Константин Гаёхо
Алексей Образцов
Артура Миллера, Олдоса Хаксли, Рэя Брэдбери
Константин Гаёхо
Алексей Образцов
Артура Миллера, Олдоса Хаксли, Рэя Брэдбери
Про этот спектакль рассказывать интересно и… непонятно как. Все равно что сон пересказывать: впечатление яркое, подробности — местами что-то знакомое, что-то неожиданное, все вместе — приятно, забавно, чудно. После такого сна изумляешься (приснится же!) и мягко улыбаешься: а было здорово…
После спектакля «Тень Города» — здорово. Выходить в легких сумерках на Литейный проспект, оглядывать привычным взглядом родную красоту и грязь, напевать извлеченные с антресолей памяти хиты и получать тихое печальное удовольствие от того, что живешь здесь и сейчас.
Тут, как в любом порядочном сновидении, нет четкого сюжета и однозначных персонажей.
Тут — царство фантазии, ассоциаций, наваждения. Кто эти люди: герои Достоевского, Гоголя, Блока?.. А может быть, жители из соседнего подъезда? Вот два солдатика приехали погостить, план строгий: Эрмитаж и студентки. А вот столичная фифа, желающая приобрести квартиру в этом экзотическом городе, где окна никогда не моют, а ванна почему-то стоит на кухне. Вот два приятеля, два трущобных философа, благоговейно покачивающиеся в своей алкогольной асане. Цветник-лепрозорий жильцов коммунальной квартиры, тут же Мармеладов, Катерина Ивановна, Сонечки и Неточки, любознательно сующий нос во все дела Петр I.. Место жительства — где-то между улицей Ленина, от которой зарубает время от времени, и Васильевским островом, на который известно что — приду умирать. Слышен залп полуденной пушки, а вот уже «Александр Невский» Прокофьева, а в следующую минуту — Кальман. Музыки в этом спектакле-сне — пучина. И все чудные герои — поют. Да как! Так, что в неказистом с виду мужичонке, невероятно азартно, с хрипотцой напевающем одно из творений Федора Чистякова, не сразу распознается актер Денис Пьянов: поверите ли, кажется, что это солист какой-то рок-банды заскочил на огонек.
А как яростно звучит зонг героя Александра Безрукова — пугливого худосочного существа, поблескивающего стеклышками очков и позвякивающего железным чайником, — «Доброе утро, последний герой» еще не знала такого исполнения. Маленькая городская шлюшка, больше похожая на взъерошенную собачонку, согласно программке — Неточка, героиня Полины Вороновой, чеканит «Я продолжаю забывать» Майка Науменко. А аккомпанирует им — Кит Ричардс. Ой, нет, это же Андрей (Худой) Васильев, легендарный гитарист «ДДТ»! В волнах живой музыки и клубах сценического дыма чего ни привидится. Больше, чем спектакль; больше, чем концерт.
«Тень Города» Романа Смирнова в Театре «На Литейном» — брат его же другого спектакля «Квартирник». Двойняшка, если угодно, но не близнец. В основе «Квартирника» — творчество Алексея Хвостенко, знакомое и любимое многими, но в силу объективных причин не могущее открыться более широкому кругу зрителей. В основе «Тени Города» — тексты почти пяти десятков авторов — писателей, поэтов, музыкантов — «петербуржцев и гостей нашего города» (сценарий Романа Смирнова, Александра Безрукова, Екатерины Строгановой). По сравнению с первым, этот спектакль более многослойный, но вместе с тем — и более доступный: едва ли в зале найдется человек (зритель), кто узнает (считает) все слои и источники, но каждый непременно услышит что-то знакомое и близкое именно ему. И дело даже не в музыкальной составляющей (ни только в ней), а в общем настроении (духе, самоощущении — не подобрать слов) спектакля. Понимаете… Если вы хоть раз отправлялись в ночь с мало знакомыми, но исключительно приятными людьми, душевно беседовали об искусстве за бутылкой непонятно чего, а с утра, умывшись в ванне на кухне, покидали гостеприимную и ужасающую коммуналку, шаркая в серый город разбитыми, но удовлетворенными, — это для вас и про вас. Про Петербург. Парадный, непарадный, величественный, бедный, надменный, сердечный, абсурдный, ироничный да много еще какой…
Город, где люди живут, у которых все не так уж плохо, если есть в кармане пачка сигарет. Финальный аккорд спектакля и дивный мальчик Ваня Дроздов, переводящий припев на язык жестов. Пусть кое-где не обошлось без пафоса (в деле любви к городу такое случается), но стоит ли заострять на этом внимание, если основное (как раз то, что трудно выразить словами) — удалось, создалось, поймалось. Хороший сон.
На александринской сцене нам показали — и оплакали — Гамлета негамлетовского времени
Критики — одни с энтузиазмом, другие с возмущением — уже описали все детали поставленного Валерием Фокиным «Гамлета» (см. сайт Александринского театра). Воздвигнутые Александром Боровским трибуны футбольного стадиона, который иногда используют для особо торжественных государственных церемоний вроде инаугурации нового короля под сверкание салютов и ор толпы (мы видим одни зады и затылки футбольных фанатов, составляющих население Дании; кажется, что лиц у них вообще нет). Стражников в камуфляже, с грозными овчарками. Яму, в которую сбрасывают трупы то ли расстрелянных, то ли задавленных в толкучке. Сцену с актерами, в которой режиссер Гамлет учит их читать стихи в манере Бродского, а они завывают, как в старину в глухой провинции, — вот вам и лучшая труппа в стране, вот вам и «оралы нынче не в моде». Горацио тут — бродячий студиозус с рюкзачком за плечами, добравшийся в Данию из Виттенберга не в карете, а, без сомнения, автостопом и просто убитый тем, что сталось с товарищем-принцем. Лаэрт — бодрый спортсмен, любимец руководства, не доставляющий власти никаких забот (эх, если бы племянник был на него похож, Клавдий с Гертрудой горя бы не знали). Трясущийся от страха слабак Клавдий смертельно боится Гертруду, но при этом ищет у нее защиты от опасного мальчишки Гамлета, в ужасе забираясь к ней под подол. У Фокина именно Гертруда (а вовсе не подкаблучник Клавдий) — главная злодейка, хладнокровная убийца, организатор и вдохновитель расправы со стариком Гамлетом. Монументальная, как вагнеровская героиня, она и нового мужа презирает; но нужен же какой-нибудь супруг-король, и она брезгливо-снисходительно прячет его под юбку, точно так же, как потом гадливо утирает рыдающему Гамлету нос и с отвращением отбрасывает подальше мокрый платок… И только в конце, вдруг осознав, чем она стала, а может быть, просто обессилев от жизни в мире мужчин-лузеров, залпом выхлебывает миску с ядом. Можно длить и длить описания этих искусно изобретенных подробностей, но энергия спектакля у Фокина сосредоточена все же в Гамлете.
Этот сверхнервный, взвинченный, мечущийся по Эльсинору, по сцене, по зрительному залу, взнуздывающий себя всеми дозволенными и недозволенными способами мальчик живет в состоянии нескончаемой лихорадки, в агрессивном ритме рэпа, на самой грани душевной болезни (а кто сказал, что принц Датский — образец здоровья?). Истерические всплески сменяются апатией, взрывами отчаяния — от него некуда деться, за ним боль презренной любви; мука отринутости; в конце концов, просто тоска о папе, которого убили, и о маме, для которой он пустое место. Он убивает Полония во внезапной вспышке неуправляемой ярости: набрасывается на тучное тело старика и кромсает длинным ножом, а потом волочит труп, переворачивая безжизненную куклу так и эдак (актера Смирнова тут и в самом деле заменяют куклой: для народного артиста и пожилого человека жуткие истерические игры принца были бы не на шутку опасны: кто знает, чего ждать от творческой ярости Дмитрия Лысенкова?).
У превосходно налаженной эльсинорской машины — из под пера сами собой выскакивают когда-то привычные, но давно забытые слова «налаженная машина»; кажется, мы возвращаемся к языку политического театра
Гамлет каждой эпохи таков, какова сама эта эпоха, каков облик бунтующего юношества каждой поры. Станислав Выспянский назвал Гамлета бедным мальчиком с книгой в руках. Но книги, которые в разные времена Гамлет держал в руках, менялись, как менялись времена и сами Гамлеты (об этом когда-то писал Ян Котт). Одна из загадок этой пьесы в том, что Гамлеты разных эпох и даже десятилетий могут быть до несовместимости несхожи меж собой — ну что общего между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Лоуренса Оливье? Они сходятся не друг с другом, а с духом своего исторического момента. Так вот отношения между этой трагедий Шекспира и духом наших дней крайне непросты: это вам не шестидесятые годы, не эпоха старой Таганки и Владимира Высоцкого. Пару лет назад у меня была статья под названием «Не время для Гамлета», и я не спешу от нее отказаться. Я по-прежнему не уверен, нужно ли нам сейчас ставить эту пьесу, достойны ли мы ее, способны ли мы ответить душевным требованиям, нравственным императивам, которые предлагает, вернее, навязывает нам трагедия. Но я убежден в другом: если сегодняшний театр все же отважится вступить в честный диалог с историей принца Датского, если попытается через шекспировскую фабулу понять себя и свое время, — результат, по всей вероятности, будет схож с тем, который предложен нам Фокиным.
На александринской сцене нам показали — и оплакали — Гамлета негамлетовского времени. Зафиксировали черты нового поколения, стремительно заполняющего пространство нашей жизни. Попытались понять его, этого поколения, суть; проникнуть в движения его души, не всегда ясные отцам и дедам, в чем режиссер, кажется, готов признаться. Он не слишком-то любуется ужимками и прыжками бешеного мальчишки — он хочет понять его; понять через шекспировскую историю, каково сменяющее нас поколение. И он находит в нем по крайней мере одно бесспорное качество: они, эти ребята, не хотят врать, не желают включаться в «мышью беготню» отцов и дедов. Вряд ли в руках у александринского Гамлета книга — скорее всего, прошу прощения, смартфон. Но отчаянная боль его — гамлетовская, мучительное и вымученное шутовство — тоже.
В спектакле Някрошюса речь шла о вине отцов перед детьми. У Фокина говорится примерно о том же: мы сделали их такими, каковы они есть; мы создали терзающие их душевные болезни; нам легче проникнуть в мотивы, управляющие этой Гертрудой или этим Клавдием, а души беснующихся на улицах мальчишек для нас закрыты. Одно нам очевидно: они не хотят повторять нас, мы и наш мир для них чужие. Фокин наблюдает за опасными и крутыми акселератами с любопытством, состраданием и, может быть, тайной завистью. Вступив в диалог с Шекспиром, он ставит горький гротеск, не притворяющийся высокой трагедией. Точно так же, как демонстративно осовремененный текст В. Леванова не пытается выдать себя за академически точный перевод. Это версия и ничто иное. Как и сам спектакль Валерия Фокина.
Этот «Гамлет» резко переосмысливает прежние традиции, а временами жестко их осмеивает, бунтует против всех правил и привычек, подталкивающих режиссера ставить великую трагедию эйвонского барда «как принято». Подобно своему юному герою-радикалу, спектакль иногда заходит слишком уж далеко, особенно в словесных эскападах. Чтобы это признать, не надо быть шекспироведом, коему положено стоять на защите классического текста. Согласитесь, что «сексапильнейшая Офелия» — это чересчур (претензии Полония «плохое выражение, пошлое выражение» тут, по-моему, справедливы). Но, так или иначе, этот спектакль смог сказать нам о нас самих, о нашем прошлом и, кажется, о том, что нас ждет, много существенного и печального. В финале александринского «Гамлета» под оглушительные звуки того же духового оркестра, который гремел во время инаугурации Клавдия, на сцену выводят аккуратненького подростка Фортинбраса. Вот кто далек от гамлетовых бредней и вот кто, кажется, придет на смену шальным рэперам. Он равнодушно озирает гекатомбу и коротко командует: трупы убрать.
Н. Скороход. «Фантомас». Пермский театр драмы.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин
ФАНТОМАС КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
Детективная интрига в связи с «Фантомасом» Н. Скороход и А. Праудина начинается задолго до самого спектакля. Ясно ведь, что этим авторам бульварный бестселлер 1911 года о таинственном маньяке-убийце не может быть интересен сам по себе — тогда зачем он им? С другой стороны, почему бы и не поиграть в постмодернистскую игру, где текст позволяет каждому получить «по способностям и потребностям»: кому — триллер, кому — интеллектуальный ребус или нечто философское, а кому и «просто» формо(со)творческий кайф. Выбирай на вкус!
Лично во мне начало спектакля в Пермской драме разбудило, казалось, навсегда канувший «тюзовский» архетип многоликого жанра «мир приключений». Главное в нем — независимо от конкретного сюжета — атмосфера. Атмосфера загадки, тайны, нарастающей угрозы. От сознания, что всесильный и страшный Фантомас — повсюду, сладко, как в детстве, щемило сердце. Программка предусмотрительно умолчала, кто играет Фантомаса, поэтому подозреваются все, даже невинные девушки и психически не вполне здоровые (да что там — просто душевнобольные, в психбольнице лежащие) женщины. Но главный атмосферосозидатель — не сюжет, а сценограф Анатолий Шубин. Маленькие люди в большом пространстве, пурпурно-бордовом от тяжелых бархатных штор. Эти шторы и огромный стол, вертикаль и диагональ — и мы в зале замка. А потом такой родной, такой тюзовский поворот сценического круга — и мы в столь же загадочном пространстве парижского вокзала: ночь, фонари, контур Эйфелевой башни и — темный туман тайны. Каждый следующий поворот, как вы понимаете, меняет «место действия». Делаться все это будет, особенно в 1 акте, плавно-замедленно, в каком-то сомнамбулическом ритме, от которого у кого-то из зрителей ощущение тайны возрастет, а кто-то, напротив, немножко подремлет. Я, например, не заснул ни на минуту (редкий случай) и любовался простотой и красотой пространственного решения. Я еще не знал, что правильно делал. Что очень скоро вместе с сюжетом и само сценическое пространство будет охвачено, захвачено и перезагружено хаосом событий, предметов и весьма странно говорящих и ведущих себя людей. Что милая детская история — задачка в трех действиях «кто убил графиню (маркизу, герцогиню)?», «кто все-таки Фантомас?» и вообще «кто есть кто?» — волей авторов станет, как теперь говорят, информационным поводом, сюжетной оболочкой для концептуального высказывания на более чем серьезную тему о природе и значении авангардного искусства начала ХХ века.
Дискуссия об авангарде не утихает с самого момента его рождения, но и век спустя (впрочем, «но» здесь неуместно: именно век спустя, в свете векового опыта) она более чем уместна. Но при чем тут Фантомас? Фабульно — при том, что история неуловимого маньяка-убийцы в пьесе Натальи Скороход драматически переплетается с историей парижской художественной богемы — актера и поэта Вальграна (Михаил Чуднов), художника Сатина и скульптора Доллона (Анатолий Смоляков играет обоих — разницы нет). Но за этим для авторов связь принципиальная, сущностная. В основе концепции Скороход и Праудина (и не их одних, кстати) — мысль о глубоком культурно-историческом (психологическом, антропологическом, если хотите) родстве, теснейшей взаимосвязи новаторов-авангардистов — художников-экстремалов с экстремалом-преступником. И они, и он — пример человеческой патологии, опасной для общества своим радикальным выходом за пределы разума и морали — выходом в бездны своеволия и иррационального, чреватые подрывом самих основ совместной жизни людей. Для авторов спектакля авангардисты и убийца-маньяк стоят в одном ряду с психически больными людьми — не случайно именно «психи» воплощают замысел экспериментатора Вальграна: их всех объединяет патологическое отклонение от нормы (в одном случае — культурной, в другом — природной).
М. Гасенегер (Жув), М. Лебедев (Шарль). Фото А. Медведева
Праудин с актерами придумал и воплотил «творческие поиски» авангардистов очень остроумно, яркопародийно. «Творческое бессознательное» здесь неотделимо от бреда сумасшедших, а в своем содержательном существе примитивно и убого, как непрерывно трясущаяся голова актрисы-сомнамбулы (Вера Салеева). Главный субъективный двигатель процесса — жажда самоутверждения, желание эпатировать обывателей, быть в центре общественного внимания («Моя поэзия — скандал», — с удовольствием признается Вальгран). Для этого все средства хороши: насилие над натурой, варварское расчленение ее целостности и красоты (авангардистский инструментарий уподобляется в спектакле садистски используемой маньяком дрели), разрыв с логикой и бегство из светлого поля сознания в смутное подполье безумных видений и ассоциаций. Авангардисты, по Праудину и Скороход, — Фантомасы в искусстве (соответственно, Фантомас — авангардист-радикал в своем заплечном деле).
Образ авангардного искусства и авангардистов в спектакле далек от документальной точности и конкретности, но в нем легко узнается та его ветвь, что объединяет дадаистов и уже после I Мировой войны появившихся сюрреалистов с их принципом автоматизма и парадоксальной, алогичной ассоциа тивности творчества. В «большой» исторической перспективе эти временные смещения-неточности, как и шаржированная приблизительность демонстрируемых со сцены артефактов, большой роли не играют. Разговор ведь не о частностях и деталях, а о самом существе великого «слома» в мировом искусстве, а по сути — в культуре в целом. «Технологии безумия», основанные на безграничной свободе-своеволии — свободе от дисциплины разума и морали, по версии Праудина, открывают дверь воинственному и страшному социальному хаосу, оказываются предвестьем и, фактически, духовной подготовкой гло бальной катастрофы двух мировых войн. Антиподами этой разрушительной для жизни культурной патологии выступают в спектакле «обычные» люди — носители традиционной морали и здравого смысла: Шарль Ромбер (Михаил Лебедев), Тереза (Марина Жукова) и в особенности главный «положительный герой» спектакля — инспектор Жув, оплот порядка и порядочности, воплощение человеческой надежности и веры в традиционные устои цивилизации в мастерски- сочном исполнении Михаила Гасенегера. Их присутствием и усилиями в зазор между триллером и метаискусством втискивается островок «нормальной» жизни, человеческой истории, привнося в полижанровую и многозначную ткань спектакля обаятельную душевность и теплоту.
М. Чуднов (Вальгран). Фото А. Медведева
Я думаю, Праудин хорошо понимает, что начатое авангардом дело далеко зашло — эволюция искусства вряд ли обратима. И все же, пользуясь властью демиурга собственной реальности, он, вопреки своему знанию, вершит свой, ценностно важный для него приговор: в финале спектакля на гильотину вместо убийцы Гарна (Вячеслав Чуистов) трагикомично попадает авангардист Вальгран. Невиновный и, по Праудину, виновный — несущий персональную ответственность за свой «спектакль» и, видимо, за все учиненное авангардом в целом.
Взгляд на авангард, предлагаемый Н. Скороход и А. Праудиным, не нов. Он, например, очень схож с позицией неистового врага нового искусства Мих. Лифшица. Тот в давнем своем памфлете «Почему я не модернист», помнится, уравнял новое искусство с фашизмом. Многим так называемым простым людям (если, конечно, они сумеют понять, что сказал Праудин) его взгляд будет близок. А у меня «руки чешутся» дискутировать с ним, да вот беда — нет для этого места. Скажу тезисно. Авангард не только разрушил, но и создал: новый язык, новые смыслы и чувства, новую, неведомую прежним временам, красоту (зайдите хотя бы в музей Ленбаха в Мюнхене и посмотрите на поющие, ликующие полотна Кандинского). Он не только «закрыл» внешнюю природу, оставив ее фотографии, но и открыл глубины человеческой психики, показал, что мы с вами — не только «разум». Своей вызывающей брутальностью он поставил острейшие и болезненные вопросы социальной и духовной жизни современного человека. А что до войн и фашизма… Нигде так не боролись с авангардом в искусстве, как в нацистской Германии и сталинском СССР. И апеллировали при этом к «разуму» и «духу», и опирались на любящего порядок и не чуждого морали обывателя. А спектакль Праудина смотреть все равно интересно.
Декабрь 2006 г.
СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ФАНТОМЫ
На сцене творится бог знает что. Просто бог знает что. Какие-то большие картины — подвешенные на толстых веревках или стоящие на высоких подрамниках — с изображениями разъятых и собранных человеческих тел. Какие-то скульптуры. Воет сомнамбулическая музыка. Движется огромный сценический круг, и сцены суда над Фантомасом сменяются представлением сюрреалистического театра, которое происходит в другой части Парижа (и соответственно сцены) в это же время и на эту же тему. А потом танцующее чудовище из этого представления — высокая девушка, в ярко-желтом причудливом платье, с выгнувшейся шеей и трясущейся головой в желтом же тюрбане, — совсем разбушевавшись, забирается на стол судьи в зале заседания — и начинается абсолютный сюр!
Впрочем, сюрреализм дает о себе знать с первых минут спектакля, уже тогда возникают разговоры об искусстве, где предмет изображения — петух, вылупляющийся из яйца верблюда, или кипарис, пожирающий стаю рыб. Но в этом отдаешь себе отчет только постфактум. Почти все первое действие — нормальный триллер. На сцене — классическая организация пространства больших покоев особняка маркизы, которую и убьют на второй день развития действия. Есть убийца, правда необычный, убийца-художник, отличающийся особой изощренностью в расчленении тел своих жертв, есть несчастные родственники этих жертв, и есть инспектор Жув — носитель разума и здравого смысла, расследующий преступления.
Сцена из спектакля. Фото А. Медведева
Взрыв готовится постепенно, исподволь, следишь за раскручиванием интриги и не успеваешь заметить, как оказываешься в эпицентре этой сюрреальности, где история про Фантомаса набирает совсем иные обороты.
Когда же проступает истинный сюжет спектакля, крыша — по-другому сказать не могу — просто едет. От изумления, от неожиданности, от новизны, от масштаба «замаха», масштаба едва ли не ницшеанской величины. Когда-то Ницше в своей юношеской работе, с которой и начинался его собственный путь в философии, объявил Сократа личным врагом, потому что тот повернул все развитие европейской культуры в «прокрустово» русло разума (лишив ее тем самым, как он считал, непосредственной связи с жизнью, с ее бурлящим дионисийским началом). Праудин и К0, напротив, бросают вызов всей модернистской культуре ХХ века, ответственной за разрыв с разумом, за сюрреалистский улет от него в сферу фантома (сна, бреда, галлюцинации), за разрыв человеческой целостности, как психической, так и телесной. Впрочем, в ХХ веке психика перестала противопоставляться телесности, поскольку тело, как показал Фрейд (который — хоть и под другой фамилией — тоже, конечно, активный участник происходящего на сцене), и есть «место» маркировки психических процессов. Поэтому Фантомас, расчленяющий тела, закономерно стал в спектакле символом модернистского разрушения человека как такового.
