Э. Кочергин. «Ангелова кукла». Малая сцена БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Эдуард Кочергин

О чем книга «Ангелова кукла», эти «записки рисовального человека»? Вначале в нескольких рассказах идет автобиографическая история воспитанника «детприемника НКВД», ученика художественной школы и карманника-«затырщика» (детство-отрочество-юность), далее следуют живописные зарисовки про знакомых автору жителей Васильевского острова. Несколько этих зарисовок, называемых «сказами» и «городским фольклором», режиссер Дмитрий Егоров и поставил. Кое-кто спрашивает: зачем? Текст слишком живописен для сцены, после чтения книги нет нужды смотреть спектакль. В некотором роде — да, правы эти люди, книга Кочергина, главного художника БДТ, в буквальном смысле — собранье пестрых глав, населенных пестрым послевоенным народцем. Автор в «Ангеловой кукле» написал об осиротевших людях (остатки человеков — безрукие, безногие, дети, потерявшие родителей, родители, потерявшие детей), обворованных, обглоданных войной, оболганных советской властью, ставших подопечными таких же сирот или вовсе сгинувших «врагами народа». Написал вещи страшные, как будто непристойные, блатные, их вроде не пристало относить к тому высокому времени, каким военные и послевоенные годы виделись моему, да и не только моему поколению, знающему о них по идеалистическим «Балладе о солдате» или фильму «Дом, в котором я живу».

Книга получилась про дух, про моральную состоятельность при аморальности жизни. Про то, как после войны жили и выживали покалеченные, так и не оставленные в покое перипетиями истории взрослые и дети. А еще более «Ангелова кукла» — книга про мечту. Потому песня «Любимый город может спать спокойно, и видеть сны, и зеленеть среди весны», которую затягивает артель проституток под руководством их друга — безногого моряка-баяниста Васи Петроградского, — звучит в контексте «Куклы» не столько иронично (ирония эта, заметим, всецело авторская), но с отчаянной правдивостью (именно что не с правдоподобием), с наивнейшей верой в иную жизнь, с любовью к этой нарисованной, воображаемой, одновременно нездешней и выстраданной (народ-победитель!) жизни.

Есть два спектакля по книге «Ангелова кукла»: «грузинский» вариант, созданный Дмитрием Егоровым в Тбилисском драматическом театре и показанный зимой в Петербурге на сцене БДТ, и буквально через несколько месяцев возникшая тут же, на малой сцене БДТ, «Ангелова кукла» того же режиссера. Это очень разные постановки. Дело не в содержании, не в разности прозы, «упакованной» в спектакль, дело в разном послании, которое два спектакля одного режиссера по одному произведению транслируют, — «Куклы» получились совершенно непохожими интонационно.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

В «Ангеловой кукле», исполненной Ириной Мегвинетухуцеси, — конечно, есть и любовь, и жалость, и мечта, но беззаботности, легкости — никакой. Напротив, рядом с мечтой, застилая ее, выпирают горечь, ярость, настороженность интонации. Актриса сама стала этими покалеченными героями, одна разыграла три истории («Василий Петроградский», «Жизель Ботаническая», «Ангелова кукла»), одна разговаривала за всех — за василеостровских безногих пропойц поневоле, за бывалых представительниц древней женской профессии и за малолетних проституток; она с равнодушием констатировала что-то безнадежным надорванным голосом и смеялась гортанным, мстительным, враждебным, незвонким смехом вещуньи. В этом спектакле, помимо шуточного, чуть анекдотичного, естественного у Кочергина смеха, была злость, настоящая злая ирония, и, сверх иронии, было обвинение, кричащее в финале. Оно вылезало из громкоговорителя, материализованное в голосе идеального, планового человека: «Спасибо великому Сталину за наше счастливое детство!». Мегвинетухуцеси в «Ангеловой кукле» — сказительница человеческой трагедии в масштабе страны, говорящая не с котурнов, а с тачки безногого калеки, — вот образ, вычерченный метко и подсказанный самим текстом книги.

М. Мокшина, Н. Александрова. «Ангелова кукла».
Фото В. Постнова

В. Дегтярь. «Светописец».
Фото В. Постнова

М. Мокшина. «Ангелова кукла».
Фото В. Постнова

Но книга подсказывает и «сказовость», хотя сюжеты Кочергина, часто имеющие житийную подноготную, не состоят из сказов целиком, отсюда и разномастность языка: крепость (феня) слова — и тут же фольклорная певучесть, просторечие и ощущение говора, а рядом — интеллигентность. В грузинском спектакле сказовость как художественный прием пропадала, поглощалась другими фактурами. В работе артистов БДТ для нее больший простор, да и вещи для постановки взяты более сказовые, и режиссерская воля в петербургском спектакле проявлена сильнее.

Егоров, спектаклей которого мы видели не так много (но все же видели, и это позволяет какой-то важный пункт в его миропонимании угадать), в тексте «Ангеловой куклы», написанном с великой жалостью и с великой любовью, дает карт-бланш не иронии, не горю-злосчастию, а жалости, любви и мечте. По сравнению с «грузинским» спектаклем, словно прошедшим «по этапу», про петербургский, возможно, поспешат сказать, что он «открыточен».

