Когда пьеса ставится одновременно разными театрами, принято задумываться о каких-то закономерностях. В прошлом петербургском сезоне вышли две постановки «Иванова» — Небольшого драматического театра и «Такого Театра». Ситуация интересная тем, что никакие закономерности в двух спектаклях не обнаруживаются. Театры рассказывают разные истории, с разными героями, в разных форматах, с разными исходными обстоятельствами и разными итогами. Оба спектакля, в общем, отражают смысловые мотивы пьесы, в обоих строй существования людей на сцене живой, современный. Но сравнение не имеет смысла. В «Таком» Иванов особенный, обаятельный и душевный, в «Небольшом» — лишенный этих свойств, значит, дальше все мотивы выстраиваются иначе, драма имеет совсем другие истоки. Следовательно, нечего сопоставлять по основному содержанию. Нельзя обобщить так: и те, и другие взялись за пьесу, потому что почувствовали, например, актуальность тупикового самосознания интеллигентного человека. Нельзя, потому что в спектакле Не-БДТ нет никакого интеллигентного человека и нет никакого особенного самосознания героя, там не в этом дело и все другое. И так с любым мотивом, который выводится из пьесы: каждый театр разрабатывает свои планы драматургии. Но дело даже не в мотивах. Если в спектакле «Такого Театра» личностью заглавного героя определяется происходящее, то Не-БДТ не обнаруживает в поле пьесы никаких личностей, тут зафиксировано общее состояние реальности, которое не переломили бы ни десять Ивановых, ни сто докторов Львовых. Если сказать: вот как непохоже можно подходить к чеховской модели театра — тоже неправда. «Такой Театр», в сущности, от этой модели отказывается, пользуется языком «театра типов», разрабатывает взаимоотношения определенных образов-характеров, а не независимую от человека экзистенциальную ситуацию, корни которой безличны. В конце концов, один спектакль «актерский», для которого были приглашены из разных театров крупные артисты, и они создавали яркие характеры, соответствующие разным типам людей; другой — режиссерский, здесь все иное, чем в «театре типов», другая реальность, вернее, особенная игра, существующая по своим оригинальным законам. Совпадение премьер во времени также не вполне точный факт: актеры Льва Эренбурга начали работать над пьесой три года назад, и генетически спектакль связан с их школой и со всей предыдущей «чернухой» Не-БДТ. У компании Александра Баргмана совсем другая история. Получается, два театральных феномена, родившихся из одной пьесы, могут не иметь ничего общего, ничего сопоставимого, и это нормально, и это закономерность.

ИВАНОВЩИНА

«Ивановъ». Спектакль по мотивам пьес А. П. Чехова. Небольшой драматический театр.
Режиссер-постановщик Лев Эренбург, художник Валерий Полуновский

Ивановщина — этим понятием-потомком известного «достоевщина» можно определить человеческое пространство, ставшее предметом спектакля Льва Эренбурга. Не просто «Иванов», потому что тут не театр типов, не драма, имеющая центр и определяемая свойствами отдельных лиц. Ранний Чехов прочтен глазами театра, ставившего драму конца ХХ века. И Достоевский не случайно, хотя неожиданно, так сказать, новаторски здесь явился предшественником Чехова. В спектакле новый, собственный, смелый взгляд на пьесу и на философию Чехова.