Сцена из спектакля. Фото А. Медведева
Был, был момент, когда казалось, что инспектор Жув, антипод Фантомаса, сумеет победить и обезглавить гидру в самом начале ее триумфального шествия по Парижу — модернистской Мекке начала прошлого столетия. Ведь спектакль почти заканчивается публичной казнью Фантомаса, но нет. Последний, совсем неожиданный виток интриги — и чудовище вырывается из рук правосудия, из-под контроля разума и закона на свободу, на европейские просторы культуры ХХ века, где и осуществляет, как известно, свой «дегуманизирующий искусство» (Ортега-и-Гассет) и жизнь демарш.
Когда-то, в пору своей юности, в Свердловском ТЮЗе эта команда — драматург Скороход, режиссер Праудин и художник Шубин — выводила свою Алису (первая «звездная» работа Светланы Замараевой) из детской в мир Зазеркалья («Алиса в Зазеркалье») как в мир перестроечного абсурда (спектакль поставлен в 1988 году), где все оказывалось наоборот, шиворот-навыворот. И дело было не просто, как у Кэрролла, в том, что расшалилась вдруг такая капризная дама, как Логика, — вздыблены и перевернуты вверх тормашками оказались все основы мира, вплоть до жизни и смерти, вплоть до пространственно-временных координат. Тема сновидения, мира как чужого сна тоже активно присутствовала в спектакле. Была сцена и со спящим Кэрроллом-ведущим (замечательным, только начинающим тогда свой сценический путь Василием Реутовым). Эта сцена изобразительно воспроизводила картину Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Повзрослев, авторы «Фантомаса» не отказались, как видим, не только друг от друга, но и от убеждений юности.
Октябрь 2006 г.
И. Тургенев (пьеса А. Шапиро). «Отцы и дети». Вологодский театр для детей и молодежи.
Режиссер Борис Гранатов, художник Степан Зограбян
Несколько лет назад Адольф Шапиро поставил в таллиннском Городском театре упоительный спектакль «Отцы и дети», не просто сделав лично для себя новую инсценировку, а написав, как теперь понятно, прекрасную пьесу, максимально вобравшую смыслы романа и при этом поддающуюся интерпретации разных режиссеров.
В спектакле самого Шапиро Базаров умирал не столько от заражения крови, сколько потому, что не мог обрести той душевной гармонии, которой обладал мир «отцов», — с усадебным уютом, полуденным зноем и парковой прохладой, с росой на утренних розах, романтической любовью и спелой малиной на столе. «Луга, осока, сенокос, грозы раскаты…» Спектакль Шапиро был напоен ароматами этой жизни в ее последнем вдохновенном — тургеневском — взлете, и эстонский Базаров — Марк Матвере резал лягушек не от страсти к науке, а потому, что ничего другого не умел. Не умел присоединить свой голос к гармоническому многоголосию, был явным диссонансом — и уходил, трагически чужой этому миру «фольварков, парков, рощ, могил»…
После таллиннского спектакля, не скрою, было тревожно идти на «Отцов и детей» в Вологде. И в самом начале спектакля, когда, прервав классическую фортепианную музыку «отцов», на сцену ворвались судорожные ритмичные корчи виолончельной группы «Apocalyptiсa» и вместе с этой звуковой какофонией, перепрыгивая через белые парковые скамейки, влетели «дети» — двое современных ребят в шортах, с рюкзаками и в наушниках, — театральный опыт буквально вжал меня в кресло: «Ну, началось… Опять вульгарные переделки для недорослей…» Захотелось эмигрировать в независимую Эстонию…
А. Камендов (Аркадий), С. Вихрев (Базаров). Фото из архива театра
Ну как приноровить к сегодняшнему дню «нигилиста» Базарова?! Если более или менее понятно, кем могут быть нынче братья Кирсановы — люди 60-х годов, если словосочетание «бал у губернатора» опять звучит вполне современно, то актуальность юношеского «нигилизма» в XXI веке более чем сомнительна. Нынче не нигилизм — наркота, современный Базаров не лягушек режет — вены колет…
Но шаг за шагом, минута за минутой классический мир, в котором начинают жить и любить два современных парня, все больше втягивал не только меня, но и битком набитый молодежный зал, воспринимавший «Отцов и детей» почти вдохновенно. «Отцы и дети» идeт на аншлагах. В финале плачут и долго аплодируют стоя. Вот тебе, бабушка, и актуальная пьеса… Тургенев Иван Сергеевич. Оттого, что «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины» он, Тургенев, становится поддержкой и опорой, делается так радостно, что хочется прыгать на парковых скамейках под группу «Apocalyptiсa».
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Борис Гранатов поставил прекрасный спектакль, весь — на скользящих настроениях, «нечаянностях впопыхах, локтях, ладонях», смущениях «отцов» и комплексах «детей». Но это и очень внятная история поколения, для которого наушники — эмиграция и тот же наркотик. От всех проблем можно заслониться, уйти в виртуальный звуковой мир, подальше от действительности, в которой усадебные скамейки давно свалены в кучу и ты, русский человек, «только тем и хорош, что сам о себе дурного мнения». И лягушки для Базарова здесь — тоже эмиграция. Потому что в этой стране никто никому не нужен, и если ты действительно честный человек, интеллигент, сын бывшего военного, а ныне сельского врача и добрейшей самоотверженной Арины Власьевны (в спектакле это замечательная пара Вячеслав Теплов и Нина Масленикова), то тебе остается немного: пережить сильную несостоявшуюся любовь, недолго полечить неизлечимый народ, который среди бела дня и сенокоса отправляется пить в городской кабак (слышен звук мотоциклов), — и умереть с растерянной иронической улыбкой от заражения крови, потому что, ясное дело, никто тебя в этой глухомани не спасет. Этот Базаров — «типичный представитель» поколения, которое нынче лишено страха, в том числе и перед наркотиками. Они уже не впадают в отчаяние «при виде всего, что совершается дома».
Художник Степан Зограбян затянул сцену зеленым и бросил на поворотный круг усадебного «газона» множество деревянных белых парковых скамеек — тех, на которых сидели Пушкин и Тургенев, Толстой и Чехов. Современные ребята шагают по скамейкам отечественной культуры в кроссовках и кедах, перепрыгивают через них, чтобы наткнуться на те же вечные человеческие проблемы, что и «отцы» — братья Кирсановы: один, Павел Петрович, — со своей романтической любовью к княгине, другой, Николай Петрович, — со смущенной любовью к Фенечке. Скамейки становятся мостками, на которых встречаются Базаров и Одинцова, Аркадий и Катя, купальнями и столами, а в финале Базаров, превозмогая боль, будет, поджав ноги, умирать не в постели отчего дома, а на белой жесткой парковой скамейке. И сверху, как крышка гроба, будет свисать другая…
А. Межов (Николай Петрович), В. Бобров (Павел Петрович). Фото из архива театра
Голос одинокой виолончели, за которую, как за спасение, хватается застенчивый, стеснительный Николай Петрович (Александр Межов), шубертовская «Серенада», под которую бродит элегантный, загадочный Павел Петрович (Владимир Бобров), влюбленный в Фенечку, так похожую на княгиню, — и «тяжелые» рок-виолончели «Apocalyptiс’и». Вот диалог поколений, у каждого из которых своя струнная песнь, летящая с мольбою тихо в час ночной.
В. Теплов (Василий Иванович), Н. Масленикова (Арина Власьевна). Фото из архива театра
С. Вихрев (Базаров), Л. Кочнева (Одинцова). Фото из архива театра
Как прекрасна в спектакле история Базарова (Сергей Вихрев) и прелестной, грациозной, коротко стриженной Одинцовой (Лариса Кочнева) с их притяжениями — отталкиваниями, а главное — страхами двух любящих молодых людей! Здесь Одинцова влюблена и растеряна больше Базарова, она бродит, плохо видя и слыша, и ясно, что в голове ее та самая лихорадка, когда не видишь мир… А Базаров ревнует ее к Аркадию… (Аркадию и Кате в этом мире, кстати, гораздо проще: они научились играть в четыре руки «Собачий вальс». Это выход!) Базаров и Одинцова не столько боятся потерять независимость, сколько цепляются за привычные формы поведения, не зная естественной «формулы любви», которая помогла бы им преодолеть одиночество. «Между нами такое расстояние…» А расстояние-то — всего лишь скамейка! Но стоит Базарову повалить ее, Одинцова пугается. «Едва соприкоснувшись рукавами», они оба теряются. Сблизившись, наконец, лицами так, что уже чувствуют дыхание друг друга, они… отстраняются — и идут каждый своей дорогой. А когда встречаются вновь и взявшая себя в руки Одинцова уверенно кокетничает с Базаровым (она пришла в себя, ей уже не страшно), он однажды подходит в ней вплотную… и резко отходит. Но надо видеть взгляд этого Базарова после расставания с Анной Сергеевной… Так же, как и его предсмертный взгляд: привалившись спиной к скамейке, плохо видя приехавшую Одинцову, он умирает, не теряя романтической иронии: «А кто нужен России?» И — вальс, вальс, вальс…
Я думаю, у служебного подъезда Вологодского ТЮЗа с осени прошлого года Сергея Вихрева поджидают поклонницы. Как настоящего героя нашего времени. Может быть, оттого, что «Отцы и дети» связаны для меня с Городским театром Таллинна, мягкой органикой, обаянием, внутренней усмешкой Вихрев напомнил мне Эльмо Нюганена.
Спектакль Бориса Гранатова — вещь лирическая, психологическая, он прекрасно организован — и пьесой, и точной борьбой атмосфер. Этим и движется, этим и держит. А песня — она уже который век летит с мольбою. А куда долетает?..
Январь 2007 г.
Зиновием Яковлевичем Корогодским в пору, когда его сняли с поста худрука ТЮЗа, лишили званий, права работы и т. д., — показалось не лишним побеседовать с его сыном, неожиданно для всех взявшимся за руль театра, к которому он никогда не имел отношения, потому что вот уже почти двадцать лет сценограф Данила Зиновьевич Корогодский живет и работает в США…
Марина Дмитревская. Данила, какие побуждения заставили вас так активно взяться за Театр Поколений? Это память и долг сына или что-то другое?
Данила Корогодский. Я не знаю, как разделить. Есть своя история. Существовало папино последнее дело, которое возникло, когда произошла «катаклизма» с ТЮЗом. Папа полежал полгода на диване, чего я никогда раньше не видел, потом встал и пошел что-то делать… Были многолетние метания из адреса в адрес, потому что его, ко всему прочему, тогда лишили и права преподавания. Когда появилась возможность снова учить, вокруг него начали возникать люди, как это было с ним всегда. Ему удалось получить дом на проспекте Обуховской обороны — у черта на куличках, не столько физически, сколько концептуально: в голове не укладывалось, что там может быть театр.
М. Д. Надо сказать, что, когда на юбилеях Зиновия Яковлевича выступали эти люди, Театр Поколений, это производило впечатление именно «у черта на куличках» — по уровню, это была такая «Обуховская оборона» — по качеству…
Д. К. Я не хотел бы на эту тему распространяться, у меня тоже были весьма сложные отношения со всем, что там происходило. Но это детали моей личной биографии: когда все случилось с ТЮЗом, я взрывной волной был вынесен за рубежи нашей родины и отчасти благодарен этим обстоятельствам: с 1989 года я живу и работаю в США, хотя попрежнему — держатель российского паспорта и по лени даже умудрился не перейти в американское гражданство. Каждый год четыре месяца я провожу в России, но профессионально существую там: преподаю, у меня своя кафедра, я много чего уже понаделал, у меня своя театральная судьба, о которой здесь никто не знает кроме нескольких друзей. Сохранились дружеские связи вроде Саши Орлова и Сени Пастуха, который тоже живет в Америке, но больше меня бывает тут: я-то служу, у меня там ученики…
Так что, когда я оказывался здесь, у меня тоже были весьма осторожные впечатления по поводу того, что происходило в Театре Поколений. Отец придумал новую модель: театральный центр, в котором театр — учреждение…
М. Д. …воспитания. Воспитательный дом.
Д. К. К этому можно относиться иронически.
М. Д. Я не иронически.
Д. К. Я не про вас.
М. Д. Дело в том, что в последние годы его жизни мы примирились с Зиновием Яковлевичем, он приходил в редакцию, мы встречались на фестивалях… На «Реальном театре», когда он разбирал спектакли других, — он делал это замечательно интересно. Но когда он привозил и показывал работы своего Театра Поколений — наступала скорбная пауза. Был явный зазор между его педагогическими талантами и тем, что выученные им люди реально представляли собой на сцене.
Д. К. Ну, да, что говорить. Я на самом деле не знал в подробностях и деталях, что там происходило: было много классов, что-то бурлило, какие-то судьбы… Но у меня, в общем, был взгляд со стороны…
Потом папа умер. И возникла простая дилемма: либо этот театр совсем деградирует, либо прошлое и какую-то генетическую силу, которая, наверное, была заложена, можно развить. Американская моя жизнь вполне комфортабельна, все бросить и ехать непонятно куда и зачем? Поэтому я поначалу попросил одного папиного ученика, Стаса Митина, чтобы он как-то приглядел. Но Стас живет в Москве, давно не занимался театром, именно в тот момент на него повалились кинопроекты, он стал кинорежиссером, и у него времени не хватило…
Потом — просто смешное, странное стечение обстоятельств. Пришло время получить так называемый «саббатикал»: в американской академической системе каждый профессор имеет право на оплаченный университетом творческий отпуск. Его дают примерно раз в шесть-семь лет: иди перезаряжай батарею или пиши какую-то работу. А у меня в голове зрела идея книжки про мои сценографические дела. И я собрал чемоданы и приехал пожить здесь с мамой и написать о том, чем я занимаюсь там уже несколько лет: делаю спектакли художников.
М. Д. То есть вы с Димой Крымовым — два режиссерских сына, два художника и даже два Д. К. — пошли параллельно?
Д. К. Мы с ним с детства дружим, Димка бывал у меня там, я тут знаю его детей с первого курса. А в США я много лет это делал, втюханный мною курс называется там «дизайн перфоменс». И я давал им «Короля Лира» как семестровый сценографический проект. В какой-то момент у меня оказался класс, в котором было три человека, а не пятнадцать, — и я решился сделать «Короля Лира» на таком странном языке… без слов, по темам, по мотивам пьесы. За четыре месяца сложили пятидесятиминутную историю.
М. Д. Странная параллельность ваших с Крымовым путей: он тоже делал «Лира». Очевидно, это удел детей, сыновей…
Д. К. Тогда еще папа был жив. Я приехал, он вытянул меня на какой-то прямой эфир — отец и сын. Я знал, что он про «Лира» уже много лет разговаривал, хотел его сделать как последний проект, даже приглашал покойного Лешу Арефьева в театр, и они что-то начинали. У меня всегда было предчувствие, что это никогда ничем не кончится: мяли какие-то проекты по 4—5 лет, и ничем не кончалось. И тут его кто-то спрашивает: а что вы собираетесь делать? А он вдруг раз — и говорит: «Я делаю „Короля Лира“ и хочу его сыграть». Поворачивается ко мне и говорит: «Вот, может, Данила приедет из Америки, поможет». Для меня это было полной неожиданностью.
Наверное, я теперь придаю всему какую-то логику, которой не было, но когда после смерти папы я приехал сюда — эти ребята стали меня звать: мол, придите, поговорите с нами, нам интересно, может, поиграете с нами… Я пришел к ним нехотя, но они меня втянули, мы стали что-то делать — и я начал пробовать с ними привычные для меня игры, в которые играл со своими студентами-сценографами. Делал это абсолютно безответственно и быстро наткнулся на то, что с этими людьми все мои американские фокусы не складываются. Они этой азбуки не понимают, она у них не в крови. То, что с моими тамошними детьми проходит достаточно легко, с этими не пройдет — они драматические, в достаточно узкой системе правил. Если решаться на что-то, то надо не переучивать, а предлагать некий новый инструментарий.
И тут у меня всплыла мысль: он хотел сделать Лира… теперь его нет… осталась эта компания без отца, безотцовщина — не буквально без моего отца, а в принципе… и в этом есть какой-то драматический потенциал: он хотел, он что-то заваривал, а теперь его нет… И мы стали потихоньку ковырять «Лира», начал складываться спектакль — мой первый «режиссерский» (в кавычках!) опыт, потому что я никогда ничего подобного не делал, я был художником, дизайнером…
Существовал еще «актерский запас»: последний папин курс, 25 его учеников. Он умер, когда они были на 3-м курсе, у меня была смешная попытка — я пошел к ректору Запесоцкому и сказал: пусть это будет мой курс, я буду сюда приезжать четыре раза в год на месяц и дам педагога, который курс будет вести. Но в последний момент этот курс отдали Владиславу Пази. К счастью, он был очень приличный человек.
В компанию, которая складывалась, я позвал Иру Соколову. Это тоже одна из идей, которые мне кажутся важными, — чтобы Театр Поколений был в почти буквальном смысле. Не театр поколений учеников Корогодского (это достаточно дурацкая мысль), а вообще поколений театральных людей, которые в каком-то месте и в каком-то творческом контексте соединяются и пытаются сделать что-то новое и почему-то важное. Мне казалось, что если придет Ира Соколова, будет с ними на сцене в «Лире» и они увидят ее на репетициях, — у них тоже мозги начнут меняться. Это и произошло. Я Ирочке позвонил, она после второго звонка сразу решилась, мне даже уговаривать ее не пришлось.
М. Д. Ну, она солдат и всегда верна памяти З. Я.
Д. К. Ясно, что она знаковая актриса его театра, его Шут, так и было. А в пьесе странная история, почти драматургическая ошибка: Шут доводит короля через бурю в шалаш и просто исчезает. Испаряется. Поэтому в спектакле Шут — его alter ego. Очень простой ход: вышли, а короля нет. Без Лира. И они начинают за него как хор, разбирают этот персонаж на грани, и в какой-то момент становится возможным, чтобы вот эта маленькая женщина, Шут, была избрана королем, и она надевает корону…
Так я провел свой «саббатикал», вместо книжки написал 40 страниц, мы сделали этот спектакль, 28 декабря сыграли, а на 14 января у меня в ЛосАнджелесе была назначена премьера всех четырех «Колец Нибелунгов». Я сел на самолет и улетел к себе домой. Кончилось все. Мама, к счастью, успела «Лира» посмотреть. А 11 января выяснилось, что у нее рак четвертой степени. Странное, мистическое совпадение: папу оперировали 12 января, ее 11 января, абсолютно тот же диагноз, тот же рак, те же метастазы, в таком же количестве, в том же месте — и он умер 22 мая, а она 21-го… Вот такая история. И когда выяснилось, что маму положили на стол, я сел 11 января на самолет и вернулся, взяв отпуск на неопределенное время, понимая, что она умирает. Это все какие-то странные совпадения.
М. Д. Не бывает совпадений…
Д. К. Вот. Было ясно, что Театр Поколений надо выводить из этого состояния «второсортности», а для этого нужны сильные режиссерские решения, серьезная литература и совершенно новая степень ответственности.
М. Д. А сколько их там — тех, кого нужно было выводить с «Обороны»?
Д. К. В «Лире» было 12 человек.
М. Д. У Театра Поколений есть структура, должности, зарплаты?
Д. К. Нет. Они получали деньги как методисты народного образования, через роно Невского района, театра как такового не было. Когда папа это все заваривал, это был некий симбиоз: они играют на сцене и преподают детям актерское мастерство.
М. Д. Это я все понимаю. Но сейчас у людей, которые участвуют в ваших спектаклях, есть какое-то вспомоществование? Театр Поколений — это организация?
Д. К. Театр Поколений — это организация. У нее есть счет в банке, юридический адрес, я являюсь художественным руководителем и директором.
М. Д. А труппа? Люди на ставках?
Д. К. Никакой службы нет, приговора нет. Есть только сговор.
М. Д. «Без Лира». А дальше?
Д. К. Дальше мама болела, а я, чтобы уж совсем не бездельничать, продолжал с ними что-то делать. Возник следующий проект, который мы так и не осуществили, — «Барон Мюнхгаузен». Я об этом давным-давно мечтаю… Там такая компания, что с ними это возможно — начать ковырять. В нормальном драматическом театре никто бы со мной не стал разговаривать, а с этими людьми — возможно. Это то уникальное, что сохранилось от отца: на эту тему никто не задает вопросов, нет никакой театральной вони, можно просто кинуть идею — и люди будут каждый день ходить. Они, конечно, бедняги, у них очень сложная жизнь, надо где-то зарабатывать, поэтому все организовывается трудно и сумбурно, и тем не менее… В какой-то момент я понял: для Мюнхгаузена нужен актер в центре, надо придумывать драматургию, которой в книжке Распэ нет: это совершенно безумные маленькие истории, не связанные никакой сюжетикой, единственное, что их связывает, — это персонаж, сумасшедший человек, который ничего в жизни не понимает, только изрыгает непрерывные ассоциации, которые все называют враньем…
Потом умерла мама — и я вообще вылетел на какое-то время из всего процесса. Но когда мы маму хоронили, у меня как будто лампочка зажглась в голове: я придумал еще один спектакль, который мы за полторы недели сложили. У папы есть ученица, актриса ТЮЗа Наташа Майданюк, вообще святой человек, она ухаживала за моими стариками, кроме того я знаю ее тысячу лет, помню, как она поступала… Она поет — замечательно, совершенно уникально. У мамы на могиле она запела песню, и в соединении с цветами, с соснами Комарово, с недоеденными яблоками… Меня стукнуло — и мы сделали спектакль «Песнь о любви и смерти»: странная, нафантазированная история женщины. Мы сыграли его на Обуховской обороне, без меня его перенесли в Петропав ловскуюкрепость (об этом чуть позже), я посмотрел, и мне захотелось его допечь — возникли новые уровни понимания. Поэтому я его сейчас отложу в сторонку, а летом покажем, если умудримся.
…И постепенно мне понравилось этим заниматься, я стал думать, что с этим делать. Особым умником быть не надо: сразу было ясно, что надо уводить дело с Обуховской обороны. Мне кажется, что я все еще что-то понимаю в русских правилах игры, но, наверное, я обольщаюсь, потому что здесь не живу 17 лет.
М. Д. А кто живет — тоже не понимает.
Д. К. Ну, да, мы здесь, наверное, не сильно разнимся. Только у меня возникли совсем новые привычки.
М. Д. Это вредно для здешней жизни.
Д. К. Очень может быть. А может, и полезно. Я там сделал 200 с лишним спектаклей, бывали годы, когда я делал по 17 спектаклей в сезон, и, когда я отцу об этом говорил, он на меня смотрел как на последнего…
М. Д. Халтурщика?