В нашей «Ангеловой кукле» так прямолинейно не обвиняют, актеры здесь играют не гнев, протест и страдание, а сострадание, горечь и смирение, играют восторг, даже восторженность и браваду, ничем неистребимые в особенных людях того тяжкого времени.

Герои выходят — парадные… Зачем эта вымытость, приглаженность, этот несуществующий лоск? Так надо. Вон — «лубок» на стене (рожденный из «лубка» самого чудесного, самого счастливого рассказа — из истории про «Жизель Ботаническую»): «У стен базарного забора кич-маляры торговали клеенчатой райской живописью. Множество победившего народа толпилось у панельного „Эрмитажа“ и пялило гляделы на земной рай при восходах-заходах солнца — с пряничными домиками на райском берегу пруда, по которому плавали бело-голубые длинношеие лебеди. После военных и блокадных бед островной люд покупал копеечную мечту о сытой, красивой жизни, написанную масляными красками на черных клеенках». Вот из этих строк вылезает «картинка» спектакля, общий фон к сценическому действию, да и пояснение для всех историй.

Как выживали тогда? Не только пили, но и пели — послевоенные высокого полета песни сошлись с дворовыми шлягерами, с городской коллекцией шансона, и те и другие возникли из потребности опустошенных войной одиночек к общению.

В книге Эдуарда Кочергина поют много — про мощь страны и человеческое счастье, поют и потешные издевательские стишки; в спектакле БДТ тоже вдоволь песен, точнее — песенок. Они — блестящая находка постановки, идеальная окантовка, ловкое обрамление для пяти человеческих историй. Они были подсказаны книгой, ее народностью, «люмпен-сущностью», ее «приличными и неприличными припевками» и стали как будто взаправду аутентичным музыкальным островным фольклором (а вряд ли происхождение их даже просто петербургское), бодрящей составляющей постановки, вокальной волей, возможностью смеха, в котором смешаны ирония и беззаботность.

Хотя в открывающем постановку «Капитане» песенного нет. Вынесла барышня в красном берете баян — но он не подыграет ничьей судьбе, разве что жалобно пропищит в финале истории. Рассказ «Капитан» начинается от первого лица, но это не голос автора, а, выражаясь лингвистически, «прямая косвенная речь» — речь персонажа, близко знавшего главного героя истории — Капитана.

Этот «островной сказ» сложен для сцены. Он лишен диалогов, полностью повествователен, выполняет вводную функцию — знакомит с покалеченным василеостровским миром. Но какими средствами пользуется артист Андрей Зибров? Обильной, но однообразной жестикуляцией, которую он в патетических местах дополняет поставленным голосом — как бы грохочет, но эффект — пугающе ученический. Этот персонаж похож на закипающий чайник, который вот-вот засвистит. Чистенькая одежда героя, ставшего неправдоподобным, несимпатичным, действительно мозолит глаза, а выражение лица артиста — постоянно удивленное, ошарашенное, с открытым ртом — неизменно на протяжении всей части. Только когда Зибров изображает Черну, ученую курочку Капитана: втягивает голову и кудахчет — роль садится на него как влитая.

«Жизель Ботаническая» — история, еще в книге вмещающая многоголосье, — здесь совершенно верно отдана четырем актрисам. Начинается «Жизель» с песенок — барышня в красном берете наконец тревожит свой баян, затягивает с разгоном, с отчаянным кокетством, с девичьим гонором: «Мужики в меня влюблялись… жили бок о бок», и вслед другую — «Хочу мужа я». Четыре особы на сцене (Елена Попова, Ируте Венгалите, Нина Александрова, Марианна Мокшина) — барышни и дамы, иначе не скажешь. Береты, платья, плащи, чулки, сумки, туфли — все при них. Интродукция — о мире островных проституток — преподнесена нам со смешливой пикантностью, с очаровательным вкусом к деталям, с подмигиванием в речах, с почти вкусовыми ощущениями. Раз — и выстроились в ряд, с округлившимися глазами и ртами, заговорили свое, чрезвычайно важное и как бы сплетничая по-женски, по секрету. Два — и в момент, чтоб помянуть ушедшую «товарку», появились стопка и «родненькая» чекушка из дамской сумочки. И снова при разговоре о воплощенной мечте — о сиротке Гюле, выращенной в неприкосновенности на средства артели проституток и ставшей звездой, балериной, — счастливая суета на сцене. И патефон подыгрывает настроению фокстротом. После неподвижного, парализованного «Капитана» сыграны суетливость и безостановочное праздничное движение (оделись во все лучшее, бросились, при марафете, смотреть, как танцует «Жизель» их Гюля), сыграна возможность мечты в этой жизни, где мечта, наверное, не только новенькие заграничные чулки.