Актеры Не-БДТ своих — чеховских — персонажей посылают в одну компанию с Мармеладовым, Свидригайловым, Лизой Хохлаковой, капитаном Лебядкиным и прочими личностями, для которых без ощущения своей низости и унижения нет счастья, которые делают мерзости, мучают друг друга и каются. Идея «русского Гамлета», которым сделала театральная традиция чеховского Иванова, вывернута наизнанку. То есть Сарра, Саша, и даже ее мать Зинаида Савишна, и даже Боркин готовы видеть нечто гамлетоподобное в полупьяном депрессивном существе, выражающемся нечленораздельно и подчас встающем на четыре конечности. Да, он страдает, глубоко и непрерывно. И само это страдание становится объектом всеобщей любви, жертвенной, «деятельной», мучительной, спасительной. Поскольку так же непрерывно страдают и страстно любят свое страдание все остальные персонажи. Пролог и эпилог спектакля составляют сцены, не вошедшие в канонический текст пьесы, — у смертного одра отца Сарры, разрушившего жизнь себе и жене, не простившего дочь до самого конца, когда уже начинает путаться сознание. Отец талмудически уничтожает самого себя, мать философствует, все многозначительно. И дальше по списку действующих лиц все несчастны. Мучения разнообразны и артистичны. Возвышенная нежная мука на лице и неизменно плаксивые интонации у Анны Петровны. Стоический, страдальческий вид Саши, ее героическое бесстыдство — она должна сама себя телесно предлагать герою своего романа. Костюмированная клоунада у «теряющего рассудок» Шабельского (он напяливает седой парик времен Павла Первого, потом щеголяет в женском исподнем, потом задирает его, присаживается на корточки…). Что за проблема для артистов Небольшого драматического театра воплотить всевозможные формы деградации и невладения собой — по неврологическому, наркологическому, сексологическому, геронтологическому профилям.

К. Шелестун (Иванов), М. Семенова (Саша).
Фото М. Павловского

«Как стыдно, как стыдно, как стыдно…» — лепечет после очередного плотского срыва Бабакина. Она убивается и упивается своим падением, как и все остальные. Все это может в словесном описании показаться лишь эпатажем, лишь театральными «штуками», но заслуга Эренбурга и его актеров значительна: редко кто в исполнениипьесЧехова погружался в пласт человеческой натуры, в природные обоснования неразрешимых напряжений драмы. (Впрочем, погружался не кто иной, как Станиславский: он играл Тригорина болезненным рамоли, еле передвигавшейся развалиной, «безнадежным импотентом», и Чехов в одном из писем предлагал такому персонажу «впрыснуть спермину».) Мотивы природы в интерпретации Чехова режиссуру почти никогда не интересовали, так же, как связи произведений этого автора с натурализмом, например с Мопассаном, хотя это существенные связи. В спектакле Эренбурга сделаны шаги в эту сторону, но драматические мотивы не остались на уровне натурализма. Природа как бы «отвечает» миросозерцанию и умонастроению, а не наоборот. Персонажи этого «Иванова» любят падшего за то, что он падший, это их выбор, их мироощущение.

Спектакль демонстрирует любовь, унижающую человека, погружающую в убожество, в конце концов, ускоряющую уход из жизни. Можно сказать: это не любовь, а истерика, болезненная фантазия, упрямство, похоть, паранойя. Персонажи, однако, ни за что не согласились бы на такую замену терминов.

Между Саррой и Ивановым сперва происходят театрально-изломанные сцены, «трагическая клоунада» рассчитана на взаимное сострадание и на самолюбование. «У тебя такие страдальческие глаза»… «Русская тоска»… «Будем плакать, нам станет легче»… Это она. Плюс обостренная чахоткой сексуальность. Остановившийся взгляд, подавленность, ненависть к себе. Это он. Жалкие появления «разбитой», «раздавленной», «примиренной» Сарры перед Ивановым… Все это есть, и все это по-существу гротескно, это комическое трагическое. Но в самый знаменитый момент пьесы (ее обвинений, его оскорблений) они бросаются друг к другу, даже так: друг на друга, обнимаются нервно, прижимаются друг к другу всем телом, и Сарра, только что узнавшая свой медицинский приговор, лепечет то, чего нет у Чехова: «Что ты, мой единственный, как я могу тебя оставить?» Что, ежели не любовь, однако! Тем хуже.

Потом, встречаясь с Сашей, Иванов не в силах открыть бутылку водки, и она, стоически рассуждая о спасении его любовью, умело разбивает бутылку в своем чулке и нацеживает ему жидкость в свою туфлю, что-то в этих действиях напоминает мужественную работу медсестры. Привычно, без всякой благодарной реакции опорожняя туфлю, он объявляет себя несостоявшимся Гамлетом, Манфредом. Любовь к самовлюбленному алкоголику тоже чем не любовь своего рода?