Д. К. В общем, я стал с удовольствием думать, куда можно все это впихнуть. У меня есть друг Адриан Джурджа, румын, замечательный режиссер. Он прожил в Румынии 28 лет, и когда-то его просто выперли из страны за спектакль по «Мелкому бесу» Сологуба. Он оказался в Израиле, потом два года был ассистентом у Стрелера… потом в Америке. Мы с ним работаем четыре года в одном университете. Он меня познакомил с пьесой Фердинанда Брукнера, которого здесь знают по пьесе «Наполеон Первый» (когда-то ее ставил Эфрос). А вообще он жутко плодовитый драматург, всю жизнь писал шестичастную историю: немецкая молодежь двадцатого века. Последняя пьеса сразу после войны, где-то 1948 год, а первая — «Болезни молодости». Мы делали ее в Америке, и, когда сделали, она у меня на эту компанию наложилась, показалось, что она в этой жизни может очень прозвучать.
Но, когда я договаривался с Адрианом, он все время говорил: «Нам нужно какое-то особенное место, какую-нибудь комнату в каком-нибудь дворце…». Я все время отбрыкивался: мало тебе, что все это происходит, я еще должен тебе дворец какой-то… а в голове у меня сидело, что я должен увести их с Обуховской обороны, как Моисей — евреев.
М. Д. Как Моисей — это надолго…
Д. К. Я все время просил — дайте какой-нибудь телефон: кому позвонить, куда сунуться? И один человек подсказал позвонить Ивану Корнееву, бывшему директору ленинградского зоопарка. Когда при Яковлеве зоопарк хотели перенести за границы города, Ваня лег костьми и не дал. Он — сын Владислава Павловича Корнеева, директора ленинградского ТЮЗа. Я позвонил. Ваня пришел ко мне на «Лира». Я говорю: «Петропавловская крепость. Не может же быть, чтобы во всем этом гигантском комплексе не было какого-то подвальчика, дыры в стене, куда бы мог влезть бедный театр». Он говорит: «Пошли к Аракчееву» (зоопарк, как ни странно, находится в системе музеев).
М. Д. Звучит страшно: пошли в Петропавловскую крепость к Аракчееву…
Д. К. Совершенно верно, но это — Борис Серафимович Аракчеев, теперь уже бывший директор Музея истории города, его только что уволили. На следую щий день мы сидели у него в кабинете, я пламенно излагал ему, что в каждом европейском городе есть театр в крепости: Эдинбург, Авиньон, Падуя, то, се, а он говорит: «Не надо меня уговаривать, я уже сорок лет мечтаю, чтобы здесь был театр». Он совершенно не театральный человек, и тем не менее он это сказал и позвал кого-то: «Коля, принеси-ка ключи». Тот пришел со связкой ключей, и он начал меня водить по крепости. Все облазали… Я говорю: «А нет ли у вас какой-нибудь дыры в стене, какого-нибудь заброшенного места?» Он говорит: «Ну-ка, Коля, принеси нам от Нарышкина бастиона ключ». Мы идем к Нарышкину бастиону. Там стена, в ней арочка, я влезаю туда — и обалдеваю. Потому что там совершенно охрененной красоты пространство, высотой шесть с лишним метров. Ошалеть! Я каждый день туда прихожу и думаю: Боже мой!..
М. Д. Запущенное место?
Д. К. Абсолютно. Строительный мусор, стоит вода, грязь, голуби летают, все ими закакано, открыты бойницы на Неву: как наводнение — все это затапливает к чертям. Идет дождик — все течет туда… Полторы тысячи метров, девять комнат, две из которых — круглые залы.
М. Д. И все не ремонтировано?
Д. К. О чем вы говорите! Марина, вам надо туда прийти. Вам надо посмотреть! К Театру Поколений это не имеет никакого отношения, просто вы не поверите, что в Ленинграде напротив Эрмитажа может быть такое! Я говорю Аракчееву: «Вот это». Он говорит: «Вы сошли с ума. Здесь нет электричества, нет тепла, здесь нет ни хрена». Я говорю: «Все сделаем, хочу это». Он говорит: «Пожалуйста, если вы такой безумец, берите это». Приезжает мой Адриашка, я его привожу, у того тоже глаза на лоб: не понимает, как это может быть (после 25-летнего американского опыта понять все это вообще невозможно). И тем не менее… у нас есть такой человек, тоже папин ученик, который собирался купить машину, и вот он половину денег, которые откладывал на машину, отдает мне. Я вкладываю какие-то свои американские тысячи, мы покупаем доски, настилаем там пол, высушиваем все кустарным способом. Мои ребята артисты просто живут там по 24 часа в сутки. 25 июня все началось — и 4 августа сыграли премьеру.
М. Д. А крепость не принимает участия?
Д. К. Материально? Нет, это был договор, они провели туда кабель, все остальное мы.
М. Д. У вас с ними и сейчас договор?
Д. К. С Аракчеевым был — и он отдал мне все эти 9 залов. С новым директором пока ничего нет… Но это фантастическая идея, мне кажется, ее можно было бы раскрутить на мировом уровне: фестивальный, лабораторный театральный центр. Это не захват Петропавловки Театром Поколений, а создание такого места, где поколения, течения, идеи, крови смешиваются. Конечно, должен быть идеологический центр. С этого места начался город. Я это уже говорил, и новому директору сказал. Там можно и поэтические чтения делать, и экспериментальные спектакли, и какое-то новое кино… Днем театр работает на экскурсантов, играет что-то историческое…
М. Д. Вот, например, спектакль Праудина про царя Петра…
Д. К. …а вечером работает уже не на туристов… У меня есть еще один друг Эберхард Кёллер, немец, в Берлине живет, мы с ним тоже много работали, такой удивительный персонаж. Приезжает из чистого энтузиазма и помогает, по-моему, он в Ленинграде больше времени провел за последний год, чем в Берлине. Он сказал: Света Смирнова — это Антигона, а Аня Дунаева — это Исмена. Ну, так давай, чего долго-то думать? Я всегда знаю, что у меня есть 5 недель, это то время, когда мы можем сделать спектакль. Мы делали папин вечер 23 ноября, Эберхард приехал, я встретил его в аэропорту, мы пережили это все — и на следующий день провели первую репетицию «Антигоны». В этот момент уже возник Саша Баргман. Он пришел на «Болезни», у нас с ним возникли какие-то разговоры, в итоге стало ясно, что если ему это интересно, то он должен быть Креонтом, хотя в труппе есть артист, который тоже может это сделать. Вот и все.
М. Д. А дальше?
Д. К. Планы?.. Это артисты, воспитанные во вполне определенной системе. Есть некая узость, диапазон надо как-то расширять… Я как ни приду в театр, мне почему-то становится очень стыдно. Как ни увижу что-нибудь по телику — у меня волосы дыбом: боже мой, какой кошмар, это невозможно. Мне кажется, что эта великая театральная культура с ее великой школой дает какую-то органическую возможность для демагогии.
М. Д. Внутренней?
Д. К. Внутренней. И для спекуляции. И происходит деградация в ужасное дурновкусие, в болтовню вокруг священных постулатов, которые давным-давно оболганы, но все на эту тему что-то трындят…
М. Д. Я думаю, Данила, что вообще главная проблема мира — это проблема подлинности, существования подлинного.
Д. К. Ну, да это всегда так.
М. Д. Да, всегда так было, но поскольку мир всетаки, видимо, движется в неподлинную сторону, усугубляются и театральные проблемы…
Д. К. К. Но есть и свои местечковые особенности. Здесь такой заповедник, все время про Станиславско го разговаривают — и ни шагу в сторону, а то расстрел.
М. Д. Разговаривают и про Мейерхольда… Это уж кто себе какую индульгенцию прикупил…
Д. К. А собственно реальная художественная практика чаще всего убогая. Это мои личные впечатления, потому что я живу не здесь и участвую в процессе… И там, конечно, тоже много всякого дерьма, но у нас нет никакого основания уж так сильно бить себя в грудь и гордиться: «Мы, мы»… Там очень много и живого, и серьезного, какие-то потрясающие поиски, которые здесь не очень-то и заметны.
М. Д. Отчасти оттого, что здесь стали часто кроить по тамошним лекалам, которые «не сидят» по фигуре… Все худое, что вы имеете в виду, в значительной степени импортировано, и мне уже давно кажется, что мы меняем дорогие марки на вкладыши от жвачек.
Д. К. Да, да. Эта метафора вполне уместна. Одна из идей, которые мною движут, — слияние двух моих опытов. Компании, за которую я отвечаю, мне хотелось бы открыть окно или хотя бы форточку, чтоб они попробовали что-то другое.
М. Д. И вы будете все время ввозить режиссеров?
Д. К. Ну почему? Не все время.
М. Д. По принципу дружбы или по другому?
Д. К. Нет, конечно, не по принципу дружбы, это просто совпадение, что эти люди мои друзья и приезжают бесплатно… У меня нет денег, чтобы заплатить Остермайеру. Я бы с удовольствием пригласил Касторффа, да, боюсь, не поедет.
М. Д. А я боюсь, что в пространство Нарышкина бастиона не влезет гигантский куб, в котором он работает, и вся его техника…
Д. К. Так что про планы я не очень могу, денег у меня нет совсем.
М. Д. Все ушло на доски?
Д. К. Ну, не все…
М. Д. А от города нашего прекрасного ничего нельзя взять?
Д. К. Мы оформили сейчас просьбу на субсидию. Но вся «контора» — это я, да Алексей Чуев (он артист), да Ольга Николаевна Мурашко, которая у папы работала, да… Всего человек пять. Я стал директором театра, чем дело кончится, не знаю, но все это интересно и имеет смысл. А потом — появилось это волшебное пространство!
М. Д. В США надо по-прежнему жить подолгу?
Д. К. Доски покупаются на американскую зарплату. Мы придумали с Адрианом спектакль: в «Бесах» есть глава «Ставрогин», вот мы это и будем делать.
М. Д. Есть артист, который может сыграть Ставрогина?!
Д. К. Посмотрим. Может, Баргман… Андрюша сказал, что мы должны сделать самую страшную сцену в истории мирового театра, это мне понравилось… Если все будет так, как мы планируем, то мы должны сделать за лето три спектакля. Не знаю, доберусь ли до «Мюнхгаузена». Потом есть одна современная английская пьеса, но надо еще права получить, перевод сделать. Кстати, пьеса Брукнера «Болезни» тоже не была переведена. Мне перевели бесплатно. Все бесплатно!
М. Д. В идеале все это должно привести к экспериментально- фестивальным проектам?
Д. К. Это было бы грандиозно. Я суюсь везде и всюду, пытаюсь защитить это место, объяснить его ценность, уникальность, со мной соглашаются, но пока театр существует в полубесправном состоянии. Я-то думал, что это может превратиться в Эдинбургский фестиваль, где будет отобранная программа, а какие-то вещи вообще не будут отбираться, кто угодно может зайти. Надо только придумать права и обязанности, решить, как все будет связано. Девять помещений: сейчас у нас там сидит 120 человек, а есть еще одно помещение, где 250 сидело бы. И между ними студийные пространства на 50–70 человек, где можно крутить все, что хочешь. Просто должны быть прописаны какие-то организационные нормы.
М. Д. А с Комитетом по культуре, с Николаем Буровым вы говорили? Он тоже Зиновию Яковлевичу не чужой человек…
Д. К. Я разговаривал, он поддерживает. Во-первых, если бы не Буров, нас бы оттуда турнули, когда пришел новый директор.
М. Д. Данила, пока вы проживаете свою официальную жизнь в США, кто здесь держит руку на коллективном пульсе?
Д. К. Здесь маленькая команда… Надо придумывать способы существования…
Январь 2007 г.
И. Соколова (Шут). «Без Лира». Фото М. Скорлупкиной
Театр Поколений после ухода Зиновия Корогодского не распался, не «умер», а совершенно неожиданно обрел другого «отца»: с приходом Данилы Корогодского начался новый этап, родился абсолютно иной театр.
Усилиями художественного руководителя у театра появился и новый «дом»: в подвале Нарышкинского бастиона Петропавловской крепости. Большой мрачный сырой зал с высокими каменными сводами, со множеством дверей, ведущих в гулкие и темные залы, с окнами, в которые не проникает свет: это пространство не требует дополнительного оформления, оно само диктует атмосферу и придает масштаб каждой пьесе, разыгрываемой здесь. Три премьеры, вышедшие в этом театре, сложились, как мне показалось, в трилогию, в центре которой размышления о судьбе молодых людей, о судьбе поколения, которое в этих спектаклях предстает поколением безотцовщины.
В спектакле Д. Корогодского «Без Лира» нет короля, то есть нет отца, только — дети. И эти дети, оставшись без присмотра, устраивают «праздник непослушания», говоря их языком (который можно расслышать сквозь шекспировский текст), «оттягиваются по полной».
Они растаскивают наследство по кусочку: в прологе бумажный дворец, возвышающийся на песчаной горке, сгорает, остается «башенка» из зеленых, гладких, аппетитных яблок. Эти яблоки грызут, делят, перебрасывают, их отнимают, ими играют и угощают друг друга «дети» сгинувшего короля. Они не «копили» это наследство, оно свалилось на них неожиданно, потому не жалко пнуть зеленое яблочко ногой, чтоб оно закатилось в угол, или «засадить» его со всей силы в стену. Они легко «отдают» свое королевство, потому что знают — в любой момент можно поменяться ролями, все переиграть.
«Без Лира». Сцена из спектакля. Фото М. Скорлупкиной
Изгнание же Корделии (Светлана Смирнова) происходит оттого, что она отказывается играть в эти игры. С детской жестокостью и беспощадностью, по всем правилам двора, на нее устраивают гонение: подвешивают высоко на веревке, так что ей не слезть, и раскачивают, загоняют в угол, наступая всей агрессивной оравой, швыряют в нее зажженными спичками. Если бы не заступничество французского короля, девчонку растерзали бы ошалевшие от свободы и вседозволенности приятели. У Корделии находится «взрослый» покровитель, другие же продолжают свои игры в отсутствие старших.
Единственный «взрослый» герой «Без Лира» — это Шут в исполнении Ирины Соколовой. Но Шут не спешит вмешиваться в жестокие забавы молодежи. Он сопровождает их повсюду, иногда дает советы, которые «дети» не слышат и не понимают, делает вид, что подыгрывает им, но в основном иронизирует, отстраненно наблюдая за развитием действия. Кажется, что Шут весь спектакль занят подведением итогов собственной жизни, осмыслением своего опыта, и молодым он — не советчик. Его даже как будто забавляют их ошибки и беды. Нет, не стремится он спасти этого коллективного «короля».
В спектакле «Без Лира» звучит текст Шекспира, но разыгрывается пьеса «Новой драмы» — здесь Регана, Гонерилья и герцог Корнуэлльский, выкурив «косячок», зверски выкалывают глаза Глостеру (не отцу, не старшему, а просто одному из их тусовки, безответному и толстому «чмо»). Регана жестом, подсмотренным в телевизоре, бьет Глостера в пах. И все это напоминает разборки «молдаван из-за картонной коробки».
Кульминацией «праздника непослушания» становится суд в шалаше, когда уже порядком уставшие и измучившиеся «дети» устраивают настоящую оргию: пляски, совокупления, наркотики… Но этот шабаш исчерпал их силы и порядком напугал: понадобился взрослый, который смог бы расхлебать то, что они натворили. И этот взрослый — Шут, на голову которого возлагают корону, похожую на терновый венец. Повелитель мух?
В финале, в прощальном слове над трупом Шута-Лира, молодые хором произносят: «Все вынес старый, тверд и несгибаем. / Мы, юные, того не испытаем», — позиционируя себя как поколение, отделяя себя и свою судьбу от судьбы и опыта «отцов».
С. Смирнова (Люси), В. Постников (Фредер). «Болезни молодости». Фото М. Скорлупкиной
Спектакль по пьесе Фердинанда Брукнера «Болезни молодости» (режиссер Адриан Джурджа) тоже мог бы называться «Без Лира», потому что и там нет «отца» и есть «дети», продлившие свой «праздник непослушания». Но если «дети» в «Без Лира» еще помнили про существование «отца» и ситуация безотцовщины становилась для них коллизией, то эти «дети» — брошены с рождения. Они выросли «на улице», и каждый самостоятельно выстраивал свою иерархию ценностей. Тремя «китами», на которых базируется мировоззрение «детей», стали секс, насилие и разрушение. Они никому не наследуют, у них нет прошлого (и потому будущего тоже нет), они живут «сегодня» и из этого «сегодня» хотят выжать максимум, а после них — хоть потоп.
Действие происходит в пансионе медицинского института, все молодые герои — медики. Но они пришли в эту профессию не для того, чтобы «унимать боль людям», а потому, что их мучит любопытство: что там, внутри человека? Как устроено его тело? И хорошо бы перетрясти все, сделать больно, порвать, изуродовать и заодно проверить, много ли в человеке дерьма? И есть ли там душа? А если есть, то нельзя ли и ее препарировать, потрогать, испачкать? Они проводят друг над другом бесконечные эксперименты.
В. Постников (Фредер), С. Смирнова (Люси). «Болезни молодости». Фото М. Скорлупкиной
Идеологи этого «движения разрушения» парочка любовников: он — «вечный студент» красавчик Фредер (Владимир Постников), она — красотка графиня Дезире (Ольга Белинская). Они изводят друг друга, а наигравшись, решают поэкспериментировать над друзьями. Горничная, провинциальная девочка Люси (Свет лана Смирнова), оказывается легкой добычей: грубого секса в углу и денег на губную помаду достаточно, чтобы превратить ее в проститутку. Кажется, она только ждала, когда кто-нибудь вытащит из нее наружу все мерзкое и гнилое. В начале Люси—Смирнова робкая, пугливая, обескураживающе юная, с очень чистым и невинным лицом, прозрачными глазами. Это лицо остается таким же чистым и детским, когда она выполняет все сексуальные пожелания Фредера, и даже яркая помада, которой уродует ее Дезире, не делает Люси взрослее. Она как будто не вполне человек, скорее, красивое молодое животное, не скрывающее, не стыдящееся своих пороков и не рефлексирующее по их поводу. Эту девочку не испортили, ей просто открыли, что она — такая.
Другое дело отличница Мари (Анна Дунаева). Она единственная среди «детей» — «здорова». Они, будущие врачи, ставят себе диагнозы и, обнаружив исключительное «здоровье» Мари, тут же начинают искать способы разрушить его. Но вертлявому, самоуверенному и жалкому Фредеру она оказывается не по зубам. Зато преуспела Дезире: она взяла верх над Мари единственным возможным оружием — любовью. Мари, разочаровавшаяся в женихе, откликнулась на ласку подруги.
О. Белинская (Дезире), А. Дунаева (Мари). «Болезни молодости». Фото М. Скорлупкиной
Дезире в исполнении О. Белинской — инфернальное существо, странная женщина. Она кажется бесполой: худая, с маленькой грудью, острыми локтями и коленками, похожая на мальчика-подростка, но ее гибкие, ленивые движения тигрицы выдают зрелую, опытную женщину. Существо из мифов, андрогин: обольстительная женщина и юноша-воин одновременно. Она кажется странной другим, но и себе самой тоже странна. Она не знает, почему она такая и как ей жить. Оттого в финале, исчерпав все возможные развлечения (для нее единственный способ жить — это развлекать, отвлекать себя), Дезире кончает самоубийством.
Единственный способ жить для Мари — любить. Но Дезире быстро устает от такой любви, а Мари страдает. И сама с собой делает то, что хотел, но не смог сделать с ней Фредер: ищет утешения в алкоголе, ночных шабашах, в сексуальных играх. Мари становится такой же «больной» и «гнилой», как все «дети». Путь, который проходит в спектакле героиня Дунаевой, самый сложный. В начале она сильная, сдержанная, очень цельная девушка. В ней совсем нет истерики и надрыва, она естественна и тиха. Актриса играет процесс «слома», череду маленьких уступок, на которые решается Мари. И даже когда во втором акте скромница Мари появляется во фривольном наряде — трусах и фраке — и вроде бы ничем не отличается от Дезире и остальных друзей, внутренний стержень в ней по-прежнему ощутим. Но как Люси разрушает разврат, так ее разрушает нелюбовь Дезире. В финале, после самоубийства любимой, растрепанная, полуголая, мятая, грязная Мари сама стаскивает штаны с Фредера, предлагая себя.
Брошенные, ненужные, злые «дети» в этом спектакле мечтают о «взрослых», они всех делят на «папу» и «маму» (толстяка Альта все любят за то, что он — «мама»). И потому самой страстной, сильной, трагической любовной историей оказывается роман Дезире и Мари: каждая находит в другой «маму». И каждая «маму» теряет. В этом спектакле «юным» пришлось испытать много такого, что «старым» не могло бы привидеться и в кошмаре. И «юные» этого — не вынесли.
Немецкий режиссер Эберхард Кёллер поставил в Театре Поколений «Антигону» Софокла, но так, как будто это одноименная пьеса Жана Ануя. То есть спектакль получился не о том, как закон человеческий вступает в противоречие с законом богов, а (как и все спектакли этого театра) о трагическом разрыве поколений.
«Детей» здесь четверо: Антигона, Исмена, Гемон, стражник. «Взрослый» один, и тоже — не отец, а дядя — Креонт. Главные героини опять сироты, и опять им приходится самим выбирать, во что верить и какими быть. У них нет ни советчиков, ни проводников в мире «взрослых», в который они вступают.
Антигона (С. Смирнова) дополняет ряд «здоровых» девочек с внутренним императивом, сопротивляющихся насилию и несправедливости. Но здесь она не одинока: Гемон — ее альтер эго (играет его она же) — честный, сильный и нравственный мальчик. Исмену и стражника тоже играет одна актриса — А. Дунаева. Эти «дети» испорчены страхом, их страх сильнее нравственных идеалов. Но Исмена быстро «исправляется» и не только на словах собирается разделить с сестрой наказание, но разделяет и ее убеждения. То есть в этом спектакле «дети» — «здоровы», у них есть идеалы, они протестуют против «взрослых» и их безнравственных законов.
Роль «взрослого» — царя Креонта играет Александр Баргман, актер приглашенный. И как его герой оказывается чуждым по возрасту и миропониманию «детям», так и актер остается «чужаком» в спектакле Театра Поколений. Креонт в исполнении Баргмана — расплывшийся пошляк. Он добродушен, ленив, благополучен и самодоволен. Креонт вразвалочку ходит по сцене, кокетничает со зрителями, украшает себя новогодней мишурой, потягивает шампанское и текст Софокла произносит как эстрадные репризы. Он ни за что не борется, ему хорошо и комфортно. Глупая девчонка Антигона угрожает его удобному, сытому существованию, поэтому он не раздумывая казнит ее.
