А. Вампилов. «Свидания в предместье». Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Виктор Крамер, художник Эмиль Капелюш

Хуже нет объясняться с читателями. «Как я указал выше, как я покажу ниже…», «Автор хотел бы, но по таким-то причинам не может…» Раз указал — так мы это уже прочитали, покажешь — увидим (если дотуда дочитаем). Не можешь — не берись.

Однако в этом конкретном случае не могу избежать некоторого объяснения. Будь я, к примеру, театроведкой — скажем, юной прелестной блондинкой, — рассказал бы, какой такой очередной спектакль поставил Виктор Крамер, как замечательно играют в нем артисты, а также про символические значения сценографии Эмиля Капелюша. Кстати, одна как раз блондинка означенным образом уже и поступила. Но поскольку не имею чести состоять таковой особой, даже совсем напротив, пуститься в сей простодушный рассказ не могу. Потому что слежу за профессиональной жизнью двух героев этого сюжета уж лет тридцать, и мне правильнее подумать про вещи более общие, нежели отдельно взятая премьера.

Итак, Виктор Крамер поставил в театре Комедии «Старшего сына» Вампилова. Спектакль, впрочем, назван первоначальным авторским заглавием пьесы — «Свидания в предместье» (вообще-то «предместье», «свидания» добавили при первой постановке). Что логично: все предприятие затеялось в качестве бенефиса Анатолия Равиковича по случаю его 70-летия, и старший тут, конечно, — он, народный артист России, а не какой-то там «сын».

А. Равикович (Сарафанов).
Фото В. Гордта

Сцена из спектакля.
Фото В. Гордта

Сами по себе эти условия игры делают неактуальным разбор работы Крамера. Бенефис тем и отличается от полноценного самостоятельного произведения, что задача режиссера тут — повыигрышней гарнировать бенефицианта. Притом г-н Крамер все-таки не согласен быть простым разводчиком: кого вперед и в свет, а кому «у воды» болтаться, и еще чтоб ритмичная музычка на выход и жирный акцент на уход. Недаром в программке значится «спектакль Виктора Крамера»: он явно стремится, чтоб видна была «авторская режиссура» — хотя бы в сценах, где не задействован бенефициант.

Она и видна. С колосников свисают стволы деревьев (Капелюш trade mark), планшет уставлен пюпитрами, столом служит гигантский футляр от контрабаса — здесь драматург удружил сценографу, сделав своего героя музыкантом-неудачником: будь он, к примеру, неполучившимся писателем, какими «символическими» предметами тогда загромождать сцену? Так вот, начинается «спектакль Виктора Крамера» с того, что посреди стволов и реквизита мечутся Бусыгин и Сильва, фонограмма (pardon, «саунд-дизайн Николая Якимова») грохочет, крики, блики, понять, разумеется, ничего нельзя.

В очередной раз скорблю об утрате элементарной театральной культуры — умения рассказывать историю, играть первый план. Два оболтуса склеили в кафе девиц, раскатали губу у них ночевать, те не пустили, последняя электричка ушла, теперь незадачливые ловеласы пытаются найти ночлег в предместье, куда их занесло в поисках развлечений, — все это важно. Вампилов — блестящий мастер драматургических построений, архитектура его пьес безупречна, мелкие причины по-чеховски вырастают в крупные следствия, потому завязки надо внятно артикулировать. Э-э-э, какое там… Режиссеру важно совсем другое — сразу задать разгон: бойкий ритм, броская динамичная картинка. Вероятно, он исходит из посылки, что старую экранизацию пьесы, сделанную Виталием Мельниковым, с Леоновым, Караченцовым и Боярским, всяк сидящий в зале знает наизусть, потому сюжетные узлы можно смело пропускать.

Однако пришла пора выйти и главному герою, Андрею Григорьевичу Сарафанову.

Анатолий Равикович в интервью сетовал, что попал в трудную ситуацию: неизбежно будут сравнивать с Евгением Леоновым. Напрасно. Евгений Леонов ведь не был особенно хорошим актером. Сила его сценического и экранного воздействия проистекала из необыкновенного обаяния фактуры и редкостной органичности. В Леонове любили то, каким он был, а вовсе не то, как он сыграл. Играл-то он все, в общем, одинаково. Равикович же — бесспорный крупнокалиберный мастер. Степень актерской виртуозности — это количество нюансов в единицу сценического времени; по этому критерию Равиковичу немного равных.