В. Сквирский (Шабельский), О. Альбанова (Сарра), К. Шелестун (Иванов).
Фото М. Павловского

Многократно в спектакле заходит речь о том, что надо бы из этих мест куда-то бежать, уехать: об этом мечтает Шабельский (выиграл бы денег, уехал бы), Сарре необходимо отправиться в Крым, о бегстве в Америку рассуждает Саша с Ивановым, это же предлагает Иванов Боркину, родители Сарры бредят Красным морем и Стеной Плача… Однако каждый раз это рождается как безнадежная болтовня, а не живые импульсы перемен (мотив добавлен театром к каноническому тексту пьесы, но он — сквозной для пьес Чехова, везде будет то про Москву, то про толпу в Генуе, то про Париж). Никто никуда не поедет. Напротив, все жизни, пройдя печальный круг, будут все больше походить на депрессивное прозябание Иванова. К концу и фигуры, изначально противоположные Иванову по умонастроениям, погружаются в ту же тьму тоски. Даже доктор Львов превращается в копию Иванова, и когда является перед свадьбой Иванова с Сашей — какой он спаситель других судеб, сам спившийся, неряшливый, истеричный, со спутанным сознанием. Пьяно-сексуальная возня всех со всеми однообразна и безлична. После самоубийства героя, в последнюю минуту спектакля все одинаково окликают друг друга и одинаково бессмысленно мечутся по сцене — по образу и подобию Иванова.

К. Семин (Лебедев), М. Семенова (Саша).
Фото М. Павловского

Мрак, покруче, чем «на дне», изображается фарсовыми театральными средствами. Тут Эренбург ставит перед собой и своими актерами сложнейшую, в свое время поссорившую драматурга со Станиславским, проблему комизма чеховской драмы. Решение в том, чтобы пропускать «средний жанр», повседневно-драматическое, и играть крайностями: трагедия-водевиль, водевиль-трагедия. Таков принцип строения человеческого характера, таков и принцип строения действия как монтажа аттракционов, и принцип пространства, мизансцены, музыкальной фактуры. Театр уловил фарсовую природу чеховской драмы, сопоставимую с его ядовитыми мизантропическими рассказами, с холодным сарказмом водевилей. Не будем забывать, что создатели театра абсурда видели в Чехове своего предшест венника.

Как всегда у Эренбурга, спектакль смонтирован из этюдных монтажных фраз, из ярко-театральных вариаций на темы быта действующих лиц. Моменты клоунады, театральные шутки, лацци, на свой язык переводят суть мрачной жизни. Например, так: доктор Львов прикладывает к больной (с перепоя) голове банку с заспиртованной лягушкой и к ней обращает свои нравоучительные речи (к кому же еще здесь он мог бы их обратить?), когда к нему подходит Сарра и начинает делиться «страшными мыслями», доктор прикладывает ей к виску эту самую банку, она с ужасом смотрит на лягушку, и ее патетический монолог по смыслу переворачивается. Так же меняется резонерский смысл увещеваний Зюзюшки, с которыми она обращается к мужу: «Ты читал лекции в московском университете…». В этот момент он, пьяный, выходит, как фавн, голый, с ружьем, а она, с недоеденной вареной курицей в руках, кое-как пытается выйти из одурелого состояния, в которое ее только что привел Иванов своими непристойными выходками. И сразу вслед за этой сценой мы видим, как готовый на все ради Иванова Боркин хочет «натурой» заплатить похотливой Бабакиной за денежный заем, но уже в процессе «совершения сделки» объявляет о том, что по объективным причинам своих обязательств выполнить не может, мол, сердце больное… К концу фарс достигает аристофановских пропорций. Саша несет какую-то чушь про новую жизнь Иванова, когда он, разумеется, пьяный и, разумеется, страдающий, в полубессознательном состоянии еле стоит на ногах. Чтобы он не упал, она его поддерживает — но как?! Она долго елозит рукой у него в промежности, продолжая высокопарные речи, вытаскивает руку, дует на нее, и с ладони летят мыльные пузыри. Фарсовая форма, какая же еще выразит эту дикость…