«Антигона». Сцена из спектакля. Фото М. Скорлупкиной
Спектакль начинается в фойе: гаснет свет, и откуда-то из-под лестницы вылезает Антигона. Она тайком пришла за сестрой, чтобы вместе совершить преступление. Это самая напряженная, страстная сцена, здесь сталкиваются две позиции: Исмена хочет жить и призывает сестру «не делать того, что им не по силам». Но здравый смысл Исмены натыкается на безрассудный протест Антигоны. Героиню Софокла вынудила совершить преступление ее вера в закон Богов и в то, что этот закон выше и непреложнее закона земных царей. Но Антигона в исполнении Смирновой, так же, как ануевская героиня, не подозревает о существовании богов, она хочет одного — бросить вызов земному правителю, взорвать существующий, несправедливый на ее взгляд, миропорядок. Поэтому она не слышит доводов сестры, не хочет быть благоразумной. Антигона мечется по фойе, врезается в толпу зрителей, не глядя на них, наступает на ноги, толкает — не от небрежности, а оттого, что не видит, не слышит, не понимает, сосредоточенная на своем решении… Девочке страшно. Вот она и мечется, говорит страстные и бесполезные слова — чтоб собраться с духом. Но много трудней приходится Исмене: ей нужно осознать, какое страшное и неразумное дело затеяла сестра, принять решение, как поступить ей самой, попытаться отговорить Антигону. Исмена—Дунаева переживает куда более тяжелые минуты, чем ее сестра, она еще исступленнее и отчаяннее. Первая сцена — кульминационная, ничего более серьезного с этими девочками уже не случится.
А. Баргман (Креонт), С. Смирнова (Антигона). «Антигона». Фото М. Скорлупкиной
Зрители, на глазах и под ногами которых разыгрывается эта сцена, и есть тот самый народ, который должен решить, чья правда правее: Антигоны или Креонта. Но противостояния в спектакле не получается. Потому что Антигоне не с кем бороться: Креонт и не думает отстаивать свою правоту. Маленькая, разъяренная, негодующая Антигона «дерется» сама с собой. Как будто ее кулачки, поднятые для крепкого удара, утопают в мягком животе этого рыхлого, симпатичного царя. И совершенно непонятно: зачем из-за такого идти на смерть? Он ведь готов к любому компромиссу, только не надо кричать и топать. Яростная и обремененная идеалами Антигона просто не может ненавидеть такого Креонта.
Другое дело Исмена. Красивый, холеный, «взрослый» Креонт легко манипулирует чувственной сестрой Антигоны. И она, ненавидя его и презирая себя, не может ему не подчиняться. Противостояние Исмены Креонту куда понятнее и мотивированнее.
Казнь Антигоны, по сути, финал: все уже произошло. Оставшись один, Креонт еще долго будет развлекать публику, а до него тщетно будут пытаться достучаться прорицатель, вестник, Исмена. Так и не отрефлексировав убийство племянницы, но зато проделав множество трюков и проговорив положенные монологи, Креонт, наконец, завершит спектакль.
Но торжество победы осталось за пылкими, наивными, брошенными «детьми». «Взрослый», в котором они так нуждались, оказался сытым шоуменом. Короля-отца как не было, так и нет, а «праздник непослушания» продолжается.
Февраль 2007 г.
Екатерина Рябова. Дмитрий Анатольевич, глупый вопрос: для вас важнее в театре — что сказать или как сказать?
Дмитрий Крымов. Если скучно сказать «как», то и «что» не будет услышано. Надо так интересно сказать «как», чтобы в связи с этим было интересно «что».
Е. Р. А ваша работа — это «как» или «что»?
Д. К. Как что как. Как пойдет. Я буду шутить, можно?
Е. Р. Можно. Для начала еще спецвопрос от Марины Дмитревской: нет ли у вас ощущения, что нарочито не сделанный, «шершавый» театр художников становится игрушкой «глянцевой публики»?
Д. К. Как вы сказали, шершавый? Да, есть, есть. В этом опасность. Я не знаю, как ее избежать. Хороший вопрос, вовремя заданный.
Е. Р. Вы это уже на себе почувствовали?
Д. К. Нет, скорее по другим, рядом. Кто-то что-то делал на обочине, потом стал популярным, и это на него наложило отпечаток… Хотя я очень скептически отношусь к понятию «популярность»… и даже с некоторой долей презрительности. Наверное, это неправильно, ведь если человек становится интересен, в основе там что-то… Но я — отдельно. Я со стороны смотрю. И мне весело.
Е. Р. Вам не нравится критика или публика? Две составляющие популярности…
Д. К. Не-ет, ни то, ни другое. Мне не нравятся возможные последствия. Человек перестает критически на себя смотреть. Я еще не испытал на себе этого… по-моему (смеется). Это опасная вещь. Посмотрим, как пойдет. А публики надо бояться. Это как художнику нельзя не бояться холста и одновременно быть смелым и уверенным. Как в море: там если не боишься — утонешь. Но самое интересное — заплывать за буйки, хоть на полметра — и быстро обратно. Я пытаюсь там начать, «за буйками». Играть с публикой. И при этом помнить, что она может уйти в другой театр или, еще хуже, остаться равнодушной. Однажды была очень хорошая публика на «Торгах» — когда смотрел Васильев и его французские студенты. Зал был полон театральными людьми, иностранцами, знающими Чехова и изначально настроенными на добро. Это был потрясающий спектакль. Они смотрели с западной доброжелательностью. А нашу публику каждый раз надо размораживать.
Е. Р. Меня последнее время волнует отношение практиков к критикам, очень часто презрительно-недоверчивое.
Д. К. Нет ли у меня такого отношения к критике?
Е. Р. Ну да. Ведь те же люди, которые несколько лет назад ругали «Гамлета», сегодня называют вас надеждой русского театра…
Д. К. Ну какая я надежда русского театра, это смешно. Это какое-то милое маленькое предприятие в большом мире русского и мирового театра… Ругань та была слишком огульна. То было неприятно, а это — приятно… Конечно, лучше когда приятно — легче сохранять дистанцию. Вообще, уважение или неуважение, по-моему, возникает от самозатраты критика. Или ты оценщик, тебе безразличен процесс, ты купил лицензию на отстрел и действуешь, и ругань происходит из-за того, что у тебя есть возможность давать пощечины. Или ты чувствуешь себя частью какого-то художественного процесса, во что-то веришь, во что-то не веришь, отстаиваешь это, борешься — точно так же, как художник и режиссер. Тогда это вызывает уважение. Дело не в том, чтобы обидеть кого-то, а чтобы куда-то двинуть общее дело.
Е. Р. Сейчас изменился формат работы критика, ведь большая разница: или ты месяц над спектаклем думаешь, или тебе надо к утру три тысячи знаков, да позанимательней.
Д. К. Сейчас волна сарказма накрыла все, даже о том, что нравится, пишут в манере стёба. Вот о Господе Боге можно так написать? Если да, тогда что мы обсуждаем? Искусство в моем представлении равно Богу. Если кто-то им занимается и у него не получилось, нужно отделить искусство, ради которого этот человек взялся за дело, от того, что у него вышло, и уважительно относиться к его мотивам. А если ты видишь, что он взялся за дело с грязными руками, тогда пожалуйста, но тут иронии мало, нужен гнев. Если над всеми иронизировать, сглаживаются границы серьезного и несерьезного в искусстве.
Е. Р. Ну да, «ищи в злом, где он добрый»…
Д. К. Это великий жизненный подход. Нет только плохих и только хороших людей, тем более для художника. Жизнь — это не карикатура и не плакат. Это странная смесь всего на свете — драмы, комедии. Очень хотел бы поставить комедию Шекспира, чтобы плакали. Я беру разные виды искусств и смешиваю их, чтобы выразить эту сложность. Мне всегда хотелось, чтобы большие вещи, теоремы — ведь Шекспир это тоже теорема, версия, которая имеет доказательство, — можно было объяснить на пальцах.
Е. Р. Вы называете себя маленьким предприятием. А, по-вашему, большое предприятие сейчас возможно?
Д. К. Конечно. Это все равно что спросить — а возможна сейчас, при нынешнем телевизоре, любовь? Возможна.
Е. Р. И товарищество на вере?
Д. К. Возможно.
Е. Р. А вы можете сформулировать вашу веру?
Д. К. Знаете, у Мольера в «Дон Жуане» есть диспут между Дон Жуаном и Сганарелем о вере. Сганарель спрашивает: в чем ваша вера, надо же во что-то верить, а Дон Жуан говорит: я верю в то, что дважды два четыре, а дважды четыре восемь. Сганарель говорит: и все? Так эта ваша вера — арифметика? Но ведь есть кто-то, кто создал эти кости, эту кожу, зачем-то ваш батюшка обрюхатил вашу матушку, зачем-то это все есть? Сганарель — дурак, он крестьянин, простой человек, но он прав. Вот умные люди, которые собрались в театре, чтобы разгадать, зачем все это сделано, я имею в виду жизнь, и есть моя вера.
Е. Р. А кто тогда ваша идеальная компания?
Д. К. Моя лаборатория — актеры и художники. Они получают не те деньги, ради которых… на них не проживешь. Я бы очень хотел, чтобы мы остались в виде такой маленькой дружелюбной ячейки подольше.
Е. Р. Но будет же момент, когда им захочется уйти, заниматься чем-то отдельно.
Д. К. А им уже хочется. Я должен их отпускать и отпускаю. Стараюсь воспитывать в себе спокойствие, которым не обладаю, и говорю: ничего-ничего, я буду вас ждать… Вообще, нужно собираться вместе на один спектакль в год, а между этим делать что-то самостоятельно, учиться жизни, набивать шишки или приносить какие-то радостные известия. Вот одна наша художница, Вера Мартынова, сделала в Орле спектакль с Геннадием Тростянецким, приехала счастливая. Конечно, когда они набрали много работы, а на мою не хватает времени…
Е. Р. Обидно?
Д. К. Смешно (смеется).
Е. Р. Еще по поводу компаний. На фестивале «Территория» у вас не было ощущения, что вы попали не на свою территорию? Очень выделялись вы в общем пейзаже.
Д. К. Не могу сравнивать, я там не много видел. Мне понравилась задача этого фестиваля: собрать ребят со всей страны и показать им (ну, как считают устро ители) наиболее интересное. Они ж не свои работы показывали, а по своему выбору, а выбор всегда грешит… Кирилл Серебренников сейчас модный, и я знаю, что многие этому не рады, но за любовью-нелюбовью у нас часто выплескивают ребенка, а ребенок здесь был. Я два дня проводил мастер-классы, я видел лица этих ребят — у меня 150 человек сидели. Потрясающие, живые, азартные. Если мне предложат снова, я соглашусь. Кто мне еще скажет: давай мы привезем к тебе 150 людей, интересующихся тем, что ты делаешь, и ты с ними будешь напрямую общаться? Тут какая-то театральная клановость, я этого не хочу. Я в профессии стараюсь убрать перегородки. Ведь перегородки всюду! Сейчас мы с Женовачом бьемся за курс сценографов на режиссерском отделении ГИТИСа, потому что режиссеры должны с первого курса знать художников. Это великолепная идея. При этом один станет режиссером, а другой художником. Надо быть профессионалом в своей сфере и жить открыто… Вы спрашивали про признак компании: это люди, имеющие внутри четкий художественный ориентир, но открытые идеям, впечатлениям. В мире, где есть все и где тебя тянут в разные стороны, нужно быть, во-первых, волево открытым, вежливо, искренне открытым, чтобы впускать в себя все и видеть хорошее там, где оно есть; а с другой стороны — делать что-то очень определенное и очень свое.
Е. Р. А вас не смущает некая «гламурность» в современном театре — и в режиссерах, и в зрителях? Я знаю таких современных пресыщенных персонажей, которые очень любят ходить в «маленькие театрики».
Д. К. Любят — пусть ходят. То, что вообще сейчас вся эта светская жизнь стала чрезмерно важной, — это, как говорится, «так и плохо, Рабинович». Что это обсуждать, надо делать свое дело и все. Вот знаете, мой хороший друг, Марья Васильевна Розанова, жена Андрея Донатовича Синявского, замечательная женщина по стойкости, по уму, по таланту, по любви к своему мужу, по мужеству… общаться с ней просто радость… так вот, она мне рассказывала, что ее сын однажды (они жили уже во Франции) пришел в неимоверных молодежно-модных ботинках. И она подумала: объяснять ему, что это дурной вкус, — он не поверит, потому что я мама. И она пошла с ним в самый дорогой магазин и купила ему очень хорошие ботинки (а хорошие — это значит очень удобные, это спутать невозможно). Она потратила большую сумму, но он больше никогда не покупал ту чушь. Надо дать людям, которых любишь, которых уважаешь, с которыми хочешь что-то делать, — хорошее. Это единственное оружие. А кто не разберется или по необходимости, из-за денег, выберет другое — тут можно только развести руками и пить водку от горя. Но кто-то разберется, и будет уходить зарабатывать, и возвращаться сюда, понимая, куда он уходит и куда приходит. Главное понимать, что происходит, и не поддаваться такому течению светских необходимостей, думая, что это основной закон жизни… Та же Марья Васильевна один раз прилетела из Парижа, я ее встречал. Она открыла какой-то дурацкий журнал, лежащий у меня в машине, и наткнулась на анкету: какие качества в мужчине женщины ценят больше всего. На первом месте было благосостояние. Она удивленно подняла глаза и спросила: а Франциск Ассизский?
Это так все временно… Это как идеи коммунизма — тоже ведь были незыблемы, а где они сейчас? Ихтиозавры кончились, ледник прошел. Все относительно. Мы смотрим на Микеланджело, Караваджо, Кранаха потому, что они уловили что-то, что нас волнует сейчас. А при каком обществе они жили — это их проблемы. Вот какие вещи я знаю. Но я их только знаю, жить так очень трудно.
Е. Р. Сейчас преобладают странные смежные жанры, перформансы и нет большого спектакля, театра в собственном смысле слова.
Д. К. А что это — театр в собственном смысле? Чтобы на глупо оформленную сцену вышли разряженные актеры и начали говорить чужие слова, в которые я не верю? Это не театр. Театром в Греции лечили… Если пилюли перестали действовать, надо придумать другие пилюли. Цель — излечение.
Е. Р. А пилюли образца Станиславский — Эфрос уже не действуют? Или рецепт утерян?
Д. К. Думаю, рецепт был очень непростой. Нельзя имитировать форму. Нужно чувствовать, что сейчас действует как лекарство для человека, для его души, мозгов, печени, рук-ног… Но я умничаю. Сам я каждый раз сижу в оторопи и понимаю, что ничего не знаю. Я знаю, что я сделал какое-то количество спектаклей, оформил еще большее количество, написал какое-то количество картин, знаю какое-то количество людей, знаю, что я что-то сделал неплохо, а что-то плохо. Что у меня были такие папа и мама, что у меня такая жена, такой сын, такие студенты. Что мне столько лет, что я не знаю, что будет дальше, — и из этого я должен делать, делать, чтобы дышать. Это моя работа для того, чтобы чувствовать себя как-то… человеком, что ли…
Январь 2007 г.
«Демон. Вид сверху». Театр «Школа драматического искусства».
Постановка Дмитрия Крымова
И, держа в руках ваши плененные ладони,
Я воссоздаю мир и серые облака.
«Демон. Вид сверху» — третий спектакль Дмитрия Крымова, поставленный со студентами-сценографами. Про «Демона…» мы заранее знаем три вещи. Первое: будем именно смотреть. Второе: будем смотреть вниз, сидя в зале «Глобус» — зале-колодце. И еще: можно «забыть» о поэме М. Ю. Лермонтова, опере Рубинштейна и полотнах Врубеля.
Играть будут кисти и краски, картон и бечевки, лоскуты ткани и вата, а может, тапочек с дедушкиной ноги или мамина сумка. На наших глазах из счётов получаются мельницы, спины становятся лицами, профили — фасами, два актера — одним героем. Происходящее даже нельзя сравнить с превращением по мановению волшебной палочки, потому что это не совсем превращение. Это каждый раз рождение. Появление на свет.
У Крымова рисование первично. И ведь нет ничего более конкретного, чем образ, отраженный на бумаге. Но приходишь сюда — и оказываешься в мире ассоциаций, снов и грез. Часто это сны, снившиеся в детстве. И такие грезы, когда воображение получает возможность летать. Грезы о земле и воде, об огне и воздухе. Мы бесконечно возвращаемся, припоминаем. И если культура — это коллективная память, то, обозревая земной шар «сверху», зрители все вместе летят над Землей.
Каждый волен вообразить себя птицей, которая ему больше по душе. Полет орла — полет-высматривание. Или жизнерадостный полет идеалиста-жаворонка. Или полет-предупреждение ласточки. Размах крыльев у каждого особенный.
«Демон. Вид сверху» начинается вдруг: мальчишки появляются на верхнем ярусе с серо-черным воздушным змеем. С криками и улюлюканьем они бросают это тонкое, теряющее форму тело вниз, на пустой восьмиугольник сцены. Он изгнан.
«Актеры» (как их называть? «участники»? «действующие лица»? «мастера»?) выходят и перебрасываются перчатками. На них белая, перепачканная краской прозодежда. Работа начинается. Детская игра после этого превращается почти в священнодействие: поднимают уже воплощение Демона, но теперь медленно, торжественно. Ни следа небрежности или презрения, с которыми сбросили его в начале.
Сцена из спектакля. Фото М. Гутермана
Эта легкая туча-Демон так и задержится под потолком до конца спектакля. Демон повис. Демон в спектакле — это состояние.
Видеопроекция ведет нас вокруг Земли дальше и дальше над полями и деревнями. Вдруг Земля кончается — Конец Земли. Но это лишь на секунду. На белом пустом пространстве Конца появляются, обнявшись, два шагаловских силуэта.
Не знаю, какая сила проносит под облаками нас, зрителей, но чуть пониже появляется человеческое существо, летящее на собственных крыльях. Оно медленно снижается, падает. Ангел? А может быть, это Икар?
В этом размеренном полете есть опасность. Мы сами ее создаем, потому нас и одергивают. Это опасность возвышения. Страх и отчаянность полета, всегда связанного с опасностью упасть. Это риск творчества. Создатели спектакля не питают иллюзий по поводу того, чем чреват этот риск. В полете фантазии можно пойти на многое.
Если на полиэтилен ребята выбегают босиком, значит, сейчас это — вода. На головах у них треуголки из газет. Треуголки бросают на пол, хватают полиэтиленовый лоскут за края, приподнимают. И встряхивают, как простынь. Кораблики попали в бурю.
В просторах Вселенной «ком» нашей Земли — только один из многих. Вселенная еще не покорена человеком. Но ее вакуум уже заполняется шумом наших космических кораблей и спутников. Пронзительными выстрелами звучат в этом вакууме сигналы азбуки Морзе и лай первопроходцев Белки и Стрелки.
Лают дворовые собаки, дети в ушанках ловят ртом большие снежинки, лепят снежную бабу. Земной шар стал снежным комом. И этот ком на время прогулки стал центром их пока еще маленькой вселенной — двора.
Сцена — почти круглая, и движение бесконечно. Кольцо зрительских мест сжимает планшет как сценуорхестру. Или это сцена-арена, где клоуны и акробаты, фокусники и дрессировщики демонстрируют свое дерзкое искусство. Саксофонист выдувает настроение для представления, добавляя красок в рисунки.
А может, это двор-колодец в южном городе, и мы с балконов своих маленьких квартирок смотрим вниз, во двор, как там играют дети.
О детстве не забыть. Сам материал, «сукно» спектаклей учеников Крымова — с блошиного рынка принесенные вещицы. И жить они начинают самой неожиданной жизнью. Здесь человеческие тела так тесно переплетены с рисованными, объемы — с плоскостями, что нисколько не удивляет, как актриса (Анна Синякина) может крутить педали нарисованного велосипеда.
Сцена из спектакля. Фото М. Гутермана
Но первый сюжет спектакля — это вообще самый первый сюжет истории человечества. Кистями швабрами художники рисуют Адама и Еву. Актер (Сергей Мелконян) бьется в страшных судорогах — у него за шиворотом веревка-змея, вьется и холодит спину. В руках веревка превращается в змея-искусителя. Она резкими кругами ползет к Еве и пронзает ее бумажный рот, запуская в дырявую черноту яблоко. Тело первой женщины разрывается на части.
Огромный бумажный лист снимают. Под ним полиэтилен. А под полиэтиленом снова белый лист бумаги. И новая история, новая жизнь, новая смерть этой жизни.
И в «Донком Хоте» (прошлом спектакле — по мотивам романа Сервантеса) главный герой возрождался снова и снова, хотя его убивали десятками способов. Сам Дмитрий Крымов назвал своего героя фениксом.
Эту тему продолжает и «Демон…». Терпеливый мир и в нем наша наперекор всему живучая, выносливая планета.
Из «Донкого Хота» перекочевал еще и мотив непонимания. И так же непредсказуемо, как виниловые пластинки, разбросанные по полу, превращаются в середки подсолнухов, а желтые перчатки — в лепестки, над вазой с этими подсолнухами начинают каркать вороны, и летит вороний пух. На вазе написано: «Vincent». Птичье глумление, воронья злоба грозят непонятному гадкому утенку. Это судьба и Ван Гога, и многих других «странных».
Звучит затертая запись голоса Льва Толстого «Нельзя так жить…». В ней тревога. Тревога как раз оттого, что запись затерлась. И голос уже плохо слышен. И слова разобрать трудно.
Не разгадано, что двигало Гоголем, когда он бросал в огонь второй том своей поэмы. Его гигантский силуэт, выдранный из бумажного пола, безмолвно наблюдает, как из ларца достают листок с надписью «II том» и поджигают его. Через мгновение и силуэт комкают с громким шуршанием. Будто бы и не было Гоголя…
Создателей спектакля интересует судьба художника. Как интересует их драматизм, заключенный в самой жизни. Нет мотива вымученности, страдания, «горького томленья». Лермонтов начал свою последнюю поэму подростком, а закончил в год смерти. Спектакль Дмитрия Крымова и его студентов вышел «изпод пера» легко, почти в рамках учебного процесса (они сейчас на четвертом курсе). Смятения, метаний нет в спектакле. Он по сравнению с «Донким Хотом» гораздо более уверен в справедливости именно такого устройства мира. Жизнь не идеализируется, но она предстает разноцветной и благоразумной. Здесь есть скорее деятельная печаль. И конструктивное сомнение. Рисуют ловко, по-детски уверенными линиями.
Но эта уверенность в благоразумии рушится единственной сценой из самой поэмы — арией Демона. Ведь поэма — о безумной любви, заставляющей бросить к ногам женщины не только земной мир, но и «небо и ад». Максим Маминов поет лежа, раз и, как кажется, навсегда набрав в легкие воздух. А когда замолкают клятвы, опрокидывает ведро черной краски.
Спектакль без слов построен как песня. В «Демоне. Вид сверху» поется много баллад, тянущихся через время за человеком. Баллада о Демоне — одна из них. И здесь история Тамары в первую очередь — одна из земных историй. Лермонтов ведь тоже не замыкает поэму только на сюжете о грузинской царевне, ее девичестве и «прекрасном грехе». Здесь и дом отца Тамары, и просторы Грузии, и весь свет. Ангел и Демон — обитатели всего Божьего мира одновременно. То, о чем рассказывает лермонтовская «сага», «некогда происходило и навеки произошло» (Ю. Манн).
