Зиновием Яковлевичем Корогодским в пору, когда его сняли с поста худрука ТЮЗа, лишили званий, права работы и т. д., — показалось не лишним побеседовать с его сыном, неожиданно для всех взявшимся за руль театра, к которому он никогда не имел отношения, потому что вот уже почти двадцать лет сценограф Данила Зиновьевич Корогодский живет и работает в США…

Марина Дмитревская. Данила, какие побуждения заставили вас так активно взяться за Театр Поколений? Это память и долг сына или что-то другое?

Данила Корогодский. Я не знаю, как разделить. Есть своя история. Существовало папино последнее дело, которое возникло, когда произошла «катаклизма» с ТЮЗом. Папа полежал полгода на диване, чего я никогда раньше не видел, потом встал и пошел что-то делать… Были многолетние метания из адреса в адрес, потому что его, ко всему прочему, тогда лишили и права преподавания. Когда появилась возможность снова учить, вокруг него начали возникать люди, как это было с ним всегда. Ему удалось получить дом на проспекте Обуховской обороны — у черта на куличках, не столько физически, сколько концептуально: в голове не укладывалось, что там может быть театр.

М. Д. Надо сказать, что, когда на юбилеях Зиновия Яковлевича выступали эти люди, Театр Поколений, это производило впечатление именно «у черта на куличках» — по уровню, это была такая «Обуховская оборона» — по качеству…

Д. К. Я не хотел бы на эту тему распространяться, у меня тоже были весьма сложные отношения со всем, что там происходило. Но это детали моей личной биографии: когда все случилось с ТЮЗом, я взрывной волной был вынесен за рубежи нашей родины и отчасти благодарен этим обстоятельствам: с 1989 года я живу и работаю в США, хотя попрежнему — держатель российского паспорта и по лени даже умудрился не перейти в американское гражданство. Каждый год четыре месяца я провожу в России, но профессионально существую там: преподаю, у меня своя кафедра, я много чего уже понаделал, у меня своя театральная судьба, о которой здесь никто не знает кроме нескольких друзей. Сохранились дружеские связи вроде Саши Орлова и Сени Пастуха, который тоже живет в Америке, но больше меня бывает тут: я-то служу, у меня там ученики…

Так что, когда я оказывался здесь, у меня тоже были весьма осторожные впечатления по поводу того, что происходило в Театре Поколений. Отец придумал новую модель: театральный центр, в котором театр — учреждение…

М. Д. …воспитания. Воспитательный дом.

Д. К. К этому можно относиться иронически.

М. Д. Я не иронически.

Д. К. Я не про вас.

М. Д. Дело в том, что в последние годы его жизни мы примирились с Зиновием Яковлевичем, он приходил в редакцию, мы встречались на фестивалях… На «Реальном театре», когда он разбирал спектакли других, — он делал это замечательно интересно. Но когда он привозил и показывал работы своего Театра Поколений — наступала скорбная пауза. Был явный зазор между его педагогическими талантами и тем, что выученные им люди реально представляли собой на сцене.

Д. К. Ну, да, что говорить. Я на самом деле не знал в подробностях и деталях, что там происходило: было много классов, что-то бурлило, какие-то судьбы… Но у меня, в общем, был взгляд со стороны…

Потом папа умер. И возникла простая дилемма: либо этот театр совсем деградирует, либо прошлое и какую-то генетическую силу, которая, наверное, была заложена, можно развить. Американская моя жизнь вполне комфортабельна, все бросить и ехать непонятно куда и зачем? Поэтому я поначалу попросил одного папиного ученика, Стаса Митина, чтобы он как-то приглядел. Но Стас живет в Москве, давно не занимался театром, именно в тот момент на него повалились кинопроекты, он стал кинорежиссером, и у него времени не хватило…

Потом — просто смешное, странное стечение обстоятельств. Пришло время получить так называемый «саббатикал»: в американской академической системе каждый профессор имеет право на оплаченный университетом творческий отпуск. Его дают примерно раз в шесть-семь лет: иди перезаряжай батарею или пиши какую-то работу. А у меня в голове зрела идея книжки про мои сценографические дела. И я собрал чемоданы и приехал пожить здесь с мамой и написать о том, чем я занимаюсь там уже несколько лет: делаю спектакли художников.

