Л. Н. Толстой. «Живой труп». Александринский театр.
Спектакль Валерия Фокина, сценография и костюмы Александра Боровского

На афише этого спектакля раньше всего остального вряд ли так уж уместны и имя Льва Толстого, и название драмы «Живой труп». Конечно, Толстой написал тот текст, который то внятно и четко, то быстро пробалтывая, то еле проговаривая, произносят актеры данного представления. При этом очевидно, что местами он просто мешает им, то обнаруживая какие-то нестыковки, то явно противореча тому, что происходит на сцене. И главного героя, как и у Толстого, зовут Федор Протасов. Но и от толстовского мира, и от толстовского героя в нем не осталось почти ничего. Поэтому гораздо правомернее определение «Спектакль Валерия Фокина», которое лишь третьей строкой стоит на афише. И называться он мог бы «История одного бомжа» или что-то в этом роде. Я не предъявляю никаких претензий к спектаклю и его создателям, не хвалю и не порицаю их. Я просто констатирую факт.

Известный историк русского театра Е. И. Полякова когда-то писала, что для «художественников», первыми поставивших своего рода завещание Льва Толстого через год после его смерти и тем положивших начало бесчисленной череде схожих «Живых трупов» и на русской и на за рубежной сцене, драма великого писателя была одновременно и «классической» и остро современной. Классической — потому, что принадлежала перу общепризнанного классика русской и мировой литературы, была последним словом великого писателя земли русской. А современной — потому, что она была «о них, о них самих, о Москве», в которой они тогда жили. В этой пьесе «можно было выйти на сцену в пальто, в котором шел по Тверской, в пиджаке, который носил ежедневно». В этой пьесе выводилась на сцену «обстановка обычной московской квартиры, где самовар не сходит со стола, где висячая лампа резко освещает этот самовар, а углы комнаты в полутьме, так как нет еще стосвечовых электрических ламп».

Была в этой пьесе и дача с белой террасой, с занавесками от солнца — такая, какую снимали Станиславские и Москвины на лето, номер в гостинице с белой печкой, венскими стульями, не «семейным», но маленьким самоварчиком — такой, какие снимали те же Станиславские и Москвины во время гастролей. «Своя среда, доктор, прописывающий рецепт больному ребенку, всегдашняя неловкость вручения гонорара — из руки в руку, московская горничная, шуршащая накрахмаленной юбкой, московские цыгане, пение которых так любят „художественники“, московский трактир в сводчатом нижнем этаже старого дома где-то возле Смоленского рынка, камера и коридор Московского окружного суда, всем знакомый, потому что интересные судебные процессы привлекают общество не менее театральных премьер. Горестная, одновременно сложная и простая история семьи, бывшая несколько лет назад судебной сенсацией…»

И все бесчисленные спектакли по пьесе Толстого «Живой труп» (а она была сыграна только в 1912 году более 9 тысяч раз в 240 театрах) в той или иной степени зависели от постановки «художественников».

Не очень выделялся из этого ряда и спектакль «Живой труп» на сцене Александринского театра режиссеров Александра Загарова и Всеволода Мейерхольда. Исследователи творчества Мейерхольда называют его «попыткой привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного», а исполнитель главной роли Николай Ходотов в своих воспоминаниях пишет о том, как работал над ролью Протасова вместе с Иваном Москвиным. Да и почти все детали постановки были выдержаны в том же духе.

В спектакле Валерия Фокина никакой этой согретой человеческим теплом домашней или гостиничной среды, никаких трактиров со сводчатыми потолками, никаких цыган и холостяцких апартаментов. Внутренность какого-то дома эпохи модерн (старожилы могут вспомнить главный вход прежнего «Дома книги» или компании «Зингер», как кому угодно), громадный лифт, уходящий куда-то вверх, узорные лестницы, площадки с широкими крыльями, бесконечные проволочные ограждения и подвальный провал, из которого время от времени поднимается железная клетка с почему-то почти всегда лежащим телом безнадежно опустившегося современного бомжа. Это сложное техническое сооружение с соответствующими модернистскими украшениями легко превращается то в современную подлестничную ночлежку, то в обиталище привилегированных семейств Лизы Протасовой или Виктора Каренина, а то и в следовательский кабинет. Иногда лестничные площадки бельэтажа служат и зрительным залом, этаким балконом, с которого можно спокойно наблюдать жизнь внизу, на дне, и даже обращаться к его обитателям с теми или иными словами.