Зрительский взгляд все время фокусируют, а фокус поправляют, дают крупные планы, чтобы, бросая взгляд сверху вниз, из космоса, мы не перестали видеть. «…Все, все земное» тут ужасно привлекательно. Все, что полно жизненных сил, богато и щедро. Такой стала сцена свадьбы. Белоснежным полотном раскидывается скатерть. Разноцветные платки и отрезы ярких тканей обрамляют лицо невесты. Папахи и сюртуки падают вдоль скатерти — и вот за столом рассаживается родня. Взмахом кисточки с красной краской бокалы наполняются вином. Льется вино и льется музыка. С легкой руки невидимого хозяина на столе не остается пустого места. Выносят барана. Он нарисован, обозначен лишь несколькими линиями. Шелестит бумага — это он дрожит: живее живого. И та же самая красная краска — теперь кровь. Причем кровь из алого, еще теплого сердца. Актер (Арсений Эпельбаум) размазывает тягучую жидкость до локтей, растопыривая пальцы. Руки сводит от горячей густой крови. А инструменты — бумага, банка с краской в руках помощника и бутафорский ножик.
Крымовцы читают поэму поверх строк. Актеры (недавние выпускники эстрадного факультета Анна Синякина и Максим Маминов) и поют как бы поверх стиха. По сцене ходили, а то, что рисовали, лежало. Теперь же лежат сами актеры. Как на огромной постели. И это — момент раскрепощения перед зрителем. Актерам больше нет необходимости задирать голову. Тела распластаны, беззащитны. Тоненький высокий голос Синякиной выдает в ее героине детскую исступленность и открытость. Слова Демона обволакивают ее гулом и чистотой, которая лишает слуха. Тамара умирает счастливая и опустошенная настолько, что у нее больше нет сил продолжать жить.
«И зритель сам договаривает все подлежащие и сказуемые, сам складывает фразу. И он всегда прав. История, которую зритель в наших спектаклях видит, всегда опирается на его культурный и жизненный опыт. С одной стороны, кажется, что это очень удобная позиция, с другой — такой подход требует большой тщательности. Ведь любая небрежность может превратить спектакль в набор бессмысленных картинок». Творческая лаборатория Дмитрия Крымова — не единственный островок в театре, где спектакли создают художники. Это фрагмент интервью с Максимом Исаевым — создателем петербургского театра АХЕ (Русский Инженерный театр).
Наверное, мы учимся быть аккуратными со Словом. Невербальный театр стал заметной тенденцией прошедшего в ноябре в Москве фестиваля NET.
Этот театр не отказался от Слова, но он «доязычный». В нем живет и то, что родилось после Слова.
Когда студенты Крымова были на первом курсе и ставили свой первый спектакль («Недосказки»), их интересовала жизнь предметов, их непредсказуемое дыхание, выживание в меняющемся мире, смена ролей. Трансформации архетипов народного сознания от детски-сказочного до по-детски жуткого. В прошлом году выпустили спектакль («Сэр Вантес. Донкий Хот»), где интерес во многом возвращался к человеку. Непривычному, необычному, особенному, ненормальному. Человеку, от которого бесконечно избавляются.
«Демон…» существует в четкой, упругой форме. В изначально заданных условиях. Но главного персонажа так и нет. Это и не пространство, как в живописи. У сценографии в их театре особенная судьба. Здесь живопись уже стала театром.
NB. Ни во время представления, ни после, отождествить себя с демоном не получилось. Это был не гордый взлет, не презрительный. Не орлиный и не демонический. Это пробный полет. Взмахивая крыльями, не забыть о законах земного притяжения.
Январь 2007 г.
М. МакДонах. «Калека с Инишмаана».
Пермский театр «У моста».
Режиссура и сценография Сергея Федотова
Все знают, что театр «У моста» три с лишним года назад познакомил российскую публику с драматургией МакДонаха. Все знают, что режиссер Сергей Федотов — первооткрыватель, причем не только потому, что он первым поставил, а потому, что ему известен какой-то тайный код, с помощью которого он «вскрывает» и подчиняет себе пьесы ирландца. В общем, все знают: лучший русский МакДонах имеет пермскую прописку.
После «Линэнской трилогии» («Череп из Коннемары», «Красавица из Линэна», «Сиротливый Запад»), гастролировавшей в Москве и Петербурге уже не раз, «У моста» привез совсем новый спектакль, сделанный, по признанию режиссера, как обычно — за две недели. Публика принимала пермяков горячо и благодарно; критики оказались не столь единодушными. Я, например, испытала некоторое разочарование… Может быть, постановщика на этот раз подвела именно уверенность в том, что все получится: многое из найденного в первых трех спектаклях по-прежнему работает, но вот открытий, как показалось, нет.
Пьеса «Калека с острова Инишмаан», одна из частей макдонаховской трилогии об Аранских островах, ставится в России чуть ли не чаще всех остальных его пьес. В ней девять персонажей, четыре женские роли, при этом и молодым, и возрастным актерам есть что играть (в «Линэнских» пьесах героев всегда только четверо). Упругий текст диалогов, насыщенный мрачноватыми шутками, занимательный сюжет с детективной интригой (постепенное раскрытие тайны, связанной со смертью родителей калеки Билли), нелепые, диковатые, но симпатичные персонажи — обитатели маленького острова. Жанр балансирует на грани фарса и мелодрамы, гиньоля и комедии абсурда. В общем, пьеса — настоящий подарок для театра… Но, как не раз уже приходилось убеждаться, очень трудно бывает передать в сценическом представлении все грани макдонаховского замысла, воплотить сложный стиль автора, найти природу чувств и соблюсти меру условности. Федотову до сих пор — удавалось.
Сцена из спектакля.
Фото А. Зернина
В труппе театра «У моста» есть именно такие актеры, которые необходимы пьесам МакДонаха. Непривычные, нестандартные индивидуальности, вкус к выразительной, выпуклой игре при полном погружении в роль, отсутствие страха перед грубоватым и жестоким юмором — все это работает и в «Калеке». Режиссер мастерски выстраивает атмосферу замкнутого мирка, в котором живут эти люди — то ли дебилы, то ли записные остряки, то ли циники, то ли наивные дети. Почти всегда неяркий, уныло-желтоватый или серо-синий свет. Отдаленный, едва слышный колокольный звон, тоскливо отмеряющий медленно тянущееся время. Где-то там, может быть, время и идет — здесь же все как будто застыло. Наглухо отгорожено деревянными стенами пространство убогого магазина, в котором на полках — только банки с горошком, расставленные, как статуэтки святых в «Сиротливом Западе», — красиво и до ужаса однообразно. Фонарь освещает полки, превращая шкаф в подобие киота (точное наблюдение критика Надежды Таршис), где вместо икон — консервные банки…
Федотов музыкально организует действие, работая на смене ритмов. Нарочито замедленные сцены с участием тетушек Кейт (Ирина Ушакова) и Эйлин (Ирина Молянова), малоподвижных грузных женщин, ведущих бесконечные беседы об одном и том же, как эхо, повторяющих реплики друг друга, перебиваются динамичными эпизодами вторжений суетливого, шумного Джоннипатинмайка (Иван Маленьких), разносчика и сочинителя деревенских новостей и сплетен. Все их действия и диалоги — часть привычного ритуала, что с юмором подчеркивается актерами. Появление почти клоунской парочки — юной грубиянки и драчуньи Чумы-Хелен (Марина Бабошина) и ее забитого братца Бартли (Анатолий Жуков) с его несбыточной мечтой о заокеанских чупа-чупсах, ментосах и хубба-бубах, — также ритмический слом. Билли (Василий Скиданов), слегка заикающийся паренек с искривленными полиомиелитом ногами, мужественно и сдержанно реагирует на насмешки и издевательства Хелен, которая ему нравится. Его внешне спокойное и внутренне насыщенное существование — противоположный полюс безбашенной агрессии Хелен, отчаявшейся и изверившейся во всем. При этом, надо сказать, актеры блестяще проработали внешний рисунок ролей, а прорывы в глубину удаются пока не всем.
Сцена из спектакля.
Фото А. Зернина
Чувствуется, конечно, что пьеса разобрана по косточкам и мотивы ее поняты глубоко, по-настоящему. Но есть в решении излишняя мягкость, по жанру все получилось слишком мило и не страшно. Как будто постановщик избрал чересчур узкий фарватер, чтобы не столкнуться с одной стороны с жутким и жестоким, с другой — со слишком откровенным и смешным. В «Красавице из Линэна» страшное проявляло себя не только в том, как дочь поливала руку матери кипящим маслом с раскаленной сковородки, но и в том, как мерно, словно дирижируя или колдуя, перебирала Морин свои вещи, нюхая каждую, укладывала в чемодан, собираясь в невозможную дорогу… В «Сиротливом Западе» страшно было не только в тот момент, когда отец Уэлш опускал руки в противень с расплавленными пластмассовыми фигурками святых, но и во время изощренной словесной дуэли двух братьев, которые, решив попросить друг у друга прощенья за все сразу, погружались глубже в свое прошлое и вытаскивали оттуда все более постыдные и ранящие тайны. В «Калеке» не страшно ни разу. Ни когда Малыш Бобби заносит над калекой Билли обрезок трубы (свет сразу гаснет), ни когда отчаявшийся Билли укладывает в большой мешок банки с горошком, чтобы привязать к себе этот груз и утопиться. Действия актера столь будничны, что не читавшие пьесу могут решить, что он просто делает что-то по хозяйству.
Подробно воспроизведенный быт входил в систему прошлых спектаклей Федотова по МакДонаху содержательной и мощной силой. Настоящая раковина, в которой моют посуду и споласкивают ночной горшок, газовая плита с голубоватым огнем под сковородкой в «Красавице», дым из духовки и запах горелой пластмассы в «Сиротливом Западе» — такая натуральность интересно сочеталась с текстом, наполненным злобными шуточками, остроумно-грубыми репризами, с острой манерой игры актеров. Возникал необходимый контрапункт. В «Калеке» быта стало «меньше»: никто не готовит, даже, по-моему, не ест. А ведь горошек, спрятанный в банках, — это отвратительно пресный вкус монотонной, скучной жизни на затерянных в море островах… Да, некоторые натуральные детали имеются, например яйца, которые Хелен с остервенелым удовольствием разбивает о голову братца, но эта сцена смотрится скорее как цирковой номер. Смешное из бытового высекается, по-моему, однажды: когда тетя Эйлин, решив прибрать в комнате, моет сначала грязный пол, оттирая подсохшие яичные лужи, а потом — той же тряпкой — обеденный стол.
Сцена из спектакля.
Фото А. Зернина
В некоторые моменты кажется, что в спектакле — при общем верном понимании пьесы — мало придумано и найдено конкретных деталей. Пример: Малыш Бобби (Дмитрий Алмазов), снаряжая лодку к отплытию, бессмысленно перебирает в руках длинный канат — туда-сюда. От фальшивого действия возникает неточность в существовании, провисает вся сцена и меркнет образ этого противоречивого человека, как всегда у МакДонаха — не однозначно злого и не абсолютно доброго, важного для всей постройки драмы. Полностью в том спектакле, который видела я, была провалена смешная и гротескная роль девяностолетней Мамаши-алкоголички (Галина Гринберг, актриса молодая, пыталась вполне ординарно имитировать пьяную речь — и все).
Актерские квартеты в «Линэнских» спектаклях работали поразительно слаженно, звучали объемно. Более населенный «Инишмаан» пока не может похвастать равноценным ансамблем. Иван Маленьких, замечательно и очень по-разному игравший во всех трех предыдущих постановках, в роли Джоннипатинмайка не очень изобретательно суетится и комикует. А ведь по сюжету должен возникнуть смысловой перевертыш, когда мы внезапно узнаем, что именно этот пустой болтун и попрошайка спас когда-то Билли от смерти!.. Лучшими, на мой взгляд, в спектакле пока что являются сцены мнимых тетушек Билли (эти женщины — не родственницы парня, они просто всю жизнь заботятся о калеке). Здесь найден удивительно верный тон, избран точный темпоритм: почти мужским басом начинает Кейт, почти детским голоском откликается Эйлин, любительница чупа-чупсов, и разговор двух деревенских заторможенных старух, слегка впавших в детство, становится похож на размеренную беседу неких древних вещуний.
Рассказанная МакДонахом история о невероятном побеге Билли с острова Инишмаан в Америку, в Голливуд, и не менее удивительном возвращении имеет мифологические подтексты. Герой покидает «сей» мир, казавшийся единственным и замкнутым, уходит в мир иной — и потом, вопреки всему, ему дано вернуться домой (используются мифы об Одиссее, об Аиде…). Кроме того, персонаж, расследующий тайну, связанную с его родителями, ассоциируется с Эдипом (и ноги у него, кстати, больные!). Сергей Федотов, без сомнения, это понимает. Но тот спектакль, который в Петербурге был показан в марте, к уровню мифа еще только издалека двигался. Впрочем, пермяки (как и ирландцы) — народ упрямый. Дойдут.
Март 2009 г.
«Безумный день, или Женитьба Фигаро». Театр «Балтийский дом».
Постановка Виктора Крамера, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили
«Figaro. События одного дня». «Театральная компания Евгения Миронова».
Постановка Кирилла Серебренникова, художник Николай Симонов
У всякой театральной современности свои ретроспективные пристрастия — то целой стаей разлетятся по сценам чеховские «Чайки», то в унисон заухают островские «Грозы», то режиссеры, не сговариваясь, пустят парадом по подмосткам шекспировских узурпаторов трона. Все это, конечно, не просто так, а по причине и с намерением — дабы в ясном зеркале старой драмы отразить прелести и гримасы текущего момента.
Полтора десятка лет назад, в пору перестроечную, голодноватую и взъерошенную, театры и театрики один за другим припадали к водевилям. Это повсеместное приплясывание, пение «куплетцев» и безудержное актерское шакальство, часто, впрочем, довольно милое, тоже было, по всей видимости, одной из манифестаций новообретенной свободы. И живой иллюстрацией к недописанному пушкинскому «Арапу» — к тому месту из него, где речь идет о Франции времен Регентства: «государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей».
В памятном декабре 1991-го, при последнем, можно сказать, ударе исторических курантов, на сцене Театра на Литейном состоялась премьера поставленных Виктором Крамером ста рофранцузских «Фарсов». Отчасти это явилось продолжением популярной буффонно-водевильной репертуарной линии, отчасти же оказалось восставленным к ней перпендикуляром. Вольницей актерской здесь не пахло: строжайшая дисциплина тела и речи; пустая сцена, ставшая пространством чис того стиля. Форма на крамеровских актерах (и в костюмном, и в общеэстетическом смысле) сидела, как туго натянутая перчатка.
А. Мерзликин (Фигаро). Фото С. Левшина
Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева
Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева
Сегодня В. Крамер вывел на сцену еще одного француза — П. О. Бомарше с «Женитьбой Фигаро». Выбор этот чуткость его к вибрациям времени обнаружил снова — «Безумный день…» сейчас идет в нескольких российских театрах, включая свежеорганизованную в Москве «Театральную Компанию Евгения Миронова». Прошедшей зимой Петербург увидел оба спектакля — и московский, поставленный Кириллом Серебренниковым, и крамеровский — подряд, дуплетом. О «праве первой ночи» (если воспользоваться терминологией графа Альмавивы) режиссерам спорить не нужно — оно тут по справедливости принадлежит обоим. Природа дружного влечения наших мастеров к фигуре Фигаро более или менее понятна. Экс-брадобрей, ставший, благодаря предприимчивости и неутомимости, графским управдомом и вступающий в успешную борьбу за место под солнцем с самим шефом, являет собою образ наиболее перспективного героя нашего времени.
Но дело не только в социальных подтекстах — равно привлекательной стала, кажется, для режиссеров и «надводная» часть сооруженного комедиографом сюжета о готовящейся свадьбе Фигаро и Сюзанны и о счастливо преодоленных препятствиях на пути к оной. Сюжета, невероятно, запредельно насыщенного многообразными перипетиями, наполненного обольщениями и соблазнениями, неузнаваниями и узнаваниями, подслушиваниями, подсматриваниями, подмигиваниями, переодеваниями, разоблачениями и всяческими квипрокво. И все это в пределах одного только дня — поистине «безумного». Какой простор для демонстрации режиссерской изобретательности! И какие возможности для манипуляций с публикой, которая должна будет — под двойным давлением, драматурга и постановщика, — дойти к финалу до полного изнеможения, умоисступления и восторга!
Прибавим магию звездных имен: Андрея Мерзликина, исполняющего заглавную роль в спектакле петербургском, и Евгения Миронова — у москвичей. Они, конечно, разные: Мерзликин ростом повыше, а Миронов пониже. Зато Миронов славно поет пофранцузски. Но и Мерзликин имеет особенный талант (предъявленный им в прологе крамеровского спектакля) — делать красивую стойку на голове. Они — разные, однако же есть меж ними и нечто общее — в выражении напора и какого-то угрюмого оптимизма, запечатленного на их по-хорошему неярких, демократических лицах. Еще они различаются костюмами. Мерзликин — в белой спортивной маечке, открывающей развитую мускулатуру. Миронов, по большей части, в строгой черной паре, украшенной к свадебному апофеозу черной же «бабочкой» и белой розой в петлице.
Вообще намерений воссоздать национально-исторический колорит событий (и у Бомарше-то отчетливый не вполне: то ли французский, то ли испанский) у режиссеров не было, они к этому моменту отнеслись спокойно, без педантизма. Особенно спокойно — К. Серебренников, который взял да и перенес действие из века Просвещения куда-то в позднесоветские годы, знакомые ему куда лучше, по детским впечатлениям. Последнее время он с вещами, попадающими ему в руки, только так и поступает — и «Лес» Островского он туда перенес, и горьковских «Мещан». Благодаря чему сложился фирменный, можно сказать, стиль его постановок, обставленных полированной родительской мебелью и озвученных электрогитарной лирикой отечественных ВИА — столь же непременных составляющих его творческого меню, как зеленый горошек и майонез «провансаль» в салате «оливье» (тоже, кстати, любимом ингредиенте серебренниковского сценического антуража).
Еще тут в анамнезе просматривается крепкая прививка любительской студенческой эстрады с ее задорным громкоголосием («Мы начинаем КВН! Для чего? Для кого?..») и высокой динамикой. Так оно все и движется в московском «Figaro» — от репризы к репризе, бойким аллюром, — и в заездах этих на равных с необъезженным театральным молодняком участвуют скакуны заслуженные, Авангард Леонтьев (Бартоло) с Лией Ахеджаковой (Марселина). Не отстает от них и Виталий Хаев (граф Альмавива), брутальный, быковатый, обладающий нешуточным актерским темпераментом. Чуть в стороне — скорее на трибуне, чем на дорожке, — Елена Морозова (графиня), играющая томную даму art nouveau. Она нередко возлежит, прочие же скачут. Зачем? Куда?
А в современность. В самое что ни на есть злободневное сегодня — с армейской «дедовщиной», популярной ксенофобией и «басманным» судопроизводством, разговоры о которых, привнесенные в текст режиссером, служат наилучшему усвоению продукта. Старик Бомарше подается публике хорошо подогретым, и зритель проглатывает лакомые кусочки с чувством исполненного гражданского долга.
Если К. Серебренников делает в своем спектакле ставку на темп и общественную актуальность, то у В. Крамера скорости явно сбавлены (спектакль идет около 4 часов) и злоба политического дня оставлена в покое. Взяв, видимо, руководством к действию первую часть авторского названия комедии — «Безумный день…», он всячески усиливает и разрабатывает именно эту сторону дела — причудливость, странность, фантасмагоричность происходящего. По сцене Балтдома, распахнувшейся во всю свою преогромную ширь и высь, циркулируют разнообразнейшие существа — обложенный «толщинками» граф Альмавива (Константин Воробьев), конфигурацией напоминающий объевшегося пингвина, Марселина (Оксана Базилевич), дама о четырех ногах — двух негнущихся собственных и двух искусственных на колесиках, дующий в медную тубу Базиль (Андрей Тенетко) в цилиндрическом парике полуметровой высоты, д-р Бартоло (Дмитрий Ладыгин) в инвалидном кресле с капельницей и т. д., включая большое количество снующих по своим делам безымянных лиц в серых балахонах и треуголках из старых газет — как бы армия самозваных испанских королей. Записки сумасшедшего, сон Татьяны, видение св. Антония… Нет, скорее, даже жутковатенькие картинки к старым изданиям кэрролловской «Алисы», той самой, где, в частности, Мартовский Заяц, Шляпник и Соня учиняют «Безумное чаепитие», тоже послужившее, кажется, В. Крамеру стилистической подсказкой для его «Безумного дня». Тут нет грани между искусственным и живым, тварями и вещами, которые тоже вовлечены в общий хоровод, — плывут, как ансамбль «Березка», гардеробные вешалки с нежными дамскими вещицами из белоснежного батиста, вальсируют тележки с торчащими из них бутафорскими пальмами, похожими на гигантские раскидистые фаллосы. И надо всем, как эмблема, часовые механизмы, их нагло обнаженные пружины и шестеренки — вот, мол, смотрите, как все устроено, вокруг чего вертится мир: чувственность, корысть, честолюбие.
Е. Миронов (Фигаро), В. Хаев (Альмавива). Фото В. Луповского
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Ю. Пересильд (Сюзанна), А. Фомин (Базиль). Фото В. Луповского
Все это было бы прекрасно, проникновенно и экзистенциально, ежели бы не было несколько нудновато. То есть смотреть на вертящиеся вешалки минут пять, ну десять, еще можно было бы, но дальше хочется развития, сюжета, интриги. Интриги-то этой у Бомарше — вагон и маленькая тележка, да вся его драматургическая изобретательность как-то вязнет в режиссерской выразительности, в преимущественной озабоченности автора спектакля визуальной стороной дела. Слова со сцены долетают плохо, ситуации мелькают, нами не опознанные, событийная нить то и дело рвется.
И понятно почему. Бомарше писал не для сюрреалистического театра и не для экспрессионистского, он имел в виду театр с крепкой классической традицией (благополучно сохраненной в «Комедии Франсез» по сей день) — традицией хорошо артикулированного, отчетливого слова и отточенного жеста. Потому драматург и мог позволить себе роскошь невероятных сюжетных наворотов, что был уверен — господа артисты в зыби этой не потонут, справятся, донесут. Наши не доносят.
Режиссер же, дабы публика не сникла совсем, поддает жару — учиняет интерактив, слишком напоминающий новогодние интермедии для детей старшего дошкольного возраста: запущенный в партер Судья в кудлатом парике (Р. Громадский), как некий Евгений Онегин, «идет меж кресел по ногам», Базиль громко дудит в свою тубу уже где-то в окрестностях амфитеатра, Фигаро — по специально установленным в зале металлоконструкциям с проекционной и прочей техникой — карабкается ввысь… Или вот еще: в эпизоде словесной перепалки графа и Фигаро на сцене устанавливаются полосатые барьеры имени соответствующей телепередачи, и через мощные динамики в зал вползает магнитофонный рев аудитории, как бы долженствующий возместить недостаток активности живого зала. Пена прет из откупоренной для нас «шампанского бутылки» вовсю, но в бокале она оседает, и театр оказывается вынужден без конца доливать.