М. Д. То есть вы с Димой Крымовым — два режиссерских сына, два художника и даже два Д. К. — пошли параллельно?

Д. К. Мы с ним с детства дружим, Димка бывал у меня там, я тут знаю его детей с первого курса. А в США я много лет это делал, втюханный мною курс называется там «дизайн перфоменс». И я давал им «Короля Лира» как семестровый сценографический проект. В какой-то момент у меня оказался класс, в котором было три человека, а не пятнадцать, — и я решился сделать «Короля Лира» на таком странном языке… без слов, по темам, по мотивам пьесы. За четыре месяца сложили пятидесятиминутную историю.

М. Д. Странная параллельность ваших с Крымовым путей: он тоже делал «Лира». Очевидно, это удел детей, сыновей…

Д. К. Тогда еще папа был жив. Я приехал, он вытянул меня на какой-то прямой эфир — отец и сын. Я знал, что он про «Лира» уже много лет разговаривал, хотел его сделать как последний проект, даже приглашал покойного Лешу Арефьева в театр, и они что-то начинали. У меня всегда было предчувствие, что это никогда ничем не кончится: мяли какие-то проекты по 4—5 лет, и ничем не кончалось. И тут его кто-то спрашивает: а что вы собираетесь делать? А он вдруг раз — и говорит: «Я делаю „Короля Лира“ и хочу его сыграть». Поворачивается ко мне и говорит: «Вот, может, Данила приедет из Америки, поможет». Для меня это было полной неожиданностью.

Наверное, я теперь придаю всему какую-то логику, которой не было, но когда после смерти папы я приехал сюда — эти ребята стали меня звать: мол, придите, поговорите с нами, нам интересно, может, поиграете с нами… Я пришел к ним нехотя, но они меня втянули, мы стали что-то делать — и я начал пробовать с ними привычные для меня игры, в которые играл со своими студентами-сценографами. Делал это абсолютно безответственно и быстро наткнулся на то, что с этими людьми все мои американские фокусы не складываются. Они этой азбуки не понимают, она у них не в крови. То, что с моими тамошними детьми проходит достаточно легко, с этими не пройдет — они драматические, в достаточно узкой системе правил. Если решаться на что-то, то надо не переучивать, а предлагать некий новый инструментарий.

И тут у меня всплыла мысль: он хотел сделать Лира… теперь его нет… осталась эта компания без отца, безотцовщина — не буквально без моего отца, а в принципе… и в этом есть какой-то драматический потенциал: он хотел, он что-то заваривал, а теперь его нет… И мы стали потихоньку ковырять «Лира», начал складываться спектакль — мой первый «режиссерский» (в кавычках!) опыт, потому что я никогда ничего подобного не делал, я был художником, дизайнером…

Существовал еще «актерский запас»: последний папин курс, 25 его учеников. Он умер, когда они были на 3-м курсе, у меня была смешная попытка — я пошел к ректору Запесоцкому и сказал: пусть это будет мой курс, я буду сюда приезжать четыре раза в год на месяц и дам педагога, который курс будет вести. Но в последний момент этот курс отдали Владиславу Пази. К счастью, он был очень приличный человек.

В компанию, которая складывалась, я позвал Иру Соколову. Это тоже одна из идей, которые мне кажутся важными, — чтобы Театр Поколений был в почти буквальном смысле. Не театр поколений учеников Корогодского (это достаточно дурацкая мысль), а вообще поколений театральных людей, которые в каком-то месте и в каком-то творческом контексте соединяются и пытаются сделать что-то новое и почему-то важное. Мне казалось, что если придет Ира Соколова, будет с ними на сцене в «Лире» и они увидят ее на репетициях, — у них тоже мозги начнут меняться. Это и произошло. Я Ирочке позвонил, она после второго звонка сразу решилась, мне даже уговаривать ее не пришлось.

М. Д. Ну, она солдат и всегда верна памяти З. Я.