Сценическое оформление (художник Александр Боровский) сразу же свидетельствует о том, что перед нами пройдет история, одинаково характерная как для второго десятилетия прошлого века, так и для наших дней. И даже для наших дней особенно. Оно символизирует какую-то страшную железную машину, которая с невероятной холодностью и равнодушием ломает человеческие судьбы, но особенно жестока по отношению к натурам творческим, тонким и сложным, ищущим и мечущимся, не способным жить, как все, и затаенно мечтающим о высокой романтике человеческих отношений.

Оно показывает, что авторов спектакля занимают не столько те или иные индивидуальные судьбы, одним из которых они, конечно же, сочувствуют, а другие презирают и обличают, сколько сам механизм современного общества, его многоэтажная конструкция, согласно которой кому-то неизбежно уготовано место в ночлежке под лестницей, где-то в подвалах, кому-то в бельэтаже, а кому-то в чиновничьих апартаментах.

При этом путь вниз, в ночлежку не закрыт ни для кого. Авторов занимает невероятная жестокость и цинизм этого общественного механизма. И поэтому их сценическое повествование не может быть согрето тем человеческим теплом обличения и надежды, которое в таком изобилии источали прежние постановки «Живого трупа». Их взгляд сух и аналитичен. В нем скрывается не сентиментальная боль сердца, а боль беспощадно аналитического ума. И развенчанные иллюзии целого века.

Вероятно, поэтому спектакль чуть холодноват, рационален, основные характеры обрисованы недостаточно глубоко и красочно. В них есть какой-то элемент марионеточности. Впрочем, многое, вероятно, изменится, когда спектакль наберет силу, обыграется, вырастет.

Может быть, тогда что-то изменится и в образе Федора Протасова (Сергей Паршин), но кардинальных перемен произойти уже не может. Образ этот в наибольшей степени связан с тем прочтением пьесы Толстого, которое предлагает нам Валерий Фокин. И перед нами с самого начала вовсе не тот Федор Протасов, которого когда-то играли Иван Москвин, Роман Аполлонский, Иван Берсенев, Михаил Романов и незабвенный Николай Симонов. Те были в очень большой степени созданиями Льва Толстого. За ними стоял его великий уход из Ясной Поляны в октябре 1910 года, ожидаемый и все-таки поразивший всю мыслящую Россию. За ними стояла величественная фигура громадного человека, осмелившегося пойти против самого хода истории, осмелившегося осудить всю буржуазную цивилизацию, которая уже двигалась навстречу всем мировым войнам. За ними стояла его «человеческая нежность — мудрая человечность», если воспользоваться словами Александ ра Блока.

За паршинским Протасовым стоят только современные бомжи. И сам он — прежде всего опустившийся современный бомж. А ведь имя Федор означает человека «божьего дара», а в фамилии Протасов отчетливо звучит корневое греческое «протос», то есть первый и главный. Этот первый и главный произносил у Толстого окончательный приговор миру, который сначала вытеснял, выбрасывал его на дно, а потом и убивал. У Толстого Федя в разговоре с художником Петушковым говорит те слова, которых нет в фокинском спектакле: «Всем нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь. Это самое я и делал».

В этих словах окончательное осмысление темы ухода, то есть нравственного неприятия всей общественной и государственной системы России, которая такое большое место заняла в русской литературе конца XIX — начала XX века. Темы Чехова, Горького, Куприна, Л. Андреева. И чеховская Лиза Ляликова, и горьковские босяки, и купринский Ромашов, и герои Андреева — все они нравственно противостоят тому страшному миру наживы, холода, жестокости и бездуховности, который все отчетливее утверждался в России с конца XIX века.

Этого масштаба противостояния, этого масштаба личности нет у фигуры Протасова в исполнении Сергея Паршина. И дело здесь не в возможностях артиста. Это принципиальная трактовка Валерия Фокина, превращающая классическую пьесу «Живой труп» в сугубо современную, остро злободневную «Историю одного бомжа», в которой находит какоето отражение и вся современная Россия. У Толстого вслед за заданным в первом акте вопросом: «Так что же такое этот Протасов, о котором одни говорят как о моте, пьянице и развратнике, а другие как об удивительном, удивительном человеке?» — следуют сцены «У цыган», «У Афремова», в гостинице. Здесь перед нами во всей своей привлекательности действительно удивительный человек, поразительно глубоко понимающий самую философию цыганской музыки, способный воспарить на недосягаемые для других духовные высоты, способный пожертвовать собой для счастья других.

