Н. Скороход. «Фантомас». Пермский театр драмы.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

ФАНТОМАС КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Детективная интрига в связи с «Фантомасом» Н. Скороход и А. Праудина начинается задолго до самого спектакля. Ясно ведь, что этим авторам бульварный бестселлер 1911 года о таинственном маньяке-убийце не может быть интересен сам по себе — тогда зачем он им? С другой стороны, почему бы и не поиграть в постмодернистскую игру, где текст позволяет каждому получить «по способностям и потребностям»: кому — триллер, кому — интеллектуальный ребус или нечто философское, а кому и «просто» формо(со)творческий кайф. Выбирай на вкус!

Лично во мне начало спектакля в Пермской драме разбудило, казалось, навсегда канувший «тюзовский» архетип многоликого жанра «мир приключений». Главное в нем — независимо от конкретного сюжета — атмосфера. Атмосфера загадки, тайны, нарастающей угрозы. От сознания, что всесильный и страшный Фантомас — повсюду, сладко, как в детстве, щемило сердце. Программка предусмотрительно умолчала, кто играет Фантомаса, поэтому подозреваются все, даже невинные девушки и психически не вполне здоровые (да что там — просто душевнобольные, в психбольнице лежащие) женщины. Но главный атмосферосозидатель — не сюжет, а сценограф Анатолий Шубин. Маленькие люди в большом пространстве, пурпурно-бордовом от тяжелых бархатных штор. Эти шторы и огромный стол, вертикаль и диагональ — и мы в зале замка. А потом такой родной, такой тюзовский поворот сценического круга — и мы в столь же загадочном пространстве парижского вокзала: ночь, фонари, контур Эйфелевой башни и — темный туман тайны. Каждый следующий поворот, как вы понимаете, меняет «место действия». Делаться все это будет, особенно в 1 акте, плавно-замедленно, в каком-то сомнамбулическом ритме, от которого у кого-то из зрителей ощущение тайны возрастет, а кто-то, напротив, немножко подремлет. Я, например, не заснул ни на минуту (редкий случай) и любовался простотой и красотой пространственного решения. Я еще не знал, что правильно делал. Что очень скоро вместе с сюжетом и само сценическое пространство будет охвачено, захвачено и перезагружено хаосом событий, предметов и весьма странно говорящих и ведущих себя людей. Что милая детская история — задачка в трех действиях «кто убил графиню (маркизу, герцогиню)?», «кто все-таки Фантомас?» и вообще «кто есть кто?» — волей авторов станет, как теперь говорят, информационным поводом, сюжетной оболочкой для концептуального высказывания на более чем серьезную тему о природе и значении авангардного искусства начала ХХ века.

Дискуссия об авангарде не утихает с самого момента его рождения, но и век спустя (впрочем, «но» здесь неуместно: именно век спустя, в свете векового опыта) она более чем уместна. Но при чем тут Фантомас? Фабульно — при том, что история неуловимого маньяка-убийцы в пьесе Натальи Скороход драматически переплетается с историей парижской художественной богемы — актера и поэта Вальграна (Михаил Чуднов), художника Сатина и скульптора Доллона (Анатолий Смоляков играет обоих — разницы нет). Но за этим для авторов связь принципиальная, сущностная. В основе концепции Скороход и Праудина (и не их одних, кстати) — мысль о глубоком культурно-историческом (психологическом, антропологическом, если хотите) родстве, теснейшей взаимосвязи новаторов-авангардистов — художников-экстремалов с экстремалом-преступником. И они, и он — пример человеческой патологии, опасной для общества своим радикальным выходом за пределы разума и морали — выходом в бездны своеволия и иррационального, чреватые подрывом самих основ совместной жизни людей. Для авторов спектакля авангардисты и убийца-маньяк стоят в одном ряду с психически больными людьми — не случайно именно «психи» воплощают замысел экспериментатора Вальграна: их всех объединяет патологическое отклонение от нормы (в одном случае — культурной, в другом — природной).

М. Гасенегер (Жув), М. Лебедев (Шарль). Фото А. Медведева

Праудин с актерами придумал и воплотил «творческие поиски» авангардистов очень остроумно, яркопародийно. «Творческое бессознательное» здесь неотделимо от бреда сумасшедших, а в своем содержательном существе примитивно и убого, как непрерывно трясущаяся голова актрисы-сомнамбулы (Вера Салеева). Главный субъективный двигатель процесса — жажда самоутверждения, желание эпатировать обывателей, быть в центре общественного внимания («Моя поэзия — скандал», — с удовольствием признается Вальгран). Для этого все средства хороши: насилие над натурой, варварское расчленение ее целостности и красоты (авангардистский инструментарий уподобляется в спектакле садистски используемой маньяком дрели), разрыв с логикой и бегство из светлого поля сознания в смутное подполье безумных видений и ассоциаций. Авангардисты, по Праудину и Скороход, — Фантомасы в искусстве (соответственно, Фантомас — авангардист-радикал в своем заплечном деле).

Образ авангардного искусства и авангардистов в спектакле далек от документальной точности и конкретности, но в нем легко узнается та его ветвь, что объединяет дадаистов и уже после I Мировой войны появившихся сюрреалистов с их принципом автоматизма и парадоксальной, алогичной ассоциа тивности творчества. В «большой» исторической перспективе эти временные смещения-неточности, как и шаржированная приблизительность демонстрируемых со сцены артефактов, большой роли не играют. Разговор ведь не о частностях и деталях, а о самом существе великого «слома» в мировом искусстве, а по сути — в культуре в целом. «Технологии безумия», основанные на безграничной свободе-своеволии — свободе от дисциплины разума и морали, по версии Праудина, открывают дверь воинственному и страшному социальному хаосу, оказываются предвестьем и, фактически, духовной подготовкой гло бальной катастрофы двух мировых войн. Антиподами этой разрушительной для жизни культурной патологии выступают в спектакле «обычные» люди — носители традиционной морали и здравого смысла: Шарль Ромбер (Михаил Лебедев), Тереза (Марина Жукова) и в особенности главный «положительный герой» спектакля — инспектор Жув, оплот порядка и порядочности, воплощение человеческой надежности и веры в традиционные устои цивилизации в мастерски- сочном исполнении Михаила Гасенегера. Их присутствием и усилиями в зазор между триллером и метаискусством втискивается островок «нормальной» жизни, человеческой истории, привнося в полижанровую и многозначную ткань спектакля обаятельную душевность и теплоту.

М. Чуднов (Вальгран). Фото А. Медведева

Я думаю, Праудин хорошо понимает, что начатое авангардом дело далеко зашло — эволюция искусства вряд ли обратима. И все же, пользуясь властью демиурга собственной реальности, он, вопреки своему знанию, вершит свой, ценностно важный для него приговор: в финале спектакля на гильотину вместо убийцы Гарна (Вячеслав Чуистов) трагикомично попадает авангардист Вальгран. Невиновный и, по Праудину, виновный — несущий персональную ответственность за свой «спектакль» и, видимо, за все учиненное авангардом в целом.

Взгляд на авангард, предлагаемый Н. Скороход и А. Праудиным, не нов. Он, например, очень схож с позицией неистового врага нового искусства Мих. Лифшица. Тот в давнем своем памфлете «Почему я не модернист», помнится, уравнял новое искусство с фашизмом. Многим так называемым простым людям (если, конечно, они сумеют понять, что сказал Праудин) его взгляд будет близок. А у меня «руки чешутся» дискутировать с ним, да вот беда — нет для этого места. Скажу тезисно. Авангард не только разрушил, но и создал: новый язык, новые смыслы и чувства, новую, неведомую прежним временам, красоту (зайдите хотя бы в музей Ленбаха в Мюнхене и посмотрите на поющие, ликующие полотна Кандинского). Он не только «закрыл» внешнюю природу, оставив ее фотографии, но и открыл глубины человеческой психики, показал, что мы с вами — не только «разум». Своей вызывающей брутальностью он поставил острейшие и болезненные вопросы социальной и духовной жизни современного человека. А что до войн и фашизма… Нигде так не боролись с авангардом в искусстве, как в нацистской Германии и сталинском СССР. И апеллировали при этом к «разуму» и «духу», и опирались на любящего порядок и не чуждого морали обывателя. А спектакль Праудина смотреть все равно интересно.

Декабрь 2006 г.

СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ФАНТОМЫ

На сцене творится бог знает что. Просто бог знает что. Какие-то большие картины — подвешенные на толстых веревках или стоящие на высоких подрамниках — с изображениями разъятых и собранных человеческих тел. Какие-то скульптуры. Воет сомнамбулическая музыка. Движется огромный сценический круг, и сцены суда над Фантомасом сменяются представлением сюрреалистического театра, которое происходит в другой части Парижа (и соответственно сцены) в это же время и на эту же тему. А потом танцующее чудовище из этого представления — высокая девушка, в ярко-желтом причудливом платье, с выгнувшейся шеей и трясущейся головой в желтом же тюрбане, — совсем разбушевавшись, забирается на стол судьи в зале заседания — и начинается абсолютный сюр!

Впрочем, сюрреализм дает о себе знать с первых минут спектакля, уже тогда возникают разговоры об искусстве, где предмет изображения — петух, вылупляющийся из яйца верблюда, или кипарис, пожирающий стаю рыб. Но в этом отдаешь себе отчет только постфактум. Почти все первое действие — нормальный триллер. На сцене — классическая организация пространства больших покоев особняка маркизы, которую и убьют на второй день развития действия. Есть убийца, правда необычный, убийца-художник, отличающийся особой изощренностью в расчленении тел своих жертв, есть несчастные родственники этих жертв, и есть инспектор Жув — носитель разума и здравого смысла, расследующий преступления.

Сцена из спектакля. Фото А. Медведева

Взрыв готовится постепенно, исподволь, следишь за раскручиванием интриги и не успеваешь заметить, как оказываешься в эпицентре этой сюрреальности, где история про Фантомаса набирает совсем иные обороты.

Когда же проступает истинный сюжет спектакля, крыша — по-другому сказать не могу — просто едет. От изумления, от неожиданности, от новизны, от масштаба «замаха», масштаба едва ли не ницшеанской величины. Когда-то Ницше в своей юношеской работе, с которой и начинался его собственный путь в философии, объявил Сократа личным врагом, потому что тот повернул все развитие европейской культуры в «прокрустово» русло разума (лишив ее тем самым, как он считал, непосредственной связи с жизнью, с ее бурлящим дионисийским началом). Праудин и К0, напротив, бросают вызов всей модернистской культуре ХХ века, ответственной за разрыв с разумом, за сюрреалистский улет от него в сферу фантома (сна, бреда, галлюцинации), за разрыв человеческой целостности, как психической, так и телесной. Впрочем, в ХХ веке психика перестала противопоставляться телесности, поскольку тело, как показал Фрейд (который — хоть и под другой фамилией — тоже, конечно, активный участник происходящего на сцене), и есть «место» маркировки психических процессов. Поэтому Фантомас, расчленяющий тела, закономерно стал в спектакле символом модернистского разрушения человека как такового.

Сцена из спектакля. Фото А. Медведева

Был, был момент, когда казалось, что инспектор Жув, антипод Фантомаса, сумеет победить и обезглавить гидру в самом начале ее триумфального шествия по Парижу — модернистской Мекке начала прошлого столетия. Ведь спектакль почти заканчивается публичной казнью Фантомаса, но нет. Последний, совсем неожиданный виток интриги — и чудовище вырывается из рук правосудия, из-под контроля разума и закона на свободу, на европейские просторы культуры ХХ века, где и осуществляет, как известно, свой «дегуманизирующий искусство» (Ортега-и-Гассет) и жизнь демарш.

Когда-то, в пору своей юности, в Свердловском ТЮЗе эта команда — драматург Скороход, режиссер Праудин и художник Шубин — выводила свою Алису (первая «звездная» работа Светланы Замараевой) из детской в мир Зазеркалья («Алиса в Зазеркалье») как в мир перестроечного абсурда (спектакль поставлен в 1988 году), где все оказывалось наоборот, шиворот-навыворот. И дело было не просто, как у Кэрролла, в том, что расшалилась вдруг такая капризная дама, как Логика, — вздыблены и перевернуты вверх тормашками оказались все основы мира, вплоть до жизни и смерти, вплоть до пространственно-временных координат. Тема сновидения, мира как чужого сна тоже активно присутствовала в спектакле. Была сцена и со спящим Кэрроллом-ведущим (замечательным, только начинающим тогда свой сценический путь Василием Реутовым). Эта сцена изобразительно воспроизводила картину Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Повзрослев, авторы «Фантомаса» не отказались, как видим, не только друг от друга, но и от убеждений юности.

Октябрь 2006 г.