Д. К. Ясно, что она знаковая актриса его театра, его Шут, так и было. А в пьесе странная история, почти драматургическая ошибка: Шут доводит короля через бурю в шалаш и просто исчезает. Испаряется. Поэтому в спектакле Шут — его alter ego. Очень простой ход: вышли, а короля нет. Без Лира. И они начинают за него как хор, разбирают этот персонаж на грани, и в какой-то момент становится возможным, чтобы вот эта маленькая женщина, Шут, была избрана королем, и она надевает корону…

Так я провел свой «саббатикал», вместо книжки написал 40 страниц, мы сделали этот спектакль, 28 декабря сыграли, а на 14 января у меня в ЛосАнджелесе была назначена премьера всех четырех «Колец Нибелунгов». Я сел на самолет и улетел к себе домой. Кончилось все. Мама, к счастью, успела «Лира» посмотреть. А 11 января выяснилось, что у нее рак четвертой степени. Странное, мистическое совпадение: папу оперировали 12 января, ее 11 января, абсолютно тот же диагноз, тот же рак, те же метастазы, в таком же количестве, в том же месте — и он умер 22 мая, а она 21-го… Вот такая история. И когда выяснилось, что маму положили на стол, я сел 11 января на самолет и вернулся, взяв отпуск на неопределенное время, понимая, что она умирает. Это все какие-то странные совпадения.

М. Д. Не бывает совпадений…

Д. К. Вот. Было ясно, что Театр Поколений надо выводить из этого состояния «второсортности», а для этого нужны сильные режиссерские решения, серьезная литература и совершенно новая степень ответственности.

М. Д. А сколько их там — тех, кого нужно было выводить с «Обороны»?

Д. К. В «Лире» было 12 человек.

М. Д. У Театра Поколений есть структура, должности, зарплаты?

Д. К. Нет. Они получали деньги как методисты народного образования, через роно Невского района, театра как такового не было. Когда папа это все заваривал, это был некий симбиоз: они играют на сцене и преподают детям актерское мастерство.

М. Д. Это я все понимаю. Но сейчас у людей, которые участвуют в ваших спектаклях, есть какое-то вспомоществование? Театр Поколений — это организация?

Д. К. Театр Поколений — это организация. У нее есть счет в банке, юридический адрес, я являюсь художественным руководителем и директором.

М. Д. А труппа? Люди на ставках?

Д. К. Никакой службы нет, приговора нет. Есть только сговор.

М. Д. «Без Лира». А дальше?

Д. К. Дальше мама болела, а я, чтобы уж совсем не бездельничать, продолжал с ними что-то делать. Возник следующий проект, который мы так и не осуществили, — «Барон Мюнхгаузен». Я об этом давным-давно мечтаю… Там такая компания, что с ними это возможно — начать ковырять. В нормальном драматическом театре никто бы со мной не стал разговаривать, а с этими людьми — возможно. Это то уникальное, что сохранилось от отца: на эту тему никто не задает вопросов, нет никакой театральной вони, можно просто кинуть идею — и люди будут каждый день ходить. Они, конечно, бедняги, у них очень сложная жизнь, надо где-то зарабатывать, поэтому все организовывается трудно и сумбурно, и тем не менее… В какой-то момент я понял: для Мюнхгаузена нужен актер в центре, надо придумывать драматургию, которой в книжке Распэ нет: это совершенно безумные маленькие истории, не связанные никакой сюжетикой, единственное, что их связывает, — это персонаж, сумасшедший человек, который ничего в жизни не понимает, только изрыгает непрерывные ассоциации, которые все называют враньем…

Потом умерла мама — и я вообще вылетел на какое-то время из всего процесса. Но когда мы маму хоронили, у меня как будто лампочка зажглась в голове: я придумал еще один спектакль, который мы за полторы недели сложили. У папы есть ученица, актриса ТЮЗа Наташа Майданюк, вообще святой человек, она ухаживала за моими стариками, кроме того я знаю ее тысячу лет, помню, как она поступала… Она поет — замечательно, совершенно уникально. У мамы на могиле она запела песню, и в соединении с цветами, с соснами Комарово, с недоеденными яблоками… Меня стукнуло — и мы сделали спектакль «Песнь о любви и смерти»: странная, нафантазированная история женщины. Мы сыграли его на Обуховской обороне, без меня его перенесли в Петропав ловскуюкрепость (об этом чуть позже), я посмотрел, и мне захотелось его допечь — возникли новые уровни понимания. Поэтому я его сейчас отложу в сторонку, а летом покажем, если умудримся.