Действие происходит в забавном пространстве — усадьба изображается занавесочками, расписанными «под зелень», и современным пластмассовым ярко-зеленым дачным стулом; в глубине сцены располагается купальня, в которую многие персонажи погружаются, прерывая разумную последовательность разговоров друг с другом. Игра вокруг купальни, возможно, сопоставима со сходным мизансценированием «Пьесы без названия» в Малом драматическом театре (по пьесе «Платонов», близкой род ственнице «Иванова»), но там купальня была как будто «эстетична» и ленивому действию-прозябанию, в конце концов, сопутствовал глубокий драматизм. В «Иванове» режиссер отказывает своим персонажам в праве на серьезное сочувствие. Им принадлежит смешное пространство и нелепые костюмы.

Жанровый состав спектакля многослоен. Убогая, мрачная реальность передается в фарсовой форме. А действию, идущему в фарсовом жанре, аккомпанирует печальная фортепианная музыка — Шопен и Чайковский. Один из лейтмотивов — фрагменты траурного марша Шопена. Мучительные порывы Иванова и его окружающих некрасивы и абсурдны, и это подчеркнуто классической простотой музыки, звучащей параллельно действию, по контрасту с ним.

К. Семин (Лебедев), В. Сквирский (Шабельский).
Фото М. Павловского

Чеховская драма потребовала от актеров Не-БДТ нового для них, особенно сложного способа существования. Раньше, даже в «На дне» драматическая ткань была так смонтирована, что в ней можно было играть очень короткими «планами-кадрами», номерами-аттракционами. В «Иванове» тоже так, в постановке много богатого этюдного «гарнира», забавных житейских подробностей, череда гэгов. Но персонажи пьесы — с длинной сквозной жизнью, с характерами, прописанными несравнимо более плотно и разнообразно, чем у сыгранных раньше Мильяна, или Ануя, или Горького, и входят друг с другом в последовательные, развивающиеся отношения. Актеры Эренбурга идут к тому, чтобы играть длинные куски меняющейся человеческой жизни. Захватывающая Иванова изнутри пустота, его невыносимое бесчувствие и саморефлексия этого бесчувствия — сложнейшее состояние духа, оно в игре Константина Шелестуна все время поворачивается разными сторонами. Многие актеры проживают постепенную, происходящую по ходу спектакля, через общение персонажей друг с другом, деградацию характера — деградацию самого феномена характера как системы определенных душевных свойств. Вот в начале доктор Львов — Сергей Уманов как будто защищает Сарру, с которой у него роман, от безумств равнодушного мужа. Боркин — Юрий Евдокимов, преданный Иванову, со словами про «порок сердца», от которого он может якобы умереть каждую минуту, выделывает акробатические кренделя на перекладине, как-то рыпается в жизни, пытается привлечь, оттолкнуть, спасти Иванова, устроить отошения с Бабакиной. «Что вы все хандрите? Что вы все в какой-то мерлихлюндии находитесь?» — в начале роли Боркина слова, которых нет у Чехова. Но потом Боркин теряет мучавшую его, державшую его иллюзию и теряется. Карнавальное «инобытие» придумал как выход для себя, как эпатаж, хоть как-нибудь, хоть неприличной выходкой взрывающий полную пустоту жизни Шабельский — Вадим Сквирский. Пытается лавировать в формах, доступных сознанию убогой жены и потерявшей себя от любви дочери-эмансипе, Лебедев — Кирилл Семин, и сдается, и все чаще уходит в аут. К концу истории человеческий пафос, отдельный у каждого, исчерпывается, все персонажи становятся своеобразными отражениями одного типа — Иванова. Женские характеры: Сарра — Ольга Альбанова, Саша — Мария Семенова, Зинаида Савишна — Светлана Обидина, Бабакина — Татьяна Колганова, каждая со своей больной идеей, со своим «сдвигом», — в каком-то смысле все являются жертвенными «женщинами Иванова», постепенно подчиняются общему раздраю, бреду, истерии, депрессии. Это от них не зависит, это ни от кого лично не зависит. «Ивановщина» как судьба.

