«Безумный день, или Женитьба Фигаро». Театр «Балтийский дом».
Постановка Виктора Крамера, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

«Figaro. События одного дня». «Театральная компания Евгения Миронова».
Постановка Кирилла Серебренникова, художник Николай Симонов

У всякой театральной современности свои ретроспективные
пристрастия — то целой стаей разлетятся
по сценам чеховские «Чайки», то в унисон заухают
островские «Грозы», то режиссеры, не сговариваясь,
пустят парадом по подмосткам шекспировских
узурпаторов трона. Все
это, конечно, не просто так, а по причине
и с намерением — дабы в ясном
зеркале старой драмы отразить прелести
и гримасы текущего момента.

Полтора десятка лет назад, в пору
перестроечную, голодноватую и взъерошенную,
театры и театрики один за
другим припадали к водевилям. Это
повсеместное приплясывание, пение
«куплетцев» и безудержное актерское
шакальство, часто, впрочем, довольно
милое, тоже было, по всей видимости,
одной из манифестаций новообретенной
свободы. И живой иллюстрацией
к недописанному пушкинскому
«Арапу» — к тому месту
из него, где речь идет о Франции времен
Регентства: «государство распадалось
под игривые припевы сатирических водевилей».

В памятном декабре 1991-го, при последнем, можно
сказать, ударе исторических курантов, на сцене
Театра на Литейном состоялась премьера поставленных
Виктором Крамером ста рофранцузских «Фарсов». Отчасти это явилось продолжением популярной
буффонно-водевильной репертуарной линии,
отчасти же оказалось восставленным к ней
перпендикуляром. Вольницей актерской здесь не
пахло: строжайшая дисциплина тела и речи; пустая
сцена, ставшая пространством чис того стиля.
Форма на крамеровских актерах (и в костюмном,
и в общеэстетическом смысле) сидела, как туго натянутая
перчатка.

А. Мерзликин (Фигаро). Фото С. Левшина

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

Сегодня В. Крамер вывел на сцену еще одного француза
— П. О. Бомарше с «Женитьбой Фигаро». Выбор
этот чуткость его к вибрациям времени обнаружил
снова — «Безумный день…» сейчас идет в нескольких
российских театрах, включая свежеорганизованную
в Москве «Театральную Компанию Евгения
Миронова». Прошедшей зимой Петербург увидел оба
спектакля — и московский, поставленный Кириллом
Серебренниковым, и крамеровский — подряд, дуплетом.
О «праве первой ночи» (если воспользоваться
терминологией графа Альмавивы) режиссерам спорить
не нужно — оно тут по справедливости принадлежит
обоим. Природа дружного влечения наших
мастеров к фигуре Фигаро более или менее понятна.
Экс-брадобрей, ставший, благодаря предприимчивости
и неутомимости, графским управдомом
и вступающий в успешную борьбу за место под солнцем
с самим шефом, являет собою образ наиболее
перспективного героя нашего времени.

Но дело не только в социальных подтекстах —
равно привлекательной стала, кажется, для режиссеров
и «надводная» часть сооруженного комедиографом
сюжета о готовящейся свадьбе Фигаро и Сюзанны
и о счастливо преодоленных препятствиях на
пути к оной. Сюжета, невероятно, запредельно насыщенного
многообразными перипетиями, наполненного
обольщениями и соблазнениями, неузнаваниями
и узнаваниями, подслушиваниями, подсматриваниями,
подмигиваниями, переодеваниями, разоблачениями
и всяческими квипрокво. И все это
в пределах одного только дня — поистине «безумного». Какой простор для демонстрации режиссерской
изобретательности! И какие возможности для
манипуляций с публикой, которая должна будет —
под двойным давлением, драматурга и постановщика,
— дойти к финалу до полного изнеможения, умоисступления
и восторга!

Прибавим магию звездных имен: Андрея Мерзликина,
исполняющего заглавную роль в спектакле петербургском,
и Евгения Миронова — у москвичей.
Они, конечно, разные: Мерзликин ростом повыше,
а Миронов пониже. Зато Миронов славно поет пофранцузски.
Но и Мерзликин имеет особенный талант
(предъявленный им в прологе крамеровского
спектакля) — делать красивую стойку на голове.
Они — разные, однако же есть меж ними и нечто общее
— в выражении напора и какого-то угрюмого
оптимизма, запечатленного на их по-хорошему неярких, демократических лицах. Еще они различаются
костюмами. Мерзликин — в белой спортивной маечке,
открывающей развитую мускулатуру. Миронов,
по большей части, в строгой черной паре, украшенной
к свадебному апофеозу черной же «бабочкой»
и белой розой в петлице.

Вообще намерений воссоздать национально-исторический
колорит событий (и у Бомарше-то отчетливый
не вполне: то ли французский, то ли испанский)
у режиссеров не было, они к этому моменту
отнеслись спокойно, без педантизма. Особенно спокойно
— К. Серебренников, который взял да и перенес
действие из века Просвещения куда-то в позднесоветские
годы, знакомые ему куда лучше, по детским
впечатлениям. Последнее время он с вещами,
попадающими ему в руки, только так и поступает —
и «Лес» Островского он туда перенес, и горьковских
«Мещан». Благодаря чему сложился фирменный,
можно сказать, стиль его постановок, обставленных
полированной родительской мебелью и озвученных
электрогитарной лирикой отечественных
ВИА — столь же непременных составляющих его
творческого меню, как зеленый горошек и майонез
«провансаль» в салате «оливье» (тоже, кстати, любимом
ингредиенте серебренниковского сценического
антуража).

Еще тут в анамнезе просматривается крепкая
прививка любительской студенческой эстрады с
ее задорным громкоголосием («Мы начинаем КВН!
Для чего? Для кого?..») и высокой динамикой. Так оно
все и движется в московском «Figaro» — от репризы
к репризе, бойким аллюром, — и в заездах этих на
равных с необъезженным театральным молодняком
участвуют скакуны заслуженные, Авангард Леонтьев
(Бартоло) с Лией Ахеджаковой (Марселина). Не отстает
от них и Виталий Хаев (граф Альмавива), брутальный,
быковатый, обладающий нешуточным актерским
темпераментом. Чуть в стороне — скорее на
трибуне, чем на дорожке, — Елена Морозова (графиня),
играющая томную даму art nouveau. Она нередко
возлежит, прочие же скачут. Зачем? Куда?

А в современность. В самое что ни на есть злободневное
сегодня — с армейской «дедовщиной», популярной
ксенофобией и «басманным» судопроизводством,
разговоры о которых, привнесенные в текст
режиссером, служат наилучшему усвоению продукта.
Старик Бомарше подается публике хорошо подогретым,
и зритель проглатывает лакомые кусочки с чувством исполненного гражданского долга.

Если К. Серебренников делает в своем спектакле
ставку на темп и общественную актуальность,
то у В. Крамера скорости явно сбавлены (спектакль
идет около 4 часов) и злоба политического дня оставлена
в покое. Взяв, видимо, руководством к действию
первую часть авторского названия комедии —
«Безумный день…», он всячески усиливает и разрабатывает
именно эту сторону дела — причудливость,
странность, фантасмагоричность происходящего.
По сцене Балтдома, распахнувшейся во всю свою
преогромную ширь и высь, циркулируют разнообразнейшие
существа — обложенный «толщинками» граф Альмавива (Константин Воробьев), конфигурацией
напоминающий объевшегося пингвина,
Марселина (Оксана Базилевич), дама о четырех
ногах — двух негнущихся собственных и двух искусственных
на колесиках, дующий в медную тубу
Базиль (Андрей Тенетко) в цилиндрическом парике
полуметровой высоты, д-р Бартоло (Дмитрий
Ладыгин) в инвалидном кресле с капельницей
и т. д., включая большое количество снующих по
своим делам безымянных лиц в серых балахонах
и треуголках из старых газет — как бы армия самозваных
испанских королей. Записки сумасшедшего,
сон Татьяны, видение св. Антония… Нет, скорее,
даже жутковатенькие картинки к старым изданиям
кэрролловской «Алисы», той самой, где, в частности,
Мартовский Заяц, Шляпник и Соня учиняют
«Безумное чаепитие», тоже послужившее, кажется,
В. Крамеру стилистической подсказкой для
его «Безумного дня». Тут нет грани между искусственным
и живым, тварями и вещами, которые тоже
вовлечены в общий хоровод, — плывут, как ансамбль
«Березка», гардеробные вешалки с нежными
дамскими вещицами из белоснежного батиста,
вальсируют тележки с торчащими из них бутафорскими
пальмами, похожими на гигантские раскидистые
фаллосы. И надо всем, как эмблема, часовые
механизмы, их нагло обнаженные пружины
и шестеренки — вот, мол, смотрите, как все устроено,
вокруг чего вертится мир: чувственность, корысть, честолюбие.

Е. Миронов (Фигаро), В. Хаев (Альмавива). Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Ю. Пересильд (Сюзанна), А. Фомин (Базиль). Фото В. Луповского

Все это было бы прекрасно, проникновенно и экзистенциально,
ежели бы не было несколько нудновато.
То есть смотреть на вертящиеся вешалки минут
пять, ну десять, еще можно было бы, но дальше
хочется развития, сюжета, интриги. Интриги-то
этой у Бомарше — вагон и маленькая тележка, да вся
его драматургическая изобретательность как-то вязнет
в режиссерской выразительности, в преимущественной
озабоченности автора спектакля визуальной
стороной дела. Слова со сцены долетают плохо, ситуации
мелькают, нами не опознанные, событийная
нить то и дело рвется.

И понятно почему. Бомарше писал не для сюрреалистического
театра и не для экспрессионистского,
он имел в виду театр с крепкой классической
традицией (благополучно сохраненной в «Комедии
Франсез» по сей день) — традицией хорошо артикулированного,
отчетливого слова и отточенного
жеста. Потому драматург и мог позволить себе роскошь невероятных сюжетных наворотов, что был
уверен — господа артисты в зыби этой не потонут,
справятся, донесут. Наши не доносят.

Режиссер же, дабы публика не сникла совсем, поддает
жару — учиняет интерактив, слишком напоминающий
новогодние интермедии для детей старшего
дошкольного возраста: запущенный в партер
Судья в кудлатом парике (Р. Громадский), как некий
Евгений Онегин, «идет меж кресел по ногам», Базиль
громко дудит в свою тубу уже где-то в окрестностях
амфитеатра, Фигаро — по специально установленным
в зале металлоконструкциям с проекционной
и прочей техникой — карабкается ввысь… Или вот
еще: в эпизоде словесной перепалки графа и Фигаро
на сцене устанавливаются полосатые барьеры имени
соответствующей телепередачи, и через мощные
динамики в зал вползает магнитофонный рев аудитории,
как бы долженствующий возместить недостаток
активности живого зала. Пена прет из откупоренной
для нас «шампанского бутылки» вовсю, но
в бокале она оседает, и театр оказывается вынужден
без конца доливать.

Не пьянеешь. Сидишь как обложенный ватой
и смотришь на происходящее будто через двойное
стекло.

Иногда вдруг улыбаешься. В те минуты, когда на
сцене появляется Керубино — румяный, вдохновенный,
умирающий от любви к графине. На нем обширные
испанские круглые штаны, из которых торчат
тоненькие ножки в белых чулках. Он залезает
на табуретку и гнусавым подростковым дискантом,
очень отчетисто, пролаивает любовную песенку:
«…Владычицы чудесной я имя начертил…». А потом,
напялив, по воле графа, на свои кружева солдатскую
скатку, надевши стальной шлем с гребнем и утконосые
железные башмаки, носится, пригнувшись,
по сцене, как лыжник на сложной трассе, — и очень
успешно. Надо запомнить имя исполнителя, для нас
новое, — Александр Передков.

А Евгения Миронова из спектакля параллельного
мы, конечно, помним и так. В шумном московском
«Figaro. События одного дня» он тоже поражает
нас порою — какой-то своей собственной внезапной
грустью, которую, оказывается, не способен
совсем уж сдержать стальной нерв маленького провинциала.

Февраль 2007 г.