В театре Ленсовета, где он прослужил несколько десятилетий, Игорь Владимиров все-таки использовал прежде всего эксцентрическую, гротескную сторону его дарования. Тем не менее с буффонными ролями вроде какого-нибудь Грумио в «Укрощении строптивой» или адвоката Скорняка в «Ковалевой из провинции» соседствовали работы более разнокрасочные, многосоставные. Не довелось, не успел увидеть его Мармеладова, но отлично помню Аздака в «Кавказском меловом круге», Санчо в «Дульсинее Тобосской» — роли не только яркие, но и устроенные тонко, сложно. Когда Равикович перешел в Комедию, там в тот момент главенствовал Юрий Аксенов, который в актерах больше всего любил способность работать самостоятельно, без помощи режиссера. Эту любовь Анатолий Юрьевич мог утолить в высшей степени — и, например, Аметистов в «Зойкиной квартире» стал настоящим дефиле умений исторгать из публики хохот.

Однако дальше Равикович пролагал свой путь, как настоящий художник. Достигнув пределов в предопределенном ему природными данными амплуа, он принялся расширять эти пределы, амплуа ломать. Так появились Кюрман в «Биографии» Макса Фриша и Ромул в «Ромуле великом» Фридриха Дюрренматта. Эти пьесы в театре Комедии поставил Лев Стукалов.

Равикович там работал отменно. Кюрман — роль для, уж не знаю, Мастроянни или Олега Янковского, там очень многое завязано на сильно-мужском самоощущении и поведении. Но низенький, плотный, лысый, с тенорком Равикович как-то волшебно преображался — он, например, необыкновенно пластично играл мачистское отношение к женщине как предмету известного употребления.

Ромул в парадоксальной, интеллектуально насыщенной пьесе сделан был прежде всего — с умом. Вещь тоже почти утраченная современным театром: чтобы актер, которому достался непростой текст, попросту врубался в содержание произносимых слов, логику, мысль — нынче сплошь и рядом Гамлеты умом наделены обратно пропорционально темпераменту. А Равикович являл абсолютную полноту понимания всех этажей смысла драматургии.

Притом актерской манере Равиковича всегда была свойственна не то чтобы ленца, но своего рода элегантная небрежность. При мастерской точности, с которой обтачивались все компоненты роли, сквозь нее всегда проглядывал умный человек, который не может же всерьез относиться к… да ни к чему он не может относиться до конца серьезно. Однако с годами это свойство, эта едва уловимая интонация, призвук стали вырождаться в заметную глазу усталость. И от профессии, и чисто физическую. Казалось, актер, как Эмилия Марти из «Средства Макропулоса» Чапека, давно достиг полного и окончательного знания о своем ремесле, и здоровье не ахти, — а вот опять надо идти ломать комедию (в том числе — и ломать Комедию, утверждать и блюсти свой статус первача труппы).

Сарафанов обрадовал отсутствием этой небрежности (конечно, внутренней. Разумеется, Анатолий Равикович давно находится на той профессиональной высоте, когда внешняя выделанность вообще не обсуждается). Будто снова захотелось работать актером. Сыграно — в полную силу. Оттого, как у всякого крупного актера, самым интересным было наблюдать за развитием связей «я — роль».

Е. Мартыненко (Нина), С. Перегудов (Бусыгин).
Фото В. Гордта

Виктору Крамеру если жизнь вообще как-нибудь и занимательна — то исключительно своими внешними приметами. «Старшего сына», датирующегося 68-м, он насыщает бытовыми приметами первой половины 70-х: Сильва щеголяет в штанах, расклешенных пестрыми «клиньями», из переносного пленочного магнитофона раздается аутентичный времени саунд-дизайн, и т. д. Но само время в его психологических особенностях в спектакле никак не присутствует. (В сравнительно недавнем студенческом «Старшем сыне» Юрия Бутусова все происходило в «наши дни», так что загадочная реплика Сильвы, обращенная к прохожему: «Где здесь ночной клуб?», казалась отсебятиной — мол, вставили ночной клуб в советскую пьесу. А у Крамера ее просто зажевывают — видимо, чтобы не царапать ухо зрителю этой необъяснимой шалостью Вампилова.)