…И постепенно мне понравилось этим заниматься, я стал думать, что с этим делать. Особым умником быть не надо: сразу было ясно, что надо уводить дело с Обуховской обороны. Мне кажется, что я все еще что-то понимаю в русских правилах игры, но, наверное, я обольщаюсь, потому что здесь не живу 17 лет.

М. Д. А кто живет — тоже не понимает.

Д. К. Ну, да, мы здесь, наверное, не сильно разнимся. Только у меня возникли совсем новые привычки.

М. Д. Это вредно для здешней жизни.

Д. К. Очень может быть. А может, и полезно. Я там сделал 200 с лишним спектаклей, бывали годы, когда я делал по 17 спектаклей в сезон, и, когда я отцу об этом говорил, он на меня смотрел как на последнего…

М. Д. Халтурщика?

Д. К. В общем, я стал с удовольствием думать, куда можно все это впихнуть. У меня есть друг Адриан Джурджа, румын, замечательный режиссер. Он прожил в Румынии 28 лет, и когда-то его просто выперли из страны за спектакль по «Мелкому бесу» Сологуба. Он оказался в Израиле, потом два года был ассистентом у Стрелера… потом в Америке. Мы с ним работаем четыре года в одном университете. Он меня познакомил с пьесой Фердинанда Брукнера, которого здесь знают по пьесе «Наполеон Первый» (когда-то ее ставил Эфрос). А вообще он жутко плодовитый драматург, всю жизнь писал шестичастную историю: немецкая молодежь двадцатого века. Последняя пьеса сразу после войны, где-то 1948 год, а первая — «Болезни молодости». Мы делали ее в Америке, и, когда сделали, она у меня на эту компанию наложилась, показалось, что она в этой жизни может очень прозвучать.

Но, когда я договаривался с Адрианом, он все время говорил: «Нам нужно какое-то особенное место, какую-нибудь комнату в каком-нибудь дворце…». Я все время отбрыкивался: мало тебе, что все это происходит, я еще должен тебе дворец какой-то… а в голове у меня сидело, что я должен увести их с Обуховской обороны, как Моисей — евреев.

М. Д. Как Моисей — это надолго…

Д. К. Я все время просил — дайте какой-нибудь телефон: кому позвонить, куда сунуться? И один человек подсказал позвонить Ивану Корнееву, бывшему директору ленинградского зоопарка. Когда при Яковлеве зоопарк хотели перенести за границы города, Ваня лег костьми и не дал. Он — сын Владислава Павловича Корнеева, директора ленинградского ТЮЗа. Я позвонил. Ваня пришел ко мне на «Лира». Я говорю: «Петропавловская крепость. Не может же быть, чтобы во всем этом гигантском комплексе не было какого-то подвальчика, дыры в стене, куда бы мог влезть бедный театр». Он говорит: «Пошли к Аракчееву» (зоопарк, как ни странно, находится в системе музеев).

М. Д. Звучит страшно: пошли в Петропавловскую крепость к Аракчееву…

Д. К. Совершенно верно, но это — Борис Серафимович Аракчеев, теперь уже бывший директор Музея истории города, его только что уволили. На следую щий день мы сидели у него в кабинете, я пламенно излагал ему, что в каждом европейском городе есть театр в крепости: Эдинбург, Авиньон, Падуя, то, се, а он говорит: «Не надо меня уговаривать, я уже сорок лет мечтаю, чтобы здесь был театр». Он совершенно не театральный человек, и тем не менее он это сказал и позвал кого-то: «Коля, принеси-ка ключи». Тот пришел со связкой ключей, и он начал меня водить по крепости. Все облазали… Я говорю: «А нет ли у вас какой-нибудь дыры в стене, какого-нибудь заброшенного места?» Он говорит: «Ну-ка, Коля, принеси нам от Нарышкина бастиона ключ». Мы идем к Нарышкину бастиону. Там стена, в ней арочка, я влезаю туда — и обалдеваю. Потому что там совершенно охрененной красоты пространство, высотой шесть с лишним метров. Ошалеть! Я каждый день туда прихожу и думаю: Боже мой!..

М. Д. Запущенное место?

Д. К. Абсолютно. Строительный мусор, стоит вода, грязь, голуби летают, все ими закакано, открыты бойницы на Неву: как наводнение — все это затапливает к чертям. Идет дождик — все течет туда… Полторы тысячи метров, девять комнат, две из которых — круглые залы.