Несколько неуютно в этой звонкоголосой щебечущей компании актрисе Венгалите (но ее роль впереди), а так — женская солидарность, дамский квартет решительно доволен и сердечно счастлив.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Поначалу похожая на «Жизель», «Ангелова кукла» — история о сиротке Паше, отданной пьющими соседями вместо детдома в артель малолетних проституток, брошенной мичманом из Кенигсберга с немецкой куклой и нехорошей болезнью и попавшей после в «дурку». Житийная история. Здесь за всю девчачью кодлу две рассказчицы — отличные, неразлучные «Анна-Нюрка» (Марианна Мокшина и Нина Александрова). Актрисы, играющие малолеток, и смотрятся школьницами, когда со смехом, с шалостью и детской злобой, перебивая друг друга, наперебой, как ученицы, начинают невеселую историю Паши-Беляши. Это почти вызубренный урок. Но чрезмерная радостность, подзадоривание и раззадоривание, разбитные, дерзкие, заносчивые ужимки и улыбки — все в финале раскрошится, дойдет у девочек до сухой, злобной, как будто равнодушной констатации истории; только детали — сжатые губы и пальцы, разрывающие, расковыривающие, крошащие до опилок детскую забаву — мячик-раскидай.

И. Венгалите. «Мытарка Коломенская».
Фото В. Постнова

«Мытарка Коломенская» — тоже сложный, как и «Капитан», рассказ для сцены, с закамуфлированным уже в названии юмором, с неспешным темпом, с важной духовной сутью, но Ируте Венгалите удается это духовное вытащить. Венгалите — статная, уверенно стоящая на ногах, обладающая зычным, властным, полнокровным, «крепким» голосом — здесь играет двух персонажей — Мытарку Коломенскую и «дьячиху» Царь Иванну, женщин с паперти Морского Богоявленского собора, в атеистическое советское время создавших «артель похоронной помощи», помогавших родственникам умерших отправить своих родных в последний путь по всем церковно-молитвенным правилам.

Хотя у Кочергина, любящего подмены, а потому иронично констатировавшего подмены и абсурд советского времени, — какие правила? Отпевает не батюшка, а баба — где это видано? Дальше. У Даля читаем: «Мытарка, мытарщица. Лживая, плутоватая, пронырливая женщина». У режиссера Егорова и актрисы Венгалите — образ очень живой, живописный, почти святая.

Актриса строит свою двойную роль на неспешности, на голосе то мощном, то с будто остановившимся дыханием (ведь старуха Царь Иванна «говорила почти басом — такому голосу мог позавидовать любой дьяк»). Но важнее здесь история еще нестарой Мытарки, любительницы дешевых самокруток, с карманными часами, поворовски названными «собакой». Это история женщины. Пусть недоговоренная, с открытым финалом, но с предположением, что финал этот счастливый — нашла Мытарка после всех мытарств (тоже значимая этимология) женское счастье со скобарем (почему-то названным в книге «гермафродитом») из Ботанического сада, а потом взяла да сгинула.

Завершающая история спектакля — «Светописец», которую играет Валерий Дегтярь. Обычно сумрачный актер подтекста, интеллекта, пугающе непроницаемый, этот бес и ангел в лицемерной маске, который может покорнейше умолять или шутовски кривляться, одинаково востребованный в ролях злодеев и ролях любовников (чаще — смесь), здесь необычен. Его мужественность, мужское начало, поразному эксплуатируемое в различных спектаклях, в «Светописце» присутствует в самом выигрышном, самом благородном своем виде. У него здесь скорбное лицо, а еще более — скорбящее. Он здесь — защитник и примиритель, герой без претензий на лавры, без куража орденоносца, а просто «свой среди своих», как напишет автор. Само заглавие рассказа («Светописец») дает роли Дегтяря и форму и содержание. Внешнее и внутреннее у Светописца Дегтяря в абсолютном единении, без противоборства и треволнений. Все лицо артиста в этой роли словно размягчается, нет больше сумасшедшего взгляда, бешеных глаз, как в других ролях. Дегтярь играет любовь в ее христианском понимании, любовь к ближнему, он даже умудряется сыграть любовь самих ближних к фотографу (ведь когда дядя Ваня появлялся на островах — «прекращались пацаньи войны»), сыграть диалог между фотографом и мальчиком Мурашом. Только предназначению Светописца — нести людям мир и радость — не суждено осуществиться, это история с несчастливым концом, участь Светописца разыграна по новому, абсурдному и этически необъяснимому сценарию, а достойная, высокая и такая непритязательная миссия прервана грубо и бесчеловечно. Островного фотографа, по слову Кочергина, «окрутит власть» (абсурдное обвинение: «за религиозную пропаганду и спекуляцию»).

…А после финальной сцены «Светописца» девчонки споют городскую песню про «опущенный народец»: «Там, где Крюков канал и Фонтанка-река словно брат и сестра обнимаются — там людишки живут, они песни поют и еще кое-чем занимаются…» В общем — «через тумбу-тумбу раз, через тумбу-тумбу два, через тумбу три-четыре спотыкаются»…

Июль 2007 г.