«Ивановым» Небольшой драматический театр отвечает своему же предыдущему спектаклю, где пять пудов любви поднимали людей со дна. В жизни часто бывает наоборот.

ПЕРВАЯ ПЬЕСА САШИ ЛЕБЕДЕВОЙ

А. П. Чехов. «Иванов». «Такой Театр».
Постановка Александра Баргмана, Анны Вартаньян, художник Николай Чернышев

В спектакле «Такого Театра» Саша Лебедева — своевольный, талантливый, своеобразно чувствующий, нервный, умный человек. Возможно, она тайно пишет пьесы. И написала драму о своей первой любви. Конечно, потом надо будет что-то поправить, последовательнее, взрослее связать. Но уже сейчас здесь такие характеры, такие повороты отношений! Есть что играть лучшим петербургским актерам театра и кино.

Во-первых, Он, Иванов, Виталий Коваленко. Собственно, шесть характеров в одном. Сперва — «оставьте меня в покое со своими авантюрами!», хоть в шкаф залезу, читать буду. Вызывающий абсолютное доверие, мягкий, нежный. Потом — искренне любит жену, мучается, жалеет, плачет, вдруг хватает ее, обиженную им, на руки и носит по сцене под взволнованную любовную песню, ну, это же он только один раз временно срывается в ответ на ее нервные обвинения, наговаривает ей гадостей. А так — любит. Сашу тоже страстно любит, и хотя большую часть времени проводит бессильно-апатично, есть дикая, яростная эротичная сцена, когда он животно бросается на Сашу, катается с ней по полу. (Видимо это была ошибка страсти?) Потом — какой-то «недоделанный», почти клинический, «У. О.», возразить разумному доктору Львову нечего, он устраивает истерику, хватает бумаги, швыряет их, колотит доктора. Когда другие явно правы, Иванов уходит в себя, болеет, трет виски. Иногда он полупьяный, и это определяет его поведение. А с Лебедевым он разумный, ответственный, умнее, глубже других. И с Сашей очень искренне объясняется: не может связать ее жизнь со своей. Не то там настоящее, с Саррой, не то здесь. Не то и там, и здесь. Перед назначенной свадьбой Иванов тихий-тихий. Кажется, убитый. Но вдруг как-то жадно хватает он ее на прощание, целует, а все равно, уходит навсегда, через смерть к Сарре, обратно, в то время, когда был счастлив, и они с Саррой усаживаются за фортепиано и перебирают ноты общей музыки. Пусть зритель сам найдет объяснение порывам и перепадам в жизни этого необыкновенно обаятельного человека, не полюбить его невозможно.

Она, Сарра, Анна Вартаньян. Любила мужа, верила, об этом убедительно говорит. Настойчиво эротична с холодноватым Ивановым, припирает его к стенке ласками, под песню «I should have kissed you…». Но доктор Львов, с которым у нее тоже любовь, предъявил ей доказательства измены мужа. Истерики неизбежны, одна за другой. Пусть на сцене останется ненужная фата. Примирение — на том свете, но уже навсегда.

Доктор Львов, Александр Лушин. Во всем прав. Сильно чувствующий несправедливость, положительный, под его слова подкладывается эмоциональная музыка. Любит Сарру. До слез жалеет ее, защищает, хочет спасти. Может быть — для себя. (Видимо, этот адюльтер можно извинить тем, что адюльтер Иванова начался раньше?) Может быть, если бы он не доказал Сарре случайную (?) измену мужа, все сложилось бы иначе… Когда Львов на сцене, Иванов полностью разоблачен, хотя почему же Иванов, такой душевный, не понимает, что жить надо гуманно?!! Моментами доктор зол. Потом опять понятен и безусловно прав. Как не напиться ему с горя. Потерявшему Сарру, сломленному, доктору Львову теперь надо спасать Сашу, и правда вроде Саша пропадает. Львов, бедный, обретает навязчивую идею ненависти: «Вы какого мнения об Иванове?» — пытает он каждого окружающего. Несчастный, в сущности, человек. Интересно, отчего Львов самый ненавистный Чехову персонаж…

