкой род ственнице «Иванова»), но там купальня была как будто «эстетична» и ленивому действию-прозябанию, в конце концов, сопутствовал глубокий драматизм. В «Иванове» режиссер отказывает своим персонажам в праве на серьезное сочувствие. Им принадлежит смешное пространство и нелепые костюмы.

Жанровый состав спектакля многослоен. Убогая, мрачная реальность передается в фарсовой форме. А действию, идущему в фарсовом жанре, аккомпанирует печальная фортепианная музыка — Шопен и Чайковский. Один из лейтмотивов — фрагменты траурного марша Шопена. Мучительные порывы Иванова и его окружающих некрасивы и абсурдны, и это подчеркнуто классической простотой музыки, звучащей параллельно действию, по контрасту с ним.

К. Семин (Лебедев), В. Сквирский (Шабельский).
Фото М. Павловского

Чеховская драма потребовала от актеров Не-БДТ нового для них, особенно сложного способа существования. Раньше, даже в «На дне» драматическая ткань была так смонтирована, что в ней можно было играть очень короткими «планами-кадрами», номерами-аттракционами. В «Иванове» тоже так, в постановке много богатого этюдного «гарнира», забавных житейских подробностей, череда гэгов. Но персонажи пьесы — с длинной сквозной жизнью, с характерами, прописанными несравнимо более плотно и разнообразно, чем у сыгранных раньше Мильяна, или Ануя, или Горького, и входят друг с другом в последовательные, развивающиеся отношения. Актеры Эренбурга идут к тому, чтобы играть длинные куски меняющейся человеческой жизни. Захватывающая Иванова изнутри пустота, его невыносимое бесчувствие и саморефлексия этого бесчувствия — сложнейшее состояние духа, оно в игре Константина Шелестуна все время поворачивается разными сторонами. Многие актеры проживают постепенную, происходящую по ходу спектакля, через общение персонажей друг с другом, деградацию характера — деградацию самого феномена характера как системы определенных душевных свойств. Вот в начале доктор Львов — Сергей Уманов как будто защищает Сарру, с которой у него роман, от безумств равнодушного мужа. Боркин — Юрий Евдокимов, преданный Иванову, со словами про «порок сердца», от которого он может якобы умереть каждую минуту, выделывает акробатические кренделя на перекладине, как-то рыпается в жизни, пытается привлечь, оттолкнуть, спасти Иванова, устроить отошения с Бабакиной. «Что вы все хандрите? Что вы все в какой-то мерлихлюндии находитесь?» — в начале роли Боркина слова, которых нет у Чехова. Но потом Боркин теряет мучавшую его, державшую его иллюзию и теряется. Карнавальное «инобытие» придумал как выход для себя, как эпатаж, хоть как-нибудь, хоть неприличной выходкой взрывающий полную пустоту жизни Шабельский — Вадим Сквирский. Пытается лавировать в формах, доступных сознанию убогой жены и потерявшей себя от любви дочери-эмансипе, Лебедев — Кирилл Семин, и сдается, и все чаще уходит в аут. К концу истории человеческий пафос, отдельный у каждого, исчерпывается, все персонажи становятся своеобразными отражениями одного типа — Иванова. Женские характеры: Сарра — Ольга Альбанова, Саша — Мария Семенова, Зинаида Савишна — Светлана Обидина, Бабакина — Татьяна Колганова, каждая со своей больной идеей, со своим «сдвигом», — в каком-то смысле все являются жертвенными «женщинами Иванова», постепенно подчиняются общему раздраю, бреду, истерии, депрессии. Это от них не зависит, это ни от кого лично не зависит. «Ивановщина» как судьба.

«Ивановым» Небольшой драматический театр отвечает своему же предыдущему спектаклю, где пять пудов любви поднимали людей со дна. В жизни часто бывает наоборот.