Не пьянеешь. Сидишь как обложенный ватой и смотришь на происходящее будто через двойное стекло.
Иногда вдруг улыбаешься. В те минуты, когда на сцене появляется Керубино — румяный, вдохновенный, умирающий от любви к графине. На нем обширные испанские круглые штаны, из которых торчат тоненькие ножки в белых чулках. Он залезает на табуретку и гнусавым подростковым дискантом, очень отчетисто, пролаивает любовную песенку: «…Владычицы чудесной я имя начертил…». А потом, напялив, по воле графа, на свои кружева солдатскую скатку, надевши стальной шлем с гребнем и утконосые железные башмаки, носится, пригнувшись, по сцене, как лыжник на сложной трассе, — и очень успешно. Надо запомнить имя исполнителя, для нас новое, — Александр Передков.
А Евгения Миронова из спектакля параллельного мы, конечно, помним и так. В шумном московском «Figaro. События одного дня» он тоже поражает нас порою — какой-то своей собственной внезапной грустью, которую, оказывается, не способен совсем уж сдержать стальной нерв маленького провинциала.
Февраль 2007 г.
А. Н. Островский. «На всякого мудреца довольно простоты». Театр им. Ленсовета.
Режиссер и художник Василий Сенин
Люда, я посмотрела «На всякого мудреца довольно простоты», о котором Вы почти воодушевленно отзывались недавно в редакции, — и очень хочу прояснить какие-то вещи хотя бы «путем взаимной переписки».
Первое, что ставит в тупик. Если после серебренниковского «Леса» все (и Вы в том числе) плевались ядовитой слюной, то почему этот удешевленный вариант того же пошлого искусства не вызывает протеста? Ведь тип спектакля тот же самый, Сенин выглядит абсолютным эпигоном… В чем разница? В том, что артисты нам не чужие, а близкие и любимые ленсоветовцы, с которыми жизнь прошла? Так мне Наталья Тенякова тоже не посторонняя…
Словом, давайте выяснять!
Жду.
М. Ю.
Марина Юрьевна, здравствуйте!
Не скрою, сложно преодолеть личное (все-таки хожу в этот театр без малого 15 лет, знаю и люблю труппу и каждый раз, когда берусь писать о Ленсовете, заранее в этом каюсь!), да и не секрет, что восприятие любого развлекательного спектакля очень субъективно. Тем не менее, побывав на премьере и увидев растерянные лица критиков (многие, не видевшие «Меры за меру», были просто шокированы), почитав прессу, где спектакль в чем только ни обвинили, и зная, как сейчас нужны осиротевшей труппе слова поддержки, я решила поделиться с Вами, читателями и коллегами некоторыми соображениями.
А. Алексахина (Мамаева), Д. Лысенков (Глумов). Фото Э. Зинатуллина
Что, в сущности, мы увидели? Дикий китч? Махровый образчик театральной попсы? Игрушку под условным названием «Серебренников для бедных»? Возможно. Капустник? Злую сатиру на персонажей светской тусовки? Веселый и остроумный театральный шлягер, в котором так давно нуждались те, кто зевал с опасностью вывихнуть челюсти на «Маленькой девочке»? Тоже может быть. Можно легко при вести примеры, и каждое суждение будет справедливым. Однако не потеряется ли за всеми этими серьезными рассуждениями о хоре МВД, странном оформлении, то ли пародийно отсылающем к «Горю от ума», то ли долженствующем вызвать ассоциации с пионерским лагерем и проч., самое главное — АКТЕРСКИЙ сюжет о том, что театр жив и «врагу не сдается наш гордый…»? О том, как дружно, взявшись за руки и наконец приняв в свой круг молодежь, «владимировцы» тряхнули стариной и выдали класс, которого недоборожелатели уже давно от них не ждали? И стоит ли так уж заострять внимание на режиссере, который, лишь быстренько наметив общий контур (и правда, довольно банальный), фактически не сделал ничего, вместо того, чтобы насладиться игрой каждого (не преувеличиваю!) выходящего на сцену?
Да, мне было интересно смотреть, как Лариса Луппиан в роли Турусиной, не боясь быть смешной и некрасивой на сцене, впервые после «Фредерика» (где все было еще робко и неуверенно), как в ледяную воду, бро силась в шарж, пародию! Мне было интересно, как Владимир Матвеев заявит свою личную актерскую тему здесь, в роли красноносого пьяницы Мамаева, — и ведь заявил, он даже в паричке а-ля Кобзон играет «второй план»: его герой не просто буйный алкоголик, он тоскует по семейному счастью, не в состоянии соответствовать запросам нимфоманки-жены. Мне было интересно, как Сергей Мигицко — Крутицкий «переключился» с героев-любовников и закомплексованных Андерсенов на амплуа «маразматика», сошедшего с ума на квасном патриотизме (сейчас, перед выборами, сколько таких по всем телеканалам!), и как Анна Алексахина, которую часто использовали лишь в амплуа «туберкулезная принцесса», играет женщину-вамп Мамаеву… Кто-то написал уже о «типовой поделке на стариков», но разве отстают от старшего поколения, например, Станислав Никольский, обнаруживший вдруг острую характерность (а всего-то и нужно было спрятать эффектную внешность за гротескный грим!), или Кристина Кузьмина, уморительно смешная в роли знакомой всем от 16 и старше «ма-а-а-асковской барышни»?
Спектакль провоцирует, конечно, не театроведческий разбор, а скорые и лихорадочные «заметки в блокноте», потому как сам сверкает и переливается разноцветными «осколками» того, что трудно назвать режиссурой — скорее, «кавээнщиной», хулиганством, трюкачеством etc, но я не сноб и ханжить не хочу — достаточно мы слышали в разных театрах и на разных спектаклях криков: «Это не Островский!!!» Конечно, не Островский. Ну и что?
Люда
Люда, я-то все об общих критериях…
Ведь взят не какой-то водевиль, а «Мудрец». Пьеса, которая не теряла актуальности никогда, временами была почти под запретом, но всегда возникала как личная социальная рефлексия режиссера, как острое желание определить, кто же сегодня очередной Егор Дмитрич Глумов, а кто мамаевы, крутицкие, городулины…
Понятно, что в последние десятилетия упомянутые типы родились/переродились вновь. Новые Глумовы нынче ровесники Василия Сенина, и в этом смысле интересно было узнать, что же думает молодой режиссер «о времени и о себе».
А ничего он не думает!
Нынешняя театральная эра дала режиссерам один нехитрый, вполне «городулинский» прием по культурному обслуживанию все более некультурного зрителя. Нужно нарядить героев в одежки… нет, не нынешней эпохи (это было бы слишком смело), а в некие обобщенно-совдеповские наряды — и дело будет сделано. По этим лекалам легко кроить. Дайте мне любую пьесу — и в шесть секунд Эдип превратится в совестливого секретаря обкома КПСС, бывшего беспризорника и настоящего коммуниста, до конца идущего по пути поиска правды, Арбенин станет новым русским, бегущим от темного шулерского прошлого и от подельника по кличке «Неизвестный», Федя Протасов превратится в простого подъездного бомжа (уже имеем), а Обломов не захочет приватизировать Обломовку, как ему советует Штольц, имеющий портретное сходство с Ходорковским…
Переодевания, очевидно, нужны для тех Митрофанов, которые способны воспринимать только внешнюю фактуру. Сними герой пьесы современную футболку да надень тришкин кафтан — соотечественники уже и не распознают, в какой земле происходит дело… В редких случаях фокус с «приноровлениями» срабатывает, но, как правило, оказывается пошлостью и глупостью. И уже стал штампом.
Но тянется Василий Сенин вослед Серебренникову, как октябренок за голым пионером… Люда, предлагаю сыграть в игру «„Лес“ Серебренникова и „Мудрец“ Сенина: найди 10 отличий». Лично я нашла два. Серебренников агрессивнее — Сенин бессмысленнее. И в наших актерах меньше самоупоенной сценической развязности, они не так испорчены. А вообще — то же самое. Перед нами бессодержательный дурновкусный балаган.
М. Ю.
Марина Юрьевна, я согласна, что в спектакле действительно есть проблема с режиссурой, но лежит она, думается, не в плоскости творческих взаимоотношений «Серебренников — Сенин». При желании можно поиграть и доказать, что Сенин — не такой уж явный эпигон своего московского коллеги. Навскидку: если Серебренников в «Лесе» переносит действие в застойное советское время, то Сенин — в день сегодняшний; если первый «дописывает» классические тексты сленгом и ненормативной лексикой, то второй не меняет ни слова, ограничиваясь лишь вольной эклектикой музыкальных вставок (а кто нынче этого избежал?!), если московский режис сер эксплуатирует «звезд», прячась за имя той же Теняковой, то наш, напротив, делает ставку на молодых… но дело даже не в этом.
Посмотрев спектакль во второй раз (уже не на премьерном показе, когда все было сыровато и актеры работали «по максимуму», а порой и с перегибами, превращая каждый свой выход в отдельный номер), я поняла, что погорячилась со словом «ничего» и, опья ненная азартной игрой любимых артистов, тоже подумала, что все ограничилось формальным «переодеванием» персонажей Островского. Но кажется, история посложнее… Здесь — обидное несоответствие замысла и конечного результата.
Безусловно, Василий Сенин, как человек молодой и находящийся в курсе тенденций современной массовой культуры, не мог не обратить внимания на то, что сегодня, в отличие, скажем, от недавней моды на «новую искренность» и псевдоисповедальность, стали бешено популярны пародии, памфлеты, карикатуры, — это касается в первую очередь новейшей литературы (В. Пелевин, Д. Быков, А. Козлова, С. Минаев и прочие «Анти-Робски» с их недоброй сатирой на светскую и окололитературную жизнь) и кино (от полуудавшейся «Попсы» Е. Николаевой до трэша Д. Месхиева «7 кабинок», громко объявившего свой фильм «антигламурным»). И нет ничего стыдного в том, что В. Сенин решил попробовать сделать нечто подобное в театре… Как ни крути, повседневная наша жизнь состоит не только из прекрасных выставок в Русском музее и разговоров о хороших людях, но и отвратного «Дома-2» по телевизору, и причуд богачей (как пел когда-то БГ, «их дети сходят с ума оттого, что им нечего больше хотеть!»), и депутатов-шоуменов-кутюрьепатриотов-звездочек-и-звезд, и обломков «совка» в том числе, дух которого, видимо, еще долго будет невытравим, наряду с приметами лихих 1990-х… Понятен пафос («Над кем смеетесь?») режиссера, пожелавшего «посадить» комедию Островского на почву этой неприглядной действительности. И понятно в этом случае, что играет Дмитрий Лысенков — не просто, как декларировалось, гибрид Чацкого с Мол чалиным, а СОВРЕМЕННОГО молодого человека, решившего сделать карьеру в СОВРЕМЕННЫХ условиях, — почти героя «Головоломки» Гарроса— Евдокимова, с тем лишь отличием, что дневник последнего был сохранен файлом в компьютере (к слову, зеленая тетрадочка на сцене театра — деталь уж совсем архаичная!). Это пластичное, как будто бескостное (пиявка?) существо, пусть не путем насилия, как персонаж рижских авторов, но добьетсятаки своего и улетит с чемоданом денег и в объятиях двух красоток… лиха беда начало. Подобный паренек, то и дело бьющий себя кулаками в грудь, был другом моего детства — и теперь исчисляет доход тысячами евро… а ведь вместе когда-то пели про «Крылатые качели»!
Почему же «Мудреца» все-таки нельзя назвать удачей? Каким натянутым на первый взгляд ни показалось сопоставление, мне кажется, что со спектаклем В. Сенина случилось то же, что с одной из кинопремьер прошлого лета, фильмом, заявленным почему- то как «молодежная порнокомедия» (!), но являющимся, по сути, той же социальной сатирой — злой, жесткой и, к сожалению, художественно недовоплощенной… Я имею в виду «Никто не знает про секс» Алексея Гордеева по сценарию Дениса Родимина, где столь же узнаваемые персонажи современного шоубизнеса представали в таком омерзительном виде, что «Мудрец» на этом фоне кажется теплой домашней шуткой. Позволю себе процитировать одну из рецензий на фильм: «Лет пять назад сценарист Родимин написал сценарий „Бумера“, в котором столь мрачно и последовательно высказался о российской провинции, что каждому стало понятно: за МКАД жизни нет. Сегодня тот же автор бескомпромиссно высмеивает столичных жителей. Впрочем, комичны здесь только пинки в промежность. Остальное — концентрат ненависти провинциала к столице. Москвичи представлены в двух ипостасях: либо раздолбаи, либо циники. Да, мы — такие» (К. Алехин). На первый взгляд — все так, нехитрая мысль, которой вполне достаточно для фильма, не претендующего на статус киношедевра и ловко притворяющегося отечественным «Американским пирогом». Но была там примерно такая фраза (не ручаюсь за точность цитаты): «Что же у вас за жизнь?! И женщины — не женщины, и любовь — не любовь…», произнесенная главным героем, наивным сибиряком, с искренней горечью. Становилось ясно, что суть не в искусственной оппозиции «город — деревня», а в каких-то совсем других, очень важных вещах…
Однако. Подвох-то в том, что Гордеев (как и Сенин) позволяет себе то же, за что ругает других, высмеивает их на их же уровне, использует те же приемы, что и объект его иронии! Потому-то закономерен пошлейший до скрежета зубовного финал фильма, потому-то и запутывается в собственной выдумке Сенин, упираясь в тупик лобовой политической карикатуры (эпизод с «дирижированием оркестром», за которое давно ушедшего на покой президента России не пнул только ленивый) или сценок совсем уж в духе «Комеди Клаб» (с жаждущими плотских удовольствий приживалками). Режиссеру, который берет на себя право ткнуть мордой кого-то во что-то, нужно обладать четкими художественными критериями, убеждениями и очень тонким вкусом, чтобы чувствовать грань и не включаться добровольно в правила игры тех, кто, по его мнению, достоин лишь насмешки.
Люда
Люда, меня так удивляет, что антураж спектакля напомнил Вам современность… Что Вы!
По мне, так эпиграфом к спектаклю могут стать строки: «В каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай…». Ровно как в «Лесе».
Там в усадьбу времен застоя врывается Несчастливцев, копирующий В. В. Меркурьева из фильма 1950-х «Верные друзья», Гурмыжская, как известно, похожа на Пугачеву, а Буланов имитирует Путина.
Сцена из спектакля. Фото Э. Зинатуллина
В. Матвеев (Мамаев), С. Мигицко (Крутицкий). Фото Э. Зинатуллина
С. Мигицко (Крутицкий). Фото Э. Зинатуллина
В «Мудреце» советский мальчик Глумов, буквально МОЙ одноклассник, в сером костюме и рубашке 70-х, с клеенчатой тетрадкой тех же времен (не с ноутбуком, заметьте!), проживающий с мамашей — райкомовской секретаршей на торчке авансцены у старого серванта, решает сделать карьеру в мире, где Мамаев — советский провинциальный заслуженный артист-алкологик, Турусина — боевая подруга героя Великой Отечественной Крутицкого, Голутвин — диссидентствующий доносчик, Курчаев — советский лейтенант, Машенька — современная московская дура, а Городулин (Боже мой, как смело!) — голубой резвунчик, ухаживающий за Глумовым. (Первые аплодисменты раздаются, надо сказать, именно на реплику Городулина «Нам такие люди нужны», и не потому, что у Евгения Филатова роль сделана более изящно, чем у других.) Смешались в кучу кони-люди…
В «Лесе» — советские шлягеры. В «Мудреце» — «Веселые качели летят, летят, летят». Там пионерский хор — здесь военный…
Так же, как не умеет задать действию вопросы Сереб ренников, — не задает их и Сенин. Дмитрий Лысенков — бледненький, злой, ущемленный Глумов — начинает как драматический персонаж. Но дальше он встречается с эстрадизированными монстрами. Вот и строил бы режиссер столкновение разных способов существования! Но с первой же сцены Глумов, подыгрывая Мамаевой, становится такой же эстрадной блохой и до последнего монолога, сыгранного опять всерьез, прыгает как придется…
Конечно, я не могу не радоваться, что Л. Луппиан наконец играет не белокурую красавицу, а характерную роль, но как же несложно заговорить скрипучим голосом и скривить рот! А. Алексахина очень смешно играет Мамаеву «с бодуна», но как только ее героине дают опохмелиться — кураж заканчивается, и что делать с протрезвевшей Мамаевой, Сенин не ведает.
Пользуясь его «неведением», опытные актеры самостоятельно кидают на лица те краски, что лежат по гримерным ящикам, и бесконтрольно, как дети в детском саду, размазывают их по «лицам»… У В. Матвеева, скажем, много красок — и просто вся палитра без разбора оказывается на «лице» Мамаева.
«Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко…» Люда, сатирически изображать нынче совок разных десятилетий — это все равно что писать трактат «О вреде реформ вообще».
А Вы еще ищете Сенину контекст… В такие моменты я ненавижу нашу профессию. Ту, которая способна создать некультурному явлению — культурные координаты, выдать невнятицу — за новые формы, эстетическую свалку — за новую постмодернистскую структуру, насытить собой пустоту и поставить любой невнятный всхлип в гипертекст развития мирового театра. Этим мы придаем вес тому, что объективного веса не имеет, и не думал не гадал Сенин, что приплывет к нему в Вашем лице Золотая рыбка культурного контекста, в котором его разбитое корыто окажется Ноевым ковчегом… Сделали Вы ему большой подарок, пусть поблагодарит.
М. Ю.
Февраль 2007 г.
Л. Н. Толстой. «Власть тьмы». АБДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе, художник Эдуард Кочергин
«Власть тьмы» — естественное продолжение лейттем Темура Чхеидзе.
Грех и покаяние — его постоянный «сверхсюжет», а от «Любви под вязами», поставленной более десяти лет назад, до «Власти тьмы» — кратчайшее расстояние. Это вообще «пьесы-близнецы». И там и там — история из деревенской жизни, история хозяйства, нажитого горбом Кэббота или Петра, в Америке или в России. В обеих драмах/трагедиях — криминальный сюжет, в обеих — старый постылый муж, за которым равно мучаются Анисья или Абби, молодухи, живущие в достатке и не родившие в этом достатке от законного мужа. И там и там — застилающая свет, ввергающая во тьму страсть этих молодых чувственных баб к еще более молодому сильному работнику (будь то пасынок Эбин или батрак Никита); и там и там — убиенный младенец и финальное покаяние: страсть, вводившая в грех, стихает — и открывается небо, Бог («Не-бо…» — произносила в финале «Вязов» Абби, становится на колени перед народом и Богом Никита).
Тьма — это не только темень, темнота, невежество, это еще и, согласно словарям, «бесчисленное количество» кого-то, и войско в десять тысяч человек на Руси IV—ХIII века. То есть тьма — это, по сути, народ, на спектакле приходит мысль, что «власть тьмы» — это народовластие… И здесь кратчайшее расстояние между народом «Бориса Годунова», которого Чхеидзе ставил восемь лет назад, и народом нынешней «Власти тьмы»: судьба человеческая, грех народный… Или наоборот: грех человеческий — судьба народная?
Оформление, сделанное Эдуардом Кочергиным, — тоже естественное продолжение его тем. Он воспринимает русский мир Толстого как мир сколь православный, столь и языческий: слева — иконка, в окошечке — оберег-куколка, не уберегший рожденного Акулиной младенца… В этом мире если не безбожие, то многобожие (а в русской жизни не так? Так). Действие вынесено на подворье, на мирской суд — это явно «пустое пространство» трагедии, не ограниченное стенами избы. Но бревенчатые треугольники кровли (как будто у мира «крышу снесло») лежат на полу. Трехчастное строение русской избы (подпол, клеть и чердак) отводило крыше смысл «свода небесного» (в подполе — нечисть, в клети, людском обиталище, — мы с вами, на чердаке, под крышей, — дух, неспроста там, а не в подполе хранились старые бумаги, книги, отжившие свое вещи…).
Д. Быковский (Никита), В. Ивченко (Аким). Фото С. Ионова
Во «Власти тьмы» небо (не-бо…) повалено наземь, опрокинуто, по нему ходят ногами, топчут, а в финале Аким — Валерий Ивченко стоит на коленях не перед образами, а молится сошедшему с небес дощатому солнцу — Яриле. Когда-то в «Тихом Доне» Кочергина всходило черное солнце, здесь лейттема продолжена: спустившееся в царство тьмы светило не освещает жизни, не сулит света, не властвует, оно похоже на поверженное треугольное небо (не-бо…). Только круглое: солн-це.
Смыслы ясны. Пафос понятен. Никакая Новая драма не сравнится с «чернухой» графа Толстого, ее нынешние сквернословные сумерки — ничто перед властью тьмы, описанной столетие назад, и в этом смысле послание Чхеидзе понятно, искренне, нравственно, честно и глубоко современно.
Но деревянный помост, бревна, ворота почему-то специально обработаны, дерево не дышит и выглядит бутафорски, как в декорациях каких-нибудь Шишкова-Бочарова 60-х годов XIX века.
Так же неестествен и «не дышит» говор с мягкими глагольными окончаниями («ить — ать…»). Вот уж действительно — «пошла писать» то ли тульская, то ли рязанская, то ли архангельская губерния… В «Братьях и сестрах», где важна была правда жизни, мы точно знали: это архангельский Север, но не вологодчина. Граф Толстой никакого говора не имитировал, занятый вселенской проповедью. Проповедь и не требует этнографии. Зачем говор в проповедническом спектакле?..
Впрочем, если учесть, что на женских лицах современная косметика, на веках тени, а крестьянка Марина (Ирина Патракова) появляется со свежим маникюром на руках, вопросы о подлинности отпадут сами собой. Люди, населяющие этот мир, — ряженые, пейзане, имеющие малое сходство с народной тьмой…
И косноязычный Аким, юродивый, не владеющий словом, в исполнении Валерия Ивченко начинает «щукарить», пропевать текст, вздымая руки, и злая Анисья (Татьяна Аптикеева) уж так академически-громогласно измождена своей страстью, что куда там…
В самом начале, когда старуха Матрена (Ируте Венгалите) приходит к Анисье и долго молча сидит у стола, прежде чем дать яду, и лицо ее не выражает как будто ничего, — думаешь: вот она, настоящая, потаенная власть, вот он — омут, где вода не шелохнется, гладь спокойна, а попади-ка в него… Но таких зон страшного, подлинного молчания в спектакле немного. Он держит внимание зала другим: как раз открытыми темпераментными перепалками, сшибками, явленными страстями. А узнают ли себя нынешние анисьи, акулины, никиты — Бог ведает. Они — в театре.
