Екатерина Рябова. Дмитрий Анатольевич, глупый вопрос: для вас важнее в театре — что сказать или как сказать?

Дмитрий Крымов. Если скучно сказать «как», то и «что» не будет услышано. Надо так интересно сказать «как», чтобы в связи с этим было интересно «что».

Е. Р.  А ваша работа — это «как» или «что»?

Д. К.  Как что как. Как пойдет. Я буду шутить, можно?

Е. Р.  Можно. Для начала еще спецвопрос от Марины Дмитревской: нет ли у вас ощущения, что нарочито не сделанный, «шершавый» театр художников становится игрушкой «глянцевой публики»?

Д. К.  Как вы сказали, шершавый? Да, есть, есть. В этом опасность. Я не знаю, как ее избежать. Хороший вопрос, вовремя заданный.

Е. Р.  Вы это уже на себе почувствовали?

Д. К.  Нет, скорее по другим, рядом. Кто-то что-то делал на обочине, потом стал популярным, и это на него наложило отпечаток… Хотя я очень скептически отношусь к понятию «популярность»… и даже с некоторой долей презрительности. Наверное, это неправильно, ведь если человек становится интересен, в основе там что-то… Но я — отдельно. Я со стороны смотрю. И мне весело.

Е. Р. Вам не нравится критика или публика? Две составляющие популярности…

Д. К.  Не-ет, ни то, ни другое. Мне не нравятся возможные последствия. Человек перестает критически на себя смотреть. Я еще не испытал на себе этого… по-моему (смеется). Это опасная вещь. Посмотрим, как пойдет. А публики надо бояться. Это как художнику нельзя не бояться холста и одновременно быть смелым и уверенным. Как в море: там если не боишься — утонешь. Но самое интересное — заплывать за буйки, хоть на полметра — и быстро обратно. Я пытаюсь там начать, «за буйками». Играть с публикой. И при этом помнить, что она может уйти в другой театр или, еще хуже, остаться равнодушной. Однажды была очень хорошая публика на «Торгах» — когда смотрел Васильев и его французские студенты. Зал был полон театральными людьми, иностранцами, знающими Чехова и изначально настроенными на добро. Это был потрясающий спектакль. Они смотрели с западной доброжелательностью. А нашу публику каждый раз надо размораживать.

Е. Р. Меня последнее время волнует отношение практиков к критикам, очень часто презрительно-недоверчивое.

Д. К.  Нет ли у меня такого отношения к критике?

Е. Р.  Ну да. Ведь те же люди, которые несколько лет назад ругали «Гамлета», сегодня называют вас надеждой русского театра…

Д. К.  Ну какая я надежда русского театра, это смешно. Это какое-то милое маленькое предприятие в большом мире русского и мирового театра… Ругань та была слишком огульна. То было неприятно, а это — приятно… Конечно, лучше когда приятно — легче сохранять дистанцию. Вообще, уважение или неуважение, по-моему, возникает от самозатраты критика. Или ты оценщик, тебе безразличен процесс, ты купил лицензию на отстрел и действуешь, и ругань происходит из-за того, что у тебя есть возможность давать пощечины. Или ты чувствуешь себя частью какого-то художественного процесса, во что-то веришь, во что-то не веришь, отстаиваешь это, борешься — точно так же, как художник и режиссер. Тогда это вызывает уважение. Дело не в том, чтобы обидеть кого-то, а чтобы куда-то двинуть общее дело.

Е. Р.  Сейчас изменился формат работы критика, ведь большая разница: или ты месяц над спектаклем думаешь, или тебе надо к утру три тысячи знаков, да позанимательней.

Д. К.  Сейчас волна сарказма накрыла все, даже о том, что нравится, пишут в манере стёба. Вот о Господе Боге можно так написать? Если да, тогда что мы обсуждаем? Искусство в моем представлении равно Богу. Если кто-то им занимается и у него не получилось, нужно отделить искусство, ради которого этот человек взялся за дело, от того, что у него вышло, и уважительно относиться к его мотивам. А если ты видишь, что он взялся за дело с грязными руками, тогда пожалуйста, но тут иронии мало, нужен гнев. Если над всеми иронизировать, сглаживаются границы серьезного и несерьезного в искусстве.

Е. Р.  Ну да, «ищи в злом, где он добрый»…

Д. К.  Это великий жизненный подход. Нет только плохих и только хороших людей, тем более для художника. Жизнь — это не карикатура и не плакат. Это странная смесь всего на свете — драмы, комедии. Очень хотел бы поставить комедию Шекспира, чтобы плакали. Я беру разные виды искусств и смешиваю их, чтобы выразить эту сложность. Мне всегда хотелось, чтобы большие вещи, теоремы — ведь Шекспир это тоже теорема, версия, которая имеет доказательство, — можно было объяснить на пальцах.

Е. Р.  Вы называете себя маленьким предприятием. А, по-вашему, большое предприятие сейчас возможно?

Д. К.  Конечно. Это все равно что спросить — а возможна сейчас, при нынешнем телевизоре, любовь? Возможна.

Е. Р. И товарищество на вере?

Д. К. Возможно.

Е. Р. А вы можете сформулировать вашу веру?

Д. К. Знаете, у Мольера в «Дон Жуане» есть диспут между Дон Жуаном и Сганарелем о вере. Сганарель спрашивает: в чем ваша вера, надо же во что-то верить, а Дон Жуан говорит: я верю в то, что дважды два четыре, а дважды четыре восемь. Сганарель говорит: и все? Так эта ваша вера — арифметика? Но ведь есть кто-то, кто создал эти кости, эту кожу, зачем-то ваш батюшка обрюхатил вашу матушку, зачем-то это все есть? Сганарель — дурак, он крестьянин, простой человек, но он прав. Вот умные люди, которые собрались в театре, чтобы разгадать, зачем все это сделано, я имею в виду жизнь, и есть моя вера.

Е. Р. А кто тогда ваша идеальная компания?

Д. К. Моя лаборатория — актеры и художники. Они получают не те деньги, ради которых… на них не проживешь. Я бы очень хотел, чтобы мы остались в виде такой маленькой дружелюбной ячейки подольше.

Е. Р. Но будет же момент, когда им захочется уйти, заниматься чем-то отдельно.

Д. К. А им уже хочется. Я должен их отпускать и отпускаю. Стараюсь воспитывать в себе спокойствие, которым не обладаю, и говорю: ничего-ничего, я буду вас ждать… Вообще, нужно собираться вместе на один спектакль в год, а между этим делать что-то самостоятельно, учиться жизни, набивать шишки или приносить какие-то радостные известия. Вот одна наша художница, Вера Мартынова, сделала в Орле спектакль с Геннадием Тростянецким, приехала счастливая. Конечно, когда они набрали много работы, а на мою не хватает времени…

Е. Р. Обидно?

Д. К. Смешно (смеется).

Е. Р. Еще по поводу компаний. На фестивале «Территория» у вас не было ощущения, что вы попали не на свою территорию? Очень выделялись вы в общем пейзаже.

Д. К. Не могу сравнивать, я там не много видел. Мне понравилась задача этого фестиваля: собрать ребят со всей страны и показать им (ну, как считают устро ители) наиболее интересное. Они ж не свои работы показывали, а по своему выбору, а выбор всегда грешит… Кирилл Серебренников сейчас модный, и я знаю, что многие этому не рады, но за любовью-нелюбовью у нас часто выплескивают ребенка, а ребенок здесь был. Я два дня проводил мастер-классы, я видел лица этих ребят — у меня 150 человек сидели. Потрясающие, живые, азартные. Если мне предложат снова, я соглашусь. Кто мне еще скажет: давай мы привезем к тебе 150 людей, интересующихся тем, что ты делаешь, и ты с ними будешь напрямую общаться? Тут какая-то театральная клановость, я этого не хочу. Я в профессии стараюсь убрать перегородки. Ведь перегородки всюду! Сейчас мы с Женовачом бьемся за курс сценографов на режиссерском отделении ГИТИСа, потому что режиссеры должны с первого курса знать художников. Это великолепная идея. При этом один станет режиссером, а другой художником. Надо быть профессионалом в своей сфере и жить открыто… Вы спрашивали про признак компании: это люди, имеющие внутри четкий художественный ориентир, но открытые идеям, впечатлениям. В мире, где есть все и где тебя тянут в разные стороны, нужно быть, во-первых, волево открытым, вежливо, искренне открытым, чтобы впускать в себя все и видеть хорошее там, где оно есть; а с другой стороны — делать что-то очень определенное и очень свое.

Е. Р. А вас не смущает некая «гламурность» в современном театре — и в режиссерах, и в зрителях? Я знаю таких современных пресыщенных персонажей, которые очень любят ходить в «маленькие театрики».

Д. К. Любят — пусть ходят. То, что вообще сейчас вся эта светская жизнь стала чрезмерно важной, — это, как говорится, «так и плохо, Рабинович». Что это обсуждать, надо делать свое дело и все. Вот знаете, мой хороший друг, Марья Васильевна Розанова, жена Андрея Донатовича Синявского, замечательная женщина по стойкости, по уму, по таланту, по любви к своему мужу, по мужеству… общаться с ней просто радость… так вот, она мне рассказывала, что ее сын однажды (они жили уже во Франции) пришел в неимоверных молодежно-модных ботинках. И она подумала: объяснять ему, что это дурной вкус, — он не поверит, потому что я мама. И она пошла с ним в самый дорогой магазин и купила ему очень хорошие ботинки (а хорошие — это значит очень удобные, это спутать невозможно). Она потратила большую сумму, но он больше никогда не покупал ту чушь. Надо дать людям, которых любишь, которых уважаешь, с которыми хочешь что-то делать, — хорошее. Это единственное оружие. А кто не разберется или по необходимости, из-за денег, выберет другое — тут можно только развести руками и пить водку от горя. Но кто-то разберется, и будет уходить зарабатывать, и возвращаться сюда, понимая, куда он уходит и куда приходит. Главное понимать, что происходит, и не поддаваться такому течению светских необходимостей, думая, что это основной закон жизни… Та же Марья Васильевна один раз прилетела из Парижа, я ее встречал. Она открыла какой-то дурацкий журнал, лежащий у меня в машине, и наткнулась на анкету: какие качества в мужчине женщины ценят больше всего. На первом месте было благосостояние. Она удивленно подняла глаза и спросила: а Франциск Ассизский?

Это так все временно… Это как идеи коммунизма — тоже ведь были незыблемы, а где они сейчас? Ихтиозавры кончились, ледник прошел. Все относительно. Мы смотрим на Микеланджело, Караваджо, Кранаха потому, что они уловили что-то, что нас волнует сейчас. А при каком обществе они жили — это их проблемы. Вот какие вещи я знаю. Но я их только знаю, жить так очень трудно.

Е. Р. Сейчас преобладают странные смежные жанры, перформансы и нет большого спектакля, театра в собственном смысле слова.

Д. К. А что это — театр в собственном смысле? Чтобы на глупо оформленную сцену вышли разряженные актеры и начали говорить чужие слова, в которые я не верю? Это не театр. Театром в Греции лечили… Если пилюли перестали действовать, надо придумать другие пилюли. Цель — излечение.

Е. Р. А пилюли образца Станиславский — Эфрос уже не действуют? Или рецепт утерян?

Д. К. Думаю, рецепт был очень непростой. Нельзя имитировать форму. Нужно чувствовать, что сейчас действует как лекарство для человека, для его души, мозгов, печени, рук-ног… Но я умничаю. Сам я каждый раз сижу в оторопи и понимаю, что ничего не знаю. Я знаю, что я сделал какое-то количество спектаклей, оформил еще большее количество, написал какое-то количество картин, знаю какое-то количество людей, знаю, что я что-то сделал неплохо, а что-то плохо. Что у меня были такие папа и мама, что у меня такая жена, такой сын, такие студенты. Что мне столько лет, что я не знаю, что будет дальше, — и из этого я должен делать, делать, чтобы дышать. Это моя работа для того, чтобы чувствовать себя как-то… человеком, что ли…

Январь 2007 г.