Не только время — отменяются простые законы физики. Климат в предместье настолько резко континентальный, что вечером замерзают на улице едва ли не до обморожения, а днем одна из героинь на пленэре красит ногти на ногах. Бусыгин с Сильвой напиваются вдрызг и вусмерть, но буквально через секунду Бусыгин бодр и связно участвует в диалоге. Зачем все это надо? Да затем, что усиление весеннего холода до полярного мороза дает возможность положить кучу реплик на физические действия: разуться, снять носки, отогревать пятки на батарее. Сон вповалку — так организуется удобная мизансцена для трюка Сарафанова: накрыть курткой Сильву, потом перетянуть ее на голову новообретенному сыну, потом благородно разделить куртку на две головы. Сильва все время «случайно» нажимает кнопку магнитофона, тот взрывается ревом, все вокруг разнообразно играют оценку, зал смеется. Известный с незапамятных времен способ даже не анимировать текст (и не нужно — текст-то отличный), но раскрашивать его «режиссурой», рисовать поверх него свои каракули.

Посреди всего этого stage-дизайна Равикович плывет бразильским крейсером.

Он обклеил череп спутанными грязноватыми седыми космами, и вообще неряшливость Сарафанова многократно и разнообразно подчеркнута — кларнетист опустился уже до питья одеколона. Притом опустившись — ожесточился. В нем нет нисколько уютной обаятельной леоновской теплоты-доброты. Тут вариация на известную тему: переживание не разрыва семейных связей, а — нарушения предписанного мещанского уклада, основанного на «чти отца своего». Сарафанов, обнаружив, что младший его отпрыск Васенька выпил водки, влепляет ему мгновенную пощечину, будто заявляя: ну вот, я знал, что рано или поздно это обязательно произойдет. Когда самозваный старший сын Бусыгин собирается ускользнуть, не прощаясь, Сарафанов застигает его: «Нет-нет, я понимаю… Конечно… С какой стати? Чего я еще должен был ждать? Встретились, поговорили, чего еще?» — не с надеждой, не удерживая, напротив: разумеется, иначе быть не могло, потому что ничего хорошего вообще не может произойти, тем более от детей. Он почти выпроваживает «сына».

Тут должен вот что оговорить. Существуют вещи, которые коль их нету — то и на театре их представить нельзя. К примеру, умный убедительно сыграет дурака, но никогда наоборот. К этой же категории относится душевное тепло. Возможно, артист Равикович сознательно так строит роль, что этой теплоты, направленной на других, не ощутить. Все же сомневаюсь. Не излучалась, не перебрасывалась она через рампу и в прежних его работах. Он иногда хотел быть трогательным душещипательным «маленьким человеком» (например, изображая клоуна Бома в «Интервью в Буэнос-Айресе» — имелся в театре Ленсовета такой советский кошмар Генриха Боровика про «кровавый переворот» в Чили) — не слишком это выходило. В «Ромуле» про государство, всякие исторические и геополитические идеи было достовернее, чем отношения с женой и дочерью, — а вот весть об их гибели Ромул принимал почти как освобождение. Много еще могу привести примеров. Мне-то кажется, в тех самых связях «актер — роль» в Сарафанове естественным образом уходит в тень тема отцовства, оставляя на первом плане тему профессии.

У дочери Сарафанова Нины жених, недалекий курсант Кудимов. Семейный ужин, на котором Нина знакомит с отцом жениха. Тот затевает долгое разбирательство, где же он мог Сарафанова видеть. Вспоминает: на улице в похоронном оркестре. Отец скрывал от детей, что не работает уже в филармонии, они ему подыгрывали. Разгорается перепалка: все пытаются заткнуть Кудимову рот. Кудимов: «Ведь это вы были на похоронах. Скажите, в конце концов!» Сарафанов: «Да, я должен признаться… Михаил прав. Я играю на похоронах. На похоронах и танцах… Но я не думаю, что играть на похоронах позорно». Эта сцена выглядит так: Сарафанов сидит впереди, лицом в зал, остальные суетятся сзади. Равикович играет то, что сейчас неминуемо раскроется его обман, что придется признаваться в своем профессиональном падении, всю эту рефлексию — крупно, захватывающе! Здесь, по-моему, столица роли.

По этой же логике сделан финал. Отрезан весь последний диалог с приглашением лжесына жить с Сарафановыми и его последняя реприза «Поздравьте меня. Я опоздал на электричку». Вместо этого на словах Сарафанова «Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное» все расставляют пюпитры вокруг героя, будто он сейчас примется дирижировать, он долго внутренне собирается, наливается вдохновением, взмахивает рукой — свет резко гаснет. Постылая работа, может, и не важнее неудавшейся семейной жизни, а вот профессиональная гордыня — важнее. То, что он музыкант, важнее того, что — отец.

Роль эта, повторю, сама по себе. Бусыгин — Сергей Перегудов и Сильва — Ярослав Воронцов совершенно пусты: обыкновенная речевая и пластическая моторная молотилка. Перегудов специально на эту роль приглашен из театра Ленсовета, однако его работа никак не объясняет, отчего потребовался такой маневр. Впрочем, как меня просветили, он звезда каких-то сериалов, и в коммерческом смысле (в каковом В. М. Крамер весьма, весьма компетентен) приглашение релевантно. Елена Мартыненко также приглашена со стороны сыграть Нину, но пока актрисе, показавшей себя в «Нашем театре» Льва Стукалова разнообразной и мастеровитой, удается, в основном, одна краска: внутреннего и физического напряжения, граничащего с зажимом.

Наконец, момент, который и хотел бы обойти, да нельзя. Вторая из двух имеющихся в пьесе женских ролей — Макарской — досталась Ирине Мазуркевич. Досталась — по бессмертному булгаковскому алгоритму «А ведь какая хорошая пьеса. И Милочке роль есть»: Мазуркевич жена бенефицианта. Таков уж театрально-семейный порядок, не нами завелся, не нами и кончится.

Ирина Мазуркевич на моей памяти дважды досягала настоящей художественной правды. Первый, в Ленсовета, — сыграв девчонку Олю Соленцову в «Спешите делать добро» Михаила Рощина. Спектакль не слишком задался, но Мазуркевич была — настоящей, подлинной до степени смешения. Успех такой безусловный, что долго она потом старалась доказать, будто дело тут не в одном идеальном типажном соответствии (хотя так оно и было — в том числе), что может она играть всякое другое. Однако играть Олю Соленцову ей было на роду написано. А вот Кручинину ей на роду было написано не играть — но она сделала это двадцать с лишним лет спустя в спектакле Натальи Леоновой по «Без вины виноватым», явив вдруг искренность сильную и нежную, неожиданную подвижность, отзывчивость душевной структуры, прекрасный вкус, которых к тому моменту в ней, кроме Леоновой, никто, пожалуй, и не подозревал. Потому что в основном она — изображательница.

Вот и Макарскую она старательно изображает — в полном соответствии с заданными параметрами изображения в театрах такого рода тех или иных типажей. Этот типаж называется «подувядшая разбитная бабенка» — и все предписанные шаблонным актерством внешние приемчики, будьте покойны, на месте.

Жалко вообще-то. Зачем играть роль, к тому же возрастно совсем не годящуюся (Макарской к тридцати, актрисе к пятидесяти, а по пьесе ее любит совсем пацан, — но это же все-таки не «Гарольд и Мод»), только потому, что должны же актрисы играть роли?

В этой ситуации лучше прочих оказывается юный Александр Молочников — Васенька. Не профессиональный актер, он из самодеятельности. Конечно, шестнадцатилетние мальчики конца 60-х и нынешние отличаются друг от друга куда сильней, чем Сарафановы тогда и сейчас, но неопытному исполнителю сыграть эту разницу под силу разве что у тонкого, чуткого к таким вещам режиссера. Поэтому Молочников честно и добросовестно решает задачу «я в предлагаемых обстоятельствах». Результат оставляет весьма симпатичное впечатление.

Впрочем, главное (мое) впечатление — публика. Давненько не захаживал на мероприятия типа «спектакль в театре Комедии». И в филармонии-то который год хлопают между частями симфоний, а уж тут — просто раздолье. Значительная часть зрителей убеждена, что она в кино и, таким образом, течению пленки ничего помешать не может. Вокруг меня народ совершенно бестрепетно, без малейшей рефлексии трендел по телефонам, не только отвечал на звонки, но и сам звонил, девушки оживленно в голос комментировали происходящее своим спутникам, и, в общем, кабы мне все-таки довелось быть той самой театроведкой, я бы написал ученое рассуждение насчет того, что театр-де вернулся к своей изначальной балаганной природе.

Я же вместо этого напишу, уж простите, банальность. Действительно художественное произведение в театре возникает, когда его создатели, объединенные общей режиссерской идеей, средствами своих искусств рассказывают о важных для них смыслах и чувствах. А если идеи нет, а есть производственная необходимость — пусть бы и такая приятная, как справить круглую дату всеми уважаемого почтенного лица, получается то, что получается. Как заметил ехидный Брехт, несчастье проистекает из неправильных расчетов.

Июль 2007 г.