М. Д. И все не ремонтировано?

Д. К. О чем вы говорите! Марина, вам надо туда прийти. Вам надо посмотреть! К Театру Поколений это не имеет никакого отношения, просто вы не поверите, что в Ленинграде напротив Эрмитажа может быть такое! Я говорю Аракчееву: «Вот это». Он говорит: «Вы сошли с ума. Здесь нет электричества, нет тепла, здесь нет ни хрена». Я говорю: «Все сделаем, хочу это». Он говорит: «Пожалуйста, если вы такой безумец, берите это». Приезжает мой Адриашка, я его привожу, у того тоже глаза на лоб: не понимает, как это может быть (после 25-летнего американского опыта понять все это вообще невозможно). И тем не менее… у нас есть такой человек, тоже папин ученик, который собирался купить машину, и вот он половину денег, которые откладывал на машину, отдает мне. Я вкладываю какие-то свои американские тысячи, мы покупаем доски, настилаем там пол, высушиваем все кустарным способом. Мои ребята артисты просто живут там по 24 часа в сутки. 25 июня все началось — и 4 августа сыграли премьеру.

М. Д. А крепость не принимает участия?

Д. К. Материально? Нет, это был договор, они провели туда кабель, все остальное мы.

М. Д. У вас с ними и сейчас договор?

Д. К. С Аракчеевым был — и он отдал мне все эти 9 залов. С новым директором пока ничего нет… Но это фантастическая идея, мне кажется, ее можно было бы раскрутить на мировом уровне: фестивальный, лабораторный театральный центр. Это не захват Петропавловки Театром Поколений, а создание такого места, где поколения, течения, идеи, крови смешиваются. Конечно, должен быть идеологический центр. С этого места начался город. Я это уже говорил, и новому директору сказал. Там можно и поэтические чтения делать, и экспериментальные спектакли, и какое-то новое кино… Днем театр работает на экскурсантов, играет что-то историческое…

М. Д. Вот, например, спектакль Праудина про царя Петра…

Д. К. …а вечером работает уже не на туристов… У меня есть еще один друг Эберхард Кёллер, немец, в Берлине живет, мы с ним тоже много работали, такой удивительный персонаж. Приезжает из чистого энтузиазма и помогает, по-моему, он в Ленинграде больше времени провел за последний год, чем в Берлине. Он сказал: Света Смирнова — это Антигона, а Аня Дунаева — это Исмена. Ну, так давай, чего долго-то думать? Я всегда знаю, что у меня есть 5 недель, это то время, когда мы можем сделать спектакль. Мы делали папин вечер 23 ноября, Эберхард приехал, я встретил его в аэропорту, мы пережили это все — и на следующий день провели первую репетицию «Антигоны». В этот момент уже возник Саша Баргман. Он пришел на «Болезни», у нас с ним возникли какие-то разговоры, в итоге стало ясно, что если ему это интересно, то он должен быть Креонтом, хотя в труппе есть артист, который тоже может это сделать. Вот и все.

М. Д. А дальше?

Д. К. Планы?.. Это артисты, воспитанные во вполне определенной системе. Есть некая узость, диапазон надо как-то расширять… Я как ни приду в театр, мне почему-то становится очень стыдно. Как ни увижу что-нибудь по телику — у меня волосы дыбом: боже мой, какой кошмар, это невозможно. Мне кажется, что эта великая театральная культура с ее великой школой дает какую-то органическую возможность для демагогии.

М. Д. Внутренней?

Д. К. Внутренней. И для спекуляции. И происходит деградация в ужасное дурновкусие, в болтовню вокруг священных постулатов, которые давным-давно оболганы, но все на эту тему что-то трындят…

М. Д. Я думаю, Данила, что вообще главная проблема мира — это проблема подлинности, существования подлинного.

Д. К. Ну, да это всегда так.

М. Д. Да, всегда так было, но поскольку мир всетаки, видимо, движется в неподлинную сторону, усугубляются и театральные проблемы…

Д. К. К. Но есть и свои местечковые особенности. Здесь такой заповедник, все время про Станиславско го разговаривают — и ни шагу в сторону, а то расстрел.