Думаю, что не только у меня, но и у многих к спектаклю «Власть тьмы» сложное чувство. Например, я не стала бы смотреть его второй раз как спектакль, который запомнился, запал в душу, но тот первый и единственный раз, когда я его смотрела, у меня не было желания встать и уйти — того желания, которое часто нарастает в современном театре.
Нет, этот спектакль располагал к просмотру.
Ясно было, что в спектакле выдержана намеренная и принципиальная архаичность формы, которая мне нисколько не мешала. Передо мной был театр конца 1970-х годов. Те декорации, которые сделал Эдуард Кочергин, могли бы быть в конце 70-х — начале 80-х… в конце 80-х… они не были маркированы временем. Почти не была маркирована временем игра актеров — то есть передо мной был очень хорошо знакомый театр. Но в конце 70-х, куда я перенеслась, бывали, как мы помним, художественные открытия, в этой архаической сегодня форме было некое содержимое, которое мы, зрители, воспринимали. Как же обстоит дело с этим содержимым в спектакле Чхеидзе?
И. Венгалите (Матрена), Т. Аптикеева (Анисья). Фото С. Ионова
Думаю, что Чхеидзе взял эту пьесу не случайно и не зря. Там были болевые точки, которые его сильно задевали. Мы можем их опознать: прежде всего, это несогласие с развратом, с моральной деградацией, которое так живо было в страшном графе Толстом. Это несогласие с моральной деградацией очень хорошо воспринимается зрителем, на это он лучше всего реагирует. Он волнуется, когда Аким начинает выяснять дьявольскую природу банковских операций и когда главный герой Никита из бедного работника в посконной рубахе становится неким разудалым ухарем, нацепившим на себя разные приметы цивилизации (считывается это русское желание — урвав себе неправедный клочок, сразу принарядиться, приодеться и показать себя). Это знакомо, тоже очень хорошо опознается и располагает к себе.
Но мир Толстого — мир очень страстный, переполненный разнообразными сильными чувствами. Это аксиома. У русских классиков так бывает не всегда. Не найдем мы такого в Гоголе (я имею в виду страсть чувственную, между М и Ж). Очень редуцировано и запутано это у Чехова. Не во всех пьесах Островского мы найдем страсти, есть пьесы совсем без этого — о житейском порядке, укладе, его инерции. У Толстого, и именно во «Власти тьмы», которая вся построена на преступных чрезмерных страстях, это есть, но именно эта стихия в спектакле себя никак не выявила. И потому, что с трудом найдешь такие страсти и в жизни и на сцене, и потому, что в творчестве режиссера этой чувственности нет, он совсем иной, некий иной. У него другой мир.
Страстей нет. Остаются характеры. Несмотря на то, что «Власть тьмы» — моралите, почти басня, там характеры выписаны жирной масляной краской, они достаточно очевидные, яркие, привлекательные, в них интересно было бы поиграть.
Удались двое — Аким (Валерий Ивченко) и Никита (Дмитрий Быковский). Именно в природе Быковского — избыточной и такой могучей, что можно назначить его на роль и больше ничего не делать (фактура скажет за себя), — было что-то подходящее к стилю и сути толстовской истории. Он играет очень просто, искренне, всерьез, и то, что в другом спектакле показалось бы топорным, — здесь идет хорошо. Он отлично делает конец того действия, когда уходит Аким, потрясенный падением сына, а он вдруг говорит: «Погасите свет. Скучно». Хорошо говорит — от тоски огромного животного существа, которому напомнили о душе, а с душой плохо… Размашисто, искренне, просто, может быть слишком прямолинейно, но убедительно играет Быковский и последние мгновения сценической жизни своего героя.
Сцена из спектакля. Фото С. Ионова
Режиссер последовательно, шаг за шагом ведет нас к финалу, где почти неосознанно мелькает мысль об общей судьбе — «их» и «нашей». Может быть, поэтому зритель и благодарен? За заботу. Ибо современная жизнь с ее размытыми понятиями добра и зла требует чего-то такого.
Золотистые кочергинские срубы очень красивы. Во втором действии над ними появляется деревянное солнышко.
Мы как будто отодвинуты в пространстве и смотрим древнюю сагу…
Вот Анисья (Татьяна Аптикеева) милуется с любовником Никитой (Дмитрий Быковский). Они копошатся, будто в яме, а в последнем действии Никита в полном смысле слова будет торчать из ямы, где зарыт убитый ребеночек (фольклорный мотив здесь, несомненно, есть — молодец по грудь в землю ушел). Никита в исполнении Быковского, особенно в начале спектакля, вроде как лубочный персонаж. Огромный, с детски-звериным лицом.
Сделал свою роль и Ивченко, по крайней мере, четко выполнен внешний рисунок — немудреными средствами, но выполнен: и манера говорить, и двигаться, и реагировать. Его герой не кажется дурачком, но вместе с тем нельзя сказать, что это огромный мудрец. Просто человек с душой, чистый звук. При этом особенного свечения, которое возможно в этой роли, в Ивченко нет. Но это свечение — ненаигранный подтекст, оно пылает, только когда крупная актерская личность привносит в роль что-то… Ивченко замечательный артист, но только артист — и он сделал роль.
А больше ни одной роли не сделано. Девушки страшно невнятные, при том, что их много, Толстой выписал вариации женской натуры, расщепил стихию на несколько представительниц. Во «Власти тьмы» существуют женщины угрожающей яркости, и, мне кажется, ни одна не прозвучала в спектакле. То ли дело в индивидуальностях, то ли не найдены ключи, поиграли во внешнюю незаразительную характерность.
Не получились женщины, а значит, рассыпался этот мир… Нет художественного целого, русского морального мира, написанного Толстым, который встает за этой деревенской историей. Получился частный случай. Рассказана история о ком-то. На каком-то острове живут не очень понятно, странно говорящие, люди, вступающие между собой в какие-то отношения, не положенные аборигенскими законами этого острова. Как-то эти отношения вредят ходу жизни — и наступает покаяние, после чего эта косноязычная аборигенская жизнь заканчивается, мы никогда больше с ней не встретимся, и даже не вполне понятно, кто это был. Не возникает ощущения, что это были наши родственники или мы сами. Нет, это — о ком-то…
Увы, во «Власти тьмы» не возникает того мира, который возникал, скажем, в «Марии Стюарт». Хотя и там с чувственностью дело обстояло не лучшим образом, но для Чхеидзе главным было великолепное сооружение шиллеровской мысли о государственности. И это здание было построено. Во «Власти тьмы» мир не сложился и остался в картинках про далекую жизнь.
Темур Чхеидзе поставил «Власть тьмы». Сейчас, когда, как говорил один герой Достоевского, «все все равно», вдруг появляется спектакль в лучших традициях человечности и совершенно библейский в своей простоте.
При этом — стройность и необыкновенная режиссерская оптика.
Пьеса Толстого с изменами, душегубством, убийством ребеночка куда как натуралистична (и символична). Уголовная история, потрясшая Толстого, потрясает и нас. Но весь этот животно-стихийный мир в спектакле — как красивая картина в раме. Будто все «схвачено морозцем». Чисто. Красиво.
Вот страшные Анисья и Матрена убивают ребеночка падчерицы Акулины и не забывают при этом его окрестить. Эта «забота» необыкновенна. Можно крушить детское тельце, но блюсти христианские традиции…
Вот светлая сирота Марина (чудесная Ирина Патракова), обманутая Никитой. Обидно и важно ей не то, что замуж не взял, а то, что разлюбил. Суть, Высшее. Любовь. Она — светлое пятно в этом месиве тел без душ.
Вот муж Анисьи, Петр (замечательный Анатолий Петров), жесткий, истовый человек, но Бога помнящий. Уходя, просит прощения у врагов и коварства не видит.
Вот Матрена, мать Никиты (Ируте Венгалите), один из самых сильных образов в спектакле. Бытовая благообразная тетка. Сколько таких мы встречаем на улицах. Их тьма — самая страшная. Она серого цвета. Такая и яблочко даст, и дверку не откроет, когда будут молить о помощи. Она из тех, для кого реки, рвы, границы, Гималаи между добром и злом — ничто. Раз — перешел, и разницы нет. На том берегу, на этом… Матрена тащит Анисью с ее детским бабьим умом на тот бережок — «порошочек в чаю распустить и дать больному мужу». А той остатки воспоминаний о чем-то хорошем мешают. Вроде как нельзя. Но одержима страстью к Никите и соглашается.
Всему этому у Толстого противостоит Аким, нежный образ божьего человека, который спасет наш мир от скверны. Вот тут, на мой взгляд, самая большая проблема этого спектакля. Аким, загримированный под иконописного святого (не так ли смотрит с икон Николай Мирликийский?), в исполнении замечательного Валерия Ивченко оставляет парадоксальное впечатление. Аким у Толстого — легкая душа, блаженный юродивый. Вот «благости» в этом Акиме и не хватает. Острый интеллект актера и неведомо что еще несколько неорганичны этому Акиму.
Чисто оптически интересует точка зрения режиссера. Где находится он? А где мы? Откуда это ощущение расстояния, дали, отстраненности? Откуда ведется репортаж? Чхеидзе предпочел толстовское «кровное и жаркое» сжать до притчи, до холодноватого мифа. Вся эта история о тьме поведана нам как исландская сага. Но там — о героическом, здесь — об ужасном.
И вдруг в конце, в последней сцене — крупный план, неожиданно, как взрыв. Были сонные тела без душ — и вдруг человеческое детское лицо кающегося Никиты. И горячая волна, и чувство связи всех со всеми. Таких минут в театре ждешь. Вдруг меняется ракурс, и все ранит тебя навылет, и игра масштабами представляется полной смысла. Спектакль возвращает надежду и предлагает покаяться, обещая прощение. Именно в этом нуждается современный человек — в прощении, когда земная ось уже сдвинулась.
Темур Чхеидзе поставил как будто космический репортаж о земной жизни людей.
Февраль 2007 г.
Л. Н. Толстой. «Живой труп». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография и костюмы Александра Боровского
На афише этого спектакля раньше всего остального вряд ли так уж уместны и имя Льва Толстого, и название драмы «Живой труп». Конечно, Толстой написал тот текст, который то внятно и четко, то быстро пробалтывая, то еле проговаривая, произносят актеры данного представления. При этом очевидно, что местами он просто мешает им, то обнаруживая какие-то нестыковки, то явно противореча тому, что происходит на сцене. И главного героя, как и у Толстого, зовут Федор Протасов. Но и от толстовского мира, и от толстовского героя в нем не осталось почти ничего. Поэтому гораздо правомернее определение «Спектакль Валерия Фокина», которое лишь третьей строкой стоит на афише. И называться он мог бы «История одного бомжа» или что-то в этом роде. Я не предъявляю никаких претензий к спектаклю и его создателям, не хвалю и не порицаю их. Я просто констатирую факт.
Известный историк русского театра Е. И. Полякова когда-то писала, что для «художественников», первыми поставивших своего рода завещание Льва Толстого через год после его смерти и тем положивших начало бесчисленной череде схожих «Живых трупов» и на русской и на за рубежной сцене, драма великого писателя была одновременно и «классической» и остро современной. Классической — потому, что принадлежала перу общепризнанного классика русской и мировой литературы, была последним словом великого писателя земли русской. А современной — потому, что она была «о них, о них самих, о Москве», в которой они тогда жили. В этой пьесе «можно было выйти на сцену в пальто, в котором шел по Тверской, в пиджаке, который носил ежедневно». В этой пьесе выводилась на сцену «обстановка обычной московской квартиры, где самовар не сходит со стола, где висячая лампа резко освещает этот самовар, а углы комнаты в полутьме, так как нет еще стосвечовых электрических ламп».
Была в этой пьесе и дача с белой террасой, с занавесками от солнца — такая, какую снимали Станиславские и Москвины на лето, номер в гостинице с белой печкой, венскими стульями, не «семейным», но маленьким самоварчиком — такой, какие снимали те же Станиславские и Москвины во время гастролей. «Своя среда, доктор, прописывающий рецепт больному ребенку, всегдашняя неловкость вручения гонорара — из руки в руку, московская горничная, шуршащая накрахмаленной юбкой, московские цыгане, пение которых так любят „художественники“, московский трактир в сводчатом нижнем этаже старого дома где-то возле Смоленского рынка, камера и коридор Московского окружного суда, всем знакомый, потому что интересные судебные процессы привлекают общество не менее театральных премьер. Горестная, одновременно сложная и простая история семьи, бывшая несколько лет назад судебной сенсацией…»
И все бесчисленные спектакли по пьесе Толстого «Живой труп» (а она была сыграна только в 1912 году более 9 тысяч раз в 240 театрах) в той или иной степени зависели от постановки «художественников».
Ю. Марченко (Маша), С. Паршин (Федя). Фото В. Сенцова
Не очень выделялся из этого ряда и спектакль «Живой труп» на сцене Александринского театра режиссеров Александра Загарова и Всеволода Мейерхольда. Исследователи творчества Мейерхольда называют его «попыткой привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного», а исполнитель главной роли Николай Ходотов в своих воспоминаниях пишет о том, как работал над ролью Протасова вместе с Иваном Москвиным. Да и почти все детали постановки были выдержаны в том же духе.
В спектакле Валерия Фокина никакой этой согретой человеческим теплом домашней или гостиничной среды, никаких трактиров со сводчатыми потолками, никаких цыган и холостяцких апартаментов. Внутренность какого-то дома эпохи модерн (старожилы могут вспомнить главный вход прежнего «Дома книги» или компании «Зингер», как кому угодно), громадный лифт, уходящий куда-то вверх, узорные лестницы, площадки с широкими крыльями, бесконечные проволочные ограждения и подвальный провал, из которого время от времени поднимается железная клетка с почему-то почти всегда лежащим телом безнадежно опустившегося современного бомжа. Это сложное техническое сооружение с соответствующими модернистскими украшениями легко превращается то в современную подлестничную ночлежку, то в обиталище привилегированных семейств Лизы Протасовой или Виктора Каренина, а то и в следовательский кабинет. Иногда лестничные площадки бельэтажа служат и зрительным залом, этаким балконом, с которого можно спокойно наблюдать жизнь внизу, на дне, и даже обращаться к его обитателям с теми или иными словами.
Сцена из спектакля. Фото О. Кутейникова
Сценическое оформление (художник Александр Боровский) сразу же свидетельствует о том, что перед нами пройдет история, одинаково характерная как для второго десятилетия прошлого века, так и для наших дней. И даже для наших дней особенно. Оно символизирует какую-то страшную железную машину, которая с невероятной холодностью и равнодушием ломает человеческие судьбы, но особенно жестока по отношению к натурам творческим, тонким и сложным, ищущим и мечущимся, не способным жить, как все, и затаенно мечтающим о высокой романтике человеческих отношений.
Оно показывает, что авторов спектакля занимают не столько те или иные индивидуальные судьбы, одним из которых они, конечно же, сочувствуют, а другие презирают и обличают, сколько сам механизм современного общества, его многоэтажная конструкция, согласно которой кому-то неизбежно уготовано место в ночлежке под лестницей, где-то в подвалах, кому-то в бельэтаже, а кому-то в чиновничьих апартаментах.
Сцена из спектакля. Фото О. Кутейникова
При этом путь вниз, в ночлежку не закрыт ни для кого. Авторов занимает невероятная жестокость и цинизм этого общественного механизма. И поэтому их сценическое повествование не может быть согрето тем человеческим теплом обличения и надежды, которое в таком изобилии источали прежние постановки «Живого трупа». Их взгляд сух и аналитичен. В нем скрывается не сентиментальная боль сердца, а боль беспощадно аналитического ума. И развенчанные иллюзии целого века.
Вероятно, поэтому спектакль чуть холодноват, рационален, основные характеры обрисованы недостаточно глубоко и красочно. В них есть какой-то элемент марионеточности. Впрочем, многое, вероятно, изменится, когда спектакль наберет силу, обыграется, вырастет.
Может быть, тогда что-то изменится и в образе Федора Протасова (Сергей Паршин), но кардинальных перемен произойти уже не может. Образ этот в наибольшей степени связан с тем прочтением пьесы Толстого, которое предлагает нам Валерий Фокин. И перед нами с самого начала вовсе не тот Федор Протасов, которого когда-то играли Иван Москвин, Роман Аполлонский, Иван Берсенев, Михаил Романов и незабвенный Николай Симонов. Те были в очень большой степени созданиями Льва Толстого. За ними стоял его великий уход из Ясной Поляны в октябре 1910 года, ожидаемый и все-таки поразивший всю мыслящую Россию. За ними стояла величественная фигура громадного человека, осмелившегося пойти против самого хода истории, осмелившегося осудить всю буржуазную цивилизацию, которая уже двигалась навстречу всем мировым войнам. За ними стояла его «человеческая нежность — мудрая человечность», если воспользоваться словами Александ ра Блока.
За паршинским Протасовым стоят только современные бомжи. И сам он — прежде всего опустившийся современный бомж. А ведь имя Федор означает человека «божьего дара», а в фамилии Протасов отчетливо звучит корневое греческое «протос», то есть первый и главный. Этот первый и главный произносил у Толстого окончательный приговор миру, который сначала вытеснял, выбрасывал его на дно, а потом и убивал. У Толстого Федя в разговоре с художником Петушковым говорит те слова, которых нет в фокинском спектакле: «Всем нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь. Это самое я и делал».
В этих словах окончательное осмысление темы ухода, то есть нравственного неприятия всей общественной и государственной системы России, которая такое большое место заняла в русской литературе конца XIX — начала XX века. Темы Чехова, Горького, Куприна, Л. Андреева. И чеховская Лиза Ляликова, и горьковские босяки, и купринский Ромашов, и герои Андреева — все они нравственно противостоят тому страшному миру наживы, холода, жестокости и бездуховности, который все отчетливее утверждался в России с конца XIX века.
А. Матюков (Петушков), А. Девотченко (Александров).
Фото О. Кутейникова
Этого масштаба противостояния, этого масштаба личности нет у фигуры Протасова в исполнении Сергея Паршина. И дело здесь не в возможностях артиста. Это принципиальная трактовка Валерия Фокина, превращающая классическую пьесу «Живой труп» в сугубо современную, остро злободневную «Историю одного бомжа», в которой находит какоето отражение и вся современная Россия. У Толстого вслед за заданным в первом акте вопросом: «Так что же такое этот Протасов, о котором одни говорят как о моте, пьянице и развратнике, а другие как об удивительном, удивительном человеке?» — следуют сцены «У цыган», «У Афремова», в гостинице. Здесь перед нами во всей своей привлекательности действительно удивительный человек, поразительно глубоко понимающий самую философию цыганской музыки, способный воспарить на недосягаемые для других духовные высоты, способный пожертвовать собой для счастья других.
А в спектакле Фокина — обыкновенный алкаш, совершенно опустившийся человек в грязной фуфайке и шапке бомжа, появлению которого в какой-то проволочной клети из подвала предшествует перезвон многочисленных пустых бутылок. Федя у Паршина — давний и органический обитатель дна. Конечно, он и добр, и мягок. Конечно, он сохранил и черты чуткого и мыслящего человека. Во всяком случае, в те минуты, когда алкоголь не полностью задурманил ему голову. Он и сейчас легко чувствует фальшивые ноты в словах и поведении разных появляющихся у его клетки людей. Видимо, не случайно тянутся к нему и другие обитатели дна, а художник Петушков пишет его портрет. Конечно, он отличается и от гения Александрова (прекрасная и для меня наиболее соответствующая его индивидуальности работа Алексея Девотченко), и от Петушкова (Андрей Матюков), и от Афремова (Михаил Долгинин). Но положение его совершенно безнадежно. Он навсегда и прочно принадлежность подземного этажа современного мира. И падать дальше ему просто некуда. Да и мнимое самоубийство ничего не может изменить в его судьбе. Он и так уже живой труп.
Ю. Марченко (Маша). Фото О. Кутейникова
Поэтому когда, пройдясь упругой походкой по сцене и грациозно спустившись в подземелье, рядом с клеткой появляется Маша (очень точная работа Юлии Марченко), отнюдь не цыганка, а просто симпатичная и сугубо современная молодая девушка с мальчишеской стрижкой, и, сняв длинное модное пальто, обмывает и кормит бомжа Федю, то он не а радуется ей и не любуется ею, а тянется прежде всего за бутылкой. Это потом, в разговоре с Петушковым, он может назвать ее бриллиантом, лучом солнца, заявлять о любви к ней, самой большой, искренней и целомудренной, но сейчас в отношениях с ним она отнюдь не возлюбленная, а какая-то самоотверженная сиделка, сестра милосердия, прекрасная и заботливая. И каким бы светом молодости она ни светилась, и какие бы слова любви ни говорила, впрочем, очевидно, не придавая им особого значения, ей никогда не вытащить Федю из ночлежки.
Не вытащить его оттуда и Саше, сестре Лизы (прекрасный дебют на академической сцене студентки СПГАТИ Яны Лакоба). Не вытащить и Виктору Каренину (Виталий Коваленко) с Лизой (артистка БДТ Марина Игнатова). Последние, впрочем, в силу всего сказанного, могут стремиться к этому, лишь обманывая себя и не желая взглянуть реально на подлинное положение вещей. Потому что одно дело ехать за Протасовым к цыганам или к Афремову, как у Толстого, а другое — спускаться в грязь и мрак ночлежки. Так что все слова Лизы о том, что она не может без Феди, что все лучше, чем разойтись, и все поведение Каренина выглядят в спектакле несравненно проще и фальшивее, чем у Толстого. Да и весь мир бельэтажа со всеми его Аннами Павловнами (Мария Кузнецова), Аннами Дмитриевнами (Ольга Гильванова), Мариями Васильевнами Крюковыми (Светлана Шейченко), соотнесенный с миром дна, выступает в каком-то ином, несравненно более жестком свете. Вероятно, поэтому освещение в спектакле иногда вдруг резко меняется и жизнь верха приобретает призрачный характер театра теней, театра силуэтов. Слишком эгоистичны и самоуверенны все эти люди. Слишком не сомневаются они в своем праве вести ту жизнь, которую ведут. Слишком уверены в праведности этой жизни. И слишком иноземна их не всегда грамотная и правильная речь. А уж когда она звучит в ночлежке у Феди, то невольно становится объектом своеобразной борьбы актеров с текстом. Потому что трудно произносить на дне то, что было предназначено для салонов и гостиных.
Исключением является лишь князь Абрезков в исполнении Николая Mapтона. Этот человек всем своим поведением показывает, как он неорганичен в мире самодовольства и самоуверенности. Ему неловко и в разговоре с Анной Дмитриевной, когда он защищает перед ней Виктора, и в общении с Лизой, и в беседе с Федей. Он стыдится своей роли в этой вроде бы близкой ему среде. Он единственный, кто, как кажется, понимает Федю. И когда в одной из сцен спектакля он появляется в кителе и подштанниках, смущая этим немалую часть зрительного зала, становится понятным, что он следующий кандидат на место в ночлежке.
Остальные же всем своим существованием, всеми своими разговорами, толками и суждениями, даже своей религией, которой они легко изменяют, когда это выгодно, подтверждают уверенность Протасова в том, что он просто несовместим с миром бельэтажа. «Ну, я вернусь, — говорит он в ответ на уговоры Каренина. — А завтра что? Все буду я — я, а она — она. Нет». Если слегка переосмыслить эти слова, то можно сказать, что, по мысли Протасова, все люди его круга будут всё те же прежние они, а он так и останется со своей непонятной им болью. Он не может вернуться. Он не может измениться. Потому что он показатель неблагополучия мира верхов. Потому что он диагноз его страшной болезни самодовольства и безразличия к судьбам ближних. И болезнь эту излечить нельзя.
В. Коваленко (Каренин). Фото О. Кутейникова
Какая же боль привела Федю Протасова на дно? Почему он стал бомжом? Почему его жизнь легла в основание пирамиды современного общества? В разных местах спектакля этому даются разные объяснения. Иногда Федя—Паршин говорит о неудовлетворенности своей семейной жизнью, о пьянстве, о вине, иногда о неспособности к напряженному труду. Но всего выразительнее в его устах звучит слово «стыдно». «Что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно». Федя Паршина произносит это очень тихо и раздумчиво, как бы подбирая точные слова, как бы сомневаясь, что его поймут. Может быть, надо сказать не «стыдно», а «больно». Или «тошно». Или «противно». Нет, все-таки «стыдно». Очень «стыдно». Такова его тихая правда о современном состоянии нашего общества. Он не верит, что она может быть услышана, тем более понята в современном мире вседозволенной деловитости и цинизма. Но именно она определяет его мирочувствование.
Финал спектакля очевидно соотнесен постановщиком с «Воскресением» Толстого. Здесь перед нами еще один слой современной общественной пирамиды. Полицейские чиновники, следователи, судьи и адвокаты в обстановке той «разнузданной свободы, которой пользуются сегодня правоохранительные органы», если воспользоваться словами Александры Марининой из ее романа «Городской тариф». Для того чтобы иметь право судить людей, слуги закона должны быть образцом чистоты и нравственности. Но они вовсе не таковы. Судебный следователь в точном исполнении Аркадия Волгина упивается своей властью и с садистским удовольствием копается в чужой личной жизни. А адвокат Петрушин (Иосиф Кошелевич) в восторге от собственного красноречия. До истины, до человеческих судеб им нет никакого дела. И чтобы стал совершенно ясен характер завтрашнего судилища, режиссер, как и в романе «Воскресение», предваряет его сценой разнузданной оргии судейских чиновников — в соответствии с современной модой — в кабине лифта. Девочки раздеваются. Тела сливаются. Освещенная кабина судорожно мечется то вверх, то вниз. И все это совершается под пение Романом Кочержевским модифицированной и опошленной «Невечерней».
Таким образом та цыганщина, в которой когда-то черпал столько восторга и красоты толстовский Федор Протасов, извращенная и изуродованная, присвоена нынешними хозяевами жизни и подчинена их низменным целям.
Видимо, увереннее всего чувствует себя в современном мире Виктор Каренин в исполнении Виталия Коваленко. Это действительно сложный и несколько неожиданный образ. Кажется, что этого человека ничем нельзя смутить и остановить. Он из современных материалов. Он очень прочен. И поэтому всегда спокойно ждет своего часа. Этот человек пойдет далеко. В нем заключены большие и разнообразные возможности. Во всяком случае, в этом Каренине в полном соответствии со значением его имени явно проглядывает грядущий победитель.
Наталья Солженицына недавно сказала в одной газете, что самые неслышные слова в современной России — это слова «Не убий» и «Не укради», что самым негативным образом характеризует моральнонравственную атмосферу в стране. Сам Александр Солженицын считает, что на смену Красному колесу пришло Желтое, едва ли менее страшное. И многие согласны с тем, что сегодня у нас нет писателей, которые с толстовской силой могли бы произнести необходимое «Не могу молчать». Таким «Не могу молчать» был в свое время и «Живой труп» Льва Толстого. Фокинский «Живой труп» — это еле слышное слово «стыдно». И в этом его современный гражданский смысл.
Январь 2007 г.
Здравствуйте! Говорит «Петербургский театральный журнал». Передаем последние известия.
Наступивший 2007 год — юбилейный для «ПТЖ». В конце года выйдет № 50, то есть к «нулю», с которого мы начинали в 1992-м, выпустив № 0, прибавится отличная оценка нашего каторжного труда на театрально-критической ниве. Чем же встречает редакция год своего 15-летия? В настоящее время в цехах подвала на Моховой куются не только следующие номера, но и академический указатель материалов, опубликованных журналом за 15 лет. Над этой росписью «энциклопедии российской театральной жизни» по собственной инициативе трудятся передовики редакционно-источниковедческого искусства А. Шепелева и Е. Миненко, и к юбилею журнала справочник увидит свет. Тот самый свет, которого совершенно не видит пока редакция.
Мы света белого не видим не только потому, что дел все больше, а сил все меньше (и оттого усталость, скоропись, торопливость, ненавистные нам огрехи, но и оттого, что огромное количество нервной энергии забирает судебный процесс по иску г-на Калягина, идущий вот уже который месяц.
Когда закончились встречи сторон и было назначено первое заседание, солнечным зимним утром к Василеостровскому суду пришло довольно много людей, в частности студенты нашей Театральной академии. Они развернули плакаты и выкрикивали лозунги (просто «Свободу Юрию Деточкину!»), пока не подъехал наряд милиции и девочки-мальчики не приобрели первый социальный опыт… Все обошлось.
Суд, представлявшийся многим почти театральным местом («Встать! Суд идет!») и вызывавший лично у меня ассоциации только с А. Кони и А. Урусовым, оказался учреждением вполне прозаическим, и мы буднично ходим туда с единственным желанием — чтобы это дело наконец закончилось. А оно тянется… Вчера утром я проснулась и вдруг представила: всё, судебные мытарства закончились, я свободна от них! И — о чудо! — как будто с плеч упал камень, в секунду отступили болячки и закончилась депрессия… Видение длилось недолго, поскольку сознание включилось и напомнило: следующее заседание назначено на 12 часов 11 апреля. Истцы должны наконец доказать, в чем умаление чести и достоинства г-на Калягина (наш адвокат не находит в иске доказательств его нравственных страданий и ущемления деловой репутации в связи с публикацией в «ПТЖ»), и наконец будут выслушаны наши свидетели.
Мы ОЧЕНЬ устали. Это не новость. Новость — то, что усталость бывает разная. В этом году она переходит всякие «санитарные» нормы, поскольку, как китайская пытка, на макушку капает слово «суд». В этой ситуации не трудно по-прежнему быть уверенным в своей правоте и правоте дела, за которое боролся, но очень трудно нормально работать и просто жить.
«Друзья мои, остались только вы…» — как писал Володин…
У здания суда Василеостровского района. Фото ветеранов ДВС им. Савиной
ДОРОГИЕ КОЛЛЕГИ! Тот ущерб, который нанес нам СТД (и судебной тяжбой, и клеветой на съезде, о которой я писала в № 46 и которой изумилась еще больше, когда истцы предоставили суду полную стенограмму выступления Калягина, после этого впору уже мне защищать свою честь от клеветнических выпадов), сполна компенсирован вашим душевным и деловым участием. В эту зиму, как никогда, мы почувствовали, что Союз театральных людей таки есть, и он прекрасен. Такого количества звонков в редакцию и писем поддержки мы просто не ожидали. За тысячи километров люди помнят даты заседаний и интересуются результатами: не конец ли? Весь вечер после очередного «судного дня» мы отвечаем на звонки. «Только держитесь, только победите!» — говорят нам. Ощущение, что в разных регионах России надеются: если удастся отстоять отдельный «дом Павлова», то не погибнут окончательно понятия правды и справедливости. (Кстати, дела в ДВС не так уж хороши, никакого ремонта в ближайшее время не предвидится, но об этом мы поговорим в следующих номерах. Бросать эту тему «ПТЖ» не намерен.)
В Комитете по культуре сообщили, что на имя Н. В. Бурова пришло море писем со всей России — от театров, вузов и отдельных читателей — с просьбой помочь журналу. Я не знаю конкретно, от кого, от каких театров были эти письма (знаю только про нескольких «эпистолярных ходоков» за нас), но их было очень много. НИЗКИЙ ПОКЛОН ВСЕМ, КТО ХОТЕЛ ПОМОЧЬ. 15 лет мы работаем именно для вас, читатели и коллеги.
На первой встрече сторон в суде представители г-на Калягина очень удивились, услышав, что я опаздываю на верстку… Очевидно, в СТД РФ предполагали, что, лишив журнал финансирования, придушат его насовсем. Нет. Мы будем выходить в 2007-м.
По иронии судьбы, начиная с лета, посыпался град премий. Мы получили премию АСКИ на конкурсе «Лучшая книга 2005 года» за книгу «Театр Резо Габриадзе». Затем в сентябре с Х Ханты-Мансийского Международного фестиваля телефильмов и телепрограмм «Золотой бубен» вдруг пришла премия за лучший сценарий телевизионного фильма «Печальный марафон» (это фильм об А. М. Володине, который мы сделали в соавторстве с режиссером Владимиром Непевным год назад). А 5 февраля в Москве мне вручили премию им. А. Кугеля, которую вот уже пятый раз присуждало «Товарищество 812», созданное Олегом Меньшиковым. СПАСИБО!
«Кугель», конечно, радует особо, и именно в год 15-летия. Ведь, создавая журнал, каждый свой шаг мы, и я в том числе, сверяли с Кугелем. Его бородатое лицо смотрит на нас с редакционной стенки все годы, а слова о том, что «гонорар, выплачиваемый театральным журналом, есть, вообще, величина больше воображаемая», я думаю, надо уже снять. Может, тогда гонорары станут реальными, ощутимыми? Наши с Кугелем окна «друг на друга смотрят вечером и днем», снизу вверх мы глядим из подвала на дом, где он квартировал, ходим по той же улице Моховой и иногда вызываем дух Александра Рафаиловича. А поскольку с № 0 в журнале печатает свои фельетоны автор М. Пугель, то премия Кугеля Пугелю не может не радовать!
Член жюри Г. Тюнина вручает премию им. Кугеля М. Дмитревской. Фото М. Гутермана
А пока суд да дело, мы продолжаем передавать последние известия. «От Невы до самых до окраин».
В этом году мы хотим вспомнить и некоторые темы, с которых начинали. С Темуром Чхеидзе не беседовали ровно 15 лет, с № 0, и решили «срифмовать» первый номер юбилейного года с первым в жизни журнала…
Под юбилей мы изобрели и новую форму профессионального мазохизма: бессолнечным январем решили обследовать будничное состояние петербургских сцен и пять дней подряд ходили по театрам… Итоги походов — в разделе «Выход в город».
10 февраля в родном подвале «Бродячей собаки» силами Володинского фестиваля отпраздновали день рождения Александра Моисеевича, авторы из разных городов активнее обычного шлют нам корреспонденции, то есть жизнь продолжается (дай Бог, чтобы продлилась аренда нашего подвала и пришла финансовая помощь).
Весна. Нас что-то ждет в театре. И «Жизнь и судьба» Л. Додина, и «Игроки» С. Женовача, и «Иваны» А. Могучего… А в мае нас ждет «Локомотив» — спектакль Р. Габриадзе, рождающийся на наших глазах (новых спектаклей у Габриадзе не было 11 лет).
Есть и уникальные радости. 24 марта, после многомесячной паузы, снова выйдет на сцену Кирилл Юрьевич Лавров. И как театральная Россия не спилась, выпивая за его здоровье всю зиму, пока он лежал в больнице?! У произошедшего чуда есть конкретные авторы, но всероссийское «за здоровье», считаю, тоже сделало свое дело. А недавно мы выпили уже с Кириллом Юрьевичем лично…
БДТ начинает реконструкцию Каменноостровского театра, и Лавров уже выступил на презентации проекта. Дело в том, что к 80-летию В. В. Путин подарил Кириллу Юрьевичу старое деревянное здание, построенное на островах, напротив Елагина дворца, в 1840-е годы именно как театр. «Частный собственник» К. Ю. Лавров, конечно, сразу передал здание БДТ — для филиала. Начинается ремонт. Как тут еще раз не выпить за здоровье Кирилла Юрьевича?
На этом мы заканчиваем передачу последних известий и отправляемся в юбилейный год. СПАСИБО!
Март 2007 г.
посвященная 100-летию со дня рождения Ольги Берггольц
Любовь Коняева
Имя композитора Константина Листова вызывает у слушателей и зрителей самые разные ассоциации: одни тотчас вспоминают его песни военных лет «В землянке», «Ходили мы походами», другие — его оперетту «Севастопольский вальс», поставленную во многих театрах страны
Произведение крупной музыкальной формы, «Севастопольский вальс» отличается разнообразием музыкальных характеристик, красочностью арий, дуэтов, ансамблей. Музыка оперетты мелодична и напевна, пронизана лихими интонациями матросских песен и задушевностью лирических арий героев. Композитор мастерски сочетал в партитуре разные мелодические пласты — от романтически-сурового до юмористического и гротескового.
Премьера оперетты состоялась на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии в 1961 году и имела большой успех. К 65-летию с Дня Победы театр возродил один из шедевров советской оперетты.
Режиссер Игорь Коняев решил спектакль как лирическое воспоминание о людях, чьи жизни были опалены войной и чьи фронтовые судьбы сочетали в себе героизм и трогательную наивность, утраты и веру в победу любви над смертью. Режиссер смотрит на героев далекой поры с теплой и доброй улыбкой современника, восхищаясь их непоколебимым оптимизмом, юмором и умением дружить. Художники Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили оформили спектакль лаконично и ярко. Белоснежные арки приморского бульвара создают своего рода обрамление всего спектакля, сквозь них видна водная гладь, то вскипающая грозным валом во время морских атак, то приветливо сверкающая под мирным небом. Внимательным и профессиональным прочтением партитуры спектакль обязан музыкальному руководителю и дирижеру Станиславу Кочановскому.
Сменив пышные наряды герцогинь на строгую военную форму медсестры, Карина Чепурнова предстала в облике Любаши, чье обаяние заставляет тревожно биться не одно мужское сердце. Обладательница красивого, сочного сопрано, актриса создала образ трогательной и нежной девушки — из тех, кто умеет ждать.
Душевная ясность, бескомпромиссность взглядов отличают лейтенанта Дмитрия Аверина в трактовке Игоря Еремина. Пройдя войну, пережив горечь измены жены (психологически тонкая работа Алины Алексеевой), он не утратил сердечную теплоту. Баритону артиста доступны и экспрессия, и драматизм. Полной противоположностью сдержанному, чуть суровому Аверину является его друг Генка Бессмертный, балагур и сердцеед, выросший на Дону и все еще пытающийся разобраться, «то ли он донской моряк, то ли он морской казак». В этой роли, требующей отличных вокальных данных, актерской выразительности и немалых танцевальных способностей, блеснул Владимир Ярош.
С тонким мастерством, юмором и музыкальностью исполнили роли тети Дины и боцмана Федора Кузьмича Татьяна Васильева и Валерий Никитенко. Образы созданы крупными мазками, озорная шутка сменяется буффонадой. «И швец, и жнец, и на дуде игрец» — таков киномеханик Рахмет в исполнении Ивана Корытова, яркого комедийного актера. Его Рахмет и влюбленным поможет, и концерт самодеятельности организует, и праздничный стол соорудит.
«Севастопольский вальс» оказался спектаклем, трогающим искренностью, радующим слаженностью ансамбля и актерскими удачами.
В.-А. Моцарт. «Волшебная флейта». Staatsoper (Штутгарт, Германия).
Дирижер Лотар Загрозек, режиссер Петер Конвичный, художник Мира Эберт
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта». Сцены из спектакля. Staatsoper (Штутгарт). Фото А. Т. Шефера
«Волшебная флейта» Моцарта — одно из самых любимых, популярных, репертуарных произведений немецкого музыкального театра. Не найдется города в Германии, оперная труппа которого не играла бы «Флейту» сейчас или еще недавно или не собиралась бы осваивать ее заново и в который раз. Зингшпиль Моцарта не исчезает с афиш надолго. И уж как только его не ставили — как сказку, притчу, политическую сатиру, цирковое ревю, философский трактат, масонский свод правил, народную комедию, лирическую историю любви, семейную драму, пародию — на любой вкус. Внес определенную лепту в этот нескончаемый процесс и Петер Конвичный, осуществив свою версию в оперном театре Штутгарта, пребывающем ныне на острие экспериментальных поисков современной режиссуры.
«Флейта» Конвичного вбирает в себя названные элементы предшествующих трактовок и неназванные тоже — все это перемешивает, добавляет путаницы и подмен и решается в итоге как самобытный спектакль со своими собственными образными смыслами.
Можно сказать, что это спектакль о конфликте поколений — Тамино здесь проходит путь от чурающегося толпы юноши в белой джинсовке до серьезного молодого человека в строгом костюме, какие носят люди Зарастро (на них — и на Тамино в какой-то момент — к тому же надеты белые балахоны некого безликого сообщества, штампующего людей себе под стать). А Памина — молодая бунтарка в черной маечке и модных, приспущенных на талии шароварчиках. Она сопротивляется всем правилам, никому не желает подчиняться и ведет себя как боец на ринге (есть такая мизансцена в ее борьбе с Моностатосом). Чтобы втиснуть ее в традиционное «маленькое черное платье», требуются немалые усилия прислужников Зарастро, и заставить ее петь по нотам, поставленным на пюпитр, тоже не просто, для нее это означает жить под диктовку, по чужим правилам.
Можно сказать, что это спектакль о человеке и толпе, которой он подчиняется или нет. Тамино бежит не от дракона — от людей, от массы, от стройных рядов — бежит и падает в оркестр… А человек и толпа — это еще и другой образ: это актер на круглом подиуме и зрители. Весь второй акт так и построен — сцену пересекает занавес из блестящих нитей, на первом плане небольшая сценическая площадка, приподнятая над полом, и микрофон. Спектакль в спектакле разворачивается сначала перед нами, перед обычным зрительным залом, где Тамино и Зарастро ведут свой конферанс, а потом оказывается, что за занавесом — тоже зрительские места, ярко-красные пластмассовые кресла, и публика, жующая поп-корн. Перед ней выступает со своей знаменитой арией Папагено, который разодет как петух. Он изгиляется и выламывается, пародируя экстравагантных поп-звезд.
Можно сказать, что это спектакль о оборотничестве и подменах жизни, ее загадочности и непредсказуемости при всей ее предопределенности. Папагено встречает свою возлюбленную Папагену и ведет себя так, будто и не замечает, что она хоть и весьма задорная дама, но сильно преклонных лет, просто в бабушки ему годится. И только в конце к нему придет другая Папагена, молодая и миловидная, из зрительской толпы, одна из многих, лишенная индивидуальности, которой обладала та, первая. И это тоже значимый ход. Человек или становится особым, или остается в толпе. Папагено получает возможность узнать, с кем проведет старость. Его история прокручивается от финала жизни к ее началу.
Можно сказать, что это спектакль об одиночестве и непонятости. Эта тема отдана Царице ночи и Памине. Царица ночи — импозантная дама в черных мехах, страдающая за бутылкой французского вина. Но и она актриса — ее первое соло снимает на видео одна из дам, съемка тут же транслируется на экран — сначала лицо, потом глаза, нос, открывающийся рот и, наконец, колеблющиеся в пении голосовые связки — крупным планом. После арии она, сгорбившись, устраивается на стуле и валится с него, как мешок. Ее привычно подхватывают дамы и уводят до следующего появления, до встречи с Паминой, когда разлученные надолго дочь и мать кидаются в объятья друг друга. В финале Царица ночи опять остается одна на пустой уже сцене, горестно притулившись на стуле. Когда занавес начнет опускаться, к ней тихо подойдет Зарастро и положит руку на плечо. Родители, дети которых выросли и ушли…
Можно сказать, что это спектакль о природных законах бытия, о пути человека от рождения до смерти. На протяжении всего действия периодически опускается киноэкран, на котором демонстрируются космические дали, парад планет и приближающийся земной шар, или — вдруг — сцена свадьбы принцессы Дианы и принца Чарльза, лицо которого превращается в лицо Тамино, или к финалу — повторяющиеся кадры: рождение ребенка, его взросление, опять же свадьба и смерть, а потом опять рождение — и так много-много раз. В этих кадрах — общий земной путь человечества, который для каждого в отдельности конкретен, но неумолим, неуклонен, неминуем.
Конвичный все время меняет собственные законы и правила игры. Он постоянно обманывает зрителя, превращая своих героев из положительных в отрицательных и наоборот. Только проникнешься симпатией к Тамино, а он оказывается пустышкой. Только подумаешь о надменности и злобности Царицы ночи, а выясняется, что она глубоко несчастна. Только утвердишься во мнении, что Зарастро обладает замашками диктатора, а выясняется, что он нуждается в сочувствии и способен сочувствовать сам. Только решишь, что поведение толпы однозначно и враждебно, как она становится пестрой, разной, сбрасывает с себя белые одежды общины Зарастро и превращается в веселых зрителей эстрадного концерта, ликующей массой гостей на свадьбе Тамино и Памины. Режиссер то подчеркивает, что все происходящее — игра, театр, пародия, то возвращает действие в реальность — к поп-корну, если хотите. У Моцарта есть три Дамы, обольщающие Тамино, — у Конвичного это три секретарши в черных костюмах и белых блузках, которым молодой герой нравится еще больше. Но дальше режиссер выпускает еще и трех уборщиц, которые вытирают пыль с красных кресел. Он множит героев, тиражирует их, придумывает собственных, как в случае с Папагеной. Он множит темы и образы своего спектакля, выступая как великий выдумщик и провокатор. Его замысел не уложить в схему, не сформулировать в двух словах, не зафиксировать на бумаге исчерпывающе, в полном объеме — что-то все время ускользает, остается невысказанным. Впрочем, это и есть знак качества спектакля.
Январь 2005 г
Завтра, 12 мая, в 19:00 на сцене ТЮЗа им. А. А. Брянцева начинает свою работу XI Международный театральный фестиваль «Радуга», в этом году проходящий в рамках Года Франции в России.
В программе фестиваля — спектакли выпускных курсов главных российских театральных школ — СПбГАТИ и РАТИ-ГИТИС, мастер-классы, конференция «Современная французская драматургия на театральных сценах» с участием русских и французских критиков.
Откроется «Радуга» спектаклем «МЫ — ГЕРОИ» (Таллинский городской театр «Линнатеатр», режиссер — Эльмо Нюганен) по пьесе известного французского драматурга Жана-Люка Лагарса.
Мы помещаем в блоге рецензию Бориса Туха «Одиннадцать персонажей в преддверии катастрофы», посвященную этому спектаклю и опубликованную в № 58 «Петербургского театрального журнала».
комментарии