В. Коваленко (Иванов), А. Вартаньян (Сарра).
Фото В. Постнова

А. Лушин (Доктор Львов), В. Коваленко (Иванов).
Фото В. Постнова

Г. Жданова (Саша), В. Коваленко (Иванов).
Фото В. Постнова

Г. Жданова (Саша), А. Алексеев (Лебедев).
Фото В. Постнова

Управляющий Михаил Боркин, Павел Юлку. Ну почему бы Саше не влюбиться в него?.. Молодой, свободный, с юмором, у него фантазия бьет ключом. Все на ее именинах сидят вялые, полуживые, а он один всех развеселил, явился в вывернутой наизнанку шубе, просто цирк устроил. Рядом с мямлей Ивановым всегда фонтанирует идеями. Как он сватает Шабельского и Марфу — с азартом, дает сигнал, когда и как целоваться, и прячется с невинным лицом… И на пьянке у Лебедевых он «звезда». Рядом с ним Иванов «отдыхает».

Граф Шабельский — Геннадий Алимпиев в сложных отошениях с Саррой, нервный, умный, но нечуткий, жертва разборок, происходящих в этом доме, он хватается за возможность устроить свою жизнь с «примадонной» Бабакиной, ему приходится преодолевать робость… Правда, важный монолог, что все тут мелкие, лишается прямого смысла, поскольку в этот момент граф пьян.

Шабельский вместе со старшими Лебедевыми, и Марфой Бабакиной, и с персонажами второго плана (сыгранными актерами-близнецами Татаренковыми) представляют собой необходимый характерный фон драмы.

И наконец, сама Саша, Галина Жданова. Вероятно, по какому-то вздорному, не поддающемуся пониманию велению судьбы она влюбилась в такого Иванова, в таких обстоятельствах, это осталось «за кадром»… Дальше роль содержит много человеческой правды. Первое появление на балконе. Саша нерв ная, тревожная, прислушивается, когда злые языки обсуждают ее Иванова. Видимо, она досочиняет его образ для себя, поскольку зрители уже успели оценить паутину сложностей, в которых он в разном ритме барахтается. Потом страстная взрослая любовь. И любовь эта эгоистична, Саша желает видеть Иванова, невзирая на то, что это может значить для других. И она понимает, что оба в тупике. Но остановиться не может — кричит ему на прощание истошно: «Я буду тебе писать!» Такая уверенность в сцене перед свадьбой логически не может быть поддержана, и тут решение быть с Ивановым играется как юношеское упрямство. Но на попятную пытается идти Иванов, и Саше приходится быть в роли «взрослой», с ним, несмышленым. Она утверждается в неизбежности того пути, на который вышла, хотя теперь ясно, что счастья не будет, но будет определенное горькое будущее. Перед самым концом роли у Саши как бы «стоп-кадр», перед тупиком.

Пусть, по большому счету, не все концы с концами сходятся на глубине психологической партитуры. Но ведь мы понимаем, что это первое сочинение, и оно молодому автору (Саше Лебедевой) удалось. Все характеры в отдельности и все моменты действия сами по себе наполнены жизнью, чувством, мыслью, юмором, человеческим объемом. Правильно, что разыгрывается это сочинение в пространстве, напоминающем домашний театр (в театральном зальчике Музея Достоевского), где входные двери используются как сценические выходы, а выгородка совсем проста и состоит из фрагментов бытового интерьера: справа рояль, слева шкаф с двумя створками-дверями, в него можно прятаться, на нем можно устроить как бы балкон, там, наверху, эффектно появляется в первый раз нервная влюбленная героиня… Зрители любят такой театр и такие истории.

Сентябрь 2007 г.