М. Д. Разговаривают и про Мейерхольда… Это уж кто себе какую индульгенцию прикупил…

Д. К. А собственно реальная художественная практика чаще всего убогая. Это мои личные впечатления, потому что я живу не здесь и участвую в процессе… И там, конечно, тоже много всякого дерьма, но у нас нет никакого основания уж так сильно бить себя в грудь и гордиться: «Мы, мы»… Там очень много и живого, и серьезного, какие-то потрясающие поиски, которые здесь не очень-то и заметны.

М. Д. Отчасти оттого, что здесь стали часто кроить по тамошним лекалам, которые «не сидят» по фигуре… Все худое, что вы имеете в виду, в значительной степени импортировано, и мне уже давно кажется, что мы меняем дорогие марки на вкладыши от жвачек.

Д. К. Да, да. Эта метафора вполне уместна. Одна из идей, которые мною движут, — слияние двух моих опытов. Компании, за которую я отвечаю, мне хотелось бы открыть окно или хотя бы форточку, чтоб они попробовали что-то другое.

М. Д. И вы будете все время ввозить режиссеров?

Д. К. Ну почему? Не все время.

М. Д. По принципу дружбы или по другому?

Д. К. Нет, конечно, не по принципу дружбы, это просто совпадение, что эти люди мои друзья и приезжают бесплатно… У меня нет денег, чтобы заплатить Остермайеру. Я бы с удовольствием пригласил Касторффа, да, боюсь, не поедет.

М. Д. А я боюсь, что в пространство Нарышкина бастиона не влезет гигантский куб, в котором он работает, и вся его техника…

Д. К. Так что про планы я не очень могу, денег у меня нет совсем.

М. Д. Все ушло на доски?

Д. К. Ну, не все…

М. Д. А от города нашего прекрасного ничего нельзя взять?

Д. К. Мы оформили сейчас просьбу на субсидию. Но вся «контора» — это я, да Алексей Чуев (он артист), да Ольга Николаевна Мурашко, которая у папы работала, да… Всего человек пять. Я стал директором театра, чем дело кончится, не знаю, но все это интересно и имеет смысл. А потом — появилось это волшебное пространство!

М. Д. В США надо по-прежнему жить подолгу?

Д. К. Доски покупаются на американскую зарплату. Мы придумали с Адрианом спектакль: в «Бесах» есть глава «Ставрогин», вот мы это и будем делать.

М. Д. Есть артист, который может сыграть Ставрогина?!

Д. К. Посмотрим. Может, Баргман… Андрюша сказал, что мы должны сделать самую страшную сцену в истории мирового театра, это мне понравилось… Если все будет так, как мы планируем, то мы должны сделать за лето три спектакля. Не знаю, доберусь ли до «Мюнхгаузена». Потом есть одна современная английская пьеса, но надо еще права получить, перевод сделать. Кстати, пьеса Брукнера «Болезни» тоже не была переведена. Мне перевели бесплатно. Все бесплатно!

М. Д. В идеале все это должно привести к экспериментально- фестивальным проектам?

Д. К. Это было бы грандиозно. Я суюсь везде и всюду, пытаюсь защитить это место, объяснить его ценность, уникальность, со мной соглашаются, но пока театр существует в полубесправном состоянии. Я-то думал, что это может превратиться в Эдинбургский фестиваль, где будет отобранная программа, а какие-то вещи вообще не будут отбираться, кто угодно может зайти. Надо только придумать права и обязанности, решить, как все будет связано. Девять помещений: сейчас у нас там сидит 120 человек, а есть еще одно помещение, где 250 сидело бы. И между ними студийные пространства на 50–70 человек, где можно крутить все, что хочешь. Просто должны быть прописаны какие-то организационные нормы.

М. Д. А с Комитетом по культуре, с Николаем Буровым вы говорили? Он тоже Зиновию Яковлевичу не чужой человек…

Д. К. Я разговаривал, он поддерживает. Во-первых, если бы не Буров, нас бы оттуда турнули, когда пришел новый директор.

М. Д. Данила, пока вы проживаете свою официальную жизнь в США, кто здесь держит руку на коллективном пульсе?

Д. К. Здесь маленькая команда… Надо придумывать способы существования…

Январь 2007 г.