ПЕРВАЯ ПЬЕСА САШИ ЛЕБЕДЕВОЙ

А. П. Чехов. «Иванов». «Такой Театр».
Постановка Александра Баргмана, Анны Вартаньян, художник Николай Чернышев

В спектакле «Такого Театра» Саша Лебедева — своевольный, талантливый, своеобразно чувствующий, нервный, умный человек. Возможно, она тайно пишет пьесы. И написала драму о своей первой любви. Конечно, потом надо будет что-то поправить, последовательнее, взрослее связать. Но уже сейчас здесь такие характеры, такие повороты отношений! Есть что играть лучшим петербургским актерам театра и кино.

Во-первых, Он, Иванов, Виталий Коваленко. Собственно, шесть характеров в одном. Сперва — «оставьте меня в покое со своими авантюрами!», хоть в шкаф залезу, читать буду. Вызывающий абсолютное доверие, мягкий, нежный. Потом — искренне любит жену, мучается, жалеет, плачет, вдруг хватает ее, обиженную им, на руки и носит по сцене под взволнованную любовную песню, ну, это же он только один раз временно срывается в ответ на ее нервные обвинения, наговаривает ей гадостей. А так — любит. Сашу тоже страстно любит, и хотя большую часть времени проводит бессильно-апатично, есть дикая, яростная эротичная сцена, когда он животно бросается на Сашу, катается с ней по полу. (Видимо это была ошибка страсти?) Потом — какой-то «недоделанный», почти клинический, «У. О.», возразить разумному доктору Львову нечего, он устраивает истерику, хватает бумаги, швыряет их, колотит доктора. Когда другие явно правы, Иванов уходит в себя, болеет, трет виски. Иногда он полупьяный, и это определяет его поведение. А с Лебедевым он разумный, ответственный, умнее, глубже других. И с Сашей очень искренне объясняется: не может связать ее жизнь со своей. Не то там настоящее, с Саррой, не то здесь. Не то и там, и здесь. Перед назначенной свадьбой Иванов тихий-тихий. Кажется, убитый. Но вдруг как-то жадно хватает он ее на прощание, целует, а все равно, уходит навсегда, через смерть к Сарре, обратно, в то время, когда был счастлив, и они с Саррой усаживаются за фортепиано и перебирают ноты общей музыки. Пусть зритель сам найдет объяснение порывам и перепадам в жизни этого необыкновенно обаятельного человека, не полюбить его невозможно.

Она, Сарра, Анна Вартаньян. Любила мужа, верила, об этом убедительно говорит. Настойчиво эротична с холодноватым Ивановым, припирает его к стенке ласками, под песню «I should have kissed you…». Но доктор Львов, с которым у нее тоже любовь, предъявил ей доказательства измены мужа. Истерики неизбежны, одна за другой. Пусть на сцене останется ненужная фата. Примирение — на том свете, но уже навсегда.

Доктор Львов, Александр Лушин. Во всем прав. Сильно чувствующий несправедливость, положительный, под его слова подкладывается эмоциональная музыка. Любит Сарру. До слез жалеет ее, защищает, хочет спасти. Может быть — для себя. (Видимо, этот адюльтер можно извинить тем, что адюльтер Иванова начался раньше?) Может быть, если бы он не доказал Сарре случайную (?) измену мужа, все сложилось бы иначе… Когда Львов на сцене, Иванов полностью разоблачен, хотя почему же Иванов, такой душевный, не понимает, что жить надо гуманно?!! Моментами доктор зол. Потом опять понятен и безусловно прав. Как не напиться ему с горя. Потерявшему Сарру, сломленному, доктору Львову теперь надо спасать Сашу, и правда вроде Саша пропадает. Львов, бедный, обретает навязчивую идею ненависти: «Вы какого мнения об Иванове?» — пытает он каждого окружающего. Несчастный, в сущности, человек. Интересно, отчего Львов самый ненавистный Чехову персонаж…

В. Коваленко (Иванов), А. Вартаньян (Сарра).
Фото В. Постнова

А. Лушин (Доктор Львов), В. Коваленко (Иванов).
Фото В. Постнова

Г. Жданова (Саша), В. Коваленко (Иванов).
Фото В. Постнова

Г. Жданова (Саша), А. Алексеев (Лебедев).
Фото В. Постнова

Управляющий Михаил Боркин, Павел Юлку. Ну почему бы Саше не влюбиться в него?.. Молодой, свободный, с юмором, у него фантазия бьет ключом. Все на ее именинах сидят вялые, полуживые, а он один всех развеселил, явился в вывернутой наизнанку шубе, просто цирк устроил. Рядом с мямлей Ивановым всегда фонтанирует идеями. Как он сватает Шабельского и Марфу — с азартом, дает сигнал, когда и как целоваться, и прячется с невинным лицом… И на пьянке у Лебедевых он «звезда». Рядом с ним Иванов «отдыхает».

Граф Шабельский — Геннадий Алимпиев в сложных отошениях с Саррой, нервный, умный, но нечуткий, жертва разборок, происходящих в этом доме, он хватается за возможность устроить свою жизнь с «примадонной» Бабакиной, ему приходится преодолевать робость… Правда, важный монолог, что все тут мелкие, лишается прямого смысла, поскольку в этот момент граф пьян.

Шабельский вместе со старшими Лебедевыми, и Марфой Бабакиной, и с персонажами второго плана (сыгранными актерами-близнецами Татаренковыми) представляют собой необходимый характерный фон драмы.

И наконец, сама Саша, Галина Жданова. Вероятно, по какому-то вздорному, не поддающемуся пониманию велению судьбы она влюбилась в такого Иванова, в таких обстоятельствах, это осталось «за кадром»… Дальше роль содержит много человеческой правды. Первое появление на балконе. Саша нерв ная, тревожная, прислушивается, когда злые языки обсуждают ее Иванова. Видимо, она досочиняет его образ для себя, поскольку зрители уже успели оценить паутину сложностей, в которых он в разном ритме барахтается. Потом страстная взрослая любовь. И любовь эта эгоистична, Саша желает видеть Иванова, невзирая на то, что это может значить для других. И она понимает, что оба в тупике. Но остановиться не может — кричит ему на прощание истошно: «Я буду тебе писать!» Такая уверенность в сцене перед свадьбой логически не может быть поддержана, и тут решение быть с Ивановым играется как юношеское упрямство. Но на попятную пытается идти Иванов, и Саше приходится быть в роли «взрослой», с ним, несмышленым. Она утверждается в неизбежности того пути, на который вышла, хотя теперь ясно, что счастья не будет, но будет определенное горькое будущее. Перед самым концом роли у Саши как бы «стоп-кадр», перед тупиком.

Пусть, по большому счету, не все концы с концами сходятся на глубине психологической партитуры. Но ведь мы понимаем, что это первое сочинение, и оно молодому автору (Саше Лебедевой) удалось. Все характеры в отдельности и все моменты действия сами по себе наполнены жизнью, чувством, мыслью, юмором, человеческим объемом. Правильно, что разыгрывается это сочинение в пространстве, напоминающем домашний театр (в театральном зальчике Музея Достоевского), где входные двери используются как сценические выходы, а выгородка совсем проста и состоит из фрагментов бытового интерьера: справа рояль, слева шкаф с двумя створками-дверями, в него можно прятаться, на нем можно устроить как бы балкон, там, наверху, эффектно появляется в первый раз нервная влюбленная героиня… Зрители любят такой театр и такие истории.

Сентябрь 2007 г.

ПОЧЕМУ ОН ТАК СОВРЕМЕНЕН?

НА ПУТИ К СВИФТУ

ПОД АНЕСТЕЗИЕЙ ПОЛИТКОРРЕКТНОСТИ

ДВЕ ПРЕМЬЕРЫ ОДНОВРЕМЕННО

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ

ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНИЕ — ЭТО МНЕНИЕ ГРАНД-ДАМЫ ГОРОДА

БУРЯ В СТАКАНЕ ВОДЫ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЦУНАМИ

БЕСОВЩИНА — СГУСТОК ПУСТОТЫ

ТЕРРОР

ИВАНОВЩИНА

ПЕРВАЯ ПЬЕСА САШИ ЛЕБЕДЕВОЙ

Архив