А в спектакле Фокина — обыкновенный алкаш, совершенно опустившийся человек в грязной фуфайке и шапке бомжа, появлению которого в какой-то проволочной клети из подвала предшествует перезвон многочисленных пустых бутылок. Федя у Паршина — давний и органический обитатель дна. Конечно, он и добр, и мягок. Конечно, он сохранил и черты чуткого и мыслящего человека. Во всяком случае, в те минуты, когда алкоголь не полностью задурманил ему голову. Он и сейчас легко чувствует фальшивые ноты в словах и поведении разных появляющихся у его клетки людей. Видимо, не случайно тянутся к нему и другие обитатели дна, а художник Петушков пишет его портрет. Конечно, он отличается и от гения Александрова (прекрасная и для меня наиболее соответствующая его индивидуальности работа Алексея Девотченко), и от Петушкова (Андрей Матюков), и от Афремова (Михаил Долгинин). Но положение его совершенно безнадежно. Он навсегда и прочно принадлежность подземного этажа современного мира. И падать дальше ему просто некуда. Да и мнимое самоубийство ничего не может изменить в его судьбе. Он и так уже живой труп.

Поэтому когда, пройдясь упругой походкой по сцене и грациозно спустившись в подземелье, рядом с клеткой появляется Маша (очень точная работа Юлии Марченко), отнюдь не цыганка, а просто симпатичная и сугубо современная молодая девушка с мальчишеской стрижкой, и, сняв длинное модное пальто, обмывает и кормит бомжа Федю, то он не а радуется ей и не любуется ею, а тянется прежде всего за бутылкой. Это потом, в разговоре с Петушковым, он может назвать ее бриллиантом, лучом солнца, заявлять о любви к ней, самой большой, искренней и целомудренной, но сейчас в отношениях с ним она отнюдь не возлюбленная, а какая-то самоотверженная сиделка, сестра милосердия, прекрасная и заботливая. И каким бы светом молодости она ни светилась, и какие бы слова любви ни говорила, впрочем, очевидно, не придавая им особого значения, ей никогда не вытащить Федю из ночлежки.

Не вытащить его оттуда и Саше, сестре Лизы (прекрасный дебют на академической сцене студентки СПГАТИ Яны Лакоба). Не вытащить и Виктору Каренину (Виталий Коваленко) с Лизой (артистка БДТ Марина Игнатова). Последние, впрочем, в силу всего сказанного, могут стремиться к этому, лишь обманывая себя и не желая взглянуть реально на подлинное положение вещей. Потому что одно дело ехать за Протасовым к цыганам или к Афремову, как у Толстого, а другое — спускаться в грязь и мрак ночлежки. Так что все слова Лизы о том, что она не может без Феди, что все лучше, чем разойтись, и все поведение Каренина выглядят в спектакле несравненно проще и фальшивее, чем у Толстого. Да и весь мир бельэтажа со всеми его Аннами Павловнами (Мария Кузнецова), Аннами Дмитриевнами (Ольга Гильванова), Мариями Васильевнами Крюковыми (Светлана Шейченко), соотнесенный с миром дна, выступает в каком-то ином, несравненно более жестком свете. Вероятно, поэтому освещение в спектакле иногда вдруг резко меняется и жизнь верха приобретает призрачный характер театра теней, театра силуэтов. Слишком эгоистичны и самоуверенны все эти люди. Слишком не сомневаются они в своем праве вести ту жизнь, которую ведут. Слишком уверены в праведности этой жизни. И слишком иноземна их не всегда грамотная и правильная речь. А уж когда она звучит в ночлежке у Феди, то невольно становится объектом своеобразной борьбы актеров с текстом. Потому что трудно произносить на дне то, что было предназначено для салонов и гостиных.

Исключением является лишь князь Абрезков в исполнении Николая Mapтона. Этот человек всем своим поведением показывает, как он неорганичен в мире самодовольства и самоуверенности. Ему неловко и в разговоре с Анной Дмитриевной, когда он защищает перед ней Виктора, и в общении с Лизой, и в беседе с Федей. Он стыдится своей роли в этой вроде бы близкой ему среде. Он единственный, кто, как кажется, понимает Федю. И когда в одной из сцен спектакля он появляется в кителе и подштанниках, смущая этим немалую часть зрительного зала, становится понятным, что он следующий кандидат на место в ночлежке.

Остальные же всем своим существованием, всеми своими разговорами, толками и суждениями, даже своей религией, которой они легко изменяют, когда это выгодно, подтверждают уверенность Протасова в том, что он просто несовместим с миром бельэтажа. «Ну, я вернусь, — говорит он в ответ на уговоры Каренина. — А завтра что? Все буду я — я, а она — она. Нет». Если слегка переосмыслить эти слова, то можно сказать, что, по мысли Протасова, все люди его круга будут всё те же прежние они, а он так и останется со своей непонятной им болью. Он не может вернуться. Он не может измениться. Потому что он показатель неблагополучия мира верхов. Потому что он диагноз его страшной болезни самодовольства и безразличия к судьбам ближних. И болезнь эту излечить нельзя.

Какая же боль привела Федю Протасова на дно? Почему он стал бомжом? Почему его жизнь легла в основание пирамиды современного общества? В разных местах спектакля этому даются разные объяснения. Иногда Федя—Паршин говорит о неудовлетворенности своей семейной жизнью, о пьянстве, о вине, иногда о неспособности к напряженному труду. Но всего выразительнее в его устах звучит слово «стыдно». «Что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно». Федя Паршина произносит это очень тихо и раздумчиво, как бы подбирая точные слова, как бы сомневаясь, что его поймут. Может быть, надо сказать не «стыдно», а «больно». Или «тошно». Или «противно». Нет, все-таки «стыдно». Очень «стыдно». Такова его тихая правда о современном состоянии нашего общества. Он не верит, что она может быть услышана, тем более понята в современном мире вседозволенной деловитости и цинизма. Но именно она определяет его мирочувствование.

Финал спектакля очевидно соотнесен постановщиком с «Воскресением» Толстого. Здесь перед нами еще один слой современной общественной пирамиды. Полицейские чиновники, следователи, судьи и адвокаты в обстановке той «разнузданной свободы, которой пользуются сегодня правоохранительные органы», если воспользоваться словами Александры Марининой из ее романа «Городской тариф». Для того чтобы иметь право судить людей, слуги закона должны быть образцом чистоты и нравственности. Но они вовсе не таковы. Судебный следователь в точном исполнении Аркадия Волгина упивается своей властью и с садистским удовольствием копается в чужой личной жизни. А адвокат Петрушин (Иосиф Кошелевич) в восторге от собственного красноречия. До истины, до человеческих судеб им нет никакого дела. И чтобы стал совершенно ясен характер завтрашнего судилища, режиссер, как и в романе «Воскресение», предваряет его сценой разнузданной оргии судейских чиновников — в соответствии с современной модой — в кабине лифта. Девочки раздеваются. Тела сливаются. Освещенная кабина судорожно мечется то вверх, то вниз. И все это совершается под пение Романом Кочержевским модифицированной и опошленной «Невечерней».

Таким образом та цыганщина, в которой когда-то черпал столько восторга и красоты толстовский Федор Протасов, извращенная и изуродованная, присвоена нынешними хозяевами жизни и подчинена их низменным целям.

Видимо, увереннее всего чувствует себя в современном мире Виктор Каренин в исполнении Виталия Коваленко. Это действительно сложный и несколько неожиданный образ. Кажется, что этого человека ничем нельзя смутить и остановить. Он из современных материалов. Он очень прочен. И поэтому всегда спокойно ждет своего часа. Этот человек пойдет далеко. В нем заключены большие и разнообразные возможности. Во всяком случае, в этом Каренине в полном соответствии со значением его имени явно проглядывает грядущий победитель.

Наталья Солженицына недавно сказала в одной газете, что самые неслышные слова в современной России — это слова «Не убий» и «Не укради», что самым негативным образом характеризует моральнонравственную атмосферу в стране. Сам Александр Солженицын считает, что на смену Красному колесу пришло Желтое, едва ли менее страшное. И многие согласны с тем, что сегодня у нас нет писателей, которые с толстовской силой могли бы произнести необходимое «Не могу молчать». Таким «Не могу молчать» был в свое время и «Живой труп» Льва Толстого. Фокинский «Живой труп» — это еле слышное слово «стыдно». И в этом его современный гражданский смысл.

